Daniel Auber: La muette de Portici

GALERÍA DE RAREZAS
Daniel Auber:
La muette de Portici
por Ricardo Marcos
A
lo largo de nuestros recorridos por esta “Galería de rarezas
operísticas” nos hemos encontrado con algunas salas que
presentan óperas que son meras curiosidades históricas y que con
justicia han desaparecido del repertorio. Podemos incluir aquí
Don Giovanni tenorio de Ramón Carnicer, Ildegonda de Emilio Arrieta,
Ginevra di Scozia de Simon Mayr, diversas óperas belcantistas o incluso
del siglo XX.
Después, tenemos otras salas con obras que no se representaron o pasaron
sin pena ni gloria en su tiempo pero posteriormente fueron revaloradas. Son
obras en ocasiones de gran interés que significan interesantes encuentros:
aquí encontramos a Gabriella di Vergy, Caterina Cornaro o Rosmonda de
Donizetti, Bianca e Falliero o Matilde di Shabran de Rossini, L’anima del
filosofo, ossia Orfeo ed Euridice de Franz Joseph Haydn, Djamileh o La
jolie fille de Perth de Bizet o Sémiramis de Charles-Simon Catel.
Otras salas están ocupadas por obras que gozan de una reputación local
en sus países pero por cuestiones de lenguaje, gusto local o escenarios
demasiado locales, no pudieron establecerse a nivel internacional. En
ocasiones hay obras maestras en estas salas: Halka o La mansión encantada
de Moniuszko; Bank Ban de Erkel; El beso, Las dos viudas o El muro del
diablo de Smetana; Katia y el diablo o El jacobino de Dvorák; Sadko, La
noche de navidad o La noche de mayo de Rimsky-Korsakov; Pénélope de
Fauré; Marouf de Rabaud, Ariane et Barbe-bleue de Dukas, son algunos
ejemplos.
Finalmente hay algunas galerías comprendidas por obras que en su
momento llegaron a tener gran popularidad, poseen los elementos
necesarios para estar en el repertorio regular y las razones de su
oscuridad tienen que ver principalmente con las características vocales
de los cantantes de hoy, el cambio en el gusto del público o los retos de
producción que estas implican. Cuando éstas han sido repuestas el día
de hoy, en varias ocasiones el público o los artistas han reaccionado con
entusiasmo. Encontramos en estas galerías títulos como Fra Diavolo,
La muette de Portici o Le domino noir de Auber; La juive de Halevy:
Les Huguenots, Robert le diable o La africaine de Meyerbeer; Hamlet o
Mignon de Thomas; La vestale de Spontini; Henri VIII de Saint-Saëns;
Maometto II, Le siège de Corinth, Zelmira y La gazza ladra de Rossini;
Mireille o Le medecin malgre lui de Gounod; Dom Sebastien o Maria di
Rohan de Donizetti; Médée o Les deux journées de Cherubini…
Introduciendo un momento mi gusto personal (o ausencia del mismo)
tengo como estandarte el divulgar las maravillas a encontrar en las
óperas de compositores como Auber, Cherubini, Saint-Saëns, Meyerbeer,
Mercadante, Thomas, Nielsen, Moniuszko, Morales, Fauré, Smetana, Bizet,
Gounod o Dvorák.
La muette de Portici (La muda de Portici) de Daniel-François Auber se
constituyó tras su estreno, el 29 de febrero de 1829 en la Sala Le Peletier
de la Ópera de París, en la primera grand opéra de la historia. Este término
de “gran ópera” se aplicó a las óperas francesas del siglo XIX con una
estructura de cuatro o cinco actos, tema generalmente histórico, una gran
masa coral y ballet, y decorados fastuosos y llamativos. En esta línea
46 pro ópera
podemos trazar trabajos subsecuentes como Guillaume Tell de Rossini,
Robert le diable o Les huguenots de Meyerbeer, La juive de Halévy,
Gustave III del propio Auber, Hamlet de Thomas, Les troyens de Berlioz y
Les vêpres siciliennes o Don Carlos de Verdi.
Originalmente, el libreto de Germain Delavigne estaba escrito en tres actos,
pero fue rechazado en 1825 por la dirección de la Opéra, que lo consideró
demasiado revolucionario y sombrío. Se le encomendó a Eugène Scribe
arreglarlo. Éste todavía no se había establecido como el gran libretista de
su tiempo, pues únicamente había tenido un éxito claro con su texto de La
dame blanche para Adrien Boieldieu.
Scribe transformó el libreto; aumentó el número de actos de 3 a 5,
emparentándolo con la antigua tragedia lírica, y además estableció un
elemento fundamental: el carácter local y popular desde la primera escena.
Auber compuso la ópera en un espacio de tres meses. Su estreno fue un
gran suceso en el París de su tiempo. El reparto estaba conformado por
algunos de los grandes cantantes de la época: la primera bailarina Lise
Noblet, el tenor Adolphe Nourrit, la soprano Laure Cinti-Damoreau y el
barítono Henri-Bernard Dabadie.
El acto final nos recuerda la innovación escénica que supuso La muda de
Portici en su estreno; la producción del escenógrafo Pierre-Luc-Charles
Cicéri utilizaba todos los efectos especiales conocidos, incluyendo el
célebre diorama de Louis Daguerre (el antecedente directo de la tecnología
cinemática o virtual). Esto incluía la terrible explosión final del Vesubio.
Lo que llamó la atención de La muda de Portici fue el vigor de la escritura
y la particularidad de que el personaje femenino principal de la historia
debe de ser interpretado por una bailarina. Pronto conquistó todos los
escenarios importantes del mundo; para 1882 ya había sido representada en
505 ocasiones únicamente en París. Su estreno en Bruselas, el 25 de agosto
de 1830, contribuyó al levantamiento que vio el nacimiento de Bélgica,
separando a los Países Bajos en dos. En Berlín se mantuvo como obra de
repertorio hasta el comienzo del siglo XX. En la Ciudad de México, en
dónde fue una ópera muy apreciada, se escuchó desde 1840 hasta 1884.
Daniel Auber nació el 29 de enero de 1782 en una diligencia que iba a
Caen. Sus padres eran parisinos, algo que no nos debe de extrañar, pues
curiosamente Auber —salvo un periodo de su juventud en que vivió en
Londres y algunos viajes a Bélgica— rara vez salió de París. Estudió
formalmente con Luigi Cherubini, aunque desde temprano aprendió a tocar
el piano y el violín. Auber finalmente obtuvo un éxito como compositor de
nota en 1823 con su ópera Leicester, pero la ópera que lo puso en el mapa
de la historia fue precisamente La muette de Portici. Tenía 46 años.
Sinopsis
La historia de La muda de Portici nos lleva a Nápoles en 1647. Ultrajado
porque su hermana muda Fenella (papel para una primera bailarina) ha
sido seducida por Alphonse (tenor), hijo del Virrey español, y viendo el
yugo que las fuerzas españolas han provocado sobre el pueblo, el pescador
Discografía de La muette de Portici
L
a grabación más reciente de esta ópera fue publicada en el sello CPO.
Data de mayo del 2011 y nos presenta un reparto encabezado por los
tenores mexicanos Diego Torre y Óscar de la Torre. Son acompañados por
la soprano italiana Angelina Ruzzafante y el barítono alemán Wiard Witholt.
Contrario a la opinión de algunos, a mi juicio ésta es la mejor grabación,
aquella que le hace mayor justicia a esta estupenda ópera.
El trabajo del Coro de la Ópera de Anhalt y los matices interpretativos,
el cuidado orquestal y visión dramática de Antony Hermus al frente de
la Orquesta de la Ópera de Anhalt sobrepasan el registro anterior en
EMI (1986) en el que destaca el veterano Alfredo Kraus, de agudos
vibrantes pero de timbre seco, un poco avejentado, en el papel principal de
Masaniello; June Anderson se escucha en buena forma como Elvira, con
esa facilidad para la coloratura, aunque un poco fría en expresión; John
Aler, de medios discretos pero completamente en estilo como Alfonso;
y la robusta voz francesa del barítono Jean-Philippe Lafont completan
el reparto. Sin embargo, la interpretación ligeramente deslustrada de las
fuerzas corales y orquestales de Montecarlo empañan el trabajo enérgico de
Thomas Fulton en la dirección.
En contraste, la grabación de CPO nos presenta a un Diego Torre en
plenitud. Hace completa justicia al papel de Masaniello con su voz lírica
plena de gran fuelle, timbre ligeramente oscuro, agudos excepcionales y un
arrojo que vuelven de carne y hueso uno de los papeles más complicados
para tenor. Óscar de la Torre, con un timbre mucho más ligero, canta un
Alfonso quizás no tan refinado como el de Aler, pero expresivo a fin de
cuentas y con un timbre de mayor presencia (salvo un lapso de afinación
en su aria inicial, cumple con garbo su cometido). Angelina Ruzzafante
despliega una voz lírico-ligera de característica italianidad, pero canta
solventemente el francés y despacha con un virtuosismo convincente su
brillante aria del primer acto y posteriormente le da un toque patético a
su expresividad en el cuarto acto con su bello solo. Su vibrato en el tercio
alto de la voz es generoso pero no al punto de ser una intromisión. Wiard
Witholt nos presenta un Pietro refinado, canta deliciosamente su barcarola
del acto V, aunque carece de la fuerza que Lafont imprime a su canto en el
célebre dueto “Amor sagrado de la patria”.
Habrá que evitar extractos comerciales de la ópera en el sello “Etcetera” con
la Orquesta de Cámara de Flandes y un par de solistas bastante medianos.
Masaniello (Tenor) lidera una violenta revuelta. Posteriormente, dándose
cuenta de que los revolucionarios son tan sanguinarios y despiadados como
los opresores, ayuda al contrito Alphonse (aunque jamás llega a saber
que él fue el seductor de su hermana) y a su prometida Elvire (soprano) a
escapar, por lo que es envenenado por sus propios hombres. Destrozada
por la muerte de su hermano, Fenella se suicida saltando de una terraza
mientras la revuelta es repelida por los españoles al mismo tiempo que el
volcán Vesubio hace erupción.
•
El momento de la obra que provocó que el pueblo belga se
lanzara a las calles para contribuir a la revolución de Bélgica
en 1830 es el dueto ‘Mieux vaut mourir’ con su refrán ‘Amour
sacré de la Patrie’, momento de ruda energía y sabor popular.
Su curioso ritmo punteado le da un sabor de marcha ligera que
contrasta con el pasaje inicial de gran efervescencia.
•
Los finales de los actos II, III y IV. En el primero, Masaniello
se resuelve a liderar al pueblo a la revuelta y todos en ensamble
cantan una engañosa barcarola para despistar al enemigo. En el
acto III se da la famosa plegaria y posterior sonido de campanas,
que significa la revuelta de Masaniello; la música es vigorosa
y de gran rapidez. El acto IV comienza con un concertante de
bellas sonoridades en los cornos y de efecto acumulativo, y
culmina con un gran ensamble y coro de los revolucionarios
que han tomado la ciudad. El motivo de marcha es aquel que se
escucha desde la obertura.
•
Uno de los grandes momentos de la obra es la gran aria de
Masaniello del acto IV, que comienza con una fiereza que va
a dar paso a la cavatina ‘Du pauvre seul ami fidèle’ en la que
Auber, quien generalmente prefiere una visión distante de los
Momentos de interés
•
La obertura en forma de sonata trunca-potpurrí es poderosa y
contrasta efectivamente algunos de los temas memorables de la
ópera. El sabor popular contrasta con la música cromática del
conflicto.
•
El aria de Elvira ‘Plaisir du rang supreme’ es característica del
bel canto francés de la época, con una coloratura exigente al
estilo de Auber.
•
La famosa barcarola de Masaniello ‘Amis le matinee est belle’,
la cual es citada dramáticamente en la escena de la locura de
Masaniello, al final de la ópera.
pro ópera 47
Eugène Scribe
(1791-1861)
Alexis Dupont
(1798-1874)
Daniel-François Auber
(1782-1871)
Laure Cinti-Damoreau
(1801-1863)
acontecimiento íntimos, revela un sentimiento de gran profundidad:
el cariño de Masaniello por su hermana.
•
El aria de Elvira del acto IV, ‘Arbitre de une vie’, también
poseedora de un lirismo conmovedor que apunta al Halévy o
Meyerbeer de 5 o 6 años después.
•
La barcarola de Pietro, en el acto V, es una bonita página belcantista
francesa para barítono. La simplicidad hipnótica enmascara cierta
dificultad rítmica para la voz y una línea francesa elegante.
•
El final de la ópera es de una flexibilidad estructural inusitada para
su tiempo; se citan reminiscencias temáticas de actos anteriores
en una escena de la locura de Masaniello y el final coral de gran
potencia concluye con una stretta meramente orquestal que
recuerda a Cherubini (Medée) o Rossini (Le siège de Corinthe).
Aquí es palpable la turbulencia provocada por el Vesubio, cuyas
exhalaciones están dadas al tam-tam.
Evaluación histórica
Uno de los admiradores de esta ópera fue Richard Wagner, quien comentó:
“La muda de Portici sorprendió al público por su novedad. Hasta ese momento
en la historia de la ópera no se había elegido una temática tan llena de vida.
Lo que contaba aquí ya no eran los números separados sino un acto entero
que capturaba al público de principio a fin. Lo que era novedoso en La muda
48 pro ópera
Pierre-Luc-Charles Cicéri
(1782-1868)
Adolphe Nourrit
1802-1839)
Henri-Bernard Dabadie
(1797-1853)
de Portici fue su inusual concisión: los recitativos llenaban el aire como
relámpagos. Una de las innovaciones de Auber que más influyeron en
posteriores compositores fue el agrupamiento de los ensambles corales, en
donde por primera vez se le persuadió al coro actuar y relacionarse con el
drama, algo de interés primordial para nosotros”.
A lo largo de su historia, La muda de Portici fue considerada como la obra
maestra seria de Auber o “en el primer rango de obras líricas”, según el
Diccionario Clément et Larousse. Auber logró una síntesis de la tragedia
lírica de las primeras dos décadas del siglo XIX: el estilo rossiniano (que
arrasó con la música francesa en la década de 1820); la simplicidad de la
ópera cómica, de la que él era un maestro; y el poder de las masas corales y
una orquestación nítida, a momentos desplegando gran imaginación, como
ocurre en el estupendo cuarto acto de la ópera.
Por la fuerza de los recitativos, medio de expresión de la bailarina que debe
de encarnar a Fenella, por la vitalidad de la música, su melodía memorable y
el color local, por la hábil plasticidad de las fuerzas corales y solistas, por el
estilo libre y variado —proveniente de diversas fuentes, incluyendo la ópera
cómica y la tragedia lírica—, por los detalles orquestales y por el manejo
inteligente de ciertos temas que serán empleados a lo largo de la partitura, La
muda de Portici aguarda un justo regreso al repertorio.
Las producciones recientes en París y Alemania demuestran que el público
está dispuesto a aplaudir. Tal vez sea momento de sacarla definitivamente de
la galería de rarezas. o