ensayo sobre las comunicaciones sonoras en la liturgia
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GINO STEFANI ENSAYO SOBRE LAS COMUNICACIONES SONORAS EN LA LITURGIA A pesar de la longitud del trabajo de G. STEFANI, hemos creído oportuna su condensación pues constituye una de las pocas publicaciones que aborda el tema de las comunicaciones litúrgicas desde una vertiente semiológica, inspirada en la actual investigación lingüística. Al hacerlo así el autor, consciente de la urgencia de una liturgia viva, analiza y determina la funcionalidad pastoral de la palabra, el canto y la música en la asamblea litúrgica. A decir verdad, el autor presenta su trabajo como «notas» que han tenido su origen en diversas ciudades y abadías (Bruges, Bellefontaine, Maredsous...) y en sus cursos de los Institutos litúrgicos de París y Roma. Essai sur les communications sonores dans la liturgia, Paroisse et Liturge, 52 (1970) 99-106 ; 232-242 ; 319-336 INTRODUCCIÓN Liturgia y semiología La liturgia es un conjunto de signos, de acciones cuyo valor dominante se sitúa en el orden de la significación. Por esto, podemos considerar la liturgia como una rama de la semiología o ciencia general de los signos. En realidad, esta ciencia no existe como tal, a pesar de los esfuerzos por elaborar sus estatutos; existen, con todo, principios y técnicas de investigación por medio de las cuales los semiólogos estudian la comunicación humana. Es, por tanto, normal que la reflexión semiológica ilumine la liturgia en cuanto comunicación humana; así como es normal recurrir a la teología para iluminar los fines o contenidos de la liturgia en cuanto acción sagrada; o a la psicosociología a fin de analizar la celebración en cuanto acción humana. Es evidente que la reflexión sobre la comunicación se refiere a todos los niveles de la liturgia: el de la investigación o programación, el de la creación de repertorios, el de la acción o celebración. El experto en comunicación tiene una palabra que decir sobre los problemas de la investigación: la estructura del símbolo, las disfunciones semiológicas de ciertos símbolos litúrgicos, el éxito que pueda tener una sustitución de símbolos... En los diferentes aspectos materiales de la comunicación litúrgica (visual, sonoro... ) el experto en comunicación considerará las diferentes funciones lingüísticas a desarrollar en tal o cual rito, las estructuras verbales-orales y los géneros literarios requeridos, lo exigido a los intérpretes por estas estructuras, etc. Este proyecto de comunicación interviene a la hora de la creación de los repertorios. El poeta que quiera componer oraciones apreciará las reflexiones del semiólogo acerca de las relaciones entre los gestos orales de la oración y las estructuras verbales o géneros literarios en función de los gestos. En el mismo nivel se sitúa el contacto entre la reflexión semiológica y la actividad litúrgica de un arquitecto o un compositor. GINO STEFANI En el nivel de la celebración, el sacerdote deberá ser consciente del significado de su comportamiento e intervenciones en el marco de la asamblea. Hablar para tomar contacto con la asamblea o para anunciar un mensaje bíblico son dos comunicaciones diferentes cuya significación puede quedar totalmente empañada por el modo de hablar o presentarse. El canto de la asamblea, por ejemplo, es una noble finalidad, pero se convierte en una penosa realidad si no son respetadas las leyes del mensaje sonoro. En este trabajo no pretendemos elaborar una semiología sistemática de la liturgia -para ello se necesitaría un gran trabajo en colaboración apenas iniciado. Nos limitaremos a reagrupar en tres capítulos algunas indicaciones no-sistemáticas -pero de orden más o menos semiológico- sobre los tres tipos generales de comunicaciones sonoras en la liturgia: palabra, canto y música. Y a fin de tener los instrumentos precisos para nuestra reflexión, esbozaremos unas notas técnicas sobre las nociones básicas imprescindibles. Lenguaje, sistema, sintagma La liturgia no puede ser calificada correctamente como lenguaje, pues éste es un sistema homogéneo de significantes (sistema verbal, musical, tonal... ). A pesar de todo, se ha hablado del "lenguaje de la liturgia". La expresión -teniendo en cuenta su valor analógico- denota la dimensión simbólica de la liturgia (lenguaje de signos) al mismo tiempo que connota una cierta situación histórica de esta liturgia. La literatura piadosa describe el lenguaje de los signos litúrgicos como un lenguaje misterioso, hierático, celeste, místico; los liturgistas arqueologizantes lo describen, a su vez, como un lenguaje sobrio, austero, escueto. Consecuentemente, el conjunto de los signos era entendido como un todo homogéneo y unitario. Pero si se mira más detenidamente, se da uno cuenta de que tal unidad está constituida por el estilo, término que no es sino sinónimo analógico de "lenguaje". El examen de los significados corrobora este análisis, pues al tratarse en la liturgia de una lengua muerta, de un canto recitativo, de vestiduras, gestos, objetos, etc, se constata que todos estos significantes, tienen una tendencia muy acusada a renunciar a su función específica (hablar, cantar... ) para converger hacia una significación unívoca, igua l para todos: la presencia de lo trascendente o "situación sagrada". Lo sagrado se convierte, así, en el super-signo que devora la multiplicidad de los signos litúrgicos. "Esta" liturgia aparece como "lenguaje de lo sagrado", en donde "lo sagrado" es lo denotado, directa y principalmente, por este "lenguaje". Una perspectiva más moderna concibe la liturgia como un "sistema de signos". Al hacerlo así, queda respetada la diferencia específica entre significantes y signos y lo sagrado regresa a su modesto rango de una connotación entre otras. Esta fórmula es una síntesis entre la unidad (sistema) y la variedad (signos). El acento cae sobre lo directamente denotado: la unidad, que se encuentra reforzada por la constancia de los signos, sin excluir la variedad. Pero esta constancia comienza a vacilar, si en los signos miramos los significantes, que varían según las culturas. Entonces la fórmula "sistema de signos" corre el riesgo de reducirse a una teorización de la liturgia que, en lugar de describir las estructuras históricas reales, se constituye de modo autónomo en una lógica formal que excluye la intervención constitutiva de los celebrantes. GINO STEFANI Por esta razón, otra perspectiva más actual no considera el conjunto de los significantes empleados en la liturgia en un momento dado como un sistema, sino como un repertorio de fórmulas entre las cuales debe elegirse, siguiendo leyes muy generales, aquellas que sirvan actualmente para una celebración concreta. Esta prioridad de la celebración sobre la "liturgia", implica un cambio de orden semiológico: si la liturgia es un sistema, lo es por relación a la celebración, que es un sintagma. El sistema es algo dado de antemano, mientras que el sintagma debe ser elaborado cada vez. La elaboración de un sintagma (por ejemplo, mi "menú" en el restaurante) a partir de un sistema (la "carta") implica una elección. La consecuencia es clara: prescindiendo del valor de las leyes generales de la celebración cristiana (sistema) que deben informar la elaboración de nuestra celebración local (sintagma), es claro que las leyes de ésta no existen ya dadas de antemano, sino que resultan de las tendencias intrínsecas del material que se escoge y de nuestra "lectura del montaje" de ese material. Actualidad litúrgica del símbolo La liturgia experimenta hoy la tensión entre las dos concepciones opuestas del rito. Por una parte, el rito como acontecimiento excepcional que nos arranca del orden de un mundo que camina hacia la muerte, el rito- fiesta donde se desencadenan las energías vitales ordinariamente reprimidas: es el rito-acontecimiento. Por otra parte, el rito como elemento ordenador que nos viene a salvar del caos mortal de las oscuras fuerzas inconscientes o irracionales, el rito como repetición exacta de las ceremonias prescritas de una vez para siempre, cuya exactitud nos garantiza la justicia; el total-control ritualista. Para los cristianos falta, en ambas perspectivas, la función mediadora del mito, del símbolo. No es el rito el que nos salva, sino el más allá presente en el rito y que constituye el símbolo. El poder de la fórmula constituye una realidad cristiana si la inteligencia y la fe nos dejan ver que el poder divino no queda aprisionado en la fórmula simbólica, sino que ésta se limita a indicar discretamente la presencia de ese poder ofrecido al hombre en su hoy, con tal de que éste se disponga a aceptarlo. En nuestra liturgia, el símbolo es la estructura fundamental. Constituye, al nivel del conocimiento, el "ya sí pero todavía no" que expresa, de modo general, la perspectiva cristiana de la presencia escatológica. Significante y significado La hostia que no llega a significar el pan, las gotas de agua que apenas mojan la cabeza del bebé... son disfunciones del, simbolismo litúrgico que reducen los signos al rango de útiles o degradan el signo en señal. En una perspectiva semiológica más rigurosa se puede hablar de insuficiencia del significante, en cuyo origen se encuentra una disociación entre el significante y el significado. Para los liturgistas-rubricistas de los cuatro últimos siglos, los significantes litúrgicos ( textos, ritos, vestidos... ) tienen un valor de objeto a los que se puede -si se quiereaplicar ad libitum las consideraciones piadosas más diversas. Respecto a los problemas de la comunicación, la cultura eclesiástica de esa época sólo nos ofrece breves notas sobre el "signo" en los tratados escolásticos de lógica menor. Esta disociación en el GINO STEFANI interior del signo denota, y causa a la vez, la convencionalización del significante y, consecuentemente, su minimización. Al ser convencional y arbitrario, cualquier cosa incluso la más banal- puede ser significante. Es claro que el ocasionalismo de Occam constituye la base filosófica más adecuada de esta concepción. En esta disociación ha influido también el dualismo natural-sobrenatural. Si los "invisibilia" son trascendentes en relación a los "visibilia", del mismo modo en el símbolo litúrgico lo significado podía darse sin relación con el significante. De este modo se destruía el signo, pues aunque lo significado pueda ser trascendente en el plano ontológico, en la estructura comunicacional es inmanente al significante. Denotación y connotación El símbolo constituye un mensaje de varios niveles. El primero es el de la denotación; los demás se incluyen en la perspectiva de la connotación. La historia de Abraham, tal como la cuenta el Génesis (denotación), puede ser sugerente para todo hombre culto o lector occidental. Sólo es un mito cristiano para quien ve en, detrás o más allá de esa historia los acontecimientos de Cristo o los suyos propios (connotación). Esta segunda lectura, aunque exacta, no es obligatoria, pues depende de todo un mundo de conocimiento y experiencia que entra en resonancia al contacto con la imagen bíblica, cuyos símbolos y mitos son más bien el producto espontáneo de una situación cultural que el resultado de una intervención voluntaria. Esto impone una cierta prudencia cuando se quieren "traducir" mitos bíblicos o símbolos litúrgicos con repertorios de imágenes o acciones procedentes de la civilización moderna. Se llegaría, sin duda, a una mayor claridad en la denotación, pero habría que construir de nuevo la dimensión simbólica (connotación) ; y dado que no se puede garantizar de antemano -ni improvisar- esta dimensión, se corre el riesgo de quedarse mientras tanto -quizá por mucho tiempo- con una mera señal-útil. De aquí que la reflexión sobre la denotación y connotación de la comunicación, en particular en el símbolo, esté en la base de toda catequesis litúrgica seria. Metalenguaje y mistagogia Frente a los significantes insuficientes se ha creído encontrar un remedio en las intervenciones explicativas del comentador. El comentario puede referirse al significante a fin de iluminar lo que es (antes de decir lo que significa). En este caso tenemos una disfunción en la comunicación que los lingüistas llaman metalenguaje; las palabras duplican -o mejor, reemplazan- la significación primera del significante. En efecto: si necesito decir con palabras que la hostia es pan, es claro que la hostia no es como debería ser y en este caso la intervención verbal deja intacto y sin resolver el problema del signo-símbolo, pues las palabras no pueden sustituir a las cosas. Hablar de pan es bien distinto a tener pan ante los ojos. Para que tengamos un símbolo falta, en este caso, el punto de partida: el sentido "natural", físico de la cosa sensible. GINO STEFANI La segunda dirección que puede tomar el comentario es la catequesis mistagógica. En este caso, la intervención verbal se sitúa en el segundo nivel del símbolo: hacer explícita una perfección virtual de lo significado. Esta intervención, fundada en el papel normal de la palabra, es legítima y hasta puede ser necesaria y ha sido practicada ampliamente por la mejor tradición cristiana. Por ejemplo: yo sé quién es el Abraham del Génesis, el hombre que escuchó fielmente la palabra de Dios y para quien esa palabra fue fiel. Pero esto se convierte para mí en una revelación cuando el comentador-catequista me ayuda a reconocer que en la lectura de la misa este "mito" se convierte en rito: soy yo el Abraham que escucha la palabra de Dios; es Dios quien me habla y testimonia, a través de este simbolorito, que es fiel para conmigo si yo soy fiel a su palabra. LA PALABRA Actualidad de la comunicación oral La civilización actual del libro cree más en la palabra escrita que en la palabra hablada, pues piensa que el ojo está mejor dotado que el oído para la crítica. En la edad moderna, el adagio "ver es creer" ha sustituido al "fides ex auditu". Pero la civilización del libro empieza a dejar de ser satisfactoria. El modelo de la nueva comunicación lo constituyen los medios audiovisuales en los que la comunicación tiende a ser instantánea, inmediata y total, aproximándose a la comunicación oral personal. La palabra escrita, por el contrario, defo rma, desarticula y limita de modo artificial la comunicación humana; constituye una ayuda indispensable, pero la primacía corresponde a la palabra viva y personal que me atrae hacia el que habla, mucho más que las palabras escritas. La palabra viva se reve la como forma completa y satisfactoria de comunicación, sobre todo cuando se trata de una palabra originalmente oral y comunitaria. Liturgia verbal ¿Está justificada la acusación de que en nuestra liturgia "se habla demasiado"? Para responder hay que acla rar las ideas sobre el estatuto verbal de la liturgia cristiana. Nacida en una civilización del logos guarda como tradición esencial una primacía de la palabra sobre cualquier otro signo, pues la palabra es el sacramento de los hombres por excelencia, se revela como insustituible por ser comunicación humana primordial y, como tal, ha sido asumida por los acontecimientos de la revelación. Con todo, subsiste la impresión de que en nuestra liturgia se habla demasiado. La primacía de la palabra no consiste en el verbalismo. Hay que indicar que existe un cierto desequilibrio entre la cantidad de acciones verbales y la pobreza de gestos o técnicas vocales diferenciadas de que dispone nuestro culto para la oración, lectura, aclamación, bendición, etc. Sin embargo, es más fácil para nosotros que para los antiguos encontrar nuevos medios de expresión, ya que disponemos de los recursos de la sonorización electrónica. El problema de la palabra no es, en definitiva, una cuestión de cantidad sino de semiología. Por eso, nos preguntaremos qué funciones y significados tiene la palabra en las situaciones típicas del culto cristiano. Antes, con todo, pasemos revista a uno de los lastres del pasado. GINO STEFANI Liturgia del libro El concilio de Trento impuso una decidida fijación y codificación de nuestra liturgia hasta convertirla en una "liturgia del libro". Celebrar la misa era decirla o, más exactamente, leer los textos prescritos. De ahí, la misa leída. Esta mentalidad ha implicado tres deformaciones en la práctica litúrgica actual: el culto atribuido al misal como libro que encierra los textos litúrgicos, la recitación uniforme que ahoga en una igualdad rubricista toda significación y función de los textos, la reducción de la acción personal del sacerdote a una ejecución impersonal. El texto queda convertido en el objeto de la celebración, en el ídolo al que se sacrifica la persona y sus valores. Del mismo culto por la palabra escrita depende el régimen silábico que todavía domina en el canto de la iglesia. La idea de considerar el canto como un modo de ejecutar las palabras lleva a la misa cantada como ejecución cantada de todos los textos del misal. Pero esta perspectiva está muy alejada de la auténtica experiencia del canto, al ser el texto, en su consistencia física como serie de sílabas, el objeto del rito. La liturgia del libro operó un cambio de sentido en el sistema de los signos orales litúrgicos ya que anunciar, aclamar, orar, cantar, queda reducido a "recitar un texto" con o sin notas musicales. El tránsito del latín a la lengua vulgar ha sacudido el formalismo pagano que había originado la autonomía del texto, pero todavía queda mucho por hacer para recobrar la palabra viva en la liturgia. Situaciones litúrgicas y funciones lingüísticas Todas las funciones del lenguaje encuentran una correspondencia privilegiada en las diferentes situaciones litúrgicas. Vamos a indicar esta correspondencia antes de abordar, en detalle, las funciones-situaciones dominantes. El contacto, que establece la comunicación, es una función típica de los diálogos litúrgicos. En la dimensión vertical, el contacto constituye también el diálogo simbólico de la oración. La comunicación informativa es la función dominante del lenguaje en el sentido ordinario de "decir algo a alguien". Así aparece, típicamente, en las proclamaciones litúrgicas. La función emocional del lenguaje, que expresa lo subjetivo del que habla, debe recuperar su importancia en la liturgia. Su lugar privilegiado lo constituyen, tradicionalmente, las aclamaciones que deberían ser reacciones vocales inmediatas o "gritos". La función conativa, que representa el esfuerzo que el emisor hace sobre el destinatario (persuadir, imponer... ), tiene un papel en la palabra litúrgica especialmente en las invitaciones (también en la "verticalidad" de la oración de petición). GINO STEFANI La función poética es difícil de individualizar en la celebración, pues las cumbres líricas son múltiples: el salmo en la liturgia de la palabra, el prefacio y, sobre todo, el himno que aparece en diversos ritos. La función de metalenguaje, como facultad del lenguaje de analizarse a sí mismo, se encuentra claramente en la liturgia en los comentarios sobre los ritos. Pero, dado que la liturgia es esencialmente un "hacer mítico" que se basta a sí mismo, sobra el análisis didáctico del comentario y la función del comentarista debe desaparecer lo más pronto posible. Para una correcta celebración, el ritmo de las intervenciones orales debe desarrollarse respetando las leyes de equilibrio entre estos diversos aspectos de la palabra. Si acontece así, es muy probable que desaparezca la acusación de que se habla demasiado en la liturgia. 1. Constituir la asamblea Para hablar es necesario establecer un contacto, sin el cual no existe la comunicación. Si el destinatario está lejos de mí, entro en contacto con él llamándole; si está ante mí, le saludo. Esta toma de contacto, asegurada por la respuesta, inicia el diálogo. Pero todavía no se da mensaje informativo, tan solo preparación y signos de que se quiere comunicar. La toma de contacto es fundamental en la celebración litúrgica. Existen fórmulas expresas como son los saludos-diálogos del comienzo de la misa -símbolo típico de la toma de contacto entre los miembros de la asamblea que deberían constituir formalmente la asamblea celebrante. En toda comunicación oral litúrgica el modo de establecerse el contacto condiciona la constitución de la asamblea. En una misa en latín, en la que todos los textos son leídos por el sacerdote, el contacto es totalmente desdeñado (incluso las rúbricas no hablan para nada de la asamblea). Esta perspectiva puede seguir perdurando en las misas en lengua vulgar cuando domine una recitación conjunta y uniforme de los textos por parte de todos los miembros de la asamblea. Este modo de proceder relega al mínimo las relaciones interpersonales, al aparecer como meros ejecutores de los textos aquellos que forman parte de la asamblea. El efecto de contacto del diálogo no es el mismo si es "cantado" en un tono hierático, o si es "dicho" como un saludo personal y familiar. Especialmente, en la homilía, el modo de establecer el contacto -para lo cual tiene mucha importancia el tono de la vozrevela las relaciones entre el predicador y los oyentes. Incluso, en el canto dialogado, el cambio de actores establece un contacto en el interior de la asamblea. 2. Proclamación La palabra humana ejerce su poder comunicativo en la transmisión de un contenido. Si esta función es débil en relación a lo que se espera, el oyente concluye que el orador habla sin decir nada. La asamblea no tiene simplemente por fin el constituirse a sí misma, sino que se reúne para escuchar y reconocer la palabra de Dios proclamada. GINO STEFANI Esta función de la, palabra es más esencial que la del contacto, que podría llevarse a cabo por otros medios. a) Lectura. La lectura es el modo ejemplar de proclamación de la palabra de Dios a la asamblea. Dado que el testimonio directo de la revelación ha sido redactado en un libro, la presencia de ese libro en la proclamación adquiere un valor simbólico que supera la mera funcionalidad técnica. El libro no es un útil para la lectura, sino el objeto de la misma. La percepción de la Palabra sería muy distinta si en lugar de leer la biblia el lector recitase de memoria una perícopa, lo cual constituiría una apropiación demasiado personal; el lector se transformaría en actor y el objeto de interés dejaría de ser el texto bíblico y pasaría a ser la acción del lector. Tomando las cosas en serio, la biblia es el único libro de la liturgia. Todos los demás (misal, libros de cantos... ) son instrumentos para una acción. Por ello, es aconsejable prescindir, al menos en cierta medida, de estos libros a fin de recuperar más claramente el sentido fuerte de la lectura bíblica y, a su vez, el sentido propio de las demás acciones vocales. La lectura del libro significa la iniciativa de Dios en la comunicación, signo evidente de lo "vertical" que funda la comunicación en la asamblea. Sólo a partir de la lectura de la biblia se puede concebir una "circulación" de la Palabra, por ejemplo en una homilía colectiva. b) Relatos. Junto a los libros sagrados, las religiones conocen la práctica del relato sagrado. En la tradición cristiana muchos salmos son relatos de la historia de la salvación; la misma estructura se halla en el "Exultet" y en algunos prefacios. No es raro que, en grupos cristianos de liturgia espontánea, la celebración comience por un relato en el cual un miembro de la asamblea cuenta lo que Jesús ha hecho por él. Basta pensar en la tradición oral que precede a la redacción del NT para darse cuenta del significado del relato: testimoniar que la Iglesia conserva siempre un margen de "estado primigenio". El relato elabora cl mensaje de la revelación, gracias a una apropiación personal más intensa que la de la lectura, logrando una proclamación más emocional y poética. c) Homilía. Aunque, en el fondo, es una comunicación de tipo informativo, está sensiblemente cargada de otras funciones. En la lectura lo importante es que la palabra llegue a los oyentes. En el relato se atiende a los valores personales de testimonio o a la elaboración formal del mensaje. En la homilía, lo importante es establecer un justo contacto con el auditorio. El predicador -sobre todo si preside la celebración- se hace consciente de constituir un centro de unidad de la asamblea. La homilía, al ser anuncio de la palabra de Dios y testimonio personal del compromiso con ella, se convierte en expresión de una situación colectiva. Se establece una corriente de "feed-back" entre el predicador y su público con objeto de condicionar su comportamiento. El homileta no es un profeta, sino más bien un catequista, cuya adaptación al auditorio es el aspecto esencial que especifica su "proclamación". d) Profesionales. La proclamación conduce a la confesión. La voz que ha anunciado en las lecturas las maravillas de Dios se convierte en los relatos y en la homilía en nuestra propia voz, que ahora surge de nosotros para repetir fielmente lo que hemos escuchado y aceptado. La importancia de la "confessio" (profesión-testimonio) era muy grande en la antigüedad y calificaba a los "confessores" como mártires (testigos) de la fe. El credo guarda todavía este sentido original a pesar de su carácter seco, intelectual y didáctico, que sugiere la mnemotecnia más bien que la admiración ante la historia de la salvación. Al recitar el credo, se proclama para sí mismo y para los demás la fe en esta historia. GINO STEFANI Esta declaración ejerce un poder autoconativo que viene acentuado por el carácter perentorio del texto y por la recitación colectiva, que refuerza la percepción del texto. Entre las confesiones se coloca también el confiteor, los compromisos orales del bautismo y de otros sacramentos... 3. Oración Orar es hablar con Dios. En cuanto acción humana (hablar), la oración es una técnica religiosa, pero en cuanto a su término (con Dios) es un gesto simbólico, pues la comunión con Dios no se realiza en el plano del lenguaje. Es probable que cierta crisis actual de la oración pueda reducirse a una disminución de su valor como técnica religiosa, si bien esto tiene como contrapartida una profundización en su dimensión simbólica, que originará una interiorización de la fe al mismo tiempo que una sensibilización hermenéutica. La doble dimensión del lenguaje (comunicación y expresión) origina en la liturgia dimensiones simbólicas. La oración es, al mismo tiempo, expresión de lo interior e intento de comunicar con el Trascendente. Para los cristianos, lo que funda la posibilidad de llegar al Padre (al nivel de la oración) es la inmanencia- interioridad de Cristo en nosotros. La función de contacto se hace explícita y directa en la perspectiva tradicional de las oraciones cristianas que se dirigen al Padre, en las que el acento sobre el "tú" subraya la dirección vertical. Pero la perspectiva cristiana de la oración se abre también a una dimensión que podríamos llamar circular. En reuniones espontáneas de oración, la atención se centra a veces en el Cristo-que-estáentre-nosotros, más bien que en el Dios-que-está-antre-nosotros. La oración se convierte así en una especie de autoconciencia colectiva. El hecho de hablar con los que constituyen para mí la presencia de Cristo es un modo de representar nuestra comunicación con él, o mejor, nuestra comunión con él y en él. Este hablar juntos de Cristo puede ser no sólo una búsqueda que precede al encuentro, sino una verdadera presencia de oración. En esta perspectiva circular la expresión personal (función emocional) es muy importante. No se trata de "hablar a" Dios con más autenticidad, sino de posibilitar, con la personalización de la oración, que Cristo se encarne en nosotros, para que se manifieste en nuestra palabra. a) Oración pascual. La acción de gracias u oración pascual constituye la situación típica de la oración cristiana. A partir del AT, de la tradición litúrgica y de las improvisaciones carismáticas de ciertas iglesias, se puede trazar el esquema siguiente: 1) Se parte de la historia recordando (anámnesis) las maravillas de Dios: "El hizo...". No se habla a o con Dios sino de Dios. Con todo, no se trata de una simple descripción, sino de una celebración, pues la historia nos compromete y nos entusiasma (pregón pascual, prefacio...). 2) La conciencia de este compromiso se hace explícita y nos impulsa a testimoniarlo ante nuestros hermanos, a quienes se invita a la alabanza: "Por tanto nosotros...". Queda subrayado el paso de la tercera persona (Él) a la primera (nosotros, yo) como proceso de interiorización que precede a la oración pura. 3) El itinerario termina en el contacto inmediato: "Tú eres..." (segunda persona). En este momento uno sale de sí, abismado en la admiración que se expresa por la alabanza y la bendición. Pero también el discurso puede quedar superado para alcanzar la intensidad emocional de la aclamación o el éxtasis poético del himno (sanctus). GINO STEFANI b) Petición. Cayendo en la cuenta de la estructura simbólica de la oración se evita el peligro de la magia. La oración de petición no hace sino explicitar nuestra situación de salvación todavía no terminada y nuestra voluntad de depender de Dios. He aquí su estructura típica: 1) El punto de partida no lo constituye el relato de las maravillas de Dios, sino la constatación de lo que falta en este estadio de salvación. Se subraya esta necesidad de los hombres y se comunica a los demás de un modo sobrio, como conviene a una simple información-proposición: es la intención. 2) La intención conduce a la invitación que es el nexo entre el discurso de información y el "grito" de invocación. El relieve que puede adoptar depende de los diferentes contextos. 3) La invocación cierra el ciclo de las personas (él- nosotros-tú) llegando al contacto-diálogo directo. La fórmula clásica "Kyrie eleison! " realiza de una manera ejemplar y sin resquicios, el doble trayecto de nosotros a Dios (Kyrie) y de Dios a nosotros (eleison!). La dimensión emocional depende del modo de apropiación. La invocación repetida da lugar a una letanía, cuya forma simétrica -binaria o ternaria- modera el impulso emocional, pero sin conceder demasiado a la instancia poética, pues entonces llegaríamos al canto en el que se pierde el sentido de la invocación. c) Meditación y salmodia. Tanto la oración pascual como la de petición tienden a llegar a un característico Tú final. Pero existe otra manera clásica de orar vocalmente en la que no se llega a este Tú: la meditación. Lo típico de esta forma es una especie de contacto "oblicuo", un balanceo entre el yo y el Él, que nos llevaría a definir la meditación como una apropiación interiorizante del contacto de la oración. Lo que constituye la meditación no es el texto, sino la actitud interior y el gesto vocal. Cualquier texto puede servir con tal que se dé una apropiación interiorizante. Con todo, los salmos se adaptan admirablemente a esta apropiación por su estructura poética, su ritmo, sus imágenes y su paralelismo. Esta meditación nos conduce a la salmodia en sentido estricto, en la que el texto no es sino un soporte de la meditación y, por así decir, el objeto inmediato de la oración. La salmodia es una apropiación interiorizante del medio que establece el contacto de la oración. El acento sobre el medio -el mensaje verbal en su realidad físicaconduce a poner de relieve la función poética de la salmodia y llegar así al canto. Pero el desarrollo lírico permanece ambiguo: por una parte, favorece la concentración sobre el gesto de meditación; por otra, rarifica la atención al texto del salmo. La elección de una fórmula de equilibrio depende de la calidad de la ejecución musical y de la actitud personal del que salmodia. EL CANTO Relación del canto con la palabra El tránsito de la palabra litúrgica al canto se realiza, en general, gracias a la función poética del lenguaje. Esto no significa, directamente, que la palabra por su factura retórica, rítmica o métrica se haga más musical, como si el tránsito de la palabra al canto fuese una simple cuestión de grado. No; el tránsito estriba en la función semiológica. Para el poeta, que elabora el mensaje como un objeto, se trata más de hacer que de decir, y el sonido, la estructura, el acento, el sentido de las palabras, el ritmo, la sonoridad... adquieren la misma importancia. En este retoque de funciones, la información nocional queda alterada en función de la totalidad de la percepción, se GINO STEFANI convierte en un elemento más de la "composición" y pierde la importancia que habitualmente tiene en el mensaje ordinario. Lo dicho acontece de modo ejemplar a propósito del himno que engloba palabra y música. Existen en la liturgia muchas cumbres poéticas o situaciones hímnicas como el salmo, el prefacio, la doxología, etc. La misma vigilia pascual puede ser considerada como la situación hímnica del año litúrgico. De hecho, constituyen situaciones privilegiadas para el canto, aunque en rigor pueda prescindirse de él. La situación hímnica puede constituirse también en rito autónomo bien localizado, como el gloria de la misa. En el interior de cada hora del oficio divino existe también un himno autónomo. En estos casos, la evidencia formal y el relieve institucional dado a la función poética nos llevan a exigir el canto con mayor urgencia, al menos si permanecemos en el marco de los ritos establecidos. El paso de la aclamación al canto es algo común en la vida ordinaria. Una frase rítmica repetida por un niño, o un slogan insistentemente "gritado" por una muchedumbre, tienden a adoptar alturas melódicas relativamente constantes que conducen al canto. El canto, como la aclamación, es una comunicación más subjetiva que objetiva. Con todo, la aclamación insiste más bien en los sentimientos, mientras que el canto desarrolla la expresión como tal. Nada más natural que la aclamación cantada cuando se trata de fijar una fórmula para la asamblea ritual. Pero hay que tener presente que el desplazamiento del acento de lo inmediato a lo "elaborado" puede implicar un cambio de función, es decir: la pérdida de lo emocional. En ciertos mensajes de proclamación existe un plus de comunicación que desborda la información nocional y apunta hacia lo poético. En ciertas lecturas (textos de los profetas y sapienciales, bienaventuranzas... ), el género literario se aleja de la narraciónparenesis habitual y experimentamos el carácter inadecuado de nuestro modo ordinario de leer. Se puede resolver el problema adoptando una lectura lírica, que se limite a dar el justo relieve al género literario del texto insistiendo en la información semántica, pero el contexto puede sugerir también el canto. En este caso hay que tener presente que en el canto cambia la función: la connotación (lo poético) se apodera de la denotación (el mensaje directo y explícito). La proclamación de la Palabra se transforma así en una celebración de la Palabra. Aproximaciones semiológicas La perspectiva básica para la evolución simbólica del canto litúrgico debe centrarse sobre el canto en cuanto comunicación. Es, por tanto, necesaria una reflexión de orden semiológico al abordar el canto en cuanto mensaje significante. Tomaremos como campo de observación las diversas manifestaciones del canto en la experiencia ordinaria de un occidental del siglo XX. 1. Mensaje múltiple En la canción "beat", la palabra inglesa "sound" expresa la percepción global que se tiene de una canción. Hace falta encuadrar todo problema concerniente al canto, incluso en la iglesia, en esta perspectiva "sound". El canto es un mensaje múltiple, un sintagma GINO STEFANI compuesto de diferentes elementos: texto, esquema melódico, composición musical, interpretación y sonorización. ¿Cuáles son las leyes de los mensajes múltiples válidos para el canto? Lo esencial es que los mensajes sean inteligibles. Y como el receptor tiene un cierto umbral de saturación, los mensajes parciales, que constituyen en su contrapunto el mensaje múltiple, deberán ser más simples, menos ricos en información, más redundantes que si fuesen el objeto único de la atención. Esto explica por qué los poetas o músicos cultivados apenas nos proporcionan buenos textos o buenas melodías para cantar. Por otra parte, cuanto más numerosos son los elementos de un mensaje múltiple, más aumenta la posibilidad de diferentes síntesis. En principio, se podrían obtener tantos "géneros" de canto cuantas síntesis entre sus componentes. Como la evolución histórica de los mensajes múltiples es más rápida que la de los mensajes simples, ciertos tipos de canto del pasado (el recitativo litúrgico, por ejemplo) ya no son actuales. Sin embargo, surgen otras fórmulas (los diálogos cantados, por ejemplo) que se encuentran en las culturas primitivas. Además, las posibilidades ofrecidas al canto litúrgico por la introducción de la sonorización electrónica son más amplias que las que ofrecía la antigua combinación canto-órgano. En fin, cada componente de un mensaje múltiple determina la significación global del mensaje. La amplificación de la voz y de los instrumentos hace que cambie radicalmente la percepción de la factura texto- melodía que estábamos acostumbrados a escuchar con el órgano. De ahí, también, la improbabilidad teórica y práctica de que un elemento del canto (el texto, por ejemplo) tenga la primacía sobre los otros. Se comprende el interés por orientar la experiencia del canto en el sentido del logos; pero un cierto dualismo subyacente ha conducido, a menudo, a destruir el canto a fuerza de querer salvaguardar la primacía del texto. 2. Denotación y connotación La pregunta sobre el significado de tal canto concreto puede responderse al nivel de la denotación (el significado directo del texto) o al nivel de la connotación (el sentido global del canto). Siendo el canto un mensaje poético compuesto, los "sentidos segundos" que suscite, por asociación o sugestión, van más allá de lo enunciado en el texto. La connotación es mucho más fuerte que la denotación, e incluso puede llegar a contradecirla o anularla. Tal sería el caso de un canto cuyo texto enuncie el tema de la resurrección pero cuyo "sound" sugiera asociaciones fúnebres. En el halo de la connotación entra además el contexto litúrgico que rodea al canto. La mistagogia moderna, al fundar las funciones del canto litúrgico en los valores de la connotación, más que en las significaciones denotativas, ha comprendido bien el paso de la connotación. "El canto hace la fiesta; el canto hace la comunidad": recuperando estos principios antropológicos, se han recuperado las relaciones fundamentales entre canto y culto. Cantar en grupo GINO STEFANI Se impone la distinción entre la acción de cantar y la audición de un canto. La exigencia de calidad técnica y artística es muy diferente-según se trate de una cosa o de otra. Si escucho, el objeto sonoro tiende a situarse ante mí con una consistencia autónoma; me convierto en espectador y juez y exijo que se respeten las leyes del objeto musical y, aun sin quererlo, comparo esta audición de iglesia con otros modelos de audición musical. Pero si yo mismo canto, la cosa varía. Me convierto en actor del acontecimiento; no objetivo la materia sonora, puesto que la asumo como un medio activo de expresión. Al cantar no escucho el canto, no soy juez, el canto es una prolongación de mí mismo; no busco en él una experiencia artística. A lo sumo, lo que pido al objeto sonoro es que sea para mí un útil manejable del que me pueda adueñar, inmediatamente y sin esfuerzo, y pueda emplear según leyes elementales. De aquí que los repertorios y técnicas preferidas en el canto-acción sean los que más se aproximan a los modelos comunicacionales elementales inventariados por la informática: los esquemas simples de la repetición, del crescendo; los esquemas binarios de espera-respuesta, tensión-reposo...; los juegos de alternancia, el diálogo... En las llamadas culturas primitivas estas estructuras pre-musicales inspiran de una manera evidente las acciones expresivas. Lo que para los occidentales es una "simplicidad" de composición, constituye, en las culturas integrales, estructuras que corresponden a las articulaciones del grupo que se expresa por medio de ellas. Estas mismas estructuras premusicales son la s que ofrecen al canto litúrgico una base técnica cuya dimensión simbólica se encuentra en la representación y animación de las actitudes y ritos de la asamblea celebrante. 1. Los grupos cantores En nuestra civilización occidental los pocos que cantan en grupo lo hacen por diferentes motivos. A partir de este pluralismo es difícil desarrollar una simbólica del canto litúrgico. De los diversos grupos cantores dependerá la elección del repertorio, la relación entre el canto y la celebración, la probabilidad de tener o no un canto de "asamblea". a) El canto, como todo, es para los niños un juego. Al necesitar estructuras premusicales, la percepción de las funciones simbólicas se hace en ellos más inmediata. Esto deberá ser tenido en cuenta cuando se pretenda integrar grupos de niños en la asamblea. Por lo mismo parece dudosa la concepción de "pueri cantores" que reduce a los niños a meros ejecutores de un repertorio a gusto de los adultos. b) Con los "mass media" ha terminado la creación folklórica. La noción "popular" ha tomado dos significados muy distintos: folklórico y de masas. El gusto por lo folklórico se intelectualiza. Al pueblo, a la masa, no le gusta lo folklórico, sino la música "ligera", producto de una sociedad de consumo. Con todo, existen todavía fieles que continúan cantando en la iglesia según impulsos folklóricos y costumbres arcaicas. Sería un error que estas supervivencias anacrónicas sirvieran de base al canto de la asamblea, pues transformarían la iglesia en un museo. Por el contrario, un camino verdaderamente tradicional lo constituye el "rewriting" o adaptación de los modelos antiguos a las nuevas asambleas. GINO STEFANI c) La conexión escuela-iglesia, donde exista, podría significar que el canto coral es un instrumento del orden establecido, algo que viene de arriba en lugar de surgir de abajo. ¿Cómo restituir entonces al canto litúrgico su verdadera espontaneidad? La práctica escolar del canto, transferida sin más a la iglesia, podría ser tenida como una regresión de lo religioso a lo infantil. Otra serie de condicionamientos del canto proviene de la civilización del libro. El invitar en la iglesia a repetir un breve refrán es tenido como provocación u ofensa a la dignidad cultural del fiel, que rechaza sobre todo la aclamación, pues la escuela, los libros, la educación le han prohibido expresamente gritar. La liturgia es, para este hombre, la ejecución de un repertorio escrito, fijado; clasificado ya como cultura. No acepta que se le proponga la creación actual y comunitaria de una acción, de una nue va experiencia. d) Los jóvenes forman otro tipo de grupo cantor. Están cada vez menos condicionados que los adultos por las estructuras escolares, no tienden a continuar las tradiciones folklóricas y se hallan más dispuestos a la invención expresiva. El canto es para ellos un modo privilegiado de constituirse en grupo, de crear la fiesta, de reaccionar contra las coacciones inhibitorias de nuestra civilización. No es difícil de ver cómo estas motivaciones entran directamente en las dimensiones simbólicas del canto litúrgico. Los jóvenes constituyen, por tanto, un grupo privilegiado para el canto comunitario en la iglesia. 2. Un grupo en el grupo Después de considerar los diferentes grupos que cantan en la asamblea podemos analizar cómo se inserta en ella un grupo que canta. Proponemos un análisis del grupo cantor "jóvenes" de tipo "beat", que fue presentado en la reunión de 1968 de Universa laus en Neustadt. a) Una acción, un estilo de tipo juvenil que corresponde a una tendencia general de nuestra cultura en la que todos los modelos de vida están orientados hacia lo juvenil. La liturgia tiene necesidad de rejuvenecer y apartarse de lo senil. b) Una acción de grupo de tipo elemental que pueda ser realizada por todo el mundo, sin que esto impida una diferenciación primaria de papeles: un solista, muchas voces, una guitarra... c) Un modelo activo que estimule la acción física y no sólo la audición; que anime y no sólo represente; que llame a la participación. d) Una acción espontánea no desfigurada por pantallas artísticas, culturales... que no vele la inmediatez de una acción personal, tal como lo exige la celebración. e) Un gesto serio que corresponde al estilo de vida en el que uno está integrado. Pero, al mismo tiempo, un clima de fiesta sin formalismos ni aburrimientos. Los ritos no están concebidos como algo que hay que "repetir", sino como algo que hay que "crear" en cada situación. El margen de invención personal está ahí suficientemente asegurado. f) Unos medios de expresión típicos de nuestro tiempo. Una vocalización descuidada, elemental, antiartística. Vivimos en una cultura vocal opuesta a la del "bel canto" o del GINO STEFANI melodrama. Además, la tecnología nos ofrece poderosos medios de sonorización que nos liberan del esfuerzo biológico y suplen nuestras debilidades rodeándonos de un espacio sonoro electrizante, estimulante y catártico. ¿No existen ahí condiciones muy favorables para un gesto vocal de aclamación? g) Estas técnicas elementales permiten una relación óptima entre la uniformidad del standard y la variedad de la individuación. Esto quiere decir que la animación musical de una asamblea por jóvenes y por su música favorece la creación de comunidades vocales al mismo tiempo que proporciona esquemas constantes (de repertorio, comportamiento...) que obran como factores de unidad entre las iglesias. h) La noción de "sound", a la que son muy sensibles los jóvenes, hace justicia a la totalidad del acontecimiento sonoro. No se trata de yuxtaponer palabras y sonidos, sino de realizar una acción humana unitaria. El hombre y su gesto guardan aquí la primacía sobre los repertorios y sobre los útiles del culto. La música El canto conduce a la música, ya sea porque es música en cuanto "sound", ya sea porque la audición tiende a reducir la música coral y la instrument al al denominador común "música". Los "mass media", como difusores de música, constituyen un inmenso caleidoscopio en el que se mezclan tanto los repertorios asimilables por el gran público, como los objetos sonoros más extraños, exóticos o de vanguardia. Así se lleva a cabo una nivelación en los repertorios, pues incluso no lo directamente apetecible se ingiere casi sin darse uno cuenta, convirtiéndose toda música en "música de consumo". Una música que el hombre de iglesia considera como de baile se encuentra en programas y situaciones bien diversas. Por lo mismo, no existen en la cultura occidental músicas "profanas": todo gira mezclado en el caleidoscopio. Consiguientemente, se le abren a la liturgia las puertas de los más variados repertorios. Podemos constatar que existe una notable correspondencia entre las funciones litúrgicas y los modos de audición musical: la audición directa o música que constituye un rito, la audición indirecta o música que acompaña un rito (por ejemplo, una procesión), la audició n distraída o música durante un rito (por ejemplo, la incensación). Estos esquemas de la percepción no alteran nuestra perspectiva ritual, sino que se revelan como un intento adecuado de análisis con tal de que los apliquemos correctamente. En general, el oído, incluso en la iglesia, tiende a la sinestesia, a ligar lo sonoro a lo visual, a la experiencia total. Esta unión significa que la elección de acontecimientos sonoros para la celebración obedece a criterios de "dirección" general, más bien que a criterios musicales. Audición directa (música que constituye un rito) La audición directa, típica del concierto, es cada vez más rara, pues toda audición tiende a encuadrarse en una percepción global en que intervenga lo visual, cinético... La GINO STEFANI música permanece, con todo, como un fenómeno artístico, como un bien cultural al que se consagra, de tarde en tarde, una cierta atención directa. La audición directa es, sobre todo, individualista: cada uno escucha por su cuenta, las relaciones entre los oyentes son paralelas, pues la atención de todos está centrada en la fuente sonora, constituida de ordinario por los músicos que interpretan la obra. Con todo, puede haber en esta audición un halo o connotación comunitaria, una conciencia de que se trata de una especie de celebración del "bien común" de la cultura (repertorios clásicos) o de un acontecimiento social que se vive conjuntamente (primera audición de una obra). ¿Qué se puede esperar de la audición directa en la iglesia? Hablar sin más de espectáculo sería arriesgado, pues la percepción es muy diferenciada según las actitudes que se toman ante el rito, los repertorios, la relación entre el culto y la música en general. El repertorio, por ejemplo, puede diferenciar la experiencia en la dirección de la pertenencia socio-religiosa (música clásica) o en la de la "contestación" de las instituciones socio-religiosas (música ligera, de vanguardia... ). En la medida en que el repertorio se ajuste perfectamente a la situación, se integra en la percepción global y se convierte en una simple sonorización del espacio (audición distraída) o de la imagenacción (audición indirecta), volatilizándose la atención directa. Audición indirecta (música para un rito) La cantidad de música que nos invade por medio de la imagen fílmica y televisiva es muy superior a la que escuchamos en una audición directa. El objeto sonoro, acoplado a la imagen visual, se somete a las leyes de éste: en un mensaje sonido- imagen lo que domina es lo visual. Si algo contradice en la liturgia esta experienc ia ordinaria, se debe al exceso de importancia que se atribuye a ciertos repertorios de música "sagrada" y, en general, a que se ha perdido el sentido de las "funciones" de la música en la celebración. La relación entre el valor intrínseco y el valor funcional de una pieza musical ha sido una conquista progresiva, incluso en el cine. Los primeros films se sonorizaban con músicas de grandes compositores (Wagner, Rossini, Tchaikowsky... ), pero la experiencia mostró que un mensaje válido en sí mismo no lo es tanto en un mensaje múltiple, y los compositores de música de films renunciaron a una composición musical autónoma y se alejaron, de ordinario, de las "regiones del arte" musical. Toda "sonorización de un rito" debe tener en cuenta las leyes del mensaje múltiple audiovisual. El músico que compone música para acompañar un rito se parece más de lo que se cree al músico del film. Deberá sonorizar la situación ritual tal cual es; o bien podrá contribuir, gracias a su aportación personal, a la re-creación de un rito, solución excepcional que supone en él un carisma y unas circunstancias exteriores favorables. Puede darse también el caso de que la sonorización de un rito no exija la intervención directa del músico, si bien siempre será deseable al menos su consejo técnico en la elección de las músicas ya existentes. En principio, no puede excluirse la legitimidad de semejante "dirección sonora" de la misa. GINO STEFANI Audición distraída (música durante un rito) La música que se oye en unos grandes almacenes no está hecha para ser escuchada atentamente, ni tiene relación con los objetos que se venden, sino que se limita a sonorizar el espacio, condicionar el ambiente, aliviar la fatiga de los empleados, crear una atmósfera eufórica que eleve el tono vital, suscite el optimismo y, por tanto, las compras. Del mismo modo, la música interpretada poco antes de la celebración no está compuesta para que la escuchemos atentamente, ni está en función de ningún rito. Pertenece más bien a la arquitectura, al ambiente, que a la asamblea y su acción. Con todo, es innegable que nos dispone a celebrar de un cierto modo. Dicho de otra manera: desarrolla una dimensión simbólica, aunque la percepción que tengamos de ella sea, a menudo, poco consciente. La "dirección sonora" de la celebración debe conceder a la audición distraída, y a los repertorios escogidos a este efecto, la misma atención que a las otras situaciones. En cuanto sonorización del espacio, la música nos afecta tanto como la arquitectura misma. En cuanto sonorización del tiempo no se limita a "llenar los espacios", sino que da al tiempo un carácter, un ritmo, una significación. Disco y magnetofón en la iglesia En las últimas décadas se consideraba el acontecimiento musical sobre todo en cuanto a acción y, consiguientemente, se llegó a la prohibición de los medios de reproducción sonora por parecer sustitutivos mecánicos de una acción humana personal. La reforma litúrgica pareció, incluso, endurecer esta prohibición, pues se decía que estos aparatos impedirían la participación activa. Pero ya hemos visto que la música es algo bien distinto que el canto-acción. Además, los problemas de la música no se pueden abordar correctamente sino en la perspectiva de la audición. Por lo que concierne a la audición directa en la iglesia, ya hemos señalado su problematicidad. Si, a pesar de ello, se decide establecer esta situación, se verá que tanto la exigencia de calidad técnica como la dificultad económica de poder contar con una orquesta, son razones para recomendar el uso del disco y el magnetofón. Por otra parte, el recurso a estos aparatos puede evitar la situación "espectáculo", al no existir unos intérpretes a quienes dirigir la atención. Si, además, se recuerda que hoy día el magnetofón no es sólo un aparato de reproducción sino que entra también como instrumento en la composición, no se ve ninguna razón que se oponga o nos haga renunciar a su uso. Respecto a la audición indirecta, la cosa está clara. Puesto que se pide a esta música sonorizar lo mejor posible una imagen-acción-situación en la que no nos interesa la presencia física de los músicos, los medios de reproducción sonora pueden prestar notables servicios. El disco y el magnetofón encuentran, su lugar privilegiado en la audición distraída. En esta sonorización del espacio, el papel de la música aparece de modo más evidente si las fuentes sonoras están despersonalizadas, lo cual acontece con los aparatos de reproducción. Por otra parte, la presencia de los músicos constituiría un peligro al atraer sobre ellos la atención de los oyentes, con lo cual la sonorización objetiva se GINO STEFANI transformaría en una audición indirecta, quedando alterados los programas de las "dirección sonora" de la celebración. Pluralismo de percepciones En el interior de los diferentes tipos de audición los matices de percepción son infinitos. He aquí algunos ejemplos: Las mujeres, por ejemplo, escuchan más que los hombres. Por otra parte, la tendencia a la audición, que estimula una actividad imaginativa y emotiva, parece conforme a la psicología femenina. Los jóvenes prefieren sonoridades agudas, volúmenes fuertes, apoyaturas rápidas, modalidades de tipo mayor, relaciones tensión-reposo fuertemente articuladas... La dinámica fuerte tiene un sentido de afirmación, de nitidez, de decisión, de importancia... elementos suficientes para no ver en las "músicas de jóvenes" una voluntad perversa de desacralización, ni una demostración de brutalidad. Por el contrario, basta recordar el "adaggio religioso" tradicional para ver en él un sentimiento religioso decididamente senil. La presencia simultánea de elementos del pasado y del presente en la música de iglesia puede ser percibida de dos modos diferentes. Por una parte, la percepción diacrónica o tradicional, que da la impresión de la continuidad histórica. Por otra, la percepción que ve en los diferentes objetos una simple variedad sincrónica, que se ve favorecida por los "miss media". Las dos percepciones se admiten en la liturgia. Pero si los oyentes sincrónicos (ordinariamente jóvenes) quieren celebrar una liturgia de grupo, no les interesa una variedad derivada de un criterio sincrónico pues carecen de aprecio por la historia de la música y prefieren su propia música. Los oyentes diacrónicos no deben escandalizarse por esta actitud ni tomarla como una intolerable desacralizacion. En una melodía el no-músico experimenta una armonía derivada de las relaciones tonales. Por esto, ni el canto gregoriano ni los acompañamientos "complicados" fueron nunca populares. En la polifonía el músico prefiere la estructura temática de tipo clásico. El no- músico, por el contrario, prefiere las estructuras elementales o la homoritmia, pues le resulta difícil distinguir las líneas sonoras y superar la percepción elemental figura-fondo, melodía-acompañamiento. El músico percibe las sonoridades de los instrumentos en sí mismas y en función de la composición. El no- músico es más sensible a las imágenes evocadas por los instrumentos como tales (así, por ejemplo, para los metales asocia imágenes de guerra, victoria...). Así, el órgano, asociado a la idea de iglesia, se ha convertido en un instrumento "religioso" aunque interprete en la iglesia para el no- músico- música de cámara, orquestal e incluso de ópera, con gran escándalo de los músicos. Como ha hecho notar T. W. Adorno, la mayoría de los oyentes occidentales escuchan la música de un modo premusical: se percibe en la música, sobre todo, analogías con el discurso verbal, con ritmos biológicos, físicos o mecánicos, con las imágenes, los colores, los movimientos y con muchas situaciones y emociones. Sin embargo, esto no se debe a una pretendida ignorancia invencible, sino a la misma naturaleza humana que, salvo en especializadas orientaciones, tiene una tendencia irreductible a la percepción global. GINO STEFANI Música electrónica La música electrónica tiene tendencia a constituirse en espacio continente y modelante total que arrastra a los oyentes a insertarse en él. En efecto, esta música es percibida como acontecimiento o estructura más bien que como mensaje que se escucha. Por otra parte, su percepción es esenc ialmente estereofónica y su sonoridad no se halla ligada a una fuente personalizada o instrumental en el sentido tradicional. Esta música se convierte en una imagen sonora de la asamblea en la que ésta toma conciencia de sí misma. La dirección de esta imagen-proyección podrá reforzar la identidad de la asamblea o ser, por el contrario, contestataria. Los teóricos, los compositores y sus obras han demostrado, ampliamente, que considerar la música electrónica como "musica ex machina" es un prejuicio infundado, pues siempre es el hombre quien hace la música. En cuanto al pretendido carácter "experimental" de la música electrónica, la mayoría de las composiciones electrónicas revelan un espíritu de orden decididamente superior al de la media de la música habitua l. Música no-litúrgica para la liturgia Recordemos el principio de que las intencionalidades funcionales que se exigen a una música para la liturgia no competen necesariamente al compositor; pueden incumbir al que guía la "dirección sonora" de la celebración. Así las cosas, existen razones para animar la introducción de una música "no litúrgica" (en el sentido de no-sagrada y de no intencionalizada para la liturgia) en la liturgia. Entre estas razones sugerimos algunas especialmente válidas para la música contemporánea en sentido estricto, a pesar de estar muy alejada de lo que normalmente se considera como "música litúrgica". El "estilo de iglesia" se ha presentado siempre como "stile antico": lo "sagrado" que se le reconocía es un sagrado estilizado, codificado y -por tanto- viejo. Una música concebida en este estilo no es testimonio del Espíritu creador que hace que lo sagrado sea siempre una experiencia nueva. Es necesario que la Iglesia testimonie su adhesión al Espíritu por medio de músicas verdaderame nte "nuevas". La música de vanguardia posee un poder de contestación ya que tiende a romper toda connivencia con el poder cultural dominante, incluso en la iglesia. En cuanto experiencia inusitada y desconcertante, sacude a los fieles del sopor de la religión codificada, y los proyecta fuera de sí mismos disponiéndolos a caer en la cuenta de la dimensión escatológica del culto cristiano. En la religión de la encarnación, la experiencia humana quiere ser asumida hasta el límite. Pero la música tradicional de iglesia pone a sus autores al abrigo de lo imprevisto, limita su responsabilidad entregándolos a costumbres rituales y estilísticas, preservándolos así de la verdadera creación. Por el contrario, lo que interesa al músico, que vive hasta el fondo su experiencia musical, es justamente lo desconocido y la aventura. GINO STEFANI Pero si se quiere llevar la aventura hasta el límite es muy probable que la experiencia expresiva musical no acepte yuxtaponerse a situaciones ya codificadas en textos y ritos, pues los nuevos gestos expresivos dan lugar a nuevos ritos. Tradujo y condensó: CARLOS MARÍA SANCHO
