El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la com a element definidor

Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
ISSN: 1135-9560
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la
com a element definidor de gènere
Jesús Carruesco Garcia
Universitat Rovira i Virgili
El motiu del jardí ocupa un lloc central en dues de les novel·les
gregues conservades, Dafnis i Cloe i Leucipa i Clitofont. En tots dos
casos, el jardí apareix estretament lligat d’una banda a la narració
central de l’obra, la relació amorosa entre els dos protagonistes,
d’altra banda a la descripció o ècfrasi d’una pintura. El seu doble
caràcter de motiu eròtic i retòric alhora queda així ben palès, constituint d’aquesta manera un element emblemàtic del gènere al qual
pertanyen les obres, la novel·la com a relat eròtic, en la seva versió
més literàriament autoconscient, estretament lligada a la retòrica
com a centre de les preocupacions teòriques i estètiques de la segona sofística.1 En particular, el caràcter artificial del jardí, o millor
dit, el seu estatus ambigu entre art i natura, realitat i imitació, el
fa especialment adequat com a motiu portador de l’autodefinició de
la novel·la com a gènere quan entra en el marc de la mimesi de la
retòrica sofística, mentre que les seves connotacions eròtiques fan
del jardí un veritable correlat simbòlic dels protagonistes i la seva
passió amorosa, i per extensió d’un gènere que té Eros com a tret
definitori de la seva especificitat.2
Sobre el context cultural de la segona sofística, cf. T. Whitmarsh,
Greek Literature and the Roman Empire. The Politics of Imitation, Oxford,
2001. El jardí no té un paper tan central, a primera vista, en la tercera
obra d’aquest grup, les Etiòpiques d’Heliodor (cf. 1,16; 7,23; 9,4), però la
presència del Nil i d’Egipte com a jardí a escala macrocòsmica té en part
aquesta funció, com podrem comprovar.
2
Sobre el jardí a la novel·la, cf. S. Bartsch, Decoding the Ancient Novel.
The Reader and the Role of Description in Heliodorus and Achilles Tatius,
Princeton, 1989; D. Cheney, The Garden Ekphrasis: Visual Aspects of the
Ancient Novel, tesis, Calgary, 1999; W.E. Forehand, «Symbolic Gardens in
Longus’ Daphnis and Chloe», Eranos 74 (1976), pp. 103-112; A.R. Littlewood, «Romantic Paradises: The Role of the Garden in the Byzantine Ro1
32
Jesús Carruesco García
La tradició del jardí en la literatura grega és extensa i multiforme. En primer lloc, el jardí apareix ja a l’èpica homèrica amb alguns dels trets que retrobarem a la novel·la. A l’Odissea, el jardí del
palau d’Alcínoos, sempre verd i florit en qualsevol estació de l’any,
amb la vinya, les flors, els arbres fruiters i l’aigua canalitzada que
el recorre i el rega, en el context idealitzat, àdhuc exòtic de Feàcia,
ofereix un paradigma rellevant per als jardins de la novel·la. El
contrast entre aquest jardí reial, annex al palau, i l’hort de Laertes, amb el seu caràcter rústic i productiu, troba un eco en el que
s’estableix entre el jardí de Filetas i el de Lamó a l’obra de Longus.
També a l’Odissea es pot remuntar la connexió que s’estableix
entre el jardí pròpiament dit i el prat a la vora del mar o d’un riu,
amb els mateixos components de flors, herba i arbres regats per
una aigua fertilitzadora, com un espai on la verge, assimilada a
la Nimfa, pot ser sorpresa pel mascle, escenari en aquest cas de
l’hospitalària trobada entre Ulisses i Nausícaa, més freqüentment
del rapte eròtic, com en el cas paradigmàtic de Persèfone, en el text
de l’Himne Homèric a Demèter. La continuïtat entre el prat (leimôn)
i el jardí (kêpos), recurrent en la cultura grega, esdevindrà en la
novel·la un factor essencial en el motiu del jardí i la seva ambivalència fonamental entre natura i art.3 Tindrem ocasió de tornar
a aquesta qüestió. Només caldrà recordar aquí, com a mostra de
l’ús plenament autoconscient que la novel·la fa d’aquesta ambivalència, la pintura amb què comença Leucipa i Clitofont, amb la representació del rapte d’Europa en un prat costaner, reiteradament
anomenat leimôn però dotat d’un mur que el tanca en un recinte
(peribolé) i d’un jardiner que obre canalitzacions per regar les plantes (ochetegós).4
mance», Byzantine and Modern Greek Studies 5 (1977), pp. 95-114; F.I.
Zeitlin, «The Poetics of Eros: Nature, Art, and Imitation in Longus’ Daphnis
and Chloe», in F.I. Zeitlin, J.J. Winkler, D.M. Halperin, eds., Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World, Princeton, 1991. Una comparació entre els jardins de la novel·la, les pintures de
jardins en les cases romanes i els jardins de les vil·les de Plini, presentada
en el Congrés Internacional sobre la Novel·la Antiga (ICAN), celebrat a Lisboa el juliol de 2008, serà publicada a les actes del congrés amb el següent
títol: J. Carruesco, «Garden Painting, Pliny’s Villae and the Ancient Novel:
The Functions of the Garden as a Symbolic and Rhetorical Resource».
3
Cf. A. Motte, Prairies et jardins de la Grèce antique. De la religion à la
philosophie, Liège, 1973.
4
Ach. Tat., 1,1,5-6.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
33
En contraposició als jardins de l’èpica, la lírica grega arcaica
emfasitza el caràcter sacral del jardí, com a espai de l’epifania divina i alhora marc de la performance ritual del poema. L’exemple
més destacat n’és l’alsos d’Afrodita on Safo invoca la presència de
la dea, que es pot comparar al jardí de Filetas on Eros s’apareix
al jardiner, a Dafnis i Cloe.5 Però també són rellevants els jardins
líbics de dues de les odes cirenaiques de Píndar, el d’Afrodita a
la Pítica 5 (v. 24), que amb tota probabilitat cal identificar amb
el santuari cirenaic de la dea, l’escenari on es canta l’epinici (per
oposició a l’espai privat del palau d’Arcesilau, probable escenari
de l’extraordinària Pítica 4, per a la mateixa ocasió), i el jardí de
Zeus identificat amb la mateixa Líbia en la Pítica 9 (v. 53), on cal
reconèixer una al·lusió d’una banda al culte de Zeus Ammon, important tant a la mateixa ciutat de Cirene com en el famós santuari
oracular de Siwa, d’altra banda a la imatge mítica del Jardí de
les Hespèrides, tradicionalment situat a Líbia, amb la connotació
d’eschatiá o espai exòtic d’alteritat, en els extrems del món, un dels
elements constitutius del motiu del jardí (i no només a Grècia, si
recordem exemples orientals com l’Edèn hebreu).
En un altre extrem de les representacions del jardí en la literatura grega, l’obra de Plató ofereix també alguns punts de referència
importants a la novel·la. En particular, en el Fedre s’introdueix
d’una banda el paradigma del locus amoenus, en la seva mínima expressió (l’arbre, l’ombra, l’herba i el rierol), com espai per al
diàleg, però alhora com espai marcat per l’Eros, en la mesura en
què és el mateix escenari on es diu que havia tingut lloc el rapte
d’Oritia per Bòreas; d’altra banda, cap al final del diàleg apareix
la imatge del jardí de les lletres, on, a diferència dels efímers jardins d’Adonis, es sembra la llavor immortal que és la paraula del
filòsof posada per escrit. També haurem de tornar sobre aquest
passatge. Valgui a dir aquí que el jardí com a imatge de la novel·la
mateixa en tant que gènere eròtic (en el prat pintat que obre Dafnis
i Cloe, per exemple), així com la de l’autor com a jardiner (com ara
a Leucipa i Clitofont), troba en Plató una referència indefugible, que
5
Sapph. 2 Voigt. Cf. C. Calame, «Jardins d’amour et prairies de l’audelà: Rencontres rituelles avec les dieux et poésie en Grèce antique»,
Poétique 145 (2006), pp. 25-41.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
34
Jesús Carruesco García
alhora planteja tota la problemàtica de la funció de la mimesi de la
novel·la, en la qual de moment no entrarem.6
Però uns altres jardins són també rellevants en aquest context:
els del teatre, i especialment els de la tragèdia. Aquests jardins
han passat generalment desapercebuts, sens dubte degut a la seva
aparició fugissera, sovint marginal en el conjunt de les obres on
apareixen. Tanmateix, la importància del drama com a subtext de
la novel·la és àmpliament reconeguda,7 i la coherència de les aparicions del jardí i d’altres espais afins en el teatre àtic, especialment
a Eurípides, era susceptible d’una lectura en clau de gènere, que la
novel·la sembla haver realitzat. Analitzem aquests jardins teatrals
abans de centrar la nostra atenció en els jardins de la novel·la.
Ja en el pròleg de l’Hipòlit, l’espai del bosc, on el fill de Teseu
s’obstina a romandre en comunió amb Àrtemis, apareix descrit pel
protagonista en termes que assimilen el prat intacte al jardí cuidat per un jardiner, en aquest cas el Pudor com a potència divina,
Aidós:
soi; tovnde plekto;n stevfanon ejx ajkhravtou
leimw`no~, w
j ` devspoina, kosmhvsa~ fevrw,
ejnv q oj uvte poimh;n ajxioi` fevrbein bota;
oujt
v h
j l\ qev pw sivdhro~, ajll j ajkhvraton
mevlissa leimw`n j hjrinh; dievrcetai,
Aijdw;~ de; potamivaisi khpeuvei drovsoi~,
oJs
v oi~ didakto;n mhde;n ajll j ejn th`i fuvsei
to; swfronei`n ejilv hcen ej~ ta; pavnt j ajeiv,
touvtoi~ drevpesqai, toi`~ kakoi`si d j ouj qevmi~.
Et porto, reina, aquesta corona que he teixit,
ben exornada, amb flors d’un prat sense barreig,
on ni el pastor no gosa pasturar el seu folc
ni hi ha vingut mai ferro, no, que, sempre pur,
l’abella el corre, quan la primavera hi és;
i la Modèstia en fa un jardí amb flums de rou;
perquè els qui, no apresa, ans bé de natural,
la pudícia els ha tocat tenir en tot,
aquests, les cullin: als roïns no és permès.8
6
Cf. ������������������������������������������������������������������
R.P. Martin, «A Good Place to Talk : Discourse and Topos in Achilles Tatius and Philostratus» in M. Paschalis, S. Frangoulidis, Space in the
Ancient Novel. Ancient Narrative Supplementum 1. Groningen, 2002.
7
Cf. M. Kokolakis, The Dramatic Simile of Life, Atenes, 1960; D. Crismani, Il teatro nel romanzo ellenistico d’amore e di avventure, Torí, 1997.
8
Eur., Hip., 73-81; trad. C. Riba.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
35
Dos aspectes cal destacar en aquest passatge: la forta connotació eròtica d’aquest prat ajardinat, estretament lligat a l’esquema
iniciàtic, que aquí queda trastocat per la hýbris del jove; i la relació d’aquesta imatge amb la dialèctica sobre el caràcter natural o
après (o susceptible de ser après) de la saviesa.9 No cal insistir en
com serà d’important per a Plató aquesta qüestió. Però sí que val
la pena de detenir-se a considerar com aquest complex temàtic i
simbòlic reapareixerà en la novel·la. A Dafnis i Cloe, el tema central
de la iniciació dels dos joves, que pren la forma d’un aprenentatge
de l’amor, en part natural en part assistit,10 va lligat a les observacions inicials de l’autor, que emfasitzen la funció didàctica de l’obra
en l’àmbit amorós, però també en el més ampli de la sophrosýne
(que inclou l’art retòrica de la qual el jardí n’és també la imatge):
hJmi`n d j oJ qeo;~ paravscoi swfronou`si ta; tw`n a[llwn gravfein («Que a nosaltres el déu ens permeti, mantenint el seny, escriure les passions
dels altres»).11 De manera comparable, en el llibre I de Leucipa i Clitofont, entre la descripció inicial del prat-jardí del rapte d’Europa i
la del jardí de Leucipa, Clínias reprèn el tema de l’ensenyament de
l’amor, servint-se de la imatge platònica de l’Eros sofista, que estén també en aquest cas l’àmbit de la referència eròtica a la téchne
rhetoriké de l’autor de l’obra: aujtodivdakto~ gavr ejstin oJ qeo;~ sofisthv~
(«El déu és un sofista que no necessita mestre»).12
Però tornem a Hipòlit. La importància de la imatge del prat-jardí
evocat pel protagonista en el pròleg es confirma en el primer episodi, en les paraules de Fedra delirant d’amor:
pw`~ a]n drosera`~ ajpo; krhni`do~
kaqarw`n uJdavtwn pw`m j ajrusaivman,
uJpov t j aijgeivroi~ e[n te komhvthi
9
La primera referència a aquest espai verge assimila significativament el
jove a la parthénos, Àrtemis en aquest cas (Eur., Hip., 17: clwra;n d j ajn j u{lhn
parqevnw/ xunw;n ajeiv), una juxtaposició que, si bé el mite pot presentar com natural (cf. Acteó), és problemàtica en el ritual, marcat per la separació dels
sexes. La confusió dels termes normals del procés continua en la primera
invocació d’Hipòlit a la dea «Urània, filla de Zeus» (ibid., 38), que immediatament identifica amb Àrtemis, en lloc de l’Afrodita que el públic atenès
esperaria en sentir aquesta epiclesi. La confusió del prat amb el jardí que
ve a continuació podria anar en el mateix sentit.
10
Comparar 1,17,1 (aujto;n ejfivlhsen, ajdivdakton me;n kai; a[tecnon) amb 3,18,1
(th;n Lukaivnion iJkevteuen o{ti tavcista didavxai th;n tevcnhn).
11
Longus, prooem.,1,4.
12
Ach. Tat., 1,10,1.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
36
Jesús Carruesco García
leimw`ni kliqei`s j ajnapausaivman;
Pogués agafar d’una fresca font
unes aigües pures per beure-me-les,
i sota els pollancs, en mig d’un pelut
pradell reclinada, prendre un descans!13
Aquest espai es presenta com un lloc d’evasió, en el qual el
personatge tràgic podria, si aconseguís arribar-hi, fugir de la seva
situació dolorosa, trobant-hi repòs (anápausis). Tot i que no és
anomenat explícitament kêpos, sinó només leimôn, el context
d’aquesta obra acosta aquest prat on Fedra voldria anar a aquell
d’on Hipòlit ve (i on no tornarà) al principi de l’obra, que estava
inequívocament marcat com un prat-jardí per la presència d’Aidós
com a jardiner.
D’altra banda, la coincidència d’aquest espai evocat amb el locus amoenus del Fedre ens remet de nou a Plató com una baula
important en la projecció del motiu del jardí cap a la novel·la. Però
cal immediatament remarcar un aspecte diferenciador, de gran
importància. El prat del desig s’oposa aquí al palau reial i a la
ciutat, una antítesi explícita en les paraules de seny de la dida
(ibid., 226s.), que en lloc d’aquell prat remot anhelat per Fedra en
el seu deliri li proposa un tossal al costat mateix de les muralles,
on podrà igualment apagar la set, un indret com podia ser l’evocat
en el diàleg platònic. Però més endavant tornarem sobre el sentit
d’aquesta diferència, que entenem en clau de relectura platònica
del jardí tràgic, i que tindrà conseqüències també per a la novel·la.
A l’Hipòlit, aquest allunyament del prat-jardí, espai objecte del
desig, respecte a l’espai escènic de l’acció tràgica arribarà a la seva
màxima expressió en el segon estàsim, on el cor expressa el seu
desig de fugir de la trista realitat present cap a llocs remots que el
mite situa en els límits del món: les ribes de l’Eridan, on les germanes de Faetont transformades en arbres ploren el germà mort,
i el jardí de les Hespèrides, espai explícitament definit com un límit del cel, que Atlas sosté, marcat per una riba amarada d’aigua,
fonts inexhauribles, arbres fruiters (les pomes del mite) i una terra
espontàniament fèrtil:
E
J sperivdwn d j ejpi; mhlovsporon ajkta;n
ajnuvsaimi ta`n ajoidw`n,
13
Eur., Hip., 208-211.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
37
iJnv j oJ porfureva~ pontomevdwn livmna~
nauvtai~ oujkevq j oJdo;n nevmei,
semno;n tevrmona kurw`n
oujranou`, to;n A
[ tla~ ejc
v ei,
krh`naiv t j ajmbrovsiai cevontai
Zhno;~ para; koivtai~,
iJnv j ojlbiovdwro~ aujxv ei zaqeva
cqw;n eujdaimonivan qeoi`~.
I a la ribera, amb tants de fruits plantada,
de les Hespèrides harmonioses
faria cap, on el senyor
dels purpuris estanys als mariners no dóna
ja més camí, habitant
el terme august del cel, que Atlas sosté,
i les fonts d’ambrosia ragen
vora les estances de Zeus;
on la sagrada terra
donadora de vida acreix
la beatitud pels eterns.14
Així, les tres aparicions del motiu del prat-jardí a l’Hipòlit
d’Eurípides marquen una progressió que ens porta de la màxima
proximitat de l’home a la divinitat a la seva màxima separació,
però en tots tres casos el jardí s’identifica amb un espai diferent
a aquell on té lloc el conflicte tràgic, més encara, oposat a aquest
per la força del desig dels personatges de ser-hi allà més que no
pas aquí. En aquest mateix sentit, el tercer passatge citat té un
paral·lel clar en el primer estàsim de les Bacants (Eur., Bacch.,
402-415). Aquí, el cor de dones tebanes expressa el seu desig de
fugir de la impietat de Penteu refugiant-se a Xipre, regne d’Afrodita
i els Amors; a Faros,15 on les cent boques del Nil reguen la terra
sense necessitat de pluja; o a Pièria, al peu de l’Olimp, on habiten
les Muses. Els tres indrets són presentats com espais fèrtils, prats
o jardins, on regnen el Desig i les Gràcies i els ritus de Dionís poden desenvolupar-se lliurement, indrets oposats, doncs, a l’espai
Eur., Hip., 742-751.
Ens sembla preferible la conjectura de Reiske, Faros, a la lectura del
manuscrit, Pafos, que manté Diggle, basant-se en un passatge de Manili
(cf. Manil., 4,635) que sosté que el Nil continuava el seu curs sota el mar
per tornar a sortir a la superfície a Xipre. En qualsevol cas, la presència
del Nil en aquest passatge és indubtable.
14
15
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
38
Jesús Carruesco García
de la tragèdia, la Tebes marcada per la hýbris de Penteu, d’on ha
fugit la Pietat (Hosíe) que el cor invoca al principi d’aquest estàsim.
El desig d’evasió, la presència d’Hímeros i les Gràcies, la fertilitat
sense pluja del Nil permeten incloure també aquests indrets dins
del motiu del jardí, en el mateix lloc que el jardí de les Hespèrides
de l’Hipòlit. D’altra banda, el fet que en els dos casos sigui el cor
qui expressa aquest desig d’evasió suggereix que la funció del jardí
actua no només en relació al personatge tràgic, sinó també al ciutadà corrent.
La imatge del jardí com a espai remot, àdhuc com a extrem
del món, que troba la seva principal expressió mítica en el jardí
de les Hespèrides, es retroba en altres textos tràgics, com ara dos
fragments sofocleus, un que presenta el jardí de Zeus (potser el
mateix jardí líbic de les Hespèrides) com l’únic lloc on es trobaria
la felicitat absoluta,16 l’altre referint el rapte d’Oritia per Bòreas,
que la condueix als límits del món, on està «l’antic jardí d’Apol·lo»,
probablement identificable amb el país dels hiperboris.17 La mateixa connexió entre jardí i eschatiá s’estableix en un passatge dels
Núvols d’Aristòfanes, on Sòcrates invoca la presència dels núvols,
vinguts ja sigui del cim de l’Olimp, dels jardins d’Oceà, de les desembocadures del Nil, o d’altres indrets remots.18
Aquesta llunyania o oposició del jardí respecte a l’espai central
de l’acció tràgica també pot servir per expressar el caràcter no tràgic d’un personatge. És el cas del jardí del palau reial a l’Electra
d’Eurípides, on Egist és trobat per Orestes i Pílades mentre s’hi
passejava collint murtra per fer-se una corona.19 Les connotacions
Soph., fr. 320: ejn Dio;~ khvpoi~ ajrou`sqai movnon eujdaivmona~ o[lbou~. «Només
en els jardins de Zeus <és possible> collir feliç ventura».
17
Soph., fr. 956: uJpevr te povnton pavnt j ejp j ejs
v cata cqono;~ / nuktov~ te phga;~
oujranou` t j ajnaptucav~, / Foivbou palaio;n kh`pon. «...per sobre el mar sencer fins
als confins de la terra i les fonts de la nit i els espais oberts del cel, al jardí
antic d’Apol·lo».
18
Ar., Nub., 269-273; cf. 271: eijt
v j W
j keanou` patro;~ ejn khvpoi~ iJero;n coro;n
iJs
v tate Nuvmfai~. «...com si en els jardins del pare Oceà prepareu el cor sagrat per a les Nimfes...». En l’obra d’Aristòfanes, el jardí també apareix a
les Aus, esmentat diverses vegades com l’hàbitat usual dels ocells abans
d’esdevenir ciutadans de la nova ciutat (159, 238, 1067, 1100), i per tant
també aquí com un espai allunyat de l’espai polític de l’escena.
19
Eur., El., 777s.: kurei` de; khvpoi~ ejn katarruvtoi~ bebwv~, / drevpwn tereivnh~
mursivnh~ kavrai plovkou~: «S’escau que es passejava pels seus horts gemats /
collint murtrera tendra per cenyir-se el front.»
16
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
39
eròtiques i simposíaques de la murtra, que com en el passatge de
les Bacants abans citat evoca tant Afrodita com Dionís, no deixen
lloc a dubtes sobre la funció del jardí, en aquest cas, marcant no
tant un espai, sinó un personatge antitràgic. Tot i així, no deixa de
ser significatiu que l’assassinat no tingui lloc en el mateix jardí,
sinó a l’interior del palau.
El jardí en la tragèdia sembla doncs definir un espai paral·lel i
alternatiu al de l’escena, una mena de mirall en el qual el conflicte tràgic no tindria lloc ni sentit.20 Aquesta disposició especular
apareix explícitament en la curiosa denominació d’Eubea com un
jardí paral·lel a l’Àtica en un fragment de l’Egeu de Sòfocles.21 El
fet que l’obra no s’hagi conservat fa difícil extreure’n conclusions
amb seguretat, però podria ser significatiu que de les quatre parts
de l’herència de Pandió sigui anomenada així la que ha pertocat
en herència a Licos, «el Llop», germà antitètic del protagonista de
l’obra, Egeu, «la Cabra», a qui correspon la part principal de l’Àtica,
on és Atenes. En qualsevol cas, el que és indubtable és que aquest
jardí es defineix precisament per la seva posició antitètica, si més
no en el sentit etimològic del terme, a l’espai del teatre, i no només
en aquest cas al de l’escena, l’Atenes del mite, on es desenvolupa el
conflicte tràgic, sinó també al del públic, la ciutat d’Atenes, capital
de l’Àtica. La condició del jardí tràgic sembla raure precisament
en el seu estatus com un espai altre, pròpiament anti-tràgic, posat
com a mirall davant tant dels personatges com dels espectadors.
La presència del Nil en els passatges de les Bacants i els Núvols
que hem examinat, al costat d’altres espais presentats com a jardins, permet d’incloure Egipte entre aquests espais, especialment
en la seva imatge tradicional del Delta com a enorme prat costaner
travessat per innombrables cursos d’aigua.22 No és, doncs, estrany
que sigui en aquest marc on es desenvolupi l’Helena d’Eurípides,
20
Aquest tret distingeix l’espai pertanyent al motiu del jardí del simple
leimôn o de l’álsos, tal com poden aparèixer en d’altres contextos tràgics.
21
Soph., fr. 24,3: Luvkw/ to;n ajntivpleuron kh`pon Eujboiva~ nevmei. «(Pandió) llegà
a Licos el jardí d’Eubea, en el costat oposat».
22
També en les Suplicants d’Èsquil, aquest espai egipci de la desembocadura del Nil, el lloc on Io acaba el seu periple, recupera la forma humana i engendra un fill de Zeus, és marcat com un jardí per la denominació
de Zeus com a phytourgós, «plantador», del llinatge d’Èpaf, un terme pràcticament sinònim de kepourós, el jardiner. Cf. A., Suppl., 592: path;r futourgo;~ aujtovceir a[nax. «I el pare sobirà amb la seva pròpia mà plantà un fill».
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
40
Jesús Carruesco García
que té en el centre de l’acció el tema del desdoblament d’Helena entre la dona real i el seu fantasma. Aquest fet explica, al nostre entendre, que sigui aquesta l’única tragèdia on el motiu del jardí envaeix l’espai escènic de l’obra, ja que el jardí, en tant que espai de
mimesi, constitueix la traducció espacial perfecta de la complexa
figura d’Helena.23 Així, l’obra comença precisament amb la protagonista evocant el Nil i la seva funció de regar la terra d’Egipte,
fent innecessària la pluja, a la manera justament del canal que
rega un jardí. És cert que l’associació d’Egipte amb la història del
fantasma d’Helena apareix ja a Estesícor, però Eurípides desenvolupa extraordinàriament aquesta associació quan fa dir a Menelaos, assabentat per la vella criada que en el palau hi viu Helena,
la filla de Zeus, que a les ribes del Nil pot ser natural que hi hagi
un altre Zeus, i que en general els noms i les coses tinguin aquí el
seu doble:
ajll j h\ ti~ e[sti Zhno;~ o[nom j e[cwn ajnh;r
Neivlou par j o[cqa~ ei|~ ga;r o{ ge kat j oujranovn.
Spavrth de; pou` gh`~ ejsti plh;n i{na rJoai;
tou` kallidovnakov~ eijsin Eujrwvta movnon
diplou`n de; Tundavreion o[noma klhvizetai,
Lakedaivmono~ de; gai`av ti~ xunwvnumo~
Troiva~ t ;j (...)
Hi ha potser algun home amb el nom de Zeus,
a les ribes del Nil? Car un de sol és el del cel.
I on de la terra hi ha una Esparta, tret d’allí
on té el corrent l’Eurotas de bells canyars, únicament?
Doble és el nom de Tíndar conegut,
i alguna terra hi ha amb nom comú de Lacedèmon
i de Troia?24
El desdoblament de la realitat que s’opera al costat del Nil fa
que el riu esdevingui un segon Eurotas (i Egipte una segona Esparta), i que termes oposats com Zeus i Tíndar, Lacedemònia i Troia,
23
Sobre els avatars de la figura d’Helena en la literatura grega, cf. N.
Austin, Helen of Troy and Her Shameless Phantom, Ithaca-Londres, 1994.
24
Eur., Hel., 490-496. La traducció és nostra, basant-nos en la de Riba,
però intentant en aquest cas seguir el text grec amb la màxima literalitat.
Coincidim amb Diggle en adoptar la conjectura de Nauck, diplou`n, en lloc
de la lectura del manuscrit, aJplou`n, que segueix Riba. En qualsevol cas,
la dicotomia simple-doble està inscrita en l’estructura de tot el passatge.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
41
trobin aquí el seu doble. Tot i que aquestes paraules queden naturalment integrades en el context narratiu de l’obra, i que la continuació del text conclogui amb una consideració banal que permet
la prossecució de la intriga («essent la terra molt gran, és normal
que hi hagi noms repetits»), la importància del motiu del doble ja
ha quedat enunciada amb força, així com la connexió, en aquest
respecte, entre la doble Helena i l’espai d’Egipte i les ribes del Nil.
Aquests elements seran recollits per la novel·la, que deu haver
trobat en l’Helena un bon model en la seva trama bàsica de separació, aventures, reunió i reconeixement de la parella protagonista,
avançant cap a la superació de la dicotomia tragèdia-comèdia que
cristal·litzarà en la Comèdia Nova. Així, per exemple, s’ha observat
la identificació simbòlica entre Leucipa i el seu jardí, a la novel·la
d’Aquil·les Taci, i en el jardí de Lamó, a Dafnis i Cloe, hi ha una
font que porta el mateix nom que el protagonista, ja que va ser
Dafnis qui la va descobrir. Però la identificació no és només individual: la imatge de l’entrellaçament i harmonia de les diverses
espècies vegetals que formen el jardí correspon clarament a la unió
dels amants, tant en sentit físic (peribolé, p.ex., pot indicar tant el
recinte del jardí com l’abraçada dels cossos dels protagonistes, i
el mateix es podria dir de periplokaí) com simbòlic, prefigurant la
reunió i estabilització definitiva de la parella, tal com ja passava
a l’Helena d’Eurípides, on les ribes del Nil són l’espai alhora del
desdoblament, segons hem vist, i de la reintegració, la de les dues
Helenes en una sola, i la de Menelau amb aquesta.
D’altra banda, la prolongació i ampliació del motiu del jardí a
tot l’Egipte regat pel Nil, que hem trobat a l’Helena, pot explicar
també l’absència en les Etiòpiques d’un jardí formal en sentit estricte, similar als de Longus i Aquil·les Taci, que ha estat substituït
aquí per l’espai sencer de l’obra, el Nil, que connecta en el seu
curs Egipte i Etiòpia. Quelcom semblant, però per mecanismes diferents, passa també a Dafnis i Cloe, on l’espai de l’obra sencera és
el prat-jardí pintat que l’autor contemplà i del qual la novel·la és la
descripció. I de la mateixa manera que a l’obra de Longus aquell
prat-jardí inclou els dos jardins descrits al llarg de l’obra (els de
Filetas i Lamó), també en el curs de les Etiòpiques trobem diversos
espais que participen de maneres i en graus diferents del motiu
del jardí: el prat representat en un anell, que apareix tancat per
un recinte que és també la vora de l’anell, i on es desenvolupa una
escena bucòlica descrita significativament com un «teatre pastoral»
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
42
Jesús Carruesco García
(poimenikón théatron);25 el prat al costat del riu on els personatges
reposen del seu viatge, amb elements del locus amoenus que hem
trobat en les paraules de Fedra;26 l’illa i alhora ciutat de Mèroe, envoltada per tres rius, –entre els quals el Nil–, veritable parc poblat
per tota mena de plantes i animals, que sembla fondre la imatge
tradicional del jardí de l’extrem del món amb els jardins perses
(parádeisoi) descrits per Xenofont, plens d’arbres exòtics i animals
salvatges;27 el Jardí d’Epicur, a Atenes, en la història de Cnèmon;
el jardí de la casa de la persa Àrsace, a Memfis; o l’antic jardí urbà
al costat de les muralles, a Siene.28 Tots aquests jardins, que semblen voler exhaurir la totalitat de les modalitats del motiu, queden
inclosos en l’espai central del Nil. No sembla anecdòtic, en aquest
context, que per la seva capacitat de regar Egipte amb la inundació
anual i substituir així les funcions de la pluja, el Nil sigui anomenat una «imitació» del cel (antímimos ouranoû),29 una curiosa denominació que evoca l’antípleuros kêpos de l’Egeu sofocli, però també
l’acció mateixa d’escriure la novel·la tal com la descriu Longus, a
qui la contemplació d’una bella pintura a Lesbos li desperta el desig d’imitar-la per escrit: povqo~ e[scen ajntigravyai th`/ grafh`./ 30
El caràcter mimètic, la força d’emmirallament del motiu del jardí constitueix, en efecte, la seva principal funció en la novel·la,
integrant tots els plànols que la configuren i superant les múltiples
Hld., 5,14,2. L’ús del terme peribavllw qualifica la representació del
prat (nomhv), conferint-li un tret característic del jardí. Cf. Ach. Tat., 1,1,5
(peribolhv); 1,15,2 (peribolaiv); Longus, 4,2,4 (perivbolo~). És molt significativa
la relació entre aquesta accepció del terme i el seu ús en sentit eròtic, molt
freqüent a Longus, com a «abraçada» (2,7,7; 2,8,5; 2,10,1, etc.), un altre
indici de la identificació del jardí amb els protagonistes.
26
Hld., 8,14,3. Un altre paral·lel tràgic, més proper pel que fa al context narratiu del repòs durant el viatge, es troba en el prat on descansen
Ifigènia i les seves acompanyants mentre el missatger s’ha avançat al campament aqueu, lloc del conflicte tràgic, a portar la notícia de la seva arribada: Eur., Iph. Aul., 420-423: ajll j wJ~ makra;n ejt
v einon, eujrv uton para; / krhvnhn
ajnayuvcousi qhluvpoun bavsin / aujtaiv te pw`loiv t :j ej~ de; leimwvnwn clovhn / kaqei`men
aujtav~, wJ~ bora`~ geusaivato. «Han fet un llarg viatge i donen reconfort / als
peus cansats devora una font límpida, / elles i poltres, que hem deixat
anar pels prats / perquè pasturin l’herba verda lliurament» (trad. C. Riba).
27
X., An., 1,2,7; 2,4,14; Cyr., 1,3,14.
28
Hld., 1,16,5; 7,23,1; 9,4,1.
29
Hld., 9,9,3.
30
Longus, prooem.,1,2.
25
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
43
contradiccions i dicotomies constituents del gènere en fer caure
les barreres que les separen. Així, el jardí es presenta com element
mediador en les oposicions natura-artifici, camp-ciutat, espai exterior-espai domèstic, expressant-les per desdoblament antitètic
o superant-les en participar alhora dels dos termes de l’oposició.
Ja hem vist com els dos jardins de Dafnis i Cloe, el de Filetas i el
de Lamó, oposats com a hort rústic i jardí reial, respectivament,
estan englobats en la pintura del prat de les Nimfes de la qual
formen part i que comprèn tota la novel·la, que n’és la descripció,
de tal manera que a les esmentades oposicions s’hi afegeix la que
es dóna, en el nivell discursiu, entre descripció i narració, diègesi i mimesi, reconciliades en aquest prat pintat la descripció del
qual inclou tant la narració de l’aventura dels protagonistes com
l’ècfrasis dels seus espais: l’espai urbà de Mitilene, l’espai rústic de
Lesbos i, mediant entre els dos, els jardins abans esmentats.
De manera comparable, el primer llibre de la novel·la d’Aquil·les
Taci inclou la descripció del prat pintat on té lloc el rapte d’Europa
i la del jardí de la casa de Leucipa, on es produeix la trobada amb
Clitofont, un espai natural enfront d’un jardí domèstic, un jardí pintat enfront d’un jardí «real» (o almenys en el mateix nivell
de realitat que la narració principal). Però també aquí hi ha tant
d’antítesi com d’ambivalència, ja que, com hem vist, el prat on
Europa juga amb les seves amigues, repetidament descrit amb el
terme inequívoc leimôn, presenta almenys dos elements que el caracteritzen com un jardí, en la mesura que impliquen la intervenció de la tècnica humana en el seu afaiçonament i manteniment: el
mur que tanca completament aquest prat, convertint-lo en una peribolé, i la presència d’un jardiner, dedicat a obrir amb una aixada
el pas de l’aigua per una canalització (amára) i que rep de manera
adient el nom d’ochetegós, és a dir, «traçador de canals». D’altra
banda, el jardí «real» de Leucipa inclou una bassa d’aigua que reflecteix com un mirall la resta del jardí, creant un doble, un segon
jardí tan fictici com el prat pintat amb el rapte d’Europa al principi
de la novel·la: to; de; u{dwr tw`n ajnqevwn h\n kavtoptron, wJ~ dokei`n to; a[lso~
ei\nai diplou`n, to; me;n th`~ ajlhqeiva~, to; de; th`~ skia`~ («L’aigua era mirall
de les flors, de manera que semblava que el jardí era doble, el de
la veritat i el del reflex»)31. La imatge del mirall, el tema del doble i
la relació explícita entre realitat i representació, veritat i ficció, no
31
Ach. Tat., 1,15,6.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
44
Jesús Carruesco García
deixa aquí cap dubte sobre la connexió del motiu del jardí amb el
tema de la mimesi. Aquest doble jardí generat pel reflex de l’aigua
reflecteix al seu torn la imatge inicial del doble port de Sidó, creat
per un canal que introdueix l’aigua del mar dins de la ciutat,32
nova imatge que ens remet a la del prat de la pintura, amb el seu
canal artificial, un emmirallament confirmat pel fet que l’escena
mítica del rapte d’Europa passi a Sidó, la ciutat que acaba de ser
descrita i alhora el lloc on es troba la pintura.33
Aquest complex joc de miralls es troba també en els jardins de
Longus. Al principi de l’obra, l’autor es troba en un álsos de les
Nimfes a l’illa de Lesbos, i allà està dipositada com a ofrena la pintura, que representa precisament l’illa de Lesbos, ara com a escenari de les aventures de Dafnis i Cloe. Però la narració d’aquestes
s’obre amb la descripció de la ciutat de Mitilene, espai urbà oposat
a l’espai rural amb què començava tota la novel·la i ciutat que, com
Sidó, també incorpora l’aigua en el seu interior, a través d’un complex sistema de canals, però que aquí es troba dins de la pintura,
no a fora com a l’obra d’Aquil·les Taci.
Pel que fa al jardí de Lamó, que obre el llibre IV, l’autor inclou
en la descripció les vistes sobre l’espai circumdant, que combinen
la plana, amb els seus habitants, i el mar, amb els vaixells que
hi naveguen.34 L’oposició plana-mar en aquest context reflecteix
la funció mediadora del jardí entre el món pastoral de la novel·la
i els espais exteriors que amenacen els protagonistes, ja que per
mar han vingut els joves de ciutat que han intentat raptar Dafnis i els pirates que volien endur-se Cloe. Però l’autor té també
cura de remarcar que aquesta relació entre l’exterior i l’interior del
32
Ach. Tat., 1,1,1: divdumo~ limhvn ... to; u{dwr au\qi~ eijsrei`, kai; gijnetai tou`
limevno~ a[llo~ limhvn. «un doble port … l’aigua flueix de nou cap a dins, i d’un
port en neix un altre».
33
Cf. el paral·lelisme claríssim entre 1,1,1: Sidw;n ejpi; qalavtth/ povli~:
Surivwn hJ qavlassa: mhvthr Foinivkwn hJ povli~: Qhbaivwn oJ dh`mo~ pathvr (espai exterior
a la pintura), i 1.1.2: Eujrwvph~ hJ grafhv: Foinivkwn hJ qavlassa: Sidw`no~ hJ ghv (espai
interior de la pintura).
34
Longus, 4,3,1: E
j nteu`qen eu[opton me;n h\n to; pedivon kai; h\n oJra`n tou;~
nevmonta~, eu[opto~ d j hJ qavlassa kai; eJwrw`nto oiJ paraplevonte~, w{ste kai; tau`ta mevro~
ejgivgneto th`~ ejn tw`/ paradeivsw/ trufh`~. «Des d’allà era ben visible la plana i es
podia veure els pastors; es contemplava el mar i es veia els que passaven
navegant, de tal manera que també aquestes coses esdevenien part del
plaer del jardí».
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
45
jardí és tant centrípeta com centrífuga, ja que, en poder ser contemplades des d’allà, «també aquestes vistes esdevenien una part
dels plaers del jardí». També aquí, doncs, el jardí té la capacitat
d’incloure en el seu interior la realitat que l’envolta, i aquest efecte
d’emmirallament queda encara més clar quan posem en relació
aquest passatge amb un d’anterior, on els joves de Mitilene, que
s’han embarcat en un viatge al llarg de les costes de Lesbos, van
contemplant des del vaixell les vistes cap a terra, entre les quals
hi ha jardins (parádeisoi) i boscos sagrats (álse), «uns obra de la
natura, d’altres creació (téchne) dels homes».35 La vista cap al jardí
en aquest passatge serà invertida en la vista des del jardí en la descripció posterior, i en tots dos casos la funció del motiu passa per
reconciliar plana i mar, camp i ciutat, natura i artifici.
Podríem multiplicar els exemples, però l’objectiu d’aquest article no era portar a terme una anàlisi exhaustiva de les múltiples
funcions del jardí a la novel·la, sinó examinar les fonts d’aquest
motiu, especialment a la tragèdia. Malgrat l’escassesa de testimonis en les obres conservades (alguns dels quals provenen de textos
fragmentaris), el motiu del jardí tràgic, configurat per una nebulosa d’espais que, més enllà de la denominació específica com a
kêpoi, participen dels seus trets característics, té un paper rellevant en l’autodefinició del gènere, precisament per la seva condició
marginal d’espai antitràgic, mirall invertit tant del lloc del conflicte
tràgic com de la ciutat que assisteix al teatre. Relacionat per tant
amb el mecanisme de la mimesi teatral, a l’Helena d’Eurípides, on
aquesta relació es fa molt més explícita, el motiu del jardí comença
a envair l’espai escènic. Plató realitza ja una relectura i apropiació
d’aquest motiu, que serà fonamental per a la novel·la, en aprofitar-ne el caràcter antitràgic per fer del prat-jardí l’escenari del
diàleg filosòfic (una idea que Epicur materialitzarà, en denominar
la seva escola com a Jardí). Però en un aspecte Plató transformà
i desenvolupà decisivament el motiu, en acabar d’explicitar la dimensió mimètica del jardí connectant-la amb l’escriptura, a través de la imatge del jardí de les lletres que tanca el Fedre. Aquest
jardí artificial s’oposa aparentment al locus amoenus natural de
l’inici de l’obra, com el diàleg escrit s’oposa al parlat. Però alhora,
contraposat als fugissers jardins d’Adonis que expressen el risc
Longus, 2, 12, 2: ...paravdeisoiv te kai; a[lsh: ta; me;n fuvsew~ e[rga, ta; d j
ajnqrwvpwn tevcnh.
35
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
46
Jesús Carruesco García
d’una escriptura morta, el jardí de les lletres, en la mesura en què
pot recollir i fer germinar la llavor immortal, aspira a preservar
en l’espai de l’escriptura l’eficàcia de la paraula filosòfica, que rau
en l’oralitat (com indica en la Carta VII). A través del motiu del
jardí, Plató traspassa al diàleg filosòfic escrit la mimesi activa de
la poesia, portadora en darrer terme de l’eficàcia del ritual, una
mimesi que en gran part era per a Plató la mimesi del teatre, que
ell s’esforça a desactivar.
La novel·la reutilitza el motiu del jardí alhora com a espai eròtic
i com a espai mimètic, aprofitant-ne el component antitràgic per
a l’expressió d’una trama que, malgrat les amenaces exteriors (expressades simbòlicament en l’atac de Lampis al jardí de Lamó),
desemboca en un món de reconciliació dels conflictes i d’unitat
estable i harmònica, com el prat-jardí encapsulat en un anell que
constitueix un «teatre pastoral», a les Etiòpiques, o la pintura de
Lesbos que ha despertat en l’autor de Dafnis i Cloe el desig de
reproduir-la en paraules com una antigraphé. El jardí expressa
també, desviant la relectura filosòfica de Plató cap a la retòrica sofística, la consciència d’una mimesi capaç de crear i projectar cap
al lector aquest món ordenat, que és en darrer terme el món de la
paideia grega.
Carruesco García, Jesús, «El motiu del jardí a la tragèdia
i la novel·la com a element definidor de gènere», SPhV 12
(2010), pp. 31-47.
RESUM
El jardí és un motiu fonamental en les novel·les gregues de la
segona sofística (Longus, Aquil·les Taci i Heliodor), com un recurs
alhora simbòlic (essencialment eròtic) i retòric definitori del gènere.
En aquest article analitzem la presència i funció del motiu del jardí a la tragèdia grega (especialment a Hipòlit i Helena) com a font
per a l’ús que en farà la novel·la. El jardí tràgic es presenta com
un espai d’alteritat i d’evasió que defineix per inversió l’espai del
conflicte tràgic. Relacionat amb la mimesi teatral, el motiu del jardí
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47
El motiu del jardí a la tragèdia i la novel·la...
47
serà ja reutilitzat i transformat per Plató, que l’aplica a la filosofia,
un desenvolupament reprès per la novel·la en un context retòric.
Paraules Clau: novel·la grega, tragèdia grega, jardí, mimesi.
ABSTRACT
The garden is a fundamental motif in the Greek novels of the
Second Sophistic (Longus, Achilles Tatius and Heliodorus), as
both a symbolic (mainly erotic) and a rhetorical resource. Among
various sources in Greek literature, the presence and function of
the garden motif in tragedy (especially in Hippolytus and Helen) is
analyzed, and its importance for the gardens of the novel discussed.
Garden in tragedy is a space of otherness and evasion, defining by
opposition the space of tragic conflict. Deeply related to dramatic
mimesis, the garden motif is appropriated and redefined already by
Plato, who turns it to philosophy, a development taken up by the
novel in a rhetorical context.
Keywords: Greek novel, Greek tragedy, garden, mimesis.
Studia Philologica Valentina
Vol. 12, n.s. 9 (2010) 31-47