Capítulo VII ARQUITECTURA Y FORMAS PLÁSTICAS

Capítulo VII
ARQUITECTURA Y FORMAS PLÁSTICAS
l.
TRADICIÓN Y CREACIÓN
LA arquitectura religiosa en todos los tiempos y en todas
las épocas ha concedido especial importancia a los frentes
de los templos, al ser imágenes expresivas del lugar sagrado y unidades constructivas que, además de poseer prestancia y belleza propias, ejercen una función específica
relacionada con el universo abstracto e intangible de lo
espiritual. Desde el templo hindú hasta el templo griego,
por citar sólo dos ejemplos pertenecientes a diversas civilizaciones, sus fachadas -levantadas en estilos diferentes
pero con idéntico propósito- fueron soportes murarios
privilegiados donde los artífices vertieron todas las intenciones estéticas y los contenidos exigidos por su cultura y
creencias.
Tal vez por ser tan representativas, las portadas de los
templos tienen muchos rasgos comunes y están sometidas
a menos variaciones que otras zonas de los edificios. Por
ello quizás, cualquier cambio esencial en su estructura,
así como las innovaciones que han transformado los tipos
heredados, se convierten en un hecho creativo sumamente
relevante para la historia del Arte.
La fachada de la Catedral de Murcia es una creación
particular, muy interesante por ser la síntesis de varios
modelos vigentes en el siglo XVIII, el resultado de un
largo proceso de experiencias en cuya prehistoria se encontraría el modelo definido por Alberti, Francesco di
Giorgio o Vignola en el Renacimiento, al cual se añadieron otras muchas variaciones enriquecidas por numerosas
aportaciones individuales.
Las primeras portadas clásicas del quattrocento se
comportaban como grandes lienzos que sobrepasaban los
límites arquitectónicos de los templos, pero cuya composición dejaba adivinar la estructura del edificio y el predominio de la nave principal; eran superficies articuladas
por los órdenes clásicos que se asemejaban a una pantalla
organizada simétricamente, en la que el juego estético se
basaba fundamentalmente en recursos arquitectónicos:
muro, columnas, pilastras, cornisas, enmarques de venta-
nas y puertas así como las relaciones de vacíos y huecos.
Sobre este punto de partida, el imafronte bortiano
puede ser analizado como parte de un patrimonio consolidado y reconocido, enriquecido por las exigencias dinamizadoras y plásticas del Barroco. Los tres siglos que mediaron entre Santa María Novella y la fachada de la Catedral
de Murcia habían ido acumulando aportaciones debidas
al conocimiento de la técnica constructiva y a la aplicación y adaptación en numerosas obras de los tipos definidos en la segunda mitad del siglo XVI, que habían introducido soluciones más dinámicas y recursos no explotados
hasta entonces. De este modo, los muros se combaron,
avanzando los ángulos y generándose un juego concatenado de curvas y formas adelantadas, cuya estirpe se remonta a la estética nacida en la Roma de la primera mitad del
seiscientos.
En otras palabras, es una obra que, partiendo de la
fachada barroca romana, flexible y escenográfica, para ser
contemplada desde la calle, adoptó la escala y monumentalidad propias del siglo XVIII y el sistema de órdenes
desarrollado en la arquitectura francesa. También es sumamente curioso que en ella no se renunciara totalmente
a las torres laterales, tan frecuentes en el Barroco: se cerraron, en cambio, los lados con contrafuertes, haciendo visibles unas cúpulas con sus tambores correspondientes, que
ejercen la función de campanarios sugeridos para rematar
los márgenes.
Síntesis tipológica a la que se uniría una vestidura
ornamental y plástica que corresponde al gusto por el
fasto y la riqueza propio de la sociedad religiosa tradicional del sur de Italia, estrechamente vinculada al barroco
decorativo de la Campania y Sicilia, sin que falten tampoco estilemas y elementos plásticos tomados casi directamente de edificios madrileños. Nos encontramos, por tanto, ante una obra singular, enraizada además con las corrientes más poderosas de la herencia artística del setecientos, en la que "no se advierte ... la idea de interferencia
de las nuevas realizaciones externas con el interior gótico,
que queda aislado en sí mismo, articulándose lo viejo y
313
Salomon de Brosse. Fachada de la iglesia de St. Gervais de París
lo nuevo a la perfección"; 1 confluencia de rasgos que no
limita el mérito creativo de este original compendio de lo
barroco.
1
José Enrique García Melero. "Bases metodológicas para el estudio
de las transformaciones arquitectónicas de las catedrales góticas". lJ ·
Jornadas de arre. El arre en riem¡w de Carlos 111. Madrid 1989, pp.
125-135. Con respecto a este tema. es interesante notar que Bort se
enfrenta. en el imafronte murciano. con el mismo problema que se había
planteado a los arquitectos franceses cuando. a partir de mediados del
siglo XVI, "the naves or transepts of many Gothic churches ... had received fa<;ades which incorporated Serliesque or other classical features. and
which displayed varying degrees of competence in the handling of the
new idiom. De Brosse's grandfather du Cercea u. for example. lnd designed an exuberant west front for the lofty church of Saint Eustache. in
PaJis. Of these fa<;ades in the new style, affixed to Gothic churches. two
are particularly important in relation to what de Brosse did at Saint
Gervais ... Later architects were not concemed with classical fa<;ades for
Gothic churches. and classical churches only need two-storey fa<;ades.
For these the architects looked principally to ltaly for inspiration ... "
fRosalys Coope. Salomon de Bros.\'1'. Londres. 1972. pp. ! 39 y ! 46). El
problema consistía. en suma. en la "conjunction of a classical fa<;ade
with a tall late-Gothic nave" (Ibídem). y el primero en dar con una
solución original fue de Brosse en la fachada de Saint Gervais. Con todo.
la altura de la nave central de la catedral murciana no era excesiva y, de
3/4
Ha de recordarse, sin embargo, que cuando Jaime Bort
se enfrentó con el proyecto se encontró con las mismas
dificultades que habían tenido todos los arquitectos de
templos cristianos de tres o cinco naves y capillas laterales, lo que les obligó a buscar fórmulas para cubrir todo
el frente y abrir puertas de acceso a las naves, tratando al
mismo tiempo de producir una imagen global atractiva y
equilibrada sin caer en recursos fáciles o carentes de personalidad. Este problema había generado el desarrollo de
soluciones diversas, como el sistema de articulación mediante pilastras creado por Alberti en Santa María NoveHa, con un frontón por remate y "las famosas volutas
laterales", 2 o el conjunto magistral de Vignola y Delia
Porta en la iglesia del Gesú.
Pero, desde estas experiencias del Renacimiento, el
gusto barroco proclamó otras instancias representativas,
buscando ampliar los efectos y engrandecer la escala.
Frente a la voluntad de equilibrio de la obra, y al intento
de obtener una belleza interna y objetiva, la fachada adquirió valores urbanos y dimensiones públicas y parlantes,
que exigieron tratamientos y formas más agresivos y elocuentes, aunque sin perder sus vínculos con el lenguaje
clásico. Quizás por ello, a lo largo de los siglos XVII y
xvm -al margen de la flexibilidad o movimiento infundido a los muros- las columnas, las pilastras, las hornacinas y las ménsulas de engarce de los remates de la nave
central con las laterales fueron elementos indispensables
para ordenar el frente de los templos.
En suma, cabe concluir que la fachada de la Catedral
de Murcia es heredera de los esquemas implantados en el
siglo XVI, ya que el conjunto general responde a la misma
idea de subdivisión en pisos y calles definidos por órdenes,
aunque al mismo tiempo integra otras muchas experiencias alumbradas en el Barroco europeo y en la tradición
española. 3 Y por encima de todo, su concepción tiene
mucho de aquel "doble impulso hacia afuera y hacia
dentro" que según Argan "se manifiesta de dos modos.
a menudo combinados entre sí: 1) la alternancia de los
cuerpos plásticos emergentes (columnas, refuerzos, tímpanos, comisas) con nichos y encajonamientos perspectivos;
haberse construido el cuerpo eliminado del proyecto en 1747, el tercero
hubiera quedado totalmente por encima de esa nave. Vale la pena recordar también la opinión del obispo Mateo que. cuando se planteó la
polémica de la reducción del proyecto. "habló extensamente sobre ello.
esforzando con diferentes razones, y ejemplares, que citó, de muchas
Portadas de Roma. y otras partes de la Europa, que solamente constan
de dos Cuerpos, y siendo estos los que corresponden a la altura de la
Iglesia, y terreno acuoso de esta Ciudad dijo era de dictamen no se le
diese tercer Cuerpo. el que era preciso quedase descubierto gran parte y
muy expuesto al combate de los aires" (A.C.M .. B-42, f. 291 v., 24 de
abril de 1747). Surge aquí, necesariamente, el eco de la· polémica entre
los dos arquitectos jesuitas franceses Martellange y Derand por similar
motivo. y resuelta en favor de la tradición indígena, representada por los
tres pisos de la fachada definitiva de Saint Paul-Saint Louis, como
veremos después.
2 Rudolf Wittkowcr, La arquirecrura 1'11 la edad del Humanismo.
Buenús Aires. 1968. p. 49.
3 Esta doble herencia, europea y española, ha sido puesta de manifiesto por la mayoría de los autores que en las últimas décadas han
abordado este monumento. como se ha puesto de relieve en otro lugar.
Jacomo della Porta. Fachada del Gesú en Roma
Borromini. Fachada del Oratorio de San Felipe Neri en Roma
Bemini. Proyecto para la fachada de San Pedro de Roma con torres
2) la flexión de la superficie, con curvaturas contrapuestas, cóncavas y convexas". 4 Desde el empleo de los órdenes como sistema arquitectónico primordial, o la creación
de volúmenes interiores -donde podría detectarse la influencia de Bemini o del padre Guarini, ya señalada por
algunos críticos-, 5 hasta la trabazón de formas cóncavas y
rectas -donde nos encontraríamos con la impronta ineludible de Borromini, dependencia ya apuntada por Otto
Schubert, 6 el Marqués de Lozoya 7 o Tapié, 8 entre otrosel imafronte de Jaime Bort pertenece a esta estética.
En efecto, a partir de la construcción de la fachada del
Oratorio de San Felipe Neri se legitimó como rasgo casi
obligado el muro flexible, curvado en alguno de sus paramentos, y el remate mixtilíneo del coronamiento superior,
caracteres que no eran totalmente nuevos, pero que al
encontrarse en la síntesis genial de Borromini constituyeron una forma diferente y novedosa que acabó por configurar una fisonomía estrechamente vinculada al barroco
pleno. De este modo, puede afirmarse que, si en el origen
remoto del imafronte bortiano se podrian situar la obra
de Delia Porta y las grandes fachadas de los templos manieristas, el espíritu está más próximo a la vitalidad y
dinamismo de Borrimini, lo cual explica que, al igual que
ocurriera con la del gran arquitecto italiano, esta obra
topara con la hostilidad programática de los académicos
ilustrados. 9
Seria demasiado largo exponer ahora la evolución de
la fachada barroca, sobre todo porque, ante la originalidad
del imafronte murciano, tampoco es posible rastrear uno a
uno los rasgos que recogió Jaime Bort como puntos de
referencia a combinar. Sin embargo, y precisamente por
encontramos ante una síntesis genial, tal vez fuera oportuno recordar algunos de los problemas inherentes a la estructura y composición de las portadas realizadas dentro
de la estética a la que pertenece.
En un primer resumen, cuya simplicidad ha de ser
disculpada, cabria afirmar que, desde los proyectos de
Sangallo para San Pedro y de Vignola para el frente del
Gesú, una de las principales cuestiones que tuvieron que
resolver los tracistas fue integrar el cuerpo principal que
cerraba las naves con la visión de la cúpula o la presencia
de las torres. Téngase presente que estas unidades constructivas eran unas formas tan importantes que anulaban
la preeminencia del frontis. Un ejemplo muy significativo
de todos conocido fue el esfuerzo de Antonio de Sangallo
el Joven por incorporar en la fachada de San Pedro la gran
cúpula, la portada y las torres, intento que resultó fallido
.precisamente por el deseo de vincular todas las superficies
por medio de un tratamiento uniforme basado en parejas
de órdenes, sin atreverse a apostar por una de aquéllas.
Desde esta obra, vemos que una de las opciones principales de todo tracista fue decidir si se confería el protagonismo a las torres, a la cúpula -caso de haberla-, o bien se
concentraba todo el esfuerzo en el lienzo de pared de los
pies del templo, es decir, en el lugar donde se hallan los
ingresos principales.
Miguel Ángel decidió, en su proyecto para San Pedro,
exaltar los volúmenes de la gran cúpula, prioridad que
también recogía Bemini, aunque entendiéndola de una
manera compleja, típica de su mentalidad plenamente
barroca. Efectivamente, eo su proyecto -no llevado a
cabo- para añadir á la fachada ya existente de San Pedro
dos torres, éstas tienen la función clara de llevar la vista
hacia el punto de fuga de la linterna. En este caso, sin
embargo, las torres no habrian supuesto menoscabo alguno para la preeminencia visual de la cúpula miguelangelesca -aunque' sí anulado todo posible efecto de la fachada
de Mademo-, mientras que Borromini en Sant'Agnese in
Piazza Navona dio un paso adelante en la descomposición
del concepto hasta entonces vigente de fachada, planeando un organismo múltiple, una trilogía de formas recurrentes, unificadas por un gran ático que abraza los cuerpos de los extremos con' la esbelta cúpula. De este modo,
ni las torres ni la cúpula anulan el efecto de la fachada,
porque han pasado a formar parte de ella. Este esquema
tuvo enorme aceptación en Centroeuropa, y fue utilizado
por Johann Bemhard Fischer von Erlach, especialmente
en la iglesia de la Trinidad de Salzburgo y en la de San
Carlos Borromeo de Viena -terminada por su hijo Josef
Emmanuel. 10
En España tenemos espléndidos ejemplos de esta fórmula de fachada con torres, como la Catedral de Jaén, la
Clerecía de Salamanca y, entrado el siglo xvm, la Catedral de Málaga, el Obradoiro de S~ntiago de Compostela y
la Catedral de Cádiz, a las que se podrían añadir los
ejemplos más modestos de la arquitectura conventual,
cuyos campanarios rematan los frentes y marcan con volúmenes cúbicos los márgenes del edificio. Ahora bien,
estos tipos, con sus elementos preeminentes y de mayor
potencia visual en lo alto, constituyen conjuntos cuya
imagen urbana se proyecta sobre un espacio ilimitado, ya
que están hechos para ser contemplados desde la lejanía,
de modo que las agujas o casquetes de las cúpulas asoman
por encima del entorno significando y representando a
cada templo.
En la Catedral de Murcia estos modelos no eran necesarios, pues la torre renacentista situada al fondo -aún sin
terminar- ejercía la función de un campanile y hacía
innecesaria la construcción de otras unidades verticales .
Quizás por esto resulte de especial interés el dibujo anóni-
4
Giulio Cario Argan, La Europa de las capiiales. 1600-1700, Barcelona, 1964, p. 107.
5
Cfr. Y ves Bottineau, Barroco JI... , op. cit., p. 88.; y Víctor L. Tapie.
Barroco y Clasicismo. op. cit., p. 345.
6
Otto Schubert, op. cit., p. 46.
7
Juan de Contreras, Marqués de Lozoya, op. cit., p. 214.
8
Víctor L. Tapie, Barroco y Clasicismo. op. cit., P., 345.
• Sobre las críticas de los académicos a la obra de Borromini, cfr.
Paolo Portoghesi, Borromini nella culwra europea, Roma, 1982, pp. 154
Y SS.
10
Aunque en esta última, sin embargo, el arquitecto austríaco dio un
paso atrás con respecto al logro de Borromini, volviendo al esquema de
Bemini, pero rompiendo la gradación torres-cúpula al interponer entre
aquéllas y ésta las dos columnas romanas adelantadas.
2.
316
UNA FACHADA PARA LA CALLE
J. B. Fischer von Erlach. Fachada de la iglesia de la Trinidad de Salzburgo
J. B. y J. E. Fischer von Erlach. Fachada de la iglesia de Sa n Carlos
Borromeo de Viena
mo del siglo xvm, que representa la torre concluida en
el mismo plano de la fachada y a su derecha, que ya fue
objeto de polémica en el siglo pasado y que ha llamado
la atención de algunos estudiosos, al considerar que puede
responder al proyecto de Jaime Bort. 11 Pero aunque sólo
fuera una simulación de referencias arquitectónicas, demostraría que el autor de ese dibujo era consciente de la
comparecencia urbana de la torre como complemento
obligado del imafronte. En otras palabras, el campanario
tenía una personalidad tan acusada que su presencia rebasaba los límites precisos de su localización concreta; desde
la distancia, fachada y torre se unificaban y se integraban,
como aún hoy, en una misma experiencia visual, lo que
hacía resultar superfluo todo intento de levantar una imagen compuesta como la de Sant'Agnese o la de la Catedral
de San Pablo en Londres. 12
" George Kubler, Arquitectura..., op. cit, p. 327. El dibujo que se
expone en el Museo de Bellas Artes de Murcia como obra de Jaime Bort
fue atribuido por Pedro Alcántara Berenguer a Sebastián Feringán (art.
cit.) y por Andrés Baquero a José López (Rebuscas ... , op. cit., p. 165).
El remate con el que aparece la torre en este diseño hace pensar que se
trate más bien de un proyecto para la terminación de la misma, para
cuyo remate hubo disparidad de criterios, incluso cuando la obra estaba
bastante avanzada, acabando el tema, como es sabido, en la Academia
de San Fernando. En 1765 (A.C.M., B-50, f. 177), a petición del Cabildo,
D. Bernardo Aguilar y D. Gabriel López Pelegrín elaboraron un informe
acompañado de dos dibujos con remates diferentes, realizados por Juan
de Gea y José López: el conservado en la Biblioteca Nacional y otro que
actualmente se encuentra en una colección particular de Murcia. El
primero que fue el aprobado por el Cabildo porque seguía "la antigua
Planta"(lbídem) acaba en un chapitel sencillo, aunque "no demasiado
feliz";como ha señalado el prof. Pérez Sánchez (Murcia, op. cit., ¡¡. 255),
mientras que el segundo posee un coronamiento más esbelto, con ventanas abuhardilladas, linterna poligonal rodeada de barandal y una giraldilla. En 1779 José López, director de los trabajos, presentó una traza con
otro remate (A.C.M., B-64, f. 99 v.) que hizo sospechar a Andrés Baquero
(Rebuscas.. .. op. cit., p. 165) que es el que apa rece reproducido en el
discutido dibujo que comentamos. Ahora bien, al comparar el mencionado dibujo con la realidad, además de presentar un remate para la torre,
pueden apreciarse numerosas diferencias de detalle -más bien una simplificación- y la inversión de numerosas piezas de escultura, además de
la torre, que aparece en el flanco opuesto al que realmente ocupa, de todo
lo cual se deduce que se trata de un diseño para dar a la imprenta; el
hecho de que la iluminación proceda de un foco situado a la izquierda
-es decir el norte, por donde nunca pasa el Sol- corrobora que estaba
pensado para ello, y justifica la atípica situación de la torre y los otros
elementos.
12 Recuérdese que la torre de la Catedral de Murcia, desde que se
iniciara su construcción en el siglo XVI, era para los ~apitulares quizás
el ejemplo más característico de arquitectura monumental y representativa, como ha estudiado la prof. Cristina Gutiérrez-Cortines (Renacimiento y arquilecLUra ... , op. cit., pp. 11 2- 11 5) citando textos contemporáneos.
Nunca llegó a perderse ese concepto, a unque se hubieran levantado tan
sólo dos cuerpos, a pesar de los sucesivos intentos frustrados de finalizar-
317
Llegados a este punto, tal vez convenga volver de nuevo la mirada hacia la imagen del imafronte y observar que
el piso inferior tiene dos alas extremas con sendos estribos
circulares, sobre los cuales, y en un plano posterior, asoman dos cúpulas realizadas al mismo tiempo que la fachada, 13 elementos que, además de servir de ornato, abrazan
los márgenes de la gran pantalla con unos volúmenes
mucho más potentes que los pares de columnas o pilastras
que suelen marcar los límites laterales de la llamada coloquialmente fachada jesuítica; y ejercen, además, la fun- ·
ción de las torres de las que carece la obra, supliéndolas
en la parte inferior, ya que actúan como pivotes que
recogen los muros y tornan las fuerzas divergentes hacia
el eje central de la portada. Estos dos estribos circulares
-acaso una herencia de la primitiva fachada diseñada por
Quijano-, que recuerdan los dos contrafuertes del Salvador de Úbeda, enmascarados aquí por la escultura, constituyen una solución magistral y ejercen, como diría Gombrich, de marcos del "campo de fuerza", consolidando así
los límites físicos y formales de la composición. 14 Por otra
parte, llama la atención el acierto de esa mezcla de elementos de procedencia tan dispar, como el contrafuerte
circular, la cúpula y la balaustrada delantera.
Frente a este tipo, en el siglo XVII los grandes arquitectos del primer barroco consiguieron otro modelo menos monumental, pero sumamente útil al asociar experiencias manieristas con recursos compositivos nuevos.
En fachadas como Sant'Andrea al Quirinale, San Cario
alle Quattro Fontane, Santa María della Pace o Santa
María in Campitelli, se forjó una síntesis de gran efecto y
potencia, al reducir la presencia en la calle a la pantalla
que cubre su frente. De este modo la fachada aparece
como "un organismo plástico autónomo que tiende a realizar una relación propia de espacialidad exterior", 15 tan
sólo vinculado al edificio por medio de las puertas. Un
hecho reconocido, indicado por varios autores, es que, en
general, la disposición de las curvas y contracurvas de
estas piezas singulares fue realizada en razón de las dimensiones y conformación del entorno, es decir, fueron portadas diseñadas para un sitio específico, teniendo muy en
cuenta la configuración del medio y las relaciones con los
edificios próximos. 16 El resultado fue la proyección de
unas fachadas que podríamos denominar urbanísticas,
concebidas para las pequeñas plazas romanas, creadas in
situ, como edificio estrella de un espacio urbano que pasa
a ser una especie de atrio descubierto. Son de sobras conocidos los esfuerzos de Borromini por potenciar la comparecencia de San Cario alle Quattro Fontane, o la hábil
manipulación de las formas cóncavas y convexas utilizadas por Pietro da Cortona en Santa María della Pace.
Lo que interesa, sin embargo, destacar ahora es que
estos modelos también fueron entendidos como fachadas
para ser contempladas desde el nivel de la calle. Frente al
predominio visual de las torres, este tipo adquiere valor
como presencia tangible e inmediata, accesible y próxima
al espectador que camina hacia ellas y al andar va tomando conciencia de sus concatenaciones espaciales o de sus
la. Por eso. en 1765 cuando se dio el impulso definitivo. D. Bernardo
AguiJar y D. Gabriel López Pelegrín exponían en un largo informe sobre
el estado de la Catedral que "La torre, que tiene pocos ejemplos por su
firmeza. magnífica. y primorosa distnbución a su arquitectura. sólo tiene
dos cuerpos" (A.C.M .• B-50. f. 177).
13
Ya se ha visto que esas cúpulas pertenecen a dos capillas del siglo
XVI, situadas a los pies del templo. la del Socorro y la de la Transfiguración. y que en esta última no se traduce al interior el espacio vertical
exterior al haber respetado Jaime Bort la bóveda elíptica renacentista.
14
"El marco. o el borde, delimita el campo de fuerza, con sus gradientes de significado en pleno incremento hacia el centro. Tan intensa
es esta sensación de un impulso organizador que damos por sentado que
todos los elementos del patrón están orientados hacia su centro común.
En otras palabras, el campo de fuerza crea su propio campo de gravitación" (Emst H. Gombrích, El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorati1•as. Barcelona, 1980, trad. esp. de The Sense
of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, 1979 p.
205).
15 Giulio Cario Argan, El concepto del espacio arquitectónico desde el
Barroco a nuestros días. Buenos Aires, 1980, p. 77.
16 Cfr. Leonardo Benévolo, Historia de la arquitectura del Renacimien!O. La arquitecl!lra clásica (del siglo \Tal siglo XJ'fli), Barcelona,
1981 (trad. esp. de Storia del/'architellura del Rinascimento. 4.• ed.
Roma. 1978), pp. 822 y ss.; Giu!io Cario Argan, El concepto del espacio... , op. cit., pp. 73-74; Paolo !'ortoghesi. Roma barocca. Storia di una
ci1•ilta architeuonica. 2. • ed. R0ma, 196 7, pp. 52 y ss.
Fachada de la Clerecía de Salamanca
318
Alonso Cano. Fachada de la Catedral de Granada
Fernando de Casas y Novoa. Fachada del Obradoiro de Santiago de
Compostela
.~.~
.....
Fachada de Sant'Agnese de Roma
Cario Rainaldi. Fachada de Santa Maria in Campitelli
321
Pietro da Cortona. Fachada de Santa Maria della Pace
valores plásticos y expresivos. El paseo por Roma o por
ciudades del sur de Italia muestra innumerables ejemplos
de fachadas levantadas ante plazuelas reducidas o en calles estrechas, en las cuales se han manipulado las formas
arquitectónicas para atraer la mirada sobre el edificio y
convertirlo en protagonista del espacio. Los valores escenográficos estaban contenidos en esta concepción global
del monumento y su entorno, y su asunción por parte de
17
Cfr. José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de
una estrucwra histórica. 4.• ed., Barcelona, 1986, pp. 419-524; y Teatro
y Fiesta en el Barroco. España e lberoamérica, ed. José María Díez Borque, Barcelona, 1986.
18
Uno de los aspectos que hay que recordar en este punto es el
aumento de escala en el proyecto arquitectónico del s. X\ III, debido no
solamente a razones de tipo estético, sino también a la voluntad de
acrecentar las comparecencias urbanísticas de los edificios. Si se observa
el tratado de Guari no Guari ni, llama la atención el desarrollo monumental de sus portadas; Blum y Tafuri han apreciado este cambio de criterios.
especialmente al ser aplicado en el sur de Italia y, entre otros factores en
el origen de este fenómeno, conceden gran importancia a la posible
influencia del arquitecto modenés (Cfr. Anthony Blunt. Barocco Siciliano, Milán, 1968; y Manfredo Tafuri, Retórica .r experimentalismo. En-
322
los espectadores era vivida cotidianamente con las ceremonias y representaciones que tenían lugar en las calles
de la sociedad extrovertida del barroco. 17
Cuando el tracista del imafronte murciano hubo de
optar por un modelo, se encontró sin duda con la misma
limitación espacial y urbana que tuvieron ante sí la mayor
parte de los arquitectos romanos. Las dimensiones del
llamado ''llano de Santa María'' eran sumamente pequeñas, y a pesar de que el Cardenal Belluga en 1712 ya había
pensado en derribar parte del viejo palacio del obispo para
ampliar esa explanada, de momento se trataba de una
propuesta y, en caso de realizarse, la plaza planeada no
iba a alcanzar las medidas que hoy tiene. Esto quiere decir
que Jaime Bort proyectó una fachada para ser vista de
forma oblicua y desde unas distancias menores a las que
hoy puede disfrutar el espectador. Por eso, si se abate el
eje de simetría del imafronte sobre la plaza, se comprueba
que pasa por la puerta del nuevo palacio episcopal. Tal
condicionamiento explica la elección de un esquema muy
dinámico, perteneciente al linaje de fachadas italianas,
concebidas para dominar el entorno a partir de recursos
arquitectónicos y plásticos, y en las que la escultura como
elemento decorativo jugaba también un papel esencial.
Aunque si se compara el imafronte con la mayor parte de
los templos romanos citados más arriba, se puede apreciar
que sus medidas están sobredimensionadas en relación
con el entorno, lo cual indudablemente se explica en
razón de su fecha de ejecución y las intenciones retóricas
del proyecto. 18 No podemos olvidar tampoco que las demandas de monumentalidad en la edilicia representativa
del siglo xvm, sobrepasaron con mucho las intenciones
de equilibrio y preciosismo compositivo que inspiraron
las obras de los grandes arquitectos iniciadores del Barroco, algunos de cuyos edificios parecen maquetas experimentales dentro de espacios de escala humana y medible.
Ya Argan llamó la atención acerca de la influencia de
Borromini como impulsor de una arquitectura en la que
la retórica y la escenografía funcionaban como partes de
un mismo cuerpo de intenciones. 19 Pero el nuevo imafronte murciano surgió como resultado de unos propósitos
de gloria y monumentalidad enunciados a la luz del día y
sin recato, concebido como escenario urbano y pantalla
escenográfica, para dotar "al espacio exterior" de "una
imagen distinta dentro del entorno urbanístico que camufle y hasta margine, dada la superioridad del sistema empleado basado en lo clásico, la realidad de otro estilo ya
sayo sobre la arquitecwra de los siglos .\TI .r .IT/1, Sevilla. 1978, pp.
215 y ss.). Por nuestra parte, parece necesario trasladar el problema a
España, donde efectivamente se observa la preferencia por modelos de
mayores dimensiones, cargados de tensión retórica (algunos de estos
proyectos pueden verse en Domenico Scarlaui en España. Catálogo
general de las exposiciones. Madrid. 1985). Recuérdese también lo dicho
a este respecto por Kubler: "El mo\·imiento de la fachada española no
se transfiere de dentro a fuera o viceversa, sino que concierne al movimiento vertical de la fachada sola, según un plan que remite la mirada
del espectador de abajo arriba y sin retroceso" !Arquitectura.... op. cit.,
p. 76).
19
Giulio Cario Argan, Borromini. Madrid. 1987, pp. 115 y ss., Madrid. 1987 (trad. esp. de Borromini. Milán. 1955).
Mei>sonnier. Proyecto para la iglesia de Saint-Sulpice de París
Foto trucada de la Fachada de la Catedral de Murcia.
(Foto Juan Ballester y Vicente Martínez Gadea. Museo de Bellas Artes de Murcia)
324
325
anticuado e incomprendido como código arquitectónico". 20 En otras palabras, y como ha señalado Sitwell, se
trata de una pieza singular, proyectada como pantalla
urbana, en la que se pusieron en juego todos los recursos
arquitectónicos y plásticos posibles para convertirla en un
telón de fondo impactan te e impresivo. 21 Estaríamos así
ante un muro flexible, compenetrado con el espacio que
conforma su entorno, y que a la vez se convierte en sujeto
al participar del espectáculo vivo de la calle, y ser atravesado por las procesiones y desfiles solemnes que entraban
por sus puertas. Pero no olvidemos que este juicio pertenece a la función que ejerce; el tipo, el esquema, procede
sin duda de la tradición romana e italiana, que entendió
la fachada como una parte del sistema urbano, convirtiéndola así en un monumento tangible y próximo al espectador.
Consideraciones urbanísticas que, además de justificar
la elección de un modelo escenográfico, explican también
la propia forma del gran nicho central y el tratamiento
dinámico de las superficies, ya que es un esquema para
ser visto desde muy cerca, y en un espacio casi cerrado,
al que se accedía bruscamente desde calles muy estrechas.
Esta conciencia, así como las reducidas dimensiones de la
plaza, serían razones de peso para concebir la obra como
una masa con fuerte potencia expresiva, variedad de cromatismos y colores, esculturas y volúmenes que recogieran la luz y produjeran imágenes cambiantes según el
momento y la claridad del día, y un programa figurativo y
ornamental que engrandeciera la belleza abstracta de las
hornacinas o remates.
3.
COMPOSICIÓN Y VÍNCULOS ESTILÍSTICOS
Una vez aceptada la pertenencia del imafronte a la
estirpe de fachadas barrocas, si se rastrea el origen de su
esquema concreto, hay que recordar la relación establecida por Kubler, para quien "El diseño es igual que la
compleja confección del proyecto de Meissonier para San
Sulpicio, en París", y donde reemplaza "el gusto de ensamblador, con una firme armadura tectónica de columnas exentas pareadas o sencillas", añadiendo que en Murcia "los proyectos de iglesia rococó de Meissonier logran
una realización que no hubiera sido posible en Francia,
20
José Enrique García Melero, "Bases metodológicas ... ", art. cit.
Sachewerell Sitwell, SoUlhern Baroque Revisiled. op. cit.. p. 54.
22
George Kubler, Arquilec/Ura ... , op. cit., pp. 325 y 327.
23 Según Fiske Kimball (The Crea/ion o[1he Rococo Decoralive S¡y/e,
reed. Nueva York, 1980, p. 15 7). el proyecto de St. Sulpice recoge
diversas sugerencias del proyecto del P. Pozzo para San Juan de Letrán.
de Sant' Andrea al Quirinale de Bemini y del Palazzo Carignano de Turín
de Guari ni. Por otro lado, Louis Hautecoeur 1Hiswire de l'Archilec/llre
classique en France, tomo III, París, 1950, p. 260 y ss.), al referirse a la
obra de estos arquitectos y decoradores franceses, ha señalado la gran
difusión y aceptación que estos prototipos tuvieron en Europa.
24
Pi erre Moisy (Les églises des jésuiles de l'ancienne assis/ance de
France, 2 tomos, Roma, 1958, tomo l. pp. 123, 423-458 y 503-51 O; y
"Martellange, Derand et le conflit du baroque", en Bulle/in monumemal.
ex, 1952, pp. 237-261) entendió que en la polémica entre los dos arquitectos jesuitas a propósito de esta fachada subyacía una confrontación
21
326
donde el diseño rococó raramente superó el dominio de
la decoración interior". 22 En un análisis más detenido, sin
embargo, no parece que se pueda mantener que la traza
de Jaime Bort fuera una adaptación del diseño del arquitecto francés, ya que este esquema, aparte de sus diferentes
proporciones -y constar de un solo piso al que se superpone una gran peineta en el cuerpo central, y unos remates
decorados en los lados-, no llega a cubrir todo el frente
del templo y se completa con una torreta o linterna situada en el eje de la puerta, al modo de muchos campanarios
franceses. Sin embargo, hay algo en la manera de plegar
el muro, así como el rehundimiento y la forma cóncava
del cuerpo central, que confiere una cierta afinidad a
ambas piezas, relación que podría mostrar que Jaime Bort
conoció el diseño de Meissonnier, lo cual no sería de extrañar, ya que como es bien sabido, los arquitectos se servían
de numerosos dibujos como parte del proceso de creación. 23
Estas conexiones con edificios franceses no se limitan
a la sugerencia de Kubler; también se pueden establecer
comparaciones, tanto o más convincentes, con otras obras
singulares, en especial con la fachada de Saint Paui-Saint
Louis. Como es sabido, el arquitecto jesuita P. Etienne
Martellange proyectó en 162 7 este templo, cuya fachada
sería construida por su sucesor y oponente el P. Derand,
que convirtió en tres los dos cuerpos previstos por aquél. 24
Claro es que este parentesco se debilita si se comparan las
obras definitivas, y se comprueba que la portada del templo de la Compañía es mucho más plana, estando conectada más estrechamente con la línea de actuación de los
constructores franceses y con su entendimiento del muro
como superficie de cierre. 2 5
Aunque, como veremos, también posee un cierto parentesco con otras construcciones jesuíticas sicilianas del
setecientos, lo que parece evidente es la pertenencia del
proyecto bortiano al tipo de fachada francesa en la que
desde el siglo XVI se acusa un predominio determinante
de la calle central, con una relevancia clara de los órdenes,
que emparejados sobre plintos muy sobresalientes van
marcando las separaciones verticales y se convierten en
superficies que acaparan la luz y la atención. Ejemplos
significativos podrían ser las fachadas de la iglesia de Saint
Sebastian de Nancy ( 1720-1732) o la de la catedral de la
misma ciudad, terminada en 1729 y en la que habían
estética más general entre la tradición francesa y los aires de renovación
que soplaban de Italia. de los que Martellange era el más destacado
adalid.
25
El modelo de Martellange incorporaba un gran nicho central
"which. rather than anticipating High Baroque developments, recalled
the Nicchione ofthe Vatican Belvedere or Collin's portal to the stables
at Fontai~ebleau" (Christopher Tadgell. "France", en Baroque & Rocaca. ed. Anthony Blunt. Londres, 1978, pp. 108 y ss.). También se ha
señalado la influencia tanto de Delia Porta como de Saloman de Brosse
(especialmente de la fachada de Saint Gervais). aunque el proyecto de
Martellange estaba dotado de mayor plasticidad, y en él los órdenes
tenían un mayor protagonismo, al avanzar sensiblemente sobre los muros (Cfr. Rosalys Coope. Saloman de Brosse. op. cit., pp. 135-146; y
Philip Minget, France Baroque. París, 1988. pp. 50 y 132). El empleo de
una balaustrada como remate de las calles laterales es un rasgo que habría
que relacionar. sin embargo, _con hi fachada definitiva de Derand.
Fachada de la iglesia de Santa María de Viana en Navarra
Fachada de la Colegiata de Alcañiz
intervenido Giovanni Betto y Jules Hardouin-Mansart. 26
No obstante, no se puede ignorar que la fecha de estos
templos y la del imafronte los sitúan ya en el umbral del
neoclasicismo, fenómeno apuntado por el prof. Pérez Sánchez. cuando habla de "la sólida y clara ordenación" en
la que "pueda casi presentirse la diafanidad neoclásica". 27
Y si estos son los antepasados del esquema arquitectónico, aún más relevante es la composición interna, plenamente visible en la experiencia realizada con la fachada
cuando presentamos -en la exposición Francisco Sal::illo
y el Reino de Murcia en el siglo XI m de 1983- una fotografía trucada en la que se había eliminado toda la escultura,
dejando sólo la decoración de frisos y relieves. Comprobamos así con toda claridad cuál es el esquema arquitectónico, perfectamente estructurado, en el que las concavidades
y los intervalos murarios parecen esperar la llegada de la
escultura, mostrando que estamos ante una pieza singular,
fruto de una síntesis entre la trama de los órdenes, sucesora del espíritu clasificador del alto Renacimiento y de la
arquitectura escenográfica de origen bramantesco. La in-
serc1on de un gran mcho en el centro fue una decisión
valiente, que convirtió este espacio en el punto de confluencia y atracción de todas las fuerzas, entroncando con
la tradición iniciada igualmente por Bramante en el famoso hemiciclo del Belvedere. En este punto seria lícito
hablar de una alusión directa y buscada, donde se descubre el deseo de constituir un núcleo de recepción de las
miradas y un encuentro de referencias perspécticas.
Pero es aquí también donde se funden las lecciones
aprendidas en la arquitectura urbanística del arquitecto
de San Pedro con la herencia de la tradición retablística
española, ya que en la gran exedra que preside la fachada,
Bort excavó una hornacina, a modo de camarín, donde
situó el grupo escultórico principal, consagrado al triunfo
de la Virgen, como si fuera la advocación principal de un
altar urbano. Pero resulta claro que en el bagaje cultural
que precedió al imafronte hay que recordar, como señalara Kubler, no sólo "los portales de catedrales del siglo
xm, del norte de Francia", en los que "el hondo retroceso
de la portada se utiliza para incrementar el área donde
26
Louis Hautecoeur. Histoire ... op. cit., tomo 111, París. 1950, p. 63.
27
Alfonso E. Pérez Sanchez. Murcia. op. cit., p. 254.
327
Monasterio de Einsiedeln en Suiza
E. Q. Asam. Fachada de la iglesia de San Juan Nepomuceno de Munich
.,
Fachada de la iglesia jesuita de San Miguel de Lovaina. Detalle del
cuerpo superior
.
Fachada de la Cartuja de Jerez de la Frontera
pueda alojarse la escultura religiosa" 28 sino la serie de
templos españoles dotados de una gran arco en el cuerpo
central, como Santa María de Viana en Navarra (1549),
y las catedrales de Granada o Astorga. 29 Pero en todas
ellas el arco es como una bóveda de medio punto de escasa
profundidad, que enmarca un muro en cuyo fondo se ha
labrado una especie de retablo, mientras que en el imafronte, su tracista sintetizó la monumental hornacina con
el retablo, en un cuerpo flexionado y concatenado a través
de los órdenes, sin ruptura en las transiciones, y en el que
la curva y la recta fueron sucediéndose en ritmos continuos, en una cadencia ondulante más próxima al entendimiento borrominesco de la arquitectura que a los intervalos sincopados de las construcciones hispánicas. Cabría
hablar, por tanto, de un sincretismo a partir de la portadaretablo española inserta en un arcosolio monumental con
la fachada barroca europea y el retablo de madera de la
Contrarreforma.
Desde el punto de vista de la tradición de las formas,
tampoco se puede olvidar la influencia directa de los
retablos europeos o españoles del Barroco. El prof. Bonet
Correa, al estudiar el que preside la iglesia de las Calatravas de Madrid, encargado a José Benito de Churriguera
en 1720, ha señalado cómo se acentúa la ilusión de profundidad de la capilla por la planta semicircular de aquél
y cómo se utilizan rasgos característicos del rococó francés, por ejemplo el arco de medio punto rebajado que se
levanta sobre los pares de columnas. El tipo tiene su
origen en el altar-baldaquino diseñado por Bemini durante su estancia en París para la iglesia de Val-de-Gnke,
gozando de amplia aceptación en artistas como Oppenord
y Lepautre que lo difundieron a través de sus grabados. 30
Tal apreciación nos obliga a recordar la función del imafronte como retablo urbano, apuntada más arriba, ya que
este concepto iba a determinar alguna de las relaciones
entre escultura y arquitectura, al convertir la construcción
en una pantalla de fondo en la que se acusó la complejidad
y la interacción de los efectos, produciéndose una síntesis
con múltiples facetas.
Si se contempla de nuevo la fachada sin esculturas, nos
encontramos ante un conjunto arquitectónico de valores
abstractos, derivados de la composición, las proporciones,
las relaciones de masas, y de la existencia de interconexiones también visuales entre estructura, huecos, órdenes y
hornacinas, destacándose sobremanera el perfil recortado
en lo alto y los efectos producidos por los juegos de luces
28
George Kubler, Arquitectura .... op. cit., p. 343.
Fernando Marias, "Bramante en España", Introducción en Amaldo Bruschi, Bramante. Madrid 1987 (trad. esp. de Bramante, Londres,
1973), pp. 7-67.
Jo Antonio Bonet Correa, "Los retablos de la iglesia de las Calatravas
de Madrid. José de Churríguera y Juan de Villanueva, padre", A.E.A.
XXXV, 1962, pp. 21-49; y Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Los
Churriguera, Madrid, 1971, pp. 33-34.
JI Cfr. Anthony Blunt, Barocco siciliano, op. cit.; Salvatore Boscarino, Sicilia barocca. Architellura e cilla 1610-1760, 2.• ed., Roma, 1986 y
Mario Manieri Elia, Barocco leccese, Milán, 1989.
32 Proyectado por Caspar Moosbrugger (Gustav Barthel, Barockkirchen in Altbayern, Schwaben und in der Schweiz, Munich, 1971, p. 61 ).
33 Realizada por uno de los hermanos Asam, Egid Quirim (Ibídem,
p. 62).
'
29
y sombras. Pero al superponer la escultura y distribuirla
al modo de un retablo, además de multiplicarse las sensaciones y provocar una mutación profunda en el modelo,
se le añadió la posibilidad de ser contemplada como una
narración, poblada de historias y figuras que transforman
la totalidad en una obra con piel escultórica y unos contenidos concretos y específicos que la alejan del punto de
partida abstracto de la arquitectura; y es aquí donde Bort
mostró su capacidad de síntesis, al recrear un gusto y una
manera de ver y entender el arte más afín a las demandas
de los comitentes, cuyo lujo decorativo y ornamental se
acerca al espíritu que puede observarse en las fachadas
tardobarrocas del sur de Italia. 31
Uno de los aspectos que más llama la atención en el
imafronte y que le confiere mayor personalidad es ese
peculiar silueteado con el que se recorta sobre el cielo. Si
nos remontamos a algunos edificios más o menos conocidos como el Oratorio de Borromini (1637-1643), el Monasterio de Einsiedeln en Suiza (1719-1735) 32 .o San Juan
Nepomuceno de Munich (1733-1746), 33 se observa en todos ellos un remate característico formando una línea
sinuosa que contribuye a acentuar los efectos dinámicos
del muro. Es evidente que en ciertos templos ese tratamiento contribuye a aumentar el énfasis vertical de la
calle central, como en el caso de San Miguel de Lovaina,
templo de la Compañía de Jesús, comenzado en 1650, 34
en el que aparecen formas muy semejantes a las del imafronte murciano para vincular los dos pisos y en el que se
recurre a una caprichosa comisa para remate, o en el
de San Nicolás de MaJá Strana en Praga de Christoph
Dientzenhofer ( 1703-1 71 1). 35 U na comisa blanda con
una cruz de remate, al modo en que estaba originariamente la imagen de Santiago apóstol en la Catedral de Murcia,
aparece por ejemplo en la fachada de la abadía benedictina de Zwiefalten, en Suabia, iniciada en 1741 por Johann
Michael Fischer apenas cinco años después que la obra
de Bort. 36
Pero junto a estos ejemplos de linaje aristocrático, se
debe hablar de un parentesco estrecho e innegable con
edificios españoles, quizás menos ilustres, pero en los que
la consanguinidad se refleja en la persistencia de la línea
curva recortándose contra el cielo. Así por ejemplo, la
Clerecía de Salamanca, 37 la iglesia de los Santos Justo y
Pastor de Madrid (1739), hoy San Miguel o la Cartuja de
Jerez (1667), en la que el gran vano cuadrangular central
que cobija un rosetón recuerda el vacío creado por nuestro
34 Su primer arquitecto fue el P. Guilla u me Van Hees (o Hesius) que,
según Anthony Blunt ("Flanders", en Baroque & Rococo. op. cit., p.
144), siguió aunque no exactamente en la división en cuerpos y calles de
su fachada el novedoso patrón ideado por Francart para su iglesia de los
jesuitas en Bruselas (16 I 6-21 ).
Js En esta iglesia el arquitecto "surpased his Jtalian models by including the entire block in the flowing rhythm, and the convex and concave
pidiments underline the effect" (Eberhard Hempel, Baroque Art and
Architecture in Central Europe, Londres, 1965, p. 129).
J• Ibídem, p. 236.
J? Comenzada la construcción de la fachada en las primeras décadas
del siglo xvu, las obras se interrumpieron varias veces, no terminándose
las torres hasta mediados de la centuria siguiente (Cfr. Alfonso Rodríguez
G. de Ceballos, S. J., Estudios del barroco salmantino. El Colegio Real de
la Compañía de Jesús (1617-1779), pp. 79-82 y 123-125).
329
r
2-----.-....
Conrad Rudolf. Fachada de la Catedral de Valencia
arquitecto en el imafronte. Pero, sobre todo, en este aspecto hay que recordar la fachada de la Catedral de Valencia,
en la que varios autores han reconocido una palpable
influencia italiana, especialmente de Borromini, JR y que
si n duda a través de los vínculos entre Conrad Rudolf y
nuestro arquitecto, podría ser la línea de inspiración más
directamente vivida. Obra que a su vez también tiene
precedentes en la región valenciana, ya que esa manera
ondulada de coronar las portadas fue un recurso frecuente
en templos de finales del siglo XVI, como Santiago de
Orihuela o la iglesia parroquial de Cocentaina. Y hay
que recordar que ese remate mixtilíneo tuvo enorme difusión en la arquitectura del siglo XVIII por todo el levante
español, desde Murcia hasta los Pirineos.
Si se continúa con esta relación de similitudes, es preciso estimar uno de los principales valores de la portada
como ejemplo de compostcton barroca. Valga citar la
manera rotunda de marcar la jerarquía del eje central,
siguiendo un sistema de relaciones en el que se ac~m ul an
los efectos generados por la arquitectura con los ritmos
crecientes establecidos por los órdenes y las intensidades
definidas por la escultura. En cuanto al esquema constructivo, es patente el ensamblaje de unidades que se van
trabando y encontrando a medida que aumenta la profundidad, hasta finalizar en el gran nicho y en la ventana que
preside el mismo y que sugiere un fondo de límites infinitos, imagen que, por otra parte, se recuperaba llena de
significados cuando se iluminaba el templo por la noche,
convirtiéndose la vidriera en una aparición excepcional.
Esa misma jerarquía basada en la estructura en piedra
queda enfatizada por el predominio en altura del cuerpo
central, rematado a su vez por la figura -hoy perdida- de
38 Paolo Portoghesi. Borromini nella wl111ra europea. op. cit.. p. 156:
Anthony Blunt. "The lberian Peninsula and the New World". en Saraque & Rococo. op. cit.. pp. 299 y ss.: y Alfonso Rodríguez G. de Ceballos.
"Francisco Borromini y España" , introducción a Giulio Cario Argan,
Borromini, op. cit. Por su parte. G. Kubler (Arquitectura.... op. cit., p.
165) señaló la influencia "del Bemini del primer proyecto para el Louvre
( 1665) y del Guari no Guarini de la nave de San Lorenzo de Turín. donde
muros cóncavos y convexos entran en la composición (1663-1687)".
Véase a este respecto la reciente obra de la prof. Tova r, en la que
reconoce el carácter ambivalente del diseño bortiano (Virginia Tovar y
Juan José Martín González. El arte del barroco. l . Arquitectura y escul/11ra, Madrid, 1990. p. 138).
330
Conrad Rudolf. Fachada de la Catedral de Valencia
Santiago, que se aventuraba contra el azul del cielo y
sobrevaloraba los perfiles definidos de la comisa que corona la cumbre del imafronte. Pero a esta convocatoria
permanente de la unidad central hay que añadir la trama
de la escultura, cuya dimensión y potencia plástica va
creciendo a medida que se acerca hacia el centro, donde
los relieves adquieren mayor dinamismo, en un vértigo
que culmina con el grupo del triunfo de la Virgen y el
altorrelieve de la Asunción.
4.
4.1.
LOS ÓRDENES
Función
Aun . sin dejar de lado la visión totalizadora del imafronte tal como lo concibiera Jaime Bort, es obvio que,
junto a la gran exedra central, los órdenes constituyen de
por sí un elemento determinante en su configuración,
coadyuvando además al logro de variados efectos. El elevado número de columnas -24- es ya un indicio significativo de la importancia concedida por Bort a este recurso.
La multiplicidad funcional de los órdenes en el monumento se hace evidente cuando se repara en los valores
implícitos del mismo; y aunque. según Erik Forssman "los
órdenes no tienen ya una específica función caracterizadora sino que son usados en sentido genéricamente ornamental y para incrementar el decoro del edificio", vienen
a expresar. según el mismo Forssman, "la solidez de la
estructura y representan. aunque sólo sea simbólicamente,
su empuje ascensional y el gravitar de las cargas". JQ Efectivamente, los órdenes conforman el esquema estructurador
del imafronte con su división horizontal y vertical, tal
como Alberti los introdujera en la fachada de Santa María
Novella -en forma de pilastras en este caso- y fuera habitualmente utilizado por la arquitectura posterior.
19 Erik Forssman. Dórico. jónico. corintio en la arquitectura del Renacimiento. Bilbao, 1983 (trad. esp. de Dorico. ionico, corin:io nell'architet/ura del Rinascimento, Bari. 1973), p. 79.
331
Vista de la parte superior de la exedra
Es obvio, además, que la superposición de órdenes era
una solución adecuada para reflejar la sucesión en alturas;
pero no es menos cierto que tienen en el imafronte un
carácter ordenador digno de ser destacado: su ubicación
ha sido planificada con extremo rigor para definir cuidadosamente cada una de las partes del conjunto; 40 así,
limitan y enmarcan cada una de las zonas con un ensamblaje perfecto. Por otra parte, esa colocación contribuye
a expresar la solidez de la fachada, factor que estaba presente en la conciencia de todos, y al que ya había aludido
el propio Bort en su memorial explicativo de la traza:
Esta reflexión he tenido muy presente para la delineada
fachada que a V. l. presento, así porque es de mi obligación y conciencia este cuidado como porque la ruina de la
antigua clama con sus defectos a que se erixa con el más
cuidadoso desvelo la que se ha de obrar sirviendo de
exemplar aquel destrozo para evitar semexantes daños en
la nueva obra ... 41
Esto explicaría el carácter dominante de los órdenes
en el proyecto bortiano, el porqué de su colocación en los
lugares más importantes desde el punto de vista estructural y el énfasis que adquieren con la acumulación y repetición de columnas superpuestas en tomo a la exedra. En
ésta deben considerarse dos aspectos: por una parte, la
40
"De esta manera, los órdenes sirven para controlar el diseño de
toda una fachada, para aplicar imperativos gramaticales que hacen posible que una esquina de un edificio limite a su equivalente más alejado;
un paso falso en un punto cualquiera puede estropear la integridad de
la estructura, y destruir el tejido significativo que une todos los detalles
del conjunto" (Roger Scruton, La estética de la arquitectura. Madrid,
1985, trad. esp. de The Aesthetics of Archilecture. Londres, 1979. p. 159;
el subrayado es nuestro)
332
solidez y las dimensiones de los estribos definidores de esa
zona central hacían necesario doblar el número de columnas; y por otra, la jerarquización de los elementos arquitectónicos desde los extremos hasta el eje, es decir, que
"la disposición de columnas y pilastras está inequívocamente destinada a encauzar nuestra atención hacia el centro", como ha dicho John Summerson a propósito de la
fachada de Sta. Susanna de Cario Mademo. 42 Además, al
convertirse en ornamento de la arquitectura, contribuyen
a acentuar el decoro y la dignidad del monumento patentizando la magnificencia del mismo, tal como escribiera
Alberti: "columnarum dignitatem aut statuarum decus
aut tabularum et picturae venustatem aut crustationum
lautitiem". 43
Este mismo sentido ornamental que en la arquitectura
tienen los órdenes aparece señalado por Palladio, uno de
los autores en los que se apoyó Jaime Bort para explicar
y justificar su proyecto, y cuyos Quatro Libri utilizó como
fuente para el diseño de alguno de los órdenes de la fachada. Así comienza el cap. XX: "Havendo io posto gli
omamenti dell'Architettura, cioe i cinque ordini ... ". 44 Y
si el carácter de estabilidad que tiene la columna se imprime a todo el conjunto, la grandeza y suntuosidad del
imafronte son en gran parte consecuencia de este uso y
sirven para resaltar más aún la magnificencia de la Iglesia
41
Informe de Jaime Bort de 8 de noviembre de 1736.
John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura. De L. B.
Alberti a Le Corbusier. 4.• ed .. Barcelona, 1978, p. 57.
43
Leon Battista Alberti. L 'architeuura (De re aedificatoria), texto
latino y traducción de Giovanni Orlandi, introducción y notas de Paolo
Portoghesi, Milán, 2 tomos, tomo 11, p. 843.
44
Andrea Palladio, 1 Quauro Libri deii'Architellura .... Venecia,
15 70. ed. facsímil. Milán, 1980, Libro 1, p. 51.
42
chas veces su destreza por no estar iigada a los rigurosos
preceptos de la geometría" 46 -precisamente explicaría
después la libertad que en este sentido se había tomadoy, a la vez, insiste en la conveniencia de controlar y medir
el empleo de la decoración y de los grutescos. Así, al igual
que otros muchos maestros del Barroco, quiso enlazar con
el espíritu normativo de los antiguos, como si fuera una
referencia que debía reafirmar la calidad de su obra.
Es cierto que desde el Renacimiento era un tópico casi
ritual la alusión a los tratadistas como punto de partida
pero, en el caso que nos ocupa, la propia construcción
revela su procedencia de un mundo regido por el orden y
el rigor como principios esenciales, que luego serían alterados desde las demandas de movimiento y de composición jerárquica barrocas. Si el arquitecto quería convencer
a los capitulares acerca de la excelencia de su idea, le era
preciso recurrir a las citas que formaban parte del patrimonio cultural común , y estos argumentos tranquilizadores y convincentes sólo se los podían proporcionar los
teóricos clásicos como Palladio o Scamozzi.
Por otro lado, los órdenes, mediante su colocación en
planos diferentes al del muro, contribuyen a dinamizar el
conjunto, bien es verdad que con un movimiento muy
medido y controlado, con ritmos suaves en los extremos
del imafronte y más acusados al llegar al crescendo de la
exedra. Dinamismo al que también contribuye su fuerte
sentido plástico, con entablamentos que se recortan y
quiebran según los planos en que se ubican. Al mismo
tiempo, tal disposición crea un juego de luces y sombras
tan característico de la arquitectura tardobarroca que no
hace sino acentuar el carácter dinámico del imafronte.
4.2.
de Cartagena, ya expuesta en el programa iconográfico.
Insistiendo 'en este mismo aspecto dice Argan que en el
Barroco:
la forma de la columna. como forma ideal de sostén, pasa
de una función puramente constructiva a una función
ctec!aradamente ideológica ... La columna es la fe ... De esta
manera aquellos elementos que representan funciones
plásticas y espaciales de la arquitectura se tra nsforman en
elementos representativos también en un plano ideológico ... precisamente porque la experiencia de las funciones
sociales. políticas y religiosas ha contribuido a determinar
una nueva idea de espacio, e~ decir. ha contribuido a
determinar las nuevas formds espaciales. •;
Es interesante contemplar la o pinió n del maestro acerca de la conexión entre ornamento y arquitectura. En su
entusiasta defensa del proyecto sean u da tooa la experiencia clásica. pues recomienda e l uso de los órdenes, que
" puede variar con libertad el artífice manifesta ndo con
primores su buen gusto", valiéndose de ligeras licencias
"para que en su perfección se con~titu yan , variando mu-
45
Giulio Ca rio Argan. 1::1 concepto del espacio arquitectónico desde el
Barroco a lllii!Stros días. Buenos Aires, 1980. pp. 97-98.
334
Disposición
Acabamos de señalar que las columnas se disponen en
diferentes planos con respecto al m uro del fondo. Efectivamente, una observación de esos elementos lleva a diversas consideraciones. Las calles laterales del primer cuerpo
-que corresponden a las naves menores de la Catedral y
presentan sendas portadas- se hallan enmarcadas por un
orden completo a cada lado, cuya columna sobresale en
todo su diámetro del paramento del fondo. En la vertical
inmediata superior encontramos otro orden con todos sus
elementos, adosado al intercolumnio, único recuerdo, por
otro lado, de la que habría sido la calle lateral del segundo
cuerpo, eli minada cuando Jaime Bort se vio obligado a
reducir la traza. Sin embargo, este orden era obligado para
establecer la continuidad con el inferior. La columna más
extrema desapareció en la modificación aludida del proyecto y, en este caso, se encuentra sustituida por las esculturas de San Basi leo y San Liciniano respectivamente. En
un plano aún mucho más adelantado -como también e l
de la exedra- se a lzan los pa res de columnas superpuestos
de ambos cuerpos sobre los que cabalgan dos fragmentos
de un frontón circular partido de enormes dimensiones.
46
In fo rme de Jaime Bon de 8 de noviembre de i 736.
335
miento los dispuso, como se ha visto más arriba, adecuándolos al lugar que les correspondía para llegar así al ideal
de perfección en que debían constituirse las fábricas.
Es obvio, pues, que para el artista los órdenes son un
recurso, un medio para obtener un fin concreto y, por eso,
"variando muchas veces su destreza por no estar ligada a
los rigurosos preceptos de la geometría ... puede variar con
libertad el artífice manifestando con primores su buen
gusto". Más adelante se verá cómo hizo gala de esa libertad en la elección de los órdenes y en algunas licencias
que se permitió con estos elementos tan específicos del
lenguaje arquitectónico, del que todos los teóricos y tratadistas habían escrito y escribían; de ahí la necesidad de
que el artista tuviese "destreza" y "buen gusto".
Estas premisas sirvier-on de base para justificar en parte la selección que realizó, ya que al enumerar los cuerpos
de la fachada por él trazada -y no se olvide que estamos
ante el primer proyecto- hizo constar que:
De las referidas órdenes de Arquitectura, habiendo formado un perfil exenográfico de tres cuerpos sólo· me he
valido de la corintia para el primero, de la compuesta para
el segundo y de un mixto de ambas para el tercero (no
faltando por esto a los supuestos preceptos) ...
En los órdenes menores encontramos, si cabe, una
mayor variedad en cuanto a colocación: por una parte
estarían los de las portadas laterales, en un plano superpuesto al del fondo; por otra, los de la puerta principal,
que se sitúan no en un plano paralelo sino oblicuo, con
lo que la dinamización en esta zona se acentúa; y, finalmente, estarían los que enmarcan el gran ventanal superior, que siguen en plano adelantado la curvatura de la
exedra.
4.3.
Morfología: "su perfección" y "libertad"
Ya aquí se observa esa voluntad para actuar libremente frente a la norma {;anónica que regulaba la superposición convencional que, siguiendo el ejemplo del Coliseo,
había sido considerado como un principio vitruviano admitido, según ha estudiado Erik Forssman. 48 Sin embargo,
esta elección era consciente, pues, si del repertorio que le
ofrecían los tratados y la práctica arquitectónica, se había
quedado con el corintio y el compuesto, que eran para él
"las dos las más gallardas del arte, y más proporcionadas
al intento", es decir, si había proyectado una obra monumental, cuyo ornamento habría de acentuar la magnificencia y el decoro, ya explicados, está claro que asumió
los órdenes considerados más ricos y bellos. Ahora bien,
la elección estaba justificada en las palabras que pudo leer
de los tratadistas que citó en su memorial: Palladio y
Scamozzi. El primero escribió que "In Corintho nobilissima citta del Peloponeso su prima ritroúato l'ordine, che
si dimanda Corinthio: il quale e piu adorno, esuelto de i
sopradetti" 49 • Es posible, además, que el especial interés
mostrado por Jaime Bort estuviera relacionado con estos
párrafos del Cap. XXVII (Parte Seconda) de De/1'/dea
del/a Architettura universa/e de Vincenzo Scamozzi:
Para Jaime Bort la incorporación de los órdenes a su
proyecto no admitía dudas; tanto por su formación como
por los tratados que poseía los consideraba un patrimonio
de la arquitectura utilizado por "los antiguos y modernos", 47 que todo el mundo conocía: "Sabe muy bien V. l.
que se hallan en la arquitectura cinco órdenes ... por cuias
reglas se dirigen los artífices", aunque no los consideraba
un código cerrado al que necesariamente hubiera de subordinarse el arquitecto, sino que su uso dependía de "las
circunstancias de la obra". Y de acuerdo con ese razona47
Ibídem.
•s Erik Forssman, op. cit., pp. 74 y ss.
336
FRA tutti cinque gli Ordini in vero non e alcuno, che sia
pi u riguardeuole, e bello del Corinto; e peró a gran ragione
lo douemo sopraporre a tutti gli altri ... egli si assomiglia
a que portamenti gratiosi, e bellezze in genue delle pure
Vergini. Laonde niun'altro e piu copioso, ne vario d'esempijnelle antichita di Roma; e per I'Italia, come in altri
paesi: doue si veggono vestiggi molto difTerenti nelle loro
partí: cosi per la diuersita de'tempi, e delle maniere. &
anco perche alle volte furono fatte di ragunanze di spoglie
d'altri edificij (come dicemmo poco a dietro.)
49
Andrea Palladio. op. cit., Libro 1, p. 37.
soberano, la disposición de ánimo triunfal y, en general,
el fasto más elevado". 51 Y Jaime Bort, al elegir estos
órdenes, no hacía sino seguir unos usos habituales entre
los arquitectos, que les habían conferido significados que
iban más allá de su pura función de soporte. Ese mismo
carácter emblemático obligaba también a poner un exquisito cuidado en su ejecución
con la concordia de aquellas leyes, que observadas por los
antiguos hicieron su posteridad memorable y con la libertad que llevo referida en este arte no me he desdeñado de
disponer alguna variación aunque no con notable variedad, sino en alguna combinación, la que bien, que de la
común no bien diversa, he creído no desagradar, pues
aunque entre los famosos arquitectos, Andrea Palladio, y
Escamosi, no fue mucha la variedad con que formaron las
comisas de las órdenes, Corintia y compuesta no obstante
muchos tienen por de mexor gusto los de Escamosi, pues
sobre todos ha de ser el principal cuidado en este arte el
buen gusto atendiendo a las circunstancias de la obra. 52
GLI Antichi vsarono quest'Ordine per ornare le facciate, e
le parti di dentro de'Tempij: volendo mostrare, che propriamente a Dio si conuengono le cose piu nobiii, &
eccellenti, & anco le molto piu omate dell'altre. Noi parimente diremo, che quest'Ordine rappresenta la sincerita
dell'animo, il quale doueranno hauere verso la Maesta del
sommo lddio. Peró deii'Ordine Corinto, si possono fare i
Tempij laterali, ó tondi, overo missti: le Capelle, gi'Altari:
e simiglianti: & oltre le cose sacre, i Palazzi per i Prencipi,
Signori, e personaggi ... benche tutte queste si possono
anco fa re d'Ordine Romano ... 50
En definitiva, el orden corintio, al igual que el compuesto era considerado ya desde el Renacimiento, pero
sobre todo en el Barroco, como el más apropiado para
expresar la magnificencia de la arquitectura en los templos, y también en algunos edificios profanos en los que
se quería "presentar y desarrollar temas como el poder
5o Vincenzo Scamozzi, De/1'/dea del/a Architellura universale. Venecia, 1615, Parte Il, ¡:>. 121.
51 Erik Forssman, op. cit., p. 172. Christian Norberg-Schulz ha afirmado también que "Durante la época barroca, la riqueza del estilo
corintio se utilizó como punto de partida para hacer de las iglesias
amplias síntesis de formas simbólicas, pasadas y presentes, una imago
mundi que expresara el cometido eterno y universal de la Iglesia" (Arquitectura barroca, Madrid, 1972, p. 237):
52 Informe de Jaime Bort de 8 de noviembre de 1736.
338
Jaime Bort concibió como orden rector del imafronte
el corintio, aquel que aparece en el primer cuerpo, el más
rico desde el punto de vista compositivo y ornamental,
acentuado además por la variedad de materiales de diferente t~xtura y color utilizados. El análisis detenido del
orden dominante en esta zona de la fachada, con un largo
entablamento de un extremo a otro, que se quiebra siguiendo diferentes planos verticales en profundidad y se
apoya en ocho enormes columnas, dos pilastras y cuatro
retropilastras, elevados a su vez sobre altos pedestales de
piedra negra, es indicativo de esa "variación" y "combinación" a la que aludía Bort, utilizando fuentes diversas.
Así, el pedestal toma algunos elementos del P. Pozzo 53 y
de Scamozzi; 54 igual eclecticismo se observa en otras partes de este orden pues si la basa de la columna es del
primer tratadista citado 55 -el entablamento corresponde a
Palladio, 56 eliminando, sin embargo, la decoración de algunas golas del arquitrabe y de la cornisa, e introduciendo
unos mascarones 57 a plomo con los modillones en la gola
mayor que remata la mencionada cornisa. Es evidente que
estas licencias debidas "a las circunstancias de la obra"
tienen como finalidad controlar la decoración, la cual se
concentra con gran tratamiento plástico en el friso; es
decir, Jaime Bort redujo la decoración a aquellos elementos donde consideró que no rompía las leyes canónicas del
orden, por otra parte, respetado totalmente en el capitel.
Otra novedad sería el anillo de hojas de acanto enlazadas,
que puede observarse en el vivo inferior del fuste de la
columna y que se reparten sobre las aristas, permitiendo
unos pequeños motivos vegetales en los canales, que ya
aparecía en algunos grabados sobre /'ordre ji'anrais de Le
5J Andrea Pozzo, Perspectil'a picwrum et architectorum. Roma,
1693-1702, Parte l. figura 12.
54
Vincenzo Scamozzi. op. cit .. Parte 11, p. 135.
55 Andrea Pozzo, op. cit., Parte 1, figura 19.
Andrea Palladio, op. cit., Libro 1, p. 43.
Estos mascarones, muy frecuentes en repertorios y tratados. se
pueden ver también en la decoración de algunas letras capitales de libro
del P. Pozzo.
56
57
Orden corintio del primer cuerpo
Clerc, 58 elementos, por otro lado, habituales en la ornamentación de los órdenes de los retablos barrocos.
Por otro lado, el entablamento ofrece algunas particularidades para crear efectos dinámicos; por ejemplo, la
comisa se eleva y arquea levemente al llegar al eje central
· para acoger el remate de la hornacina con la figura de
Dios Padre; también el arquitrabe se arquea -casi a modo
de frontón- sobre las ventanas laterales, al modo borrominesco, irrumpiendo en el friso para romperse y ofrecer
unos angelotes sosteniendo un tondo y otros motivos ornamentales.
Más complejo es el orden situado en el segundo cuerpo, que quizás obedezca al que Jaime Bort definió como
"mixto" del corintio y compuesto, ya que no se corresponde con ninguno de los citados. A excepción del capitel
que es canónico, el resto de los elementos, tanto el fuste
de la columna como, sobre todo, la comisa del entablamento responden a un diseño de enorme riqueza ornamental con óvolo, dentículo y un sofito por el que se
58
Philipe Minguet, France Baroque. op. cit .. p. 40.
Andrea Palladio, op. cit., Libro IV. cap. XXI. También Benito
Bails !De la arquicecwra civil, 2 tomos, Murcia, 1983, ed. facsímil con
introducción de Pedro Navascués Palacio, tomo 11, p. 652), años después
-1776- recogía estos motivos cuando trataba los adornos de las molduras, aunque no hacía sino reproducir grabados similares del Cours d'Ar59
Orden corintio del primer cuerpo
extienden hojas de acanto en los ángulos y juncos separados por listeles semejantes al del Templo de Neptuno
recogidos por Palladio. 59 Recuérdese nuevamente cuando
Jaime Bort señalaba que "entre los famosos arquitectos,
Andrea Palladio, y Escamosi, no fue mucha la variedad
con que formaron las comisas de las órdenes, Corintia y
compuesta" y se entenderán los rasgos y variantes que
introdujo.
El fuste de la columna con un tratamiento diferente
en el tercio inferior -en el que han desaparecido las estrías,
dejando un bloque liso aunque muy decorado en su zona
alta con unas telas que penden de una venera junto a otros
motivos, que pueden verse en algunos grabados de Oppenord y Lepautre-, con el vivo inferior semejante al de las
columnas del primer cuerpo y el vivo superior imitando
caídas de dosel recuerda a ejemplos similares extendidos
en la retablística española -recuérdese nuevamente el retablo de las Calatravas de Madrid- 60 y, por supuesto, en
Francia, sur de Alemania y Austria. 61 De la misma mane-
chitecwre, 011 Traité de la décoration. distribution et construction des
bátiments ... continué par Jf. Patte de J. F. Blondel (París, 1771-1777).
60
El prof. Bonet Correa ("Los retablos de la iglesia de las Calatravas ... ", art. cit.) señala que "Churriguera, en su traza. adorna los fustes
de las columnas con trofeos militares, ornato que en España había empleado en el siglo xv11 el arquitecto Domingo Antonio de Andrade en
339
la puerta central, con la diferencia de que en este último
caso el fuste de la pilastra corintia es un estípite -único
ejemplo en todo el imafronte- omado con una venera y
guirnaldas de frutos que se cruzan. Conviene añadir que, a
pesar de la existencia de varios órdenes, superpuestos y
en diversos planos, y de diferentes dimensiones, en esta
zona central del cuerpo bajo de la fachada hay una perfecta adecuación, combinación y equilibrio, mostrando un
control exacto y riguroso de las proporciones. El orden
compuesto aparece también enmarcando la gran ventana
del segundo cuerpo y las hornacinas de los estribos extremos que acogen las esculturas de Santo Tomás y Santa
Teresa. Sobre los estribos citados y recorriendo las alas
más laterales y bajas de la fachada se encuentra un entablamento dórico, justificado por el fragmento que del
antiguo imafronte no se había derribado junto al nicho de
Santo Tomás. El entablamento citado ofrece elementos
reflejando nuevamente una diversidad de fuentes: desde
el sofito de Palladio, 63 hasta el dentículo de Scamozzi, 64
pasando por los motivos militares de las metopas del
mismo Scamozzi 65 y del P. Pozzo. 66
5.
5.1.
DECORACIÓN Y ORDEN INTERNO
El valor de la decoración plás._tica
ra este tipo de columnas tendría una influencia inmediata
en la zona, como puede verse en el retablo de la capilla
de la Comunión de la iglesia de la Caridad de Cartagena,
obra de Nicolás de Rueda (1755), 62 o en el desaparecido
de la Asunción de Moratalla, diseñado por Francisco
Ganga (h. 1760). Por su parte, el entablamento, de igual
manera que el del primer cuerpo, se quiebra en diversos
ángulos en sus alas más extremas, con un fuerte impacto
dinámico acentuado por los contrastes de luces y sombras,
y se adelanta ya en los rincones de la exedra, lugares
donde, además, se acentúa la decoración.
A estos órdenes mayores habría que añadir otros situados por diversas zonas del imafronte; en las puertas laterales se superponen un compuesto y un corintio -invirtiendo la sucesión canónica- con entablamentos semejantes,
exceptuando los modillones añadidos a la comisa del superior; y una disposición similar puede contemplarse en
Si se vuelve a contemplar la fachada manipulada y sin
esculturas se observa que, a pesar del carácter estructural
del conjunto y de la clara disposición de los órdenes como
instrumentos compositivos, la ornamentación figurativa y
la forma de valorar los aspectos plásticos de boceles, cornisas y otros detalles abstractos convierten el conjunto en
una pieza singular, en la que el color, la luz y los efectos
transforman y alteran la imagen original. Este tratamiento
de las superficies y la adición de las piezas escultóricas,
además de dotarla de una nueva personalidad, la aleja sin
duda alguna de los prototipos que sirvieron de modelo
para el esquema básico y generaron unos efectos internos
que a veces llegaron a contradecir las intenciones de la
estructura arquitectónica.
Dentro de este problema, quizás la primera consideración a tener en cuenta es el punto de vista del propio
artista, lo que nos revela que, así como en la realidad y
como conjunto supo crear una obra genial y encontrar
una convivencia entre escultura y arquitectura altamente
positiva, carecía en cambio de una formación teórica vinculada a una escuela concreta que pudiera servir de fundamento ideológico para realizar el proyecto. Así, al defender la presencia de la decoración, afirmaba que: "es tam-
sus retablos y obras de cantería, y que también fue muy empleado por
los franceses desde la época de Luis XIV". y añade que este mismo artista
utilizó también guirnaldas y cintas para ornar los fustes de las columnas.
A esto añadimos que el barroco catalán del último tercio del XVII y
primeras décadas del xvm también ofrece ejemplos de esta ornamentación de los órdenes, tanto en retablos como en fachadas, pudiéndose citar
entre estas últimas la de Santa María de Montblanc 1667-1684 (Joan-Ramon Triadó, L 'epoca del Barroc. S. n n.xvm. en Historia de /'art cataltl.
tomo V, Barcelona, 1984, pp. 88-90).
61 Cfr. Bayerische Rokokoplastik. Vom Entwurfzur Ausfiihrung, Munich, 1985.
62 José Carlos Agüera Ros, "Nicolás de Rueda, entallador y retablista (act. 1728-1755): Nuevas obras en Murcia y Cartagena", lmafronte,
n.•• 3, 4 y 5, Murcia, 1987, 1988 y 1989, pp. 415-431)
63 Andrea Palladio, op. cit., Libro I, p. 27.
64 Vincenzo Scamozzi, op. cit., p. 84.
M Ibídem, pp. 77 y 79.
66 Andrea Pozzo, op. cit, Parte I, figura 29.
-~
"L'ordre
340
fran~ais"
según Le Clerc
Detalles del entablamento del primer cuerpo
Orden "mixto" del cuerpo superior
bién a la vista más hermosa, colocando en diversos nichos
de intercolumnios, y otras partes estatuas de diversos santos, que sirviendo con su variedad de adecuado adorno,
hacen más majestuosa la fachada y en la elección no he
tenido más arbitrio que llenar los sitios donde se deben
según he formado la planta". 67 Tal defensa de los nichos
como espacios interiores que creaban contrastes de luces y
sombras, o de las estatuas para dar "variedad", revelan
unas intenciones más vinculadas al Barroco en su sentido
más efectista que a la concepción arquitectónica de los
primeros maestros que crearon esta tendencia, fundamen-
67
Informe de Jaime Bort de 8 de noviembre de 1736.
Ibídem.
69
Recuérdese el juicio del abate Antonio Ponz cuando afirmó que
"Era una máquina tan tremenda. llena de columnas, estatuas, hojarascas,
líneas torcidas y disparates ... " (Eugenio Llaguno y Amirola, op. cit.).
opinión que le parecía totalmente desmesurada a González Simancas
cuando afirmaba que era una fachada "tan injustamente menospreciada
por la severa crítica de Ponz" !Catálogo .... ms. cit., tomo 11. f. 106). Por
otro lado, el Doctoral La Riva demostró no entender el sentido que tenía
la colocación de las esculturas cuando escribió que "desdice de Portada
con tantos Santos en la calle" (A.C. M., G-123 C).
70
Manuel González Simancas. Catálogo.... ms. cit., tomo Il, f. 105.
68
342
tada en un dinamismo más estructural. Es cierto también
que el mismo Bort, a continuación, añadía que "aunque
no son las referidas figuras tan precisas que sin ellas no
se pueda executar la obra, o parezca mal, tengo por conveniente que con ellas se disponga porque a más de parecer
mexor, es corta la diferenc,ia en la costa". 68 Con esta
salvedad y alusión a la posibilidad de dejar la arquitectura
casi a merced de sus propios recursos, y su posterior reafirmación en favor de la decoración, Jaime Bort se coloca
en un terreno estético concreto y nos da las claves para
una interpretación de su obra, ya que en su jerarquía de
valores la arquitectura sola no podía ofrecer las cualidades
que alcanzaba en caso de ir acompañada con figuras y
ornamentos.
Esta manera de entender la relación entre las artes
explica también el rechazo de los neoclásicos hacia la
fachada, y el que fuera relativamente olvidada durante el
siglo XIX, 69 pues no enlazaba con el exultante barroco de
los Churriguera o los Tomé, como para formar parte del
conjunto de piezas representativas de una corriente propiamente identificada con España, que transgredía las
normas depuradoras del clasicismo académico, cuestión
que ya apuntó en su momento Manuel González Simancas cuando señalaba que "a pesar de construirse cuando
aún debían resonar en España los aplausos otorgados en
Toledo por la labor de Tomé, autor del borrominesco
Transparente, se levanta ostentosa, dando frente á la gran
plaza del Cardenal Belluga, vestida, sí, con las galas de
profusa ornamentación movida y delicada; pero inspiradas sus líneas generales en un arte más sereno". 70 Sin
embargo, el texto de Jaime Bort le aproxima más a la
sensibilidad barroca que a las actitudes neoclásicas, lo
cual no quiere decir que no trasluzca el respeto hacia los
órdenes característico de estas últimas.
La propuesta de hacer "más majestuosa" la fachada al
introducir "estatuas de diversos santos", y argumentar que
de ese modo sería "a la vista más hermosa", no deja lugar
a dudas respecto a su satisfacción al servirse de la escultura como complemento de la arquitectura. Aunque ese
afán de síntesis entre las artes no debe atribuirse sólo a
una vinculación basada en razones estéticas pues, en este
caso, habría que tener en cuenta dos aspectos: por una
parte, su escasa preocupación por cuestiones teóricas, ya
que las alusiones a Scamozzi y Palladio contenidas en su
informe parecen citas obligadas que posteriormente tan
sólo se reflejaran en el diseño de algunos órdenes; y, por
otra -y esto sí es realmente importante-, la formación
polivalente de Jaime Bort. Es lógico que un artista que
Más adelante el mismo autor añadía que el tracista había huido "de la
aridez determinante en la escuela de los Herreras y Moras, seca, fría,
inspirada exclusivamente en la masa, y de las exageradas fantasías del
modelo toledano" (Ibídem, 106). Y en cuanto a esta última apreciación
recuérdese lo que decía el propio Jaime Bort al referirse a la ornamenta- •
ción elegida para su proyecto: "He procurado también con no menor
cuidado escusar la pesadez de gruesos follaxes que algunos modernos han
procurado introducir para hermosura, habiendo solo servido para aumentar gastos, sin conseguir que gusten como adornos" (Informe de
Jaime Bort de 8 de noviembre de 1736), palabras que, como ha señalado
el prof. Gómez Piño! (art. cit.). vienen a ser un exponente claro de la
"mentalidad e intenciones" del artista.
Detalles del orden "mixto" del cuerpo superior
Estípite de la hornacina central
Detalles del entablamento dórico en el lateral derecho
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11
Palladio. Libro 1, p. 27
Scam ozzi , Parte 11, Libro VI, p. 84
practicaba la escultura y la arquitectura al mismo tiempo,
recurriera a aplicar todas las vertientes para las que estaba
capacitado. Una condena por su parte de la escultura
hubiera sido desproporcionada e ilógica. Y no está de más
recordar a este respecto las palabras de Sebastián Feringán, cuando afirmaba: "Jaime Bort, Escultor que se aplicó
a la Architectura", 7 1 para entender que sus contemporáneos no desconocían las múltiples facetas de su personalidad profesional. Por supuesto, que esto no es nada nuevo
en la historia del arte; tenemos así los ejemplos paradigmáticos de Miguel Angel y Bemini y, en una esfera mucho
más cercana, a Jerónimo Quijano. Si como ha señalado
Franco Borsi, refiriéndose a Bemini, "la separación entre
el arquitecto y el escultor, o el análisis de su obra arquitectónica independientemente de su obra como escultor, es
una operación práctica cuya legitimidad sólo se justifica
si no se pierde de vista esta sustancial unidad; es decir si
observando al arquitecto no se olvida al escultor y vicever-
sa" , 72 cuando un artista hace uso de ambos instrumentos
en un mismo proyecto el resultado final no es sólo la suma
de los valores propios de uno y otro, sino que ha existido
desde el momento mismo de la creación de la traza una
superposición de experiencias de diverso signo y origen.
Por eso, la riqueza de matices y efectos del imafronte
murciano se debe a la concurrencia y complementariedad
de arquitectura y escultura llevada a cabo por Jaime Bort,
un artista que reunía ambas facetas. Surge entonces la
cuestión de si estamos ante una obra de arquitectura o
ante una obra de escultura.
Por todo lo dicho, al analizar el imafronte no se puede
considerar la escultura como un capítulo de carácter totalmente secundario; no solamente contribuye a la magnificencia y majestuosidad de la fachada, sino que cumple
otros objetivos. Cuando su autor señalaba que uno de sus
propósitos era "llenar los sitios" , 73 podemos aplicar a Bort
el juicio emitido por Franco Borsi cuando señalaba que
Antonio de Béthencourt. art.
Franco Borsi. Gian Lorenzo
de Le Bernini. París, 1984, p. 6.
73
Informe de Jaime Bort de 8
también cómo Conrad Rudolf en
'1
72
346
cit.
Bern in i. Barcelona, 1989. trad. esp.
de noviembre de 1736. Recuérdese
su ex plicació n del modelo para la
fa éhada de la Catedral de Valencia insistió en el valor de la escultura
(cfr. Fernando Pingarrón Seco, " La fachada barroca de la Catedral de
Valencia. Los contratos originales y otras noticias de la obra en tomo al
año 1703", A.A. Ir.. 1986. pp. 52-64).
lo "que le debe el Bemini arquitecto al Bemini escultor
es la confianza en la posibilidad de resolver con elementos
escultóricos, es decir, plásticos y naturalistas, componentes o estructuras que normalmente son confiados a tipologías formales propias de la arquitectura". 74 Habría que
añadir, además, que la escultura hace más tenues los contrastes, evita el paso violento de los llenos a los vacíos. Y
si los órdenes eran defendidos por Jaime Bort porque
contribuían a la "variedad" de los elementos que constituyen la fachada, también utilizó ese término para manifestar que las formas plásticas, al integrarse en un proyecto
arquitectónico, tenían una función superior a la puramente ornamental. Por su parte, si se ha afirmado repetidas
veces el equilibrio y ponderación existentes en todo el
conjunto, no cabe duda que, cuando se contempla la manipulación fotográfica del imafronte sin las piezas escultóricas, se comprende el alto significado que en este
sentido tienen los elementos figurativos en la obra bortiana.
Sin embargo, al analizar esta con vivencia de las artes
desde una dimensión actual, lo que sí parece claro es que
la manera de entender ese vínculo estaba más próxima al
barroco del sur de Italia que a la sensibilidad artística de
los primeros creadores de la generación de Bemini o Borrimini, e incluso se distanciaba en mucho de lo que
habían proyectado los grandes maestros franceses como
Mansart, Lemercier o Perrault. En este sentido, uno de
los aspectos a destacar es que la traza de arquitectura sin
ornamentación, con órdenes y superficies plegadas o concatenadas, pertenece a una belleza abstracta, que en todo
caso se enriquece con efectos de luz y sombra o cromatismos que requieren del espectador una estimación global,
como objeto estético per se y sin contenidos añadidos,
mientras que la obra con esculturas y ornamentación puede ser contemplada como una imagen pormenorizada,
dotada de efectos múltiples que se encuentran, mezclan e
interfieren; y es susceptible, además, de ser leída como
programa formado por elementos concretos. Por otra parte, la obra con abundante decoración es más variada como
decía Bort, más discontinua y compleja, y en sí aporta la
idea de riqueza y ostentación, lo que enlaza muy bien con
las intenciones de quienes la encargaron y con la idea de
arquitectura como representación que predominó en determinados ambientes eclesiásticos provincianos de España, Centroeuropa e Italia durante la Contrarreforma y en
las décadas posteriores.
En este sentido, y volviendo a 'ta fotografía trucada, es
posible apreciar que el cuerpo bajo fue enriquecido con
mayores efectos, tanto que, aun eliminando las esculturas,
sigue apareciendo como una obra fuertemente plástica, lo
que se debe sin duda al contraste de colores· producido por
el uso de piedra marmoleña negra, fustes de jaspe rojo y
capiteles de mármol blanco de Macael. Estos efectos se
amplifican aún más con el diseño complejo y dinámico
de la puerta central , poblada de curvas y contracurvas,
entrantes y salientes, columnas al bies, y a su vez rematada
por una hornacina en cuyos lados se suceden bandas en
'
4
Detalle ornamental en el cuerpo bajo de la exedra
relieve con molduras que acusan la sensación de horror
vacui. Es más, en ella se observa que Bort no entendió el
nicho en los mismos términos en que lo habían interpretado los arquitectos más puros de la escuela italiana o francesa, para quienes las grandes concavidades se unían con
elementos o formas contrapuestas, volcadas hacia afuera.
En unos casos se trataba de escudos, como en San Carlino,
o cuerpos de fuerte resalte como la portada de Santa María
della Pace, con lo cual se jugaba con efectos contrapuestos, oponiendo masas y huecos.
5.2.
Orden interno
En monumentos franceses como la Catedral de Nancy
o Saint Gervais, aunque no existe una gran hemiciclo en el
centro, el avance de los órdenes da lugar a una zona
interior, que ejerce de espacio perspéctico. En la misma
Catedral de Valencia -una de las fuentes indudables de la
inspiración bortiana- la curvatura de las calles laterales y
el plegamiento de las comisas y la decoración no a lteran
las relaciones murarías y arquitectónicas, más bien valoran la encorvadura de la calle central y exaltan el vací0
contenido en las alas laterales. Pero en el imafronte murciano. la gran densidad de las tres portadas que enmarcan
Franco Borsi. op. cit., p. 6.
347
IIJI:'-1\
r '1! .1111 \l.
Ventana en el cuerpo bajo, junto al estribo circular de Santo Tomás
las entradas, acrecentada por la importancia de las hornacinas con su enmarque en altorrelieve, y la decoración de
las ventanas sobre ellas, constituyen una masa demasiado
potente que casi anula la concavidad del hemiciclo. Es
más, al ser estos elementos de distinto material y color,
actúan como cuerpos plásticos añadidos con vida propia,
que neutralizan y se oponen a la forma curva sugerida en
la sección del edificio. Eso no quiere decir que, desde el
punto de vista visual, no atraigan con fuerza la mirada del
espectador, ya que en ellos precisamente se encuentran
75 La extraña disposición de las hornacinas, casi incrustadas a ambos
lados de la gran ventana centraL adaptadas a la forma curva de la exedra
y apoyadas directamente sobre la comisa, hace pensar que quizá sean
los únicos restos conservados de los hipotéticos paños laterales del segundo de los tres cuerpos previstos en el proyecto inicial de Bort, y que,
estando ya labradas cuando se decidió eliminar ese cuerpo. fueran adaptadas de este modo. Téngase en cuenta, además, que ambos santos
formaban parte del programa iconográfico elaborado por D. Bernardo
Aguilar, y no podían ser desechados por las buenas.
76 Otto Schubert. op. cit., p. 323.
77
Recordemos la opinión ya citada de González Simancas cuando
señalaba precisamente que la decoración "obligaba a distraer la atención" y que la "enorme máquina ... no produce el efecto que sin duda se
propuso el arquitecto" (Manuel González Simancas, Catálogo ... , ms. cit.,
tomo 11, f. 106).
78
Dice Portoghesi al respecto: "Logica conclusione della critica mademiana e la soluzione del fastigio con la balaustra inclinata, che tanto
348
los recursos con mayor capacidad de convocatoria de toda
la fachada.
Las dos hornacinas del segundo cuerpo, con las esculturas de San Petronio de Bolonia y San Patricio, cumplen
el mismo papel distorsionante desde el punto de vista de
las reglas compositivas, aunque en este caso quizá estemos
ante una solución forzada, por tratarse de la zona que se
estaba labrando cuando se redujo el proyecto. 75 Lo que
no cabe duda es que si se compara la sección de la fachada publicada por Schubert 76 con el alzado, se comprueba que los efectos espaciales y volúmenes internos
sugeridos en la definición de la estructura arquitectónica
han sido parcialmente anulados por la disposición y potencia de la ornamentación y de la escultura. 77
Otro rasgo que también aparta la obra de la normativa
más estricta, y que la aproxima a respuestas manieristas
que se habían mantenido como recursos compositivos, es
el empleo de los balaustres como remate de las calles
laterales. El empleo de la balaustrada fuera de contexto
ya lo había presentado Serlio en numerosas portadas de
su tratado, y fue una solución utilizada por Mademo en
la fachada de Santa Susanna, hecho destacado por Argan
y Portoghesi en relación con la crítica negativa de Milizia
a la descontextualización de este elemento de origen funcional. 78 Sin embargo, la posición y forma de emplearla
en la fachada de Murcia remite casi directamente a algunos de los templos franceses ya citados, así como a varios
otros sicilianos. 79
Por último, si se quiere ahondar en este análisis de Iéis
formas, es en su disposición y en el protagonismo concedido a las comisas y elementos arquitectónicos donde los
vínculos con la catedral de Valencia parecen más estrechos. Algunos estilemas, como la utilización de una franja
de bandas -que surgen de las retropilastras de los capiteles
de los órdenes principales- a modo de arquitrabe, revela
una consanguinidad sumamente expresiva. La superposición en el cuerpo central de puerta, ventana y relieve es
otro signo elocuente, al igual que el uso de pedestales para
dar mayor realce y esbeltez a las esculturas, y conseguir
su adaptación a las medidas alargadas de las hornacinas
sin recurrir al alargamiento en las proporciones, fórmula
que hubiera ido en contra de la voluntad de masa y volumen contenidos en el tratamiento plástico de las imágenes. Los remates que abrazan el cuerpo central y lo enla-
scandalizzo il Milizia per la sua patente inutilita" (Paolo Portoghesi,
Roma Barocca, op. cit., p. 53). Por su parte, Argan explica que "Milizia,
el gran crítico neoclásico, conocido por todos como enemigo del Barroco.
reaccionó violentamente ante esa balaustrada; puesto que la balaustrada
es el antepecho de un balcón, desde un punto de vista racional de la
función objetiva, es un elemento que se ubica en el límite de una terraza,
a los lados de una escalera, en todas partes donde haya que impedir que
la gente se caiga hacia abajo. Pero no tiene sentido admitir la ubicación
de una balaustrada allá arriba. dice Milizia. ¿Quién irá a pasearse sobre
la comisa de ese techo? iNaturalmente nadie!" (Giulio Cario Argan, El
concepto del espacio ... op. cit., p. 77)
79 Así por ejemplo, la Colegiata de Catania (hacia 1768), y la iglesia
de San Plácido en la misma ciudad (terminada en 1769), ambas de
Stefano Ittar (Anthony Blunt, &voceo Siciliano, op. cit., p. 28), o la
iglesia del Purgatorio de Tr~pani ( 1712-1714) de Giovanni A mico (Salvalore Boscarino, Sicilia barocca. op. cit., p. 135).
Segundo cuerpo. (Foto Paco Salinas)
349
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Hornacina de San Patricio. (Foto Paco Salinas)
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Stefano lttar. Colegiata de Catania
Stefano lttar. Iglesia de San Plácido en Catania
Giovanni Amico. Iglesia del Purgatono en Trapani
Sección de la Fachada de la Catedral de Murcia según O. Schubert
zan con las calles laterales, aunque están presentes de
manera casi constante en los templos del sur de Italia, y
en algunos casos son muy similares, eran elementos de
sobras conocidos en la época como para ser un signo de
contactos artísticos concretos.
La relación de Bort con la arquitectura española se
refleja también en el diseño de las portadas y en la manera
de disponer los frontones partidos y molduras. Así, hay
que llamar la atención acerca del "grueso bocelón quebrado que flanquea las puertas principales ... de estirpe madrileña", 80 bocel mixtilíneo que asciende por las jambas
-combándose a medida que rebasa el dintel-, y cae bruscamente plegándose en ángulo recto, para volver a ascender
y recoger en su interior el emblema del Cabildo; uno casi
exacto se encuentra en la desaparecida fachada de Santo
Tomás en Madrid. 81 Pero la similitud se acrecienta al
observar que sobre la portada hay un relieve, correspondiente a la hornacina con el triunfo de la Virgen, rematado
a su vez por una cornisa de perfiles muy agudos y forma
ondulada. Estamos ante una concordancia que ha de ser
subrayada, ya que sólo es posible entenderla como traslado casi fiel de un mismo esquema.
Después de todo lo dicho, es preciso sin embargo contemplar la obra en el contexto de la época, ya que algunas
de las relaciones enunciadas podrían inducir a valorar en
exceso los vínculos con el pasado y considerar como arcaísmos soluciones que continuaban vigentes como recursos aún operativos y de plena moda. Este es el caso de los
famosos roleos, de las hornacinas entre los órdenes y del
mismo esquema general en tres calles, con un cuerpo
central de gran alza y resalte, rasgos y esquemas presentes
todos en los dibujos y propuestas de Guarino Guarini,
realizados en esos años, o en monumentos de grandes
creadores alemanes o franceses. 82 Lo mismo puede decirse
de la manera de rematar el frente con esculturas, ya que
80
Alfonso E. Pérez Sánchez, Murcia. op. cit., p. 254.
"Por último, conviene añadir al somero recuento de vinculaciones
específicas de esta obra con las coetáneas españolas, la presencia en la
portada central de ingreso al recinto de columnas sesgadas y un precioso
diseño de moldura de enmarcamiento del vano el característico bocelón
dieciochesco que recuerda puntualmente al que existió en la puerta
central .de la desaparecida iglesia de Sto. Tomás en Madrid. debida al
parecer a los hijos de José Benito Churriguera" (Emilio Gómez Piño!.
art. cit.). El P. Alfonso R. Gutiérrez de Ceballos ("Francisco Borromini
y España", op. cit., pp. 31-32) señala también la influencia borrominesca
en los mismos elementos de las construcciones de Pedro de Ribera. Por
otra parte, Joaquín Bérchez Gómez ("Aspectos de Barroco arquitectónico en la iglesia de los Santos Juanes de Valencia", A.A. V., 1982, pp. 480
y ss.) ha estudiado el origen y rápida difusión por el Levante español de
este tipo de portadas con columnas al bies, que tuvo su primera manifes81
352
en el siglo XVIII, y a pesar de las instancias neoclásicas,
se mantuvo esta costumbre arquitectónica como solución
aceptada y decorativa hasta el último tercio del siglo. A
su vez, la monumentalidad y el carácter escenográfico de
la fachada la entroncan con su tiempo y con las décadas
intermedias de una centuria profundamente inclinada por
los sentimientos de grandezas y valores representativos,
para los que, en este caso, en lugar del solo lenguaje
abstracto de la arquitectura, se utilizaron la decoración y
la escultura por sus cualidades expresivas y plásticas.
De nuevo resulta necesario traer a colación a Robert
Venturi, quien -desde el punto de vista del arquitectonos ofrece la más adecuada conclusión a este análisis de
valores y registros de índole diversa en el que hemos
tratado de revelar la rica complejidad del imafronte murciano. Dice Venturi:
El diseñar tanto desde fuera hacia adentro como desde
dentro hacia afuera, crea tensiones necesarias que nos
ayudan a hacer arquitectura. Ya que el interior es diferente del exterior, el muro -el punto de transición- pasa a ser
un hecho arquitectónico. La arquitectura se da en el encuentro de las fuerzas interiores y exteriores de uso y de
espacio. Estas fuerzas interiores y ambientales son generales y particulares, genéricas y circunstanciales. La arquitectura como muro entre el interior y el exterior es el
registro espacial y el escenario de este acuerdo. Reconociendo la diferencia entre el interior y el exterior, la arquitectura abre una vez más sus puertas al punto de vista
urbanístico. 83
6.
LA ESCULTURA
Uno de los aspectos que más ha llamado la atención
de historiadores y críticos cuando han comentado la escultación en Valencia, en la iglesia de San Juan del Mercado.
82
La mayoría de los estudiosos de la arquitectura tardobarroca, tanto
del sur de Italia como de Centroeuropa han insistido en la enorme
influencia que tuvieron los dibujos del P. Guarino Guarini. En el caso
de España el P. Alfonso R. Gutiérrez de Ceballos ("Francisco Borromini
y España", op. cit., p. 57) señala que no parece que el tratado del teatino
"circulase por España antes de mediados del Setecientos". Sin embargo,
las láminas 15 y 28, correspondientes a sus proyectos de fachadas para
San Filippo de Turín y Santa Nuntiata de Mesina, muestran un parecido
demasiado evidente en formas y elementos particulares con el imafronte
murciano (Guarino Guarini. Archilellura ci~·ile. Turín, 1737, ed. facsímil, Londres, 1964).
83 Robert Venturi. Complejidad y con/radicción en la arquilecLUra.
op. cit., pp. 138-139.
Fachada de la desaparecida iglesia de Santo Tomás de Madrid
tura y los numerosos relieves del imafronte es la unidad
de formas y estilo que a simple vista puede observarse. Se
ha valorado siempre, precisamente, esa manera impuesta
por Jaime Bort, objetivo de difícil obtención de no haber
tenido la ocasión de disponer libremente, con las limitaciones lógicas, la creación de una empresa de la que él era
el director y responsable supremo. Si, como se ha demostrado, Jaime Bort era el vértice de ese sistema organizativo, a la vez que elaboraba las trazas y ofrecía los modelos
de las diversas piezas, pudo transmitir a todos los escultores y tallistas unas pautas estilísticas; y si se tiene en
cuenta, además, que, tal como se había comprometido,
"por ser su genio inclinado al trabajo, lo empleará, y
concurrirá a dar la última mano, y perfección a la escultura",84 se entenderá el alto grado de unidad alcanzado por
el programa escultórico y ornamental en la obra bortiana.
Mas, por otro lado, la importancia que la escultura tiene
en el imafronte murciano para su propio creador, como
acabamos de comprobar, impedía que fuera relegada su
elaboración y ejecución a un segundo plano. Esto no quiere decir que se anule totalmente la personalidad individual de sus colaboradores, difícil de precisar, por otra
84
parte, dado que tal como reflejan las cuentas fueron muchos los aprendices que se formaron en el taller del imafronte, con la adscripción consiguiente al estilo de su
maestro. Pero este no es el caso de otros artistas como
Pedro Pérez o el mismo Vicente Bort que se integraron
en la obra cuando ya tenían experiencia y práctica suficiente.
6.1.
Los relieves
En cuanto a los relieves se distinguen perfectamente,
con un tratamiento diverso, dos zonas claramente diferenciadas correspondientes a los dos cuerpos. El piso inferior
arranca del suelo con una serie de pedestales de rico ornato; luego una banda que sube por las pilastras extremas
hasta enlazar con el friso que recorre en toda su altura
este cuerpo, hace subir la decoración, quedando así enmarcada por ella esta parte del frontispicio. En el cuerpo
superior los relieves parecen perder importancia frente a
los anteriores con mayores contenidos y alusiones, tanto
por su número como desde el punto de vista iconográfico;
A.C.M .. B-39. IT. 102-102 v., 9 de noviembre de 1736.
353
Can~ 8 6 uero Palmi Messinesi ó4
Guarino Guarini. proyecto para Santa :'>iuntiata de Mesina. en Architeuura Cirile
354
Segundo cuerpo de la exedra. Detalle de la decoración
pero no es así ya que ganan sentido ornamental y confieren ciertos valores a la arquitectura, creando un juego de
fantasías que en la calle central permiten transiciones al
gran nicho; así se rompe el carácter lineal del friso, esencialmente horizontal, para darle un sentido vertical a la
decoración que lo conecta con los medallones, rodeando
los escudos del Cabildo -la pátera con lirios y azucenas-,
los óculos inmediatamente inferiores y terminar bajando
hasta las hornacinas de San Patricio y San Petronio. Al
mismo tiempo, las cornisas no sólo describen líneas y
perfiles, sino que poseen un fuerte carácter plástico en sí
mismas; véanse, por ejemplo, los mismos dentículos, o los
óvalos que con motivos vegetales y florales muy abultados
llenan los huecos de los aletones o ménsulas laterales de
transición entre los dos cuerpos. En definitiva, lo que es
evidente es que no hay zona en todo el imafronte en la
que el Bort escultor no haya dejado claro que el soporte
arquitectónico, con todo lo que tiene de autosuficiente en
esta obra, es la tramoya más perfecta para la escultura.
Esto quiere decir que la escultura vive aquí por la arquitectura y ésta, a su vez, como en un templo clásico es la
más bella escultura.
Ahora bien, deben destacarse otros aspectos no menos
importantes. Todos estos relieves que unas veces llenan
pilastras y frisos, y otras enmarcan medallones, óculos,
etc., tienen un alto carácter plástico, como si de esculturas
se tratara; están elaborados en su mayoría con una cuidadísima y perfecta ejecución, revelando una técnica muy
depurada. Pero, quizá, la cualidad que haya que valorar
por encima de todo es su unidad estilística, a pesar de la
diversidad de fuentes y registros utilizados, a los que se
alude en otro lugar. Puede observarse, además, cómo en
la recuperación de los repertorios renacentistas existe una
reinterpretación, patente si se compara con los relieves
cercanos de la torre del xv1. No se trata solamente de
una renovación de los motivos o de un mantenimiento de
los mismos según las ocasiones, sino que tanto en un caso
como en otro se hace evidente la introducción de unos
ritmos que contribuyen a dinamizar la superficie abstracta
y geométrica de la pared arquitectónica. Así, frente al
sentido unitario que tienen los relieves renacentistas donde los motivos se interrelacionan con una solución de
continuidad y son vistos como un conjunto, en las pilastras del imafronte, por el contrario, se despliegan con vida
propia y autonomía de tal manera que su lectura es mucho
más sencilla para el espectador que puede distinguirlos
uno a uno con su significado individual. Incluso los de
los frisos, que parecen tener mayor carácter de unidad por
la repetición de sus motivos -sobre todo los del cuerpo
alto- a lo largo de esas bandas horizontales, según un
ritmo simétrico que va desde los extremos hasta el eje
central, acodándose conforme se recortan en ángulos los
entablamentos, tienen unos perfiles netos muy marcados
que les impiden perder en todo caso su particularidad. Es
decir, a pesar de la distancia que media entre su lugar de
ubicación y un punto fácil de observación, son perceptibles cada uno de esos elementos ornamentales, múltiples y
variados donde los haya, tanto en su propia factura muy
plástica COIJlO en lo que representan.
Nuevamente conviene valorar cómo en todo el con-
356
junto del imafronte toda esta labor ornamental está perfectamente definida y con unos límites muy medidos,
pero subordinados al sentido general que busca ante todo
llenar algunos vacíos, aunque no todos, para obtener una
serie de contrastes: unas veces entre superficies lisas -que
pueden ser planas o curvas- y paramentos plásticos, y
otras de luces y sombras que llegan a su máxima expresión
en la exedra central. En las calles laterales donde se encuentran dos de los accesos menores al templo se observa
un fuerte contraste entre el muro liso enmarcado por
sendos órdenes corintios y la puerta con su hornacina
correspondiente. Sin embargo, ese contraste es más acusado en la ventana inmediata superior, en la que se han
desplegado alrededor del conocido baquetón diecioche:sco
de líneas quebradas, flameros y un arquitrabe superior,
continuación del que recorre todo este cuerpo, elevándose
y arqueándose en una transgresión borrominesca hasta
invadir el friso. Lo mismo puede decirse de la calle central, donde todos estos efectos se acentúan mucho más. Al
ser los huecos -puerta y ventana- de mayor t~ml'lño y
ocupar ambos cuerpos, obligan a aumentar los recursos
ornamentales, no sólo en los lugares habituales para ellos,
sino también en las superficies desnudas que se cajean con
sutiles recuadros en el piso inferior o que reciben decoración plástica a base de medallones u hornacinas con esculturas en el piso superior, sobre la misma vertical de los
óvalos con los relieves de la Anunciación o la Inmaculada.
Es evidente que en la exedra con la enorme vidriera se ha
recuperado en una fachada barroca el complicado sistema
ornamental y colorista del gran portal gótico. Añádase a
todo ello la diversidad de material pétreo utilizado, con
textura y tonalidades diferentes, los dorados que en otro
tiempo tenían los báculos, coronas, espadas y otros elementos de las esculturas y las mismas rejas de los ventanales y se entenderá la fantasía de color que magnificaba los
efectos.
6.2.
Los pedestales: Vicente Bort y Pedro Pérez
Dentro de este conjunto de relieves desplegados por el
imafronte deben destacarse aquellos que aparecen en los
pedestales, pues constituyen una serie de gran interés. Los
que se han visto con anterioridad tenían una función
ornamental y de creación de efectos al servicio de la arquitectura. Las piezas de los basamentos, además de enriquecer los elementos arquitectónicos y llenar los vacíos de las
superficies, al representar a cada uno de los miembros del
Colegio apostólico y a los Padres de la Iglesia tienen un
mayor contenido, integrándose como es obvio en el amplio programa iconográfico expuesto en toda la fachada,
del que se trata en otro lugar. Debe señalarse ante todo
que son los únicos relieves, junto con los de los frisos de
las tres puertas, que están realizados en piedra negra, y
que constituyeron un objetivo preferente por parte de
Jaime Bort en los primeros años de las obras.
No obstante el perceptible deterioro y desgaste en muchas de estas piezas, su tratamiento y ejecución ofrecen
algunas consideraciones. Por un lado el enmarcamiento
de los rostros de los apóstoles presenta una elaboradísima
Segundo cuerpo de la exedra. Medallón con el escudo del Cabildo
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Primer cuerpo. Detalles decorativos de las pilastras
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Calle lateral del primer cuerpo con la hornacina de San Juan Bautista
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Vicente Bort. Pedestal de piedra negra. Busto de apóstol
Pedro Pérez. Pedestal de piedra negra. Busto de apóstol
y compleja talla, eminentemente ornamental y de cierta
inspiración francesa, muy semejante a los que suelen aparecer en los paneles decorativos de los bancos de los retablos de influencia bortiana y en las cajonerías de las sacristías. En este sentido, el diseño de estos marcos se ha
relacionado con los que tallara para la Colegiata de San
Patricio en Lorca Nicolás de Rueda, 85 artista que no intervino -al menos no aparece en las cuentas- en el taller del
imafronte.
Por otro lado, los bustos de los apóstoles están concebidos a la manera clásica, y para conseguir una extrema
variedad, dentro de lo limitado de este tipo de representaciones, aparecen unos de frente, otros de perfil, y aun los
frontales ofrecen diverso juego de miradas. A un advirtiendo una traza generalizada común para todos y una similar
concepción, pueden observarse diversas manos en la ejecución de los mismos. En un primer grupo estarían unos
relieves de gran vigor plástico y con mayor afición por el
bulto, destacándose por la densidad del volumen, llegando
incluso a rebasar el límite ovalado, y por la simplicidad
de los recursos. Otro maestro podría ser el autor de varias
cabezas dotadas de una gran fuerza interior y cuyos cabe-
llos flotan al viento; la boca abierta, los pómulos marcados y la vibración de las telas demuestran que estamos
ante un artista particularmente inclinado a valorar los
detalles expresivos, frente al anterior más proclive a inclinarse por los valores plásticos. La autoría de Vicente Bort
podría relacionarse más bien con los primeros, ya que el
gusto por los perfiles recortados y los paños angulosos fue
hábilmente manejado por Pedro Pérez o Pedro Federico,
cuyas piezas recuerdan algunas de las que se ejecutaron
en el taller de Juan Bautista Borja -donde se formó- para
Santa María de Alicante. 86
Mención especial merecen los relieves de los dos pedestales que en la puerta de los Perdones sostienen los dos
fustes jaspeados. En ellos aparecen, de izquierda a derecha, San Jerónimo, San Ambrosio, San Gregorio y San
Agustín, el primero y el último en las caras frontales y los
otros dos en las que hacen ángulo recto. Estas piezas
ofrecen sutiles diferencias con las anteriores, mostrando
la habilidad del tracista para crear y adaptar soluciones
diversas según las circunstancias; en este caso se trata de
unos medallones de mayor tamaño, que permiten un desarrollo amplio de la representación. No se trata de simples
85
Emilio Gómez Piño!, art. cit.
Cfr. Joaquín Sáez Vida!, La ciudad de Alicante y las formas artísticas de la cultura barroca: 1691-1770. Alicante, 1985, pp. 147 y ss.; e
86
360
Inmaculada Vida! Bemabé, La escultura monumental barroca en la
Diócesis de Orihuela-Aiicante. Alicante. 1981, pp. 72 y ss.
Vicente Bort. Detalle del relieve de San Gregario en el pedestal derecho de la Puerta del Perdón
cabezas, sino de la concepc10n de una figura humana
completa en un escenario. Por ello se recurre a un tipo de
relieve en el que se valoran más las calidades ópticas que
las plásticas. Dentro de unos marcos ovalados muy moldurados, lo que no es nada casual, se presentan sobre una
superficie ligeramente curvada -como en el Arco de Titolas figuras de los Cuatro Padres de la Iglesia sentados, a
excepción de San Jerónimo, que aparece arrodillado.
Aun advirtiendo también dos manos ejecutoras, se observan rasgos comunes que reflejan un solo diseñador;
así, algunas de las figuras muestran un movimiento o giro
en sus cabezas, como las de San Jerónimo o el papa San
Gregario, este último, curiosamente, en actitud de escribir
pero mirando hacia el espectador, con el que parece comunicarse. Acaso haya que valorar sobre todo la concepción espacial, en la que a través de un escenario arquitectónico, cuyos elementos se destacan en el fondo por su
proyección lineal según una perspectiva muy acusada,
crean el ambiente y atmósfera adecuados a la tercera dimensión. Al comparar estos relieves con los anteriores de
los apóstoles, volvemos a encontrar a los dos autores citados: en este caso, el de San Gregario con pliegues más
amplios pertenecería a Vicente Bort y los otros tres a
Pedro Pérez.
De igual manera, a partir de estas sutiles diferencias
en la ejecución de los relieves, pueden atribuirse las piezas
del friso que recorre el primer cuerpo y las pilastras extremas a Vicente Bort, y aquellas otras que están detrás de
las columnas que enmarcan la calle central a Pedro Pérez.
Si se ha destacado por encima de otros tallistas o escultores la personalidad de estos dos artistas es porque las
cuentas recogen en los primeros años de la construcción
a Vicente Bort y a Pedro Pérez o Pedro Federico con los
jornales más elevados, trabajando en el taller con una
form:¡ción y;¡ consolidada. No es el caso de Manuel Bergaz, Silvestre Díaz, Vicente Martínez o, más tarde, Sebastián Navarro y Jaime Campos, que entraron como aprendices, y por tanto serían discípulos directos de Jaime Bort.
Por otro lado, conviene citar a Joaquín Laguna, a quien
se le ha venido atribuyendo una intervención destacada
en los relieves de los basamentos, pero que debe descartarse ya que el período efímero de su contribución a las obras
-tan sólo unas pocas semanas- dificulta cualquier atribución.
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Pedro Pérez. Relieve de San Ambrosio en el pedestal izquierdo de la Puerta del Perdón
Pedró Pérez. Detalle del relieve de San Jerónimo en el pedestal izquierdo de la Puerta del Perdón
6.3.
Las esculturas y su composición: un esquema
unitario
En cuanto a la escultura propiamente dicha, debe precisarse, por encima de cualquier otra consideración, que
se da una confluencia de piezas y grupos en la calle
central, conforme a la jerarquización ya vista de los elementos arquitectónicos y de la creación de efectos, característicos de la estética barroca. Además, puede observarse
que esa valoración jerárquica nace y concluye, por así
decirlo, con el emblema del Cabildo, lo que quiere decir
que esta institución tutela los grandes misterios de la iglesia diocesana, colocándolos incluso sobre San Patricio y
San Petronio. Este escudo se repite hasta cuatro veces en
la exedra, formando un rombo, es decir, que los elementos
emblemáticos están a su vez sujetos al rigor de la geometría.
El programa escultórico se halla presidido por el magnífico grupo de la Nuestra Señora de Gracia, inserta en
una hornacina sobre la portada principal de piedra negra.
El nicho, sin embargo, es poco profundo, aunque la sensación es otra, debido a las pilastras de la embocadura dispuestas en diagonal, que crean un efecto óptico de profundidad. El rigor compositivo del grupo es admirable, ya que
a la altura de la cabeza de la Virgen, pero más allá del
fondo absidal de la hornacina, se encuentra el punto del
que parten todas las líneas perspécticas hacia el exterior,
donde se ubican todos y cada uno de los elementos incluidas las pilastras, que por esa razón están en diagonal.
Visto de arriba abajo pueden observarse tres partes: en lo
alto la figura ingrávida de Dios Padre, volando su manto
sobre el arco que cobija el nicho, como si fuera un Zeus
griego que irrumpiera con sus rayos que se dirigen en
todas direcciones; en el centro la Virgen, la protagonista,
en un plano adelantado, escoltada por dos arcángeles ligeramente retranqueados y enmarcando con sus alas el rostro de la Madre de Dios; y en la zona más inferior unas
nubes que parecen no pesar1 con lo que aumentan la
sensación de aparición que tiene la escena con ángeles
niños y angelotes. Todo rompe el marco de la arquitectura
como si la escultura quisiera recuperar su propia independencia y en esta ruptura vemos de nuevo uno de los
caracteres más generalizados del Barroco.
En el casquete del remate de la exedra aparece la
Asunción de la Virgen, un gran altorrelieve tratado con
formas plásticas muy rotundas -como era obligado en una
pieza que había de ser vista a gran distancia desde abajo.
En efecto, se ha logrado plenamente, sin que resulte apa-
363
Detalle del altorrelieve de la Asunción
1
1
1
San Leandro
Jaime y Vicente Bort. Grupo escultórico de nuestra Señora de Gracia. (Foto Juan Ballester)
365
Jaime y Vicente Bort. San Isidoro
San Fernando
Estribo circular izquierdo con la hornacina de Santo Tomás de Aquino
ratoso, crear la sensación de una figura ingrávida portada
por ángeles, mediante los pliegues de la túnica, el vuelo
del manto y el movimiento de los cabellos de la Virgen,
de las nubes y de las mismas alas de los ángeles mencionados. Por otro lado, unos rayos grabados en la superficie
del paramento curvilíneo acentúan el carácter milagroso
de la escena, cuya riqueza colorista se magnificaba con
los dorados de la corona. Para conseguir otros efectos, a
pesar de la lejanía, el escultor talló la boca y los ojos con
labor de trépano para dar expresividad al rostro.
Si pasamos a observar el resto del programa escultórico
se percibe que, aun siendo por su tratamiento figuras
aisladas situadas en hornacinas y remates, hay una cierta
visión de conjunto, es decir, que de nuevo Jaime Bort, al
trazar y ofrecer los modelos de las diversas piezas, previó
una serie de ritmos y un juego de movimientos, producto
de su concepción totalizadora del imafronte; de algún
modo, este fenómeno tiene lugar también en los retablos,
sobre todo cuando se produce una colaboración entre
quien provee el diseño de su estructura y el escultor que
8
368
'
realiza las imágenes, y no digamos cuando se ejecutan
piezas secundarias como ángeles u otras que contribuyen
a la ornamentación del conjunto.
Es fundamentalmente en la 'calle central del imafronte
donde se produce este juego de ritmos y efectos, de tal
manera que todas las esculturas de esta zona están sujetas
a un esquema general. Así, puede comprobarse que de los
Cuatro Santos, ubicados en los intercolumnios inferiores,
los dos más cercanos al espectador -San Fulgencio y Santa
Florentina- crean una composición divergente, es decir,
muestran un leve giro hacia puntos extremos; por el contrario, los dos inmediatamente superiores -San Leandro y
San Isidoro- miran más bien hacia el centro, estableciendo su comunicación con un mismo observador colocado
frente a la puerta central. No cabe duda que nos encontramos ante cuatro esculturas de difícil concepción, tanto por
la individualización de sus rasgos psicológicos -lo que no
era tarea fácil: fueron cuatro hermanos que vivieron prácticamente los mismos acontecimientos- como por su
planteamiento compositivo. Téngase presente que las piezas habrían de ser destinadas para unos lugares cuyas
limitaciones no permitían precisamente demasiadas libertades. No sólo estaba el problema de concebir una figura
para una hornacina sino que, además, esta misma hornacina se encuentra en un plano retrasado, tras las enormes
columnas corintias. Por eso, para evitar que las esculturas
estén medio escondidas, su autor amplió el tamaño de las
mismas, de tal manera que casi no caben en sus nichos;
existe en definitiva una desproporción consciente entre
figura y marco para que puedan vivir a pesar de la arquitectura, es decir, pugnan por salir para mostrar su presencia. Y todo ello obtenido sin la aparatosidad de otros
maestros del Barroco, utilizando unos recursos sutiles
pero patentes y cargados de fuerza. No en balde ha señalado el prof. Gómez Piñol ·a propósito de estas piezas que
"aparecen en general desprovistas del severo énfasis y la
tensión interna que incorporan los ejemplos genuinamente barrocos" y que "responden a una' sutil definición sicológica, amable y atrayente en la vivaz fisonomía espiritual
de las figuras masculinas, y paradigmáticamente «clásica»
en las regulares facciones e ideal hermosura de la Sta.
Florentina". 87 Y si nos detuviéramos aún más observaríamos actitudes diferentes en cada una, evitando la monotonía; así, por ejemplo, el movimiento de la capa pluvial en
San Isidoro al tener un pie adelantado, frente a la de San
Leandro que casi lo envuelve, o cómo, a pesar de los
similares atributos que llevan estas cuatro figuras, su autor
ha logrado la identidad de cada una a través de un lenguaje
variado de recursos plásticos.
Sin embargo, en las dos pequeñas esculturas que, representando a San Joaquín y Santa Ana, aparecen en
sendas hornacinas excavadas en el enmarcamiento de la
puerta central, dada la diferente procedencia del material
que permite los fuertes contrastes de la piedra blanca de
las piezas frente al negro de los nichos, hace resultar
innecesario acudir a los recursos arriba apuntados. No
obstante, también se da en este caso la concepción de
Emilio Gómez Piño!, art. cit.
Jaime y Vicente Bort. Santa Teresa
Contraportada. Detalle del entablamento
ambas esculturas en torno a dos líneas curvas contrapuestas. Más arriba, tanto San Rafael como el Ángel de la
guarda y los Santos Patricio y Petronio -estos dos últimos
también rebasando los límites arquitectónicos de las hornacinas en las que se encuentran- no están ajenos a la
escena de gloria desarrollada en el gran nicho central,
porque dirigen sus miradas hacia el grupo de Nuestra
Señora de Gracia.
Conforme están ubicadas a mayor altura las esculturas,
éstas aumentan de tamaño. Las piezas que representan a
los reyes San Fernando y San Hermenegildo ofrecen una
notable diferencia con respecto a las que acabamos de
comentar; sus dimensiones son mayores no sólo por la
distancia sino por el lugar que ocupan en los mismos
intercolumnios, ya que no hubiera sido lógico encajarlas
en hornacinas y en un plano retrasado, lo que habría
dificultado su visión. En esta ocasión la proporcionalidad
de los órdenes ha motivado unos huecos entre los pares
de columnas mayor que en los intercolumnios inferiores.
Por eso las esculturas se alzan sobre grandes pedestales,
compiten con los fustes para que la arquitectura no anule
su presencia. A este respecto, el sentido rotundo de sus
formas y los recursos propios de la escultura son evidentes. Por su parte, la disposición de las piernas y el giro de
los rostros hacia el centro hace ver otra vez ese diseño de
370
conjunto como si hubieran sido concebidas casi simétricamente.
En las calles laterales Jaime Bort no ha tenido que
resolver problemas de índole compositiva tan complejos
como en la central; no hay evidentemente tal acumulación de elementos múltiples. No obstante, puede observarse que las imágenes de Santo Tomás, San Juan Bautista, San José y Santa Teresa, a pesar de su perfecta adaptación al marco y proporciones de la hornacina invaden el
espacio exterior; así las dos que se encuentran sobre las
puertas laterales tienen acusado el movimiento hacia adelante y no digamos la primera citada, cuyos brazos están
prácticamente fuera.
En definitiva, desde el punto de vista formal todas las
piezas están sujetas a un plan global, salvadas incluso las
circunstancias de la reducción del proyecto que obligaron
a adoptar una serie de rectificaciones para que no se viera
afectada la idea totalizadora y de conjunto. Parece como
si hubiera habido un ritmo acompasado de dos en dos, en
que las figuras se complementarían unas a otras con ejes
abiertos o cerrados según su ubicación, y en muchos casos,
miradas que convergen en un punto. Esto quiere decir que
todas son protagonistas de una trama en la cual representan un papel especial, es decir, es la escena de un inmenso
teatro que es la Diócesis de Cartagena.
Contraportada. Relieve de la Presentación de Jesús en el templo
6.4.
La contraportada
Si se pasa al interior del templo, puede observarse un
esquema más o menos semejante, pues la contraportada
ha sido concebida como una fachada. Al protagonismo de
los órdenes, con semicolumnas y bastantes retropilastras,
se añaden los numerosos huecos -los mismos ventanales y
otros a modo de balcones- y el gran acierto del remate
con la cúpula en el tramo central del trascoro, que contribuye a crear efectos y a valorizar esta zona, convirtiéndose
en una unidad arquitectónica y espacial independiente del
resto de la Catedral. El friso, recortado con entrantes y
salientes, recorre de un extremo a otro toda la contraportada cumpliendo una función unificadora.
Aquí fue necesario tener presente las piezas de devoción que se encontraban en la antigua contraportada. Recuérdese que todos los informes sobre el estado del viejo
imafronte aludían a la existencia de pequeñas capillas y
hornacinas algunas de propiedad particular, que al haber
sido abiertas en el muro habían contribuido a restarle
estabilidad, siendo una de las causas de su desplome. De
ahí que se evitara la realización de huecos muy profundos
que pudieran afectar a la solidez de la nueva fachada. Por
estas razones hubo una planificación de conjunto para
conjugar la seguridad de la construcción, el respeto de
todos los intereses y, por supuesto, el embellecimiento de
esta zona del templo. De esta manera se incluyeron los
lienzos de la Anunciación y del Sueño de San José, ambos
de Gilarte, y fueron colocadas en diversos nichos las esculturas de San Francisco de Borja, Santa Lucía, Santa Catalina y la Virgen del Rosario, además de los cuatro Padres
de la Iglesia.
La contraportada ofrece también la integración de escultura y arquitectura que se ha podido observar en la
fachada; y siguiendo esta similar concepción el lenguaje
de las formas decorativas aparece por el friso, en las embocaduras de las puertas y en tomo a los enmarcamientos
de los lienzos, estando algunos de ellos ocultos por las
mamparas de las puertas. En cuanto a los relieves deben
destacarse los que se encuentran en el friso citado, ya que
no sólo por los motivos representados, sino por su tratamiento, sentido continuo y factura parece que en parte
están reaprovechados del antiguo imafronte del XVI, con
lo que nos hallaríamos nuevamente ante una de las facetas
ya señalada de la personalidad de Jaime Bort: su referencia
a los clásicos y al arte del Renacimiento no queda en este
caso en una mera exposición de intenciones sino que le
lleva a reutilizar elementos conservados de la antigua fachada de Quijano.
Todo el conjunto está presidido por el gran relieve de
la Presentación de Jesús en el templo, que se corresponde
con la hornacina exterior del grupo de Ntra. Sra. de Gracia, con dos zonas claramente diferenciadas: la inferior,
donde se desarrolla la escena principal en tomo al anciano
88
A.C.M., B-41, fT. 48 y 48 v., 4 de junio de 1745. Algún capitular
que había visto el modelo de la mencionada pieza, al comprobar la
magnitud que tendría y las numerosas figuras proyectadas, dio la voz de
alarma por el encarecimiento de las obras.
372
Simeón con el Niño en los brazos en el templo de Jerusalén, y la superior con la gloria de Dios Padre rodeado de
ángeles. Una extraordinaria habilidad ha sido necesaria
para componer esta pieza tan compleja, que en su momento asustó a los capitulares. 88 Desde los primeros planos hasta los del fondo hay una gradación y escalonamiento de los recursos plásticos, es decir, desde las figuras más
cercanas, concebidas casi como esculturas de bulto, hasta
los elementos más alejados, casi pictóricos, conformando
un ilusionismo que según el prof. Gómez Piño! tiene su
prototipo en el relieve del Papa León Magno deteniendo a
Atila del escultor antes citado Algardi. 89 El fondo de arquitectura de esta pieza recuerda al de los relieves de los
Padres de la Iglesia ubicados en los pedestales exteriores,
aunque en estos últimos la confección tenía mucho de
grafismo.
Debajo de las dos pinturas antes mencionadas -que en
la parte superior de sus marcos tienen las cuatro figuras
de las virtudes cardinales- existen dos relieves alusivos a
los mismos temas representados en los lienzos, que se
encuentran muy deteriorados habiendo casi desaparecido
algunos de sus elementos.
6.5.
El problema de las atribuciones
En conjunto, las esculturas del imafronte, exceptuando
algunas del cuerpo superior y las de la contraportada,
parecen responder a un diseñador único. Ya se ha repetido
que Jaime Bort proveía de dibujos y modelos a todos sus
colaboradores, lo que no quiere decir que todas las piezas
tengan igual grado de calidad y ejecución. 90 La presencia
de un grupo de escultores realizando estas labores, a pesar
de la jerarquización del sistema organizativo creado por
el maestro, determinaría cierta diversidad en las realizaciones. Téngase en cuenta, además, que la sujeción a los
patrones y normas de Jaime Bort dificilmente podía ser
semejante en todos los miembros del taller, pues algunos
podían hacer valer su personalidad y criterios, como en
el caso de Pedro Pérez o Pedro Federico que se enfrentó
abiertamente con el maestro. Otros, en cambio, tuvieron
una intervención muy reducida, a pesar de que su actuación fue importante y a veces significativa en obras fuera
del imafronte, como Joaquín Laguna, Juan de Gea, Juan
Porcel, Francisco Ganga o Ginés López. Al mismo tiempo, no debe olvidarse que el propio Jaime Bort había
reafirmado explícitamente su compromiso de dar la última mano a las esculturas, cuando no a realizar algunas
en su totalidad. Ahora bien, es dificil que pudiera llevar
a cabo esta labor hasta en sus últimos detalles, dada la
complejidad de su trabajo y sus frecuentes ausencias para
intervenir y proyectar otras obras, a veces de carácter bien
diverso.
Por todo ello, cabría distinguir varios grupos de piezas
89
Emilio Gómez Piño!, art. cit.
.
Cfr. Cristóbal Belda Navarrp, "El gran siglo de la escultura murciana", en Historia de la Región Murciana, vol. VII, op. cit.
90
Jaime y Vicente Bort. Detalle de Nuestra Señora de Gracia
Jaime y Vicente Bort. Santo Tomás de Aquino
7 .
.
~
\
,.
.,.
Jaime y Vicente Bort. Altorrelieve de la puerta lateral de la iglesia parroquial de San Nicolás de Murcia
374
Pedro Pérez. San Joaquín. Hornacina izquierda de la Puerta del Perdón. (Foto Juan Ballester)
375
Pedro Pérez. Santa Ana. Hornacina derecha de la Puerta del Perdón. (Foto Juan Ballester)
]76
Pedro Pérez. Altorrelieve en la fachada de la iglesia de Santa Eulalia de Murcia
¿Pedro Pérez? Altorrelieve en la fachada principal de la iglesia de San
Nicolás de Murcia
que obedecen precisamente a esa diversidad de manos,
que también han sido vistas en los relieves, a sabiendas
de que este tipo de atribuciones nunca pueden ser definitivas, pues la aparición de nuevos datos documentales en
relación con el imafronte -poco probable aunque no imposible- o el mejor conocimiento de las biografías de estos
artistas que trabajaron antes o después en otros lugares de
la geografía española harían variar o quizá confirmar estas
adscripciones.
Existe un conjunto de piezas de extraordinaria calidad
y acabado, que podrían fecharse entre 1742 y 1747: Sto.
Tomás de Aquino, Sta. Teresa, el medallón con el relieve
de la Inmaculada situado a la derecha de la puerta principal, San Fulgencio, San Isidoro, Sta. Florentina, y el grupo
de Ntra. Sra. de Gracia (éste sería más o menos el orden
de ejecución) que reflejan una personalidad fuerte y vigorosa, con absoluto conocimiento de todos los recursos
plásticos, composición cuidadísima, amplio juego de pliegues que caen de manera rotunda, envolviendo las figuras.
Es patente, además, la serenidad de sus actitudes y el
equilibrio formal. Los rostros, casi siempre redondeados,
de suave modelado y la boca cerrada, nunca llegan, por
otro lado, a mostrar una tensión interna pues son extremadamente serenos. Es, sin embargo, en las manos, con de-
91
378
Elías Tormo. op. cit., p. 360.
dos quizá desproporcionados, donde se acusa un mayor
énfasis expresivo. La diversidad de ropajes -mantos, velos,
capas, hábitos, etc.- queda plasmada perfectamente por un
tratamiento diferente del material, producto de una depurada habilidad técnica. Son todas ellas piezas salidas de la
colaboración estrecha de los hermanos Bort. Aunque
siempre se ha oscurecido la personalidad de Vicente Bort
en beneficio de su hermano, no esjusto seguir manteniéndole en un segundo plano. Existe una compenetración
absoluta entre los dos, de tal manera que Jaime es más
arquitecto y Vicente es exclusivamente escultor, y además
las obras que este último realizó en la cajonería de la
Catedral de Cuenca lo acrecientan como un artista de
primera calidad. Si acaso, cabría precisar que Jaime Bort
por su formación y conocimientos más completos es más
inspirador de fórmulas y soluciones estilísticas, que transmitiría inmediatamente a su hermano.
El paralelismo de algunas de las piezas citadas, concretamente la del relieve de la Inmaculada, con los dos medallones de las portadas de la iglesia murciana de San Nicolás es innegable, como ya sospechara Tormo 91 y confirmaran después muchos otros investigadores. Y en efecto,
si se comparan los relieves de la Inmaculada y el de la
puerta lateral de la parroquia citada, se observa una similitud desde la composición con las figuras concebidas en
actitud semejante, con el cuerpo girando hacia la derecha
y el rostro al lado contrario, hasta el movimiento de los
ropajes y el tratamiento de los pliegues, acusando todo no
sólo un mismo diseño sino un mismo ejecutor.
Muy cercano a este círculo, habría que considerar la
serie de esculturas de las cuatro Virtudes ubicadas sobre
los fragmentos de frontones de las dos puertas laterales y
las de San Rafael y el Ángel de la guarda que rematan la
puerta central, todas fechadas entre 174 7 y 1748, aunque
con la intervención de algunos de los discípulos más directos de los hermanos Bort, sobre todo Manuel Bergaz -que
posiblemente realizaría también el medallón de la Anunciación, de inferior calidad al citado de la Inmaculada-, y
en menor medida, Juan Martínez Reina y Jaime Campos.
Existe otro grupo de esculturas, realizadas en los mismos años que las anteriores -San Juan Bautista, San José.
San Leandro y las dos de menor tamaño de San Joaquín
y Sta. Ana- que muestra una gran fuerza interior, rostros
alargados con la boca entreabierta y pómulos marcados.
como se veía también en algunos tableros del basamento.
Al mismo tiempo, las telas parecen tener una mayor vibración, reflejando ese mayor gusto por valorar los detalles expresivos, cualidades del escultor Pedro Pérez o Pedro Federico, procedente del taller alicantino de Juan
Bautista Borja. Y si antes hemos establecido la comparación entre el medallón de la puerta lateral de San Nicolás
y el relieve de la Inmaculada, conviene mencionar ahora
el de la fachada principal de Santa Eulalia que Sánchez
Moreno atribuyó a Pedro Federico, en virtud de un documento de 1765 en el que se cita a este escultor para
realizarlo. 92 Efectivamente, es de su estilo, con el trata-
92 José Sánchez Moreno. "Notas sobre arquitectos en Murcia y noticia del escultor Pedro Federico", an. cit.
Jaime Campos. San Agustín y Virgen del Rosario en la Contraportada
miento característico de los plegados, muy rizados y acusando mucho los detalles. Por otro lado, la composición
del relieve de Santa Eulalia recuerda al de la puerta principal de San Nicolás, incluso en la misma manera de concebir los ropajes, por lo que cabría la posibilidad de que
también Pedro Pérez o Pedro Federico llegara a intervenir
en el citado medallón de San Nicolás, tradicionalmente
asignado a Bort como el de la puerta lateral.
Es ahora el momento de volver a tratar el gran relieve
de la contraportada que representa la Presentación de
Jesús en el templo. Aunque la concepción general de la
pieza, como hemos visto, es unitaria, revelando la habilidad compositiva del diseño de Jaime Bort, la realización
ofrece disparidades de ejecución. El análisis detenido de
rostros y ropajes revela dos manos diferentes; así, la parte
superior y las figuras del fondo de la inferior ofrecen un
menor sentido del volumen que las de los tres personajes
adelantados a primer plano de la parte inferior. Sería, por
tanto, una obra de conjunto donde intervinieran Vicente
Bort -que haría las tres figuras citadas en segundo lugarY otro artista del taller de la Catedral, probablemente
Manuel Bergaz -el resto-, hacia el año 1746.
Todas las piezas hasta ahora señaladas fueron realiza-
das en la primera etapa de la construcción de la fachada,
es decir, mientras estuvo Jaime Bort en Murcia hasta
diciembre de 1748. Las esculturas del segundo cuerpo, así
como las del interior tienen una desigualdad evidente, con
respecto a las del primer cuerpo. Además, el maestro
difícilmente pudo dejar bocetos y modelos para todas estas
piezas porque transcurrieron apenas unas semanas desde
la aprobación por el Cabildo del programa iconográfico
-que alude fundamentalmente a este segundo cuerpo- y
su partida. No obstante, todavía permaneció cerca de un
año y medio Vicente Bort y su estilo es perceptible en las
obras de mayor calidad como las de San Fernando y San
Hermenegildo y quizás San Basileo y San Liciniano, realizadas en 1749. Dentro de esta misma órbita estilística, y
ejecutados con diseños de Vicente Bort estarían las figuras
de las dos virtudes -la Justicia y la Prudencia- en los
remates de la ventana central y el gran altorrelieve de la
Asunción.
Pero los escultores que tuvieron un protagonismo especial en los últimos años fueron Manuel Bergaz y Jaime
Campos y lo que se evidencia con claridad es que la
ausencia de diseños del maestro, aunque les hace denotar
su personalidad, les muestra como artistas de una calidad
379
Jaime Campos y Manuel Bergaz. San Gregorio y San Ambrosio en la Contraportada
muy inferior a la de Jaime y Vicente Bort, con quienes se
formaron; en suma, parece como si al ausentarse el maestro hubieran sido incapaces de continuar en la misma
línea que antes. Ambos trabajaron conjuntamente y por
separado como recogen las cuentas. Así, se sabe que Jaime
Campos esculpió el Santiago que coronaba el imafronte
en 1751 y el San Agustín y la Virgen del Rosario para la
contraportada, en 17 51 y 17 53 respectivamente. En el
mismo año de 1751 Jaime Campos y Manuel Bergaz recibieron diversos pagos por la ejecución de las esculturas de
San Gregorio y San Ambrosio. Es evidente que estas piezas no tienen la calidad de las anteriores; la excesiva
rigidez de su composición, así como de su realización
plástica, sobre todo en pliegues y modelado, las colocan
muy por debajo de las obras de los hermanos Bort o de
Pedro Pérez. No hay aquí ese aprovechamiento del espacio, esa variedad de ritmos y ese sobreponerse al molde
arquitectónico que caracterizaba las de aquéllos. Lo que
sí parece percibirse en Manuel Bergaz frente a su compañero es un modelado más suave en los rostros, como lo
evidencian los evangelistas de las pechinas de la media
naranja, rasgo éste que permite atribuirle el San Ginés que
se alza en el extremo derecho del primer cuerpo del ima380
fronte. Por la misma razón, el tratamiento de los pliegues
en el San Agustín de la contraportada, ejecutado por Jaime Campos, ofrece también la posibilidad de asignarle las
figuras de San Poncio Porcario, en el extremo izquierdo
del cuerpo inferior de la fachada, y las de San Patricio y
San Petronio en las hornacinas de la exedra. Es muy
posible que la desigualdad observada en las obras de estos
escultores, cuyas mejores realizaciones se encuentran en el
exterior, se deba a que, como es lógico suponer, el interés
de todos estaba centrado en el imafronte propiamente
dicho y los comisarios permitieron un mayor detenimiento en estas piezas. Por el contrario, en las esculturas de la
contraportada lo que interesaba era reducir gastos y acabar rápidamente las obras.
A pesar de estas últimas consideraciones, en conjunto
el programa escultórico del imafronte revela cómo confluyen en una sola obra y en la personalidad de su creador
diversas tendencias de dentro y fuera de España, producto
sin duda de la compleja formación de Jaime Bort, del que
habría que valorar como su principal acierto su capacidad
de síntesis, no sólo reelaborando, sino por medio de una
influencia clásica que nunca fue ajena a los grandes maestros. Como ha señalado el prof. Pérez Sánchez, "es difícil
\
Manuel Bergaz. San Marcos y San Lucas en las pechinas de la cúpula de la Contraportada
encontrar en esta fecha en España conjunto de parecida
calidad, tan fértil de inventiva y tan al tanto de las corrientes europeas, postberninianas de escultura decorativa". 9 3
En definitiva, sólo cabe lamentar que los hermanos Bort
.,.._ JI
- --
•
no estuvieran presentes en aquella última etapa de la
construcción , pues, con toda seguridad, las diferencias que
hemos señalado, tanto formales como estilísticas, no habrían llegado a producirse .
·- --~~
Foto J uan Ballestcr. Museo de Bellas Artes de Murcia
•J
382
Alfonso E. Pérez Sánc hez . .\furcia. op. cit.. p. 289.
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Foto Juan Ballester y Vicente Martínez Gadea. Museo de Bellas Artes de Murcia
383