Sobre la vanguardia - Biblioteca Virtual Universal

Nelson Osorio Tejeda
La formación de la vanguardia literaria en
Venezuela (antecedentes y documentos)
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Nelson Osorio Tejeda
La formación de la vanguardia literaria en
Venezuela (antecedentes y documentos)
Presentación
En 1922 el reventón del pozo Los Barrosos confirma la conversión de Venezuela en país
petrolero. A partir de entonces se acelera la dinámica colectiva y nuevos sectores sociales
asumen papeles protagónicos. En 1925 el proletariado petrolero estrena en el Zulia el arma
de la huelga y en 1926 los colegios federales -liceos de la provincia- se engalanan con
centros estudiantiles y publicaciones culturales. En 1927 la solidaria voluntad de presencia
de la nueva generación culmina en los claustros franciscanos de la vieja Universidad
Central. Ese año renace el movimiento estudiantil universitario mediante la constitución de
la Federación de Estudiantes de Venezuela (FEV) y la edición de una revista -«crítica y
cuestionadora» en opinión de Osorio Tejeda- llamada La Universidad. Es el tiempo de
afirmación de las revoluciones soviética y mexicana conforme a sus respectivas
peculiaridades, del apogeo de las transnacionales petroleras y del régimen de Juan Vicente
Gómez, del vuelo de Lindbergh a París y del reemplazo de los valores abatidos por la
hecatombe de la Primera Guerra Mundial.
La fluencia del año 28 corre pareja con la progresiva irrupción de la Venezuela
emergente. El 5 de enero la vanguardia literaria pone en circulación el primer y único
número de la revista válvula, el 6 de febrero comienza la subversiva Semana del Estudiante
con su militante acompañamiento de apoyo popular y el 7 de abril fracasa una novedosa
insurgencia cívico-militar capitaneada por jóvenes «fevistas» y por jóvenes militares
egresados de academias castrenses. En 1928 nacen a un tiempo el movimiento democrático
y popular de la Venezuela contemporánea y la vanguardia artística de la literatura nacional.
[10] Así, lo que pudiera llamarse el espíritu del siglo XX, tuvo que apelar en nuestro
despotizado y esquilmado país a los recursos de las letras y las armas. De una parte, la
estética vanguardista precipitó la ruptura de una tradición exangüe al reforzar la vinculación
del ejercicio literario con los temas y formas propios de su contemporaneidad. De la otra, el
élan o gana heterodoxa conduce a varios escritores de vanguardia a una integral
«radicalización de actitudes» -prédica de válvula- que rebasa el ámbito literario y se
traslada al plano de la lucha política. No es por azar que la gente adscrita a la vanguardia
participa en las invasiones y alzamientos ocurridos durante el dramático bienio 1928-1929.
En La formación de la vanguardia literaria en Venezuela el doctor Nelson Osorio Tejeda
estudia este período de la vida y la literatura venezolanas en el contexto del mundo de la
primera postguerra. Con absoluto rigor metodológico el crítico chileno expone la situación
internacional de la época -con especial mención de la expansión norteamericana en
América Latina-, las características de la dictadura petrolera de Juan Vicente Gómez y los
cambios sociales y políticos ocurridos durante el gomecismo, a fin de establecer su
correspondencia con
el fenómeno internacional de la vanguardia, la literatura hispanoamericana de postguerra, la
renovación postmodernista y la evaluación de la vanguardia venezolana de la década 19201930 como una manifestación concreta y específica. Su propuesta consiste en sostener que
la vanguardia latinoamericana -y, por supuesto, la venezolana- no son un «injerto artificial»
ni un mero «epifenómeno de la cultura europea» sino una manifestación del «profundo
cambio cualitativo en su modo de inserción [de nuestros pueblos] a un sistema
internacional». La solidez de esta y otras conclusiones está avalada por un copioso respaldo
bibliográfico y hemerográfico manejado con sabiduría y con la disciplina del investigador
vocacional al par que profesional. Tales méritos explican el triunfo de esta obra en el
Premio de Historia de Venezuela (Mención Historia Cultural) otorgado en 1980 por el
diario caraqueño El Nacional. [11]
Nelson Osorio Tejeda -graduado en la Universidad de Chile y doctorado en la
Universidad Carolina de Praga- es una distinguida figura intelectual de la diáspora
provocada por el neofascismo imperante en su Chile natal. Llegó a Venezuela en 1977,
después de la inexorable pasantía carcelaria y la no menos inevitable ración de maltratos
reservadas y administradas a los patriotas chilenos enfrentados a la barbarie. Su fecundo
magisterio ha sido ejercido, a lo largo de un sexenio, desde la jefatura de la Sección de
Literatura del Departamento de Investigaciones del «Centro de Estudios Latinoamericanos
Rómulo Ga1legos» y desde su cátedra de Teoría de la Literatura en la Escuela de Letras de
la Universidad Central de Venezuela. En el Centro que tuve el honor de dirigir ha formado
investigadores, fomentado fructíferos eventos sobre las letras hispanoamericanas y
venezolanas, intervenido en la edición de la revista Actualidades -órgano de CELARG- y
prestado el concurso de su experiencia y entusiasmo al logro de laudables iniciativas
culturales. En la Universidad de Caracas ha proporcionado una valiosa contribución al
rescate de las letras venezolanas para el estudio y comprensión de los estudiantes
venezolanos. Su verdadera conciencia universal del arte y su arraigada vocación
latinoamericanista coexisten armoniosamente con su respeto a las literaturas nacionales en
función de su valor intrínseco y de su calidad de depósito y salvaguarda de las identidades
de los pueblos.
La formación de la vanguardia literaria en Venezuela es el primer libro pero no el primer
trabajo de Osorio Tejeda sobre la vanguardia venezolana. En 1978 publicó «La Tienda de
Muñecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana» y en 1979
«El primer libro de Uslar Pietri y la vanguardia venezolana de los años 20». La inclusión de
esta obra en la Colección Estudios, Monografías y Ensayos de la Biblioteca de la Academia
Nacional de la Historia enriquece la historiografía literaria de Venezuela y pone de resalto
el sentido de modernidad prevaleciente en la docta Institución.
Caracas, junio de 1983.
MANUEL ALFREDO RODRÍGUEZ [13]
Advertencia
Este trabajo tiene su historia. Comenzado en enero de 1978, tuvo originalmente el
propósito pautado de servir como Prólogo a una edición facsimilar de la revista válvula
(1928) que preparaba el Centro de Estudios Latinoamericanos «Rómulo Gallegos», para
conmemorar el cincuentenario de dicha publicación de la vanguardia literaria venezolana.
La investigación del contexto en que surge y su vinculación con las tendencias de la
vanguardia en el Continente, hicieron que pronto el estudio rebasara su propósito inicial y
se convirtiera en un libro sobre la formación de la vanguardia literaria en Venezuela.
A comienzos de 1979, el manuscrito y el material documental acumulado tenían ya el
amenazante aspecto de un mamotreto de incierto destino. La iniciativa del Diario El
Nacional de Caracas de convocar a un Concurso para trabajos inéditos dedicados al estudio
de la historia nacional, uno de cuyos rubros era el de Historia Cultural, hizo que, estimulado
por mis colegas y por el entonces Director del CELARG Manuel Alfredo Rodríguez, me
decidiera a darle forma orgánica para presentarlo a la consideración del jurado. Largos
meses después, en febrero de 1980, Óscar Sambrano Urdaneta, Jesús Sanoja Hernández y
Alexis Márquez Rodríguez determinaron por unanimidad que el trabajo merecía el premio
en la correspondiente Mención, otorgándome con ello un honor que como exiliado y
peregrino de varios países no puede sino conmoverme y estimularme.
Las dificultades propias que toda empresa cultural tiene en nuestros países hicieron que
su edición se retrasara hasta este año, en que gracias a la Academia Nacional de la Historia
de Venezuela puede salir a la luz del día. Eso explica el que en este trabajo no se
incorporen muchos materiales que he podido consultar posteriormente, y que no [14] haga
mención de estudios que han sido publicados en estos últimos 2 o 3 años. La preocupación
por la vanguardia literaria de los años 20 como fermento renovador de los inicios de nuestra
literatura contemporánea se ha acrecentado en el último tiempo, como lo demuestran el
espacio que le han dedicado publicaciones como Revista Iberoamericana de Pittsburgh
(Nos. 118-119, enero-junio de 1982), Iberoamérica de Frankfurt (Nº 15, 1982), Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana (Nº 15, 1982, dedicado monográficamente al tema), etc.
También en este lapso de tiempo yo mismo publiqué algunos artículos y una pequeña
monografía: El Futurismo y la vanguardia literaria en América Latina (Caracas: CELARG,
1982).
En todo caso, estoy consciente de las insuficiencias de este trabajo, explicable no sólo
por las dificultades que ofrece la pesquisa de los datos y el material documental sobre un
período bastante conflictivo de la historia nacional, sino también por mis propias
limitaciones y falta de dominio de la vida intelectual y cultural de un país al que me he ido
integrando a partir de 1977. Creo, sin embargo, que a pesar de sus limitaciones puede tener
alguna utilidad como contribución a futuros estudios sobre este período de inicios de la
literatura contemporánea en Venezuela.
Por otra parte, hay dos cosas que pueden justificar la audacia que de mi parte significa
un intento como éste: mi gratitud hacia el pueblo venezolano que ha dispensado generosa y
fraterna acogida a miles de mis compatriotas obligados al exilio, y el estímulo de mis
amigos y colegas que me alentaron y ayudaron en esta tarea.
Quiero hacer aquí especial mención del apoyo y la ayuda que me prestaron mis colegas
del Centro de Estudios Latinoamericanos «Rómulo Gallegos», dentro de cuya propicia
atmósfera se desarrolló esta investigación. Particularmente a Domingo Miliani, su
fundador, y a Manuel Alfredo Rodríguez, su Director hasta 1981. También expreso mi
agradecimiento a los entonces ayudantes becarios del CELARG, que cumplieron
prolijamente la engorrosa tarea de ayudarme a recopilar y transcribir los materiales
dispersos en las hemerotecas, en especial a María Dolores Ara, Luis Bruzual, Héctor León
y Mirla Alcibíades, hoy profesionales ya de promisorias perspectivas. La lectura y revisión
del manuscrito hecha por Mabel Moraña, Beatriz González y Hugo Achugar contribuyó a
corregir muchos errores de su primera versión, y quiero expresarles aquí también mi
gratitud. [15]
No quisiera dejar de mencionar la amable paciencia con que destacados integrantes de la
vida intelectual venezolana, como Luis Beltrán Guerrero, Pedro Díaz Seijas, Fernando Paz
Castillo y otros, atendieron mis frecuentes y a veces insólitas consultas. Del mismo modo
quiero señalar la gentileza de colegas como Amaya Llebot, Jesús Sanoja Hernández, César
Rengifo y otros, que pusieron sin reservas a mi disposición materiales de sus propias
bibliotecas y archivos.
Por último, quiero testimoniar la importancia que ha tenido para mí el estímulo solidario
y moral de mis alumnos de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela,
integrantes de esa nueva juventud latinoamericana que busca asumir sus raíces y su historia
para construir nuestra identidad.
Caracas, septiembre de 1983. [17]
Introducción
Mariano Picón Salas decía que el siglo XX en Venezuela empezaba después de la
muerte de Gómez, después de 1935. Esta es una de esas frases que en cierto modo más que
de la realidad a la que apunta, dice de la perspectiva desde la cual se está mirando esa
realidad. Para toda una falange de intelectuales que vivieron su periodo de formación y
adolescencia durante la dictadura de Juan Vicente Gómez, se hacía necesario denunciar las
ominosas condiciones de castrador aislamiento que un régimen oprobioso hizo vivir al país.
Desde una perspectiva contemporánea, sin embargo, es interesante estudiar otro aspecto
de esa misma situación de conjunto: aquél que nos muestra cómo las contingencias
negativas impuestas no pudieron impedir que los tormentosos y vitales vientos de la
contemporaneidad fertilizaran los espíritus de la intelectualidad venezolana de esos años y
cómo, pese a todo, no se rompió ni se congeló la dinámica de la historia cultural.
El estudio de la formación y desarrollo de las ideas de vanguardia literaria en Venezuela
puede contribuir, en nuestros días, a demostrar que aun en las peores condiciones cada
pueblo busca siempre los caminos no sólo para mantener la continuidad de su cultura sino
también desarrollar la participación en el diálogo con la contemporaneidad histórica.
El trabajo que en estas páginas se ofrece pretende ser una contribución al conocimiento
de ese aspecto de la historia literaria venezolana que revela la presencia del espíritu de
renovación que significaron las vanguardias artísticas de postguerra en todo el mundo. Y
pecando de ambicioso, pretende también sentar la tesis de que la formación y desarrollo de
la vanguardia literaria en el país se vincula a motivaciones [18] nacionales y a condiciones
que, de una u otra manera, homologan el proceso venezolano al del resto del continente.
No creo que, a estas alturas del desarrollo histórico, sea posible comprender un proceso
cultural aisladamente. Comprender es tarea coronaria del estudio histórico y del estudio
crítico, y comprender no debe reducirse a una simple intelección atomizada sino que
implica establecer las conexiones de un hecho o de un proceso con los conjuntos mayores
de que forma parte. La historia literaria y la crítica literaria deben entenderse, a mi juicio,
como un proceso de comprensión, una actividad intelectual que vaya estableciendo la
articulación de un hecho o un proceso literario con sistemas culturales y sociales más
amplios en los que adquiere pleno sentido. No hacerlo así significaría simplemente reducir
el estudio a un recuento descriptivo, a la elaboración de catálogos empíricos de datos,
fechas, cifras.
El principio básico que subyace en este trabajo es el de que estudiar cualquier aspecto de
la producción literaria en nuestro continente sólo puede legitimarse en la medida en que
pretendo contribuir al conocimiento de nuestra realidad y a un diseño más objetivo y
complejo de nuestra fisonomía.
En el caso de la literatura de vanguardia que se desarrolla después de la primera
postguerra, la perspectiva de estudio que ha dominado en nuestro continente es la que busca
establecer, a partir de los cánones de las tendencias vanguardistas europeas, la presencia de
elementos futuristas, cubistas, expresionistas, dadaístas, etc., en las letras
hispanoamericanas. El estudiar las vanguardias en América a partir de estos parámetros
puede contribuir a establecer lo que de europeo pueda haber en nuestra literatura; pero lo
que una crítica renovadora se debe proponer es determinar y organizar en un perfil de
conjunto las diferencias más bien que -o por lo menos tanto como- las semejanzas.
De este modo, al examinar cómo se hace propia y diferenciada una determinada
tendencia internacional, al establecer una sintaxis de las diferencias, por así decirlo, se hará
posible determinar mejor aquellos elementos, factores y fuerzas que constituyen los
nódulos de una personalidad histórico-cultural específica.
Metodológicamente el proceso de comprensión histórico-literaria -aparte de la puesta en
relación del fenómeno literario con los factores [19] históricos generales y determinantesimplica intentar establecer la dialéctica de tres variables: la nacional (en este caso, la
vanguardia venezolana), la continental (en este caso limitada a la hispanoamericana) y la
europea (fundamentalmente por el peso y prestigio internacional que ha tenido).
Al prescindir de un modelo de «literatura de vanguardia» -dado que sólo se podría
obtener por ahora a partir de la europea- se ha tratado de hacer un análisis inductivo de los
elementos de reacción al Modernismo literario en Venezuela, para tratar de vincularlos
entre sí y ver su potencial productivo en una perspectiva de desarrollo, y al mismo tiempo
su eventual articulación con el conjunto del «arte nuevo», o la «nueva sensibilidad» que se
estaba gestando en otros países del continente. Probablemente esto haga que el estudio
tenga una marcada apariencia de sequedad erudita y documental; esto es producto por una
parte de un intento de contribuir a establecer las fuentes que permitan la confrontación de
las hipótesis y un eventual diálogo, y por otra del deseo de eludir la irónica observación del
mismo Picón Salas que cuestiona el tono hímnico con que suele escribirse la historia.
Una última observación. Los límites del trabajo están señalados por su título. No se
intenta aquí una historia de la vanguardia literaria en Venezuela; apenas sí contribuir al
conocimiento de su formación, hasta 1928. A partir de entonces viene una nueva etapa, más
rica, variada y compleja. La obra primera de Uslar Pietri, el (los) libro(s) de relatos de
Nelson Himiob y Carlos Eduardo Frías, la poesía de Rojas Guardia y Barrios Cruz, la
revista Viernes... Todo un panorama que amerita un estudio prolijo y comprensivo, para el
cual este libro quisiera ser capítulo introductorio. [21]
Primera parte
[23]
Capítulo primero
La sociedad latinoamericana después de la Primera Guerra Mundial y las tendencias del
vanguardismo
1.1. La guerra y las nuevas condiciones internacionales
Uno de los aspectos más interesantes y característicos que presenta la llamada
«vanguardia» artística y literaria de los comienzos de este siglo es su condición de
fenómeno internacional. La dimensión internacional en que se realiza su existencia no es
incompatible, sin embargo, con la variedad de formas concretas que puedan adquirir sus
manifestaciones en las distintas realidades nacionales y culturales.
Esta dialéctica esencial del fenómeno plantea una de las primeras dificultades para su
estudio, ya que al no ser tomada debidamente en [24] cuenta se corre el riesgo de caer o en
una consideración empírica y descriptiva de su pluralidad -lo que hace perder de vista la
integridad en beneficio de un catálogo taxonómico muchas veces irrelevante- o en una
abstracta reducción generalizadora que dificulta el captar la riqueza y pluralidad concreta
de sus múltiples variantes. Y si a veces los árboles impiden ver el bosque, también lo
contrario suele suceder.
En Hispanoamérica, la tendencia historiográfica que ha dominado en el estudio de este
fenómeno ha tenido un marcado carácter deductivo: tomando como medida y modelo las
manifestaciones más prestigiadas de la vanguardia centroeuropea, y a partir de ciertas
escuelas canónicas (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Expresionismo, Surrealismo
especialmente) y del registro de sus resonancias en algunas obras y autores del continente,
se forma un catálogo al que se reduce el «vanguardismo» en nuestro medio. Esto implica,
en último término, una perspectiva ideológica no siempre explicitada que considera el
Vanguardismo hispanoamericano como un injerto artificial, como un simple epifenómeno
de la cultura europea, sin verdadera raigambre en condiciones objetivas de la realidad
continental.
En los últimos años, sin embargo, y como parte de un cuestionamiento crítico de la
historiografía literaria institucionalizada, han surgido propuestas que intentan corregir esta
óptica y establecer la legitimidad y propiedad de las tendencias de Vanguardia en nuestra
producción [25] literaria de los años 20-30. De lo que se trata es de comprenderlas
globalmente en función del surgimiento en el continente -a partir sobre todo de la crisis de
la Primera Guerra Mundial- de condiciones históricas nuevas, que no sólo afectan
internacionalmente a los países latinoamericanos sino que además, en lo externo, significan
un profundo cambio cualitativo en su modo de inserción a un sistema internacional.
Por ser la literatura un fenómeno de la vida social -cuestión que si bien es
frecuentemente soslayada nadie, que sepamos, pone en duda-, es legítimo el intento de
tratar de examinar la relación que pueda haber entre este aspecto de las vanguardias
literarias -es decir, su internacionalización y expansión mundial- con las nuevas
condiciones económicas, sociales, políticas y culturales que entra a vivir la humanidad a
comienzos del siglo XX, condiciones que de una manera u otra, en mayor o menor grado,
afectan a todos los países, incluidos los de nuestro continente. Y para el caso de América
Latina, también es legítimo postular una relación entre la formación y desarrollo de un
Vanguardismo hispanoamericano como parte de un fenómeno internacional, y la nueva
etapa de «internacionalización» de las condiciones históricas de la vida del continente,
etapa en la cual éste es integrado de un modo nuevo y específico al sistema económico
mundial que se reordena y surge a partir de la guerra del 14.
La Primera Guerra Mundial, pese a que involucra directamente en el conflicto a sólo seis
países, afecta profundamente a todas las naciones, patentizando así la existencia de un
orden internacional orgánico e interdependiente. No es aventurado, por lo mismo, sostener
que su desarrollo y consecuencias marcan de tal manera la fisonomía del mundo que es
posible tomar ese momento (1914-1918) como referencia cronológica para el cierre de una
etapa y el inicio de otra en la historia de la humanidad. Por eso puede decirse, en términos
generales, que el verdadero comienzo de la contemporaneidad no está señalado por el límite
cronológico de la centuria sino más bien por el hito que establece la guerra de 1914-1918,
primera gran crisis de un sistema que se había venido formando en función del capitalismo
internacionalizado. [26]
Hasta ese momento, bien o mal, el equilibrio del mundo se cimentaba en el predominio
de las potencias de Europa Occidental en el control y manejo de los asuntos
internacionales. Por otra parte, en la vida interna de las sociedades nacionales, la estabilidad
se basaba en la hegemonía de los dueños de los medios de producción sobre el conjunto de
la vida de un país, hegemonía que, cualquiera fuera la forma política que revistiera, no
había logrado ser desplazada.
Son precisamente estos dos pilares los que se resquebrajan en esos años de la guerra. El
primero de ellos, porque a raíz del conflicto bélico los Estados Unidos de Norteamérica
comienzan a asumir un papel decisivo en la nueva organización de la hegemonía mundial, y
las potencias tradicionales que hasta entonces lo detentaban, seriamente afectadas durante y
después del mismo, se ven obligadas a participar en la nueva distribución bajo condiciones
también nuevas. El segundo, porque en la lejana Rusia un movimiento revolucionario de
obreros y campesinos pobres, en 1917, en plena guerra, toma el poder y se dispone a
destruir la hegemonía de las clases dominantes y a construir una sociedad sin precedentes
sobre bases nuevas que eliminaban la explotación patronal del trabajo asalariado.
Las proyecciones y consecuencias de estos dos hechos marcan y determinan
fundamentalmente el carácter del desarrollo del mundo contemporáneo.
El incremento y expansión del capitalismo que venía desarrollándose en el siglo pasado,
su encauce en las formas imperialistas de dominio (sin que desaparezcan del todo, por otra
parte, las formas coloniales del mismo), en fin, la internacionalización de los sistemas
económicos a través de las diversas formas de dependencia (que implican, conviene no
olvidarlo, una forma desequilibrada de interdependencia) internacionalizan también el
conflicto, por más que inicialmente sólo comprometa en forma directa a seis de las
tradicionales potencias europeas. [27]
A partir de la Primera Guerra Mundial, este proceso de internacionalización de la vida
económica de las naciones que se había venido constituyendo y consolidando desde el siglo
pasado (y que es precisamente lo que hace que esta guerra pueda ser calificado en
propiedad de términos como «mundial»), entra en una nueva fase, superior y
cualitativamente distinta. A esto se agrega el que los adelantos técnicos, especialmente los
relacionados con los medios de comunicación y de transporte, contribuyen a consolidar
superestructuralmente esta nueva fase que signa la contemporaneidad en nuestro mundo.
Por otra parte, las perspectivas que abre la revolución rusa de 1917 y la repercusión
internacional que inmediatamente tiene, hacen brotar fermentos revolucionarios en las
masas de trabajadores y en la intelectualidad progresista, no sólo en Europa sino en todo el
mundo.
Por estas razones, en esos años no sólo se vive un período de crisis económica
internacional sino que los conflictos y luchas sociales que ésta genera adquieren una
dimensión política nueva y agresiva, y se empieza a vivir una etapa generalizada de
cuestionamiento, de los sistemas económicos, políticos e ideológicos dominantes.
En estas condiciones, no es difícil comprender que en muchos países la rebelión artística
y el cuestionamiento de los valores culturales existentes se vincula en mayor o menor grado
a los impulsos de revolución social que movilizan a los sectores explotados. Esto es lo que
hace que en el proceso de la renovación del arte y la literatura, la vanguardia artística
(tradicionalmente encarnada por sectores minoritarios de las élites culturales) tuviera
objetivamente la posibilidad histórica de encuentro y coincidencia con la vanguardia
política y social representada por las clases y sectores contestatarios en ascenso.
Probablemente pueda considerarse esta posibilidad -no siempre concretada y ni siquiera
asumida conscientemente a menudo- como uno de los factores que facilitan el que la
renovación vanguardista de esos años alcanzara una dimensión distinta, más amplia,
profunda y hasta cierto punto «masiva» -en todo caso, menos elitesca-, lo que constituye un
hecho prácticamente inédito en la historia de las renovaciones artístico-literarias.
Sin embargo, esta posibilidad de alcance de las vanguardias artísticas de esos años no se
realiza plenamente en casi ningún país, y a menudo no se manifiesta sino en
aproximaciones y coincidencias circunstanciales [28] o individuales. Esto es lo que explica
el hecho de que, si bien no puede hablarse de una general coincidencia entre los
movimientos de vanguardia artística y los de la vanguardia política y social, muchos de los
más destacados representantes de la vanguardia artística de esos años se incorporan -aunque
en algunos casos esto sólo sea temporalmente- a la crítica del sistema social e incluso a las
luchas por el socialismo. Están, entre otros, los ejemplos de Maiakovsky en Rusia, Vancura
en Praga, Brecht, Weill y Grosz en Alemania, Aragon, Eluard en Francia, Attila József en
Hungría, etc. Y en nuestro continente, los «estridentistas» mexicanos, Huidobro y Pablo de
Rokha en Chile, el grupo de la Revista de Avance en Cuba, Oquendo de Amat en Perú,
Luis Vidales en Colombia, Pío Tamayo en Venezuela, etc. Otra cosa, claro está, es la
consecuencia y trayectoria posterior de ciertos escritores vanguardistas que se inician como
contestatarios totales y terminan renegando de sus primeras rebeldías; pero esto no invalida
[29] el carácter de cuestionamiento generalizado, más allá de lo puramente artístico, que se
encuentra en la base del impulso que nutre a las vanguardias.
En todo caso, lo que importa establecer es que las condiciones históricas que determinan
la crisis de una época y el inicio de otra -que son las mismas que determinan en último
término el surgimiento y carácter de las tendencias de vanguardia en ese período-, tienen
una dimensión y un alcance internacionales. Un examen de la realidad latinoamericana de
esos años puede mostrar que existen condiciones, tanto de índole subjetiva como objetiva,
que legitiman y explican el surgimiento de un vasto aunque difuso movimiento renovador
de postguerra, y que éste alcanza un espectro tan amplio que afecta todos los niveles de la
vida social, aunque probablemente sea más visible en lo político y en lo cultural.
El carácter internacional tanto de esta crisis como del espíritu de cuestionamiento y
renovación que fermenta en amplios sectores -una de cuyas manifestaciones, en el plano
artístico, está constituida por las llamadas tendencias de vanguardia- explican el ámbito
también internacional en que se despliegan las experiencias vanguardistas artísticoliterarias.
Si se toman en consideración estos factores, es perfectamente valedero el sustentar la
pertinencia y legalidad histórica de un Vanguardismo hispanoamericano, que puede
ponerse en correspondencia, como una variable específica, con un fenómeno internacional
más amplio.
Las maneras como este impulso general contestatario y renovador se manifiesta dentro
del conjunto de la producción literaria posterior al Modernismo necesitan ser estudiadas en
concreto y puestas en relación con las condiciones propias en que nuestras sociedades viven
la crisis y los cambios generales de los inicios del mundo contemporáneo. Más
específicamente, habría que considerar que las tendencias de vanguardia que surgen en la
literatura hispanoamericana de esos años forman parte de un proceso más amplio de
renovación artística con respecto al Modernismo y sus epígonos, proceso dentro del cual
representan los impulsos de ruptura más agresivos y experimentales.
La puesta en relación de estas manifestaciones vanguardistas con su contexto -tanto el
de la coyuntura histórica en que surgen como el [30] de la tradición estética que enfrentanpuede permitir no sólo una caracterización más rigurosa de la fisonomía de conjunto, sino
también una valoración adecuada de su función histórica en el desarrollo cultural del
continente.
1.2. La expansión de los Estados Unidos hacia América Latina
El conflicto bélico que entre los años 1914-1918 afecta al mundo tuvo para la América
Latina consecuencias que inciden profundamente en la evolución posterior de la historia
continental. De todas ellas, tiene particular relevancia la que se traduce en el
desplazamiento de su eje de inserción al sistema económico mundial, proceso mediante el
cual pasa a integrarse al área hegemónica de los Estados Unidos de Norteamérica.
Hasta antes de la guerra, las potencias de Europa Occidental, especialmente Inglaterra,
controlaban en la práctica todo el sistema financiero y el comercio internacional de las
naciones hispanoamericanas. En el siglo pasado, las inversiones británicas en América
Latina, que fueron las más importantes en volumen y en ubicación estratégica, tienen un
acelerado desarrollo. A título de ejemplo se puede señalar [31] que en 1865 sumaban 80.9
millones de libras esterlinas, pero veinte años después ya eran de 246.6 millones, y en 1895
alcanzaban la cifra de 552.5 millones, lo que equivale a decir que en un período de treinta
años se había septuplicado el monto de las inversiones. El caso de América Latina no era
singular, ya que sólo se trataba de uno más de los territorios sujetos a la influencia y control
económico de Inglaterra, que era considerado a justo título como desempeñando las
funciones de banquero del mundo entero. Al estallar el conflicto de 1914 el requerimiento
de pago que hizo Inglaterra, unido a los trastornos en los sistemas de transporte marítimo y
a las alteraciones en el comercio internacional, crearon una situación crítica para todas las
naciones que de ella dependían económicamente.
Es esta la coyuntura que aprovechan los círculos financieros y gobernantes de los
Estados Unidos para proponerse directamente hacia América Latina como metrópoli de
reemplazo. Un hecho particularmente significativo para ilustrar este momento lo constituye
el Primer Congreso Financiero Panamericano, realizado, a iniciativa de la administración
Wilson, entre el 24 y el 29 de mayo de 1915 en Washington. [32]
Esta reunión tiene como objetivo el plantear sin ambages a los gobiernos y financistas
de América Latina (asisten representantes de 18 países), a partir de un crudo análisis de los
efectos que produce la guerra en sus economías, el propósito norteamericano de convertirse
en sistema económico de reemplazo. El vocal de la Junta de Reservas Federales, Paul M.
Warburg, señala que «cuando comenzó la guerra, Inglaterra ocupaba una posición
estratégica financiera sumamente ventajosa. Había desempeñado las funciones de banquero
del mundo entero (...), pero luego que estalló la guerra, todos los países fueron requeridos
para el pago de sus deudas», lo que provocó la crítica situación de esas naciones. En
función de esto, los Estados Unidos ofrecen su proyecto: «estamos en situación de ayudar
al comercio de otras naciones -dice Paul M. Warburg- y de desempeñar a este respecto el
papel de banquero internacional que hasta hoy ha desempeñado casi exclusivamente
Inglaterra».
Como consecuencia de la aplicación de este proyecto, «a partir de la postguerra, en
América Latina, la situación condicionante es el proceso de integración del capitalismo
periférico [el de América Latina] con el capitalismo hegemónico -especialmente el de los
Estados Unidos-, a través del nuevo carácter que asumen las relaciones económicas
internacionales en función de los cambios sustanciales en el funcionamiento del sistema
capitalista mundial como consecuencia de la guerra en la economía norteamericana».
Toda esta nueva situación es la que hace que las soledades latinoamericanas se vuelvan
extremadamente sensibles a las alteraciones y afecciones del sistema económico mundial, y
en particular a las que se producen en los Estados Unidos (sin que esto, por otra parte, haya
que entenderlo como un mecanismo meramente reflejo). Una de las consecuencias
generales de este proceso que consolida bajo nuevos esquemas la internacionalización de
las economías del continente, es el ingreso de América Latina a una nueva fase de su
historia, fase en [33] la que las influencias foráneas no sólo van a ser cada vez más directas
y decisivas en los cambios económicos, sociales y políticos, sino que -a diferencia del
período anterior- se van concentrando en un solo núcleo hegemónico.
Esta relación de dependencia cada vez más estrecha con respecto a la metrópoli
norteamericana y a través de ella del sistema económico mundial, esta
«internacionalización» de la realidad latinoamericana implica, en el terreno económico y
político, una rejerarquización de los factores locales (de cada país) con respecto a los
factores supranacionales como agentes de cambios. Esta situación es la que hace que para
la primera mitad del siglo XX puedan considerarse como hitos reales de una periodización
del conjunto de la historia continental la Primera Guerra Mundial, la depresión económica
del 29-30 y la Segunda Guerra Mundial.
En todo caso cabe advertir que la señalada importancia que adquieren estos hechos para
el diseño del marco de conjunto no significa que su historia y las particularidades de su
desarrollo puedan ser reducidas a una mera función refleja de estos factores. Como sostiene
el sociólogo ecuatoriano Agustín Cueva,
los grandes acontecimientos de la historia mundial (primera guerra, gran
depresión, segunda guerra) constituyen desde luego el marco obligatorio de referencia,
puesto que nuestra historia está inserta en aquélla; pero cabe recordar que esta inserción no
se da en forma pasiva sino con su propio dinamismo. En este sentido nos parecen
extremadamente controvertibles aquellas posiciones teóricas que a partir de un hecho
cierto, cual es la situación de dependencia, consideran que la historia de nuestras naciones
es un mero reflejo, positivo o negativo, de lo que sucede fuera de ellas.
Lo que importa destacar para este período es que el conjunto de los países
latinoamericanos comienza a enfrentarse a un elemento común y homogéneo que actúa
sobre su desarrollo y lo subordina. Este elemento, que es uno de los factores determinantes
de nuestra evolución histórica en este siglo, está representado por la acción de los
monopolios económicos norteamericanos, los que al actuar con el respaldo político e
incluso militar de su gobierno configuran el sistema expandente del imperialismo. [34]
Por lo anterior se puede decir que el proceso histórico global de América Latina entra en
una etapa de acentuación de su comunidad histórica, etapa que se caracteriza por las
respuestas que sus diversos países desarrollan ante una condicionante común. Esto permite
comprender el carácter relativo que comienzan a tener las diversidades nacionales y
regionales, en un continente que progresivamente va pasando a depender de las mismas
determinantes básicas, en la medida en que sus economías y su vida política y social
ingresan al sistema hegemónico de los Estados Unidos.
Esta comunidad histórica, conjugada con la diversidad del desarrollo nacional y regional
alcanzado hasta ese momento, es un factor de gran importancia para comprender la sintaxis
del proceso histórico latinoamericano de este siglo. Por tal razón, si bien los hechos que
marcan la realidad y la evolución de cada país no tienen una fisonomía homogénea pueden
considerarse, sin embargo, esencial y legítimamente homologables.
1.3. Cambios sociales y luchas antioligárquicas
La crisis en las economías nacionales que se deriva de los trastornos que provoca la
guerra en el comercio exterior es, en mayor o menor grado, común a todos nuestros países,
aún cuando las respuestas y el modo de enfrentarla presenten variables en función de las
condiciones nacionales y regionales. En algunos países el grado de desarrollo alcanzado (en
especial la existencia de un mercado interno y una base de producción capitalista) posibilita
el que esta situación internacional sirva de estímulo al proceso de industrialización y al
crecimiento de los llamados sectores secundario y terciario de la economía. Esto es lo que
ocurre en países, como Brasil, México, Argentina, Chile y Uruguay. En otros casos, como
el de los países centroamericanos, o de Venezuela, Ecuador, Perú, Bolivia, Paraguay, la
falta de esta base de desarrollo entraba [35] el surgimiento de tal posibilidad, y se abre un
período de crisis y estancamiento que sólo puede ser paliado con cambios en el interior de
lo que se suele llamar el sector primario de la economía, sin que verdaderamente se
produzca un significativo desarrollo de los sectores secundario y terciario.
En todo caso, cualquiera sea la respuesta que la crisis provocada por la situación
internacional tenga en los distintos países, el hecho objetivo en que ésta afecta al conjunto e
incide en el desarrollo y en la estructura social de cada uno.
Dentro de los cambios que la nueva situación produce en América Latina, nos interesa
especialmente destacar la aceleración del crecimiento urbano, con la consiguiente
alteración de las tradicionales clases y capas sociales de las sociedades latinoamericanas.
Este proceso venía manifestándose algunos lustros antes de la guerra, pero las
transformaciones económicas que ésta implica lo aceleran de un modo impresionante.
Importa destacar que esta explosión demográfica urbana no obedece al ritmo propio de un
desarrollo orgánico coherente, sino que está ligada al mismo proceso distorsionador del
desarrollo nacional que imponen las metrópolis, pues -como señala José Luis Romero-:
fue ciertamente la preferencia del mercado mundial por los países productores de
materias primas y consumidores de productos manufacturados lo que estimuló la
concentración, en diversas ciudades, de una crecida y variada población, lo que creó en
ellas nuevas fuentes de trabajo y suscitó nuevas formas de vida, lo que desencadenó una
actividad desusada hasta entonces y lo que aceleró las tendencias que procurarían
desvanecer el pasado colonial para instaurar las nuevas formas de la vida moderna.
En aproximadamente los treinta años iniciales del presente siglo casi todas las ciudades
importantes de América Latina duplican y triplican su población y se convierten en
definitiva en el centro de la [36] vida financiera, política, social y cultural del país. Por otra
parte, como lo sintetiza acertadamente M. Kaplan, «metrópolis y grandes ciudades
nacionales se configuran como ejes y correas de transmisión de las relaciones con el
sistema mundial».
En estrecha relación con lo anterior, conviene también destacar que el auge de una
economía monoproductora y dependiente de las grandes compañías imperialistas
distorsiona la posibilidad de un desarrollo orgánico de los sistemas nacionales y provoca
crisis en los sectores sociales tradicionalmente dirigentes. Los miembros de las viejas
oligarquías se ven de pronto enfrentados a condiciones nuevas que no logran controlar, ya
que quienes manejan los resortes económicos de la nueva realidad provienen de sectores
hasta entonces no integrados como tales a los estamentos dirigentes y a los círculos
tradicionales. Se trata del surgimiento, especialmente en las capitales, de una nueva
burguesía cuyos miembros, en este proceso de cambios, lograron de modo progresivo
«controlar simultáneamente el mundo de los negocios y el mundo de la política, y operaron
desde los dos para desatar y aprovechar el proceso de cambio. Manejaron los centros de
decisión económica fundando bancos o consiguiendo su dirección mediante operaciones a
veces sinuosas, dominando la bolsa hasta donde pudieron, asociándose con los capitales
extranjeros que operaban en el país a través de sutiles agentes». Si bien es cierto [37] que
algunos de los herederos y descendientes de las tradicionales oligarquías se integran al
proceso y pasan a formar parte de esta burguesía mercantil, financiera e intermediaria, la
mayor parte de los miembros de ésta proviene de otros sectores: entre ellos, de una primera
o segunda generación de nuevos inmigrantes que aportaban la experiencia en el comercio y
manejo de negocios y los contactos internacionales; o de sectores ascendentes de una
pequeña burguesía urbana y de capas medias enriquecidas.
Esta nueva burguesía se desarrolla en gran medida en estrecha vinculación con empresas
y capitales extranjeros (crecientemente norteamericanos) y su presencia en la vida pública
incorpora un nuevo especimen: el «hombre de negocios», que si no desplaza totalmente al
menos compite con éxito en la estima social con los «generales» y «doctores».
Este proceso de sustitución hegemónica que se opera en el interior de las clases
dominantes, se traduce políticamente en el incremento sobre todo en los años de la
inmediata postguerra de una «oposición antioligárquica»; con ello se da una coyuntura que
posibilita la creación de condiciones subjetivas para acrecentar la presencia nacional de
sectores y clases que se han ido formando y fortaleciendo fuera de las clases dominantes:
las capas medias y el proletariado urbano.
Como apunta J. L. Romero, en este proceso de transformaciones económicas «las
nuevas clases medias y ciertos sectores populares comenzaron a organizarse políticamente
y a reclamar su derecho a intervenir [38] en la vida política del país. O en el seno de los
viejos partidos o a través de partidos que trataban de constituirse, estas nuevas masas
urbanas empezaron a exigir que se hiciera efectiva la democracia».
El fortalecimiento de nuevos sectores económicos, el crecimiento y concentración
urbanos, la incorporación a la escena política del proletariado, son hechos de gran
importancia en la transformación de la vida política, social y cultural que se produce en
esos años.
Todo esto hace patente y agudiza el paulatino desplazamiento de los valores rurales y
oligárquicos que dominaban en una formación anterior predominantemente agraria,
resquebrajándose así la superestructura ideológica que amalgamaba las sociedades, con lo
cual se abre un verdadero período de cuestionamiento y crisis en este plano.
Aunque es cierto que ya antes del hito que hemos señalado (la Primera Guerra Mundial)
se manifestaban de diversos modos las contradicciones que surgían entre la estructura
predominantemente oligárquica de las sociedades y las nuevas formas que surgían de las
necesidades de su desarrollo industrial y comercial capitalista, si descontamos la revolución
en México, las nuevas fuerzas económicas y sociales no se manifiestan en una dimensión
continental sino a partir de dicho momento. La revolución mexicana de 1910 fue un
fenómeno relativamente singular, en que los sectores de la burguesía formada bajo el
régimen de Porfirio Díaz, con un programa que buscaba unificar intereses con las capas
medias y sectores populares (especialmente campesinos), impugnan la dominación
oligárquica. El carácter pluriclasista de la oposición a Porfirio Díaz, y por lo mismo la
diversidad de intereses (incluso regionales) que animaban las banderas de los
revolucionarios, explican las diferencias y conflictos que surgen una vez logrado el objetivo
táctico inicial: el derrocamiento del dictador. Ello no obsta para que esta empresa histórica
represente el primer movimiento popular y de masas con repercusión continental en este
siglo. [39]
La enorme resonancia que tuvo y la influencia que ejerce su experiencia en el resto del
continente están relacionadas con la formación y crecimiento de los que pudiéramos llamar,
en términos descriptivos exteriores, movimientos de «oposición antioligárquica».
El marco de relaciones determinado por un modo de producción fundamentalmente
agrario (de gran propiedad rural) se hace estrecho para las nuevas condiciones de desarrollo
económico que históricamente buscaban imponerse. La necesidad de liberación de la mano
de obra, la centralización política en un Estado proteccionista, el imperioso crecimiento
bancario ligado a las necesidades del comercio y la industria, las nuevas funciones del
Estado al servicio de estas necesidades (como la modernización de vías de comunicación y
sistemas de correos y telégrafos), etcétera, todo hacía imperativo romper la anquilosada
organización institucional originada en función de condiciones distintas a las que ahora
estaban surgiendo. Y esto es lo que hacía históricamente posible que el paso de los nuevos
modos y relaciones de producción pudiera adquirir una forma progresista y reformista que
comprometiera no sólo a los sectores de la burguesía, pequeña burguesía y capas medias,
sino también a grandes sectores populares.
Esta situación permite explicar el hecho de que prácticamente en todos los países de
América Latina surjan en esos años movimientos antioligárquicos y reformistas, que en casi
todos ellos se fortalezca una «oposición antioligárquica» policlasista y que una ola de
populismo (a [40] menudo honestamente inspirado, pero con frecuencia también
demagógico) caracterice la vida política de ese momento y hasta el inicio de los años 30.
1.4. Los movimientos populares y la reforma universitaria
Como se señala en un reciente estudio, en el proceso de integración de América Latina
al sistema económico europeo -proceso dominante en la etapa anterior a la guerra del 14 y
que se cumple fundamentalmente a través del imperio inglés- «se ejerció una función de
apoyo precisamente a las oligarquías nacionales, las cuales, con tal de que no se
entrometiesen con los intereses británicos, eran libres de llevar la política interior que
considerasen más adecuada»; esto determina que hubiera dos esferas de influencia en los
últimos decenios del siglo pasado: una, más modernizante en términos relativos, cuyo poder
económico procedía de los bancos ingleses, otra, más atrasada, que era el poder político
detentado por las oligarquías nacionales. Esto determina una serie de desequilibrios que al
agudizarse, sobre todo con el desarrollo de las burguesías nacionales y la crisis
internacional de la guerra, desarrollan «las tensiones políticas, económicas y sociales que
pusieron en entredicho el orden así establecido».
Por el desarrollo de tales tensiones es posible establecer que el período que se extiende
desde la Primera Guerra Mundial hasta la crisis económica internacional de 1929, si en lo
económico está signado por la integración al expandente sistema imperialista
norteamericano, y en lo social por el crecimiento de la burguesía urbana, de las capas
medias y del proletariado y sus organizaciones, se caracteriza en lo político por el auge de
los movimientos antioligárquicos y populares, y por la incorporación activa en estas luchas
de las capas medias y del proletariado en crecimiento. Todo lo cual contribuye al
fortalecimiento y a una extensión masiva de las acciones por la democratización y por la
ampliación de los derechos políticos y sociales, planteamientos que tendían a posibilitar el
desplazamiento del poder de las oligarquías agrarias tradicionales. [41]
El crecimiento cuantitativo y la incorporación política de nuevos sectores sociales
conduce a la formación de los partidos políticos reformistas por una parte y de las
organizaciones revolucionarias por otra, junto al crecimiento de las agrupaciones sindicales
clasistas.
Los componentes sociales de esta que hemos llamado «oposición antioligárquica»
(burguesía y capas medias, con participación y presión de sectores populares) hacen que su
tónica programática, por lo menos en sus momentos ascendentes iniciales, sea
antioligárquica y antimperialista y adquiera un carácter de masas en un grado hasta
entonces nunca visto. En este proceso de conjunto habría que insertar hechos como el
triunfo del candidato radical Hipólito Irigoyen en 1916 en Argentina, con un impulso
reformista que se prolonga hasta el golpe militar de Uriburu en 1930; el triunfo de la
Alianza Liberal con Arturo Alessandri en 1920 en Chile; el triunfo de Augusto B. Leguía
en 1919 en Perú; [42] el derrocamiento de la dictadura de Manuel Estrada Cabrera en 1920
en Guatemala; la llamada «revolución juliana» de los militares jóvenes en Ecuador en 1925,
etc. Casi sin excepciones, todos estos movimientos enarbolan las banderas del
cuestionamiento de las estructuras oligárquicas del poder y recogen anhelos populares de
reformas sociales y derechos democráticos. Casi sin excepciones también, al llegar al
poder, sus núcleos dirigentes abandonan los aspectos progresistas de sus postulados y
defraudan o directamente traicionan a los sectores populares en que se habían apoyado. Y
en aquellos países donde se logran incorporar reformas sociales positivas a la legislación,
estas fueron impuestos por la presión y lucha de las fuerzas populares.
En el plano de la vida cultural, tal vez el acontecimiento que mejor pueda ilustrar esta
nueva situación que va forjándose en la América Latina de la primera postguerra sea el de
la Reforma Universitaria.
Este movimiento que se inicia en 1918 en Córdoba (Argentina), en opinión de J. C.
Mariátegui «se presenta íntimamente conectado con la recia marejada post-bélica», y en él
se confirma la existencia de una condición común y compartida en casi todos los países del
continente. Como observa el mismo Mariátegui, «el proceso de agitación universitaria en la
Argentina, el Uruguay, Chile, Perú, etc., acusa el mismo origen y el mismo impulso. La
chispa de la agitación es casi siempre un incidente secundario; pero la fuerza que la
propaga y la dirige viene de ese estado de ánimo de esa corriente de ideas que se designa no sin riesgo de equívoco- con el nombre de 'nuevo espíritu'. Por esto, este anhelo de la
Reforma se presenta, con idénticos caracteres, en todas las universidades latinoamericanas.
Los estudiantes de toda la América Latina, aunque movidos a la lucha por protestas
peculiares de su propia vida, parecen hablar un mismo lenguaje». «Tan hondo es el
significado y tan grande es la idea que anima a la Reforma Universitaria -afirma otro autor-,
que ella se extiende pronto por toda América Latina, desenvolviéndose como una
serpentina de luz: primero fue Córdoba, después Buenos Aires, Santa Fe (1919), La Plata
(1919-20), Tucumán [43] (1921), Lima (1919), Cuzco y Santiago de Chile en 1920; México
(1921) y más tarde Montevideo, La Habana, Bogotá, Trujillo, Quito, Guayaquil, Panamá,
La Paz, Asunción...».
El movimiento de la Reforma Universitaria en América Latina no se planteaba una
simple modernización de los programas y métodos de la docencia; fue un movimiento de
carácter integral que buscaba imponer una nueva concepción de la cultura y la enseñanza en
función de los intereses populares, las necesidades nacionales y la transformación social.
Fue básicamente antioligárquico y antimperialista, y a través de él se encauzó lo más
radical y avanzado del movimiento popular que se veía mediatizado por la burguesía una
vez que ésta asumía posiciones de gobierno.
Lo que Mariátegui describe como proceso de «proletarización de las clases medias» a
consecuencias de la crisis de postguerra impulsa a los sectores estudiantiles (proveniente en
su gran mayoría precisamente de estas capas sociales) a buscar una alianza con los
trabajadores, radicalizando así sus propios planteamientos, a fin de imponer reformas
sociales, políticas y económicas que las clases dirigentes vacilaban en aceptar. Esta misma
situación refleja las contradicciones internas de lo que hemos descrito como la «oposición
antioligárquica», cuyas capas dirigentes desembocan en una conciliación y alianza con los
sectores tradicionales y el imperialismo. Esto último se explica por el carácter mismo de
esta oposición, pues, como observa Halperin Donghi, si «examinamos lo realizado por los
movimientos antioligárquicos en las ocasiones en que contaron con el poder político,
veremos que su acción es más coherente que su ideología: aumentar la gravitación en el
sistema político de los sectores que lo apoyan es su objetivo primero; mejorar mediante
esbozos de legislación social y previsional la situación de esos sectores, su finalidad
complementaria; en los rasgos básicos de la estructura económico-social que hallan no
introducen en cambio, modificaciones importantes».
El carácter, la función y el desarrollo que tienen estas capas medias y la pequeña
burguesía urbana en el proceso de lucha antioligárquica [44] de la primera postguerra se
pueden comprender a partir de lo que un estudioso plantea como tesis de interpretación de
su rol histórico:
Al haberse desarrollado paralelamente al sector de los servicios, las clases medias
latinoamericanas acaban identificándose con los intereses económicos del sector dinámico
de la economía, es decir, las inversiones extranjeras y la oligarquía exportadora. No
obstante, dándose cuenta de que el desequilibrio social existente dependía de la diversidad
existente entre el sector dinámico y el sector estancado de la economía nacional, vieron que
una sustancial modificación de ese estado de cosas afectaría asimismo inexorablemente a
sus intereses.
Este hecho, que a nuestro entender es básico para explicar el cometido político de este
grupo, explica por qué la solución reformista llegó a ser la antorcha política de este grupo, y
por qué en los momentos propicios para una ruptura del orden socioeconómico existente,
acabaron siempre aliándose con la oligarquía, salvo en el caso de México.
En último término, podría decirse que dentro del complejo de fuerzas sociales que
actúan en este período, las que forman la antigua oligarquía y las de la nueva burguesía
financiera, mercantil e intermediaria, presentan una contradicción contingencial, no básica,
y en ningún caso ofrecen un antagonismo fundamental con respecto al sistema; su conflicto
es un conflicto por la hegemonía en el interior de las clases dominantes, por el control
político del sistema. Los sectores populares, particularmente el creciente proletariado,
presentan, en cambio, un potencial antagonismo básico con ambos grupos de las clases
dominantes, y, cualquiera fuere el grado de conciencia con que se incorporaban a las
luchas, representaban virtualmente un proyecto histórico que no se detenía en el
desplazamiento de la oligarquía. Eso es lo que hacía que a pesar de la confusión ideológica
-principalmente alimentada por el reformismo y el populismo- la unidad de estos sectores
antioligárquicos fuera más bien formal y contingencial, ya que no podían superar el
esencial antagonismo ideológico que sus intereses de clase determinaban.
Si se toma en cuenta el complejo sistema de intereses que subyace en las
manifestaciones políticas y culturales de ese período de la postguerra, es posible
comprender el por qué, sobre todo en sus momentos ascendentes, el desarrollo artísticoliterario del continente ofrece un panorama [45] tan rico y variado, tan complejo y
contradictorio. Independientemente del grado de conciencia que pudieran alcanzar sus
protagonistas, es posible sostener que esta etapa de cuestionamiento y búsqueda en dicho
plano se vincula al proceso de transformaciones y cambios que vive el conjunto de la
sociedad latinoamericana de la postguerra.
1.5. La crisis de 1929 y los golpes militares
Hacia 1930 se liquida institucionalmente en la mayor parte de América Latina el proceso
que iniciara el impulso reformista antioligárquico, aún cuando ya en la práctica política de
los sectores dirigentes este proyecto estuviera reducido a manifestaciones puramente
formales.
Del mismo modo que la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial había
alimentado y creado la coyuntura para el avance de fuerzas reformistas, la crisis económica
mundial de 1929 repercute en todo el continente, clausurando una etapa inicial de la
contemporaneidad y abriendo una nueva. «Mil novecientos treinta -dice Halperin Donghise llevó consigo, como el viento castillos de barajas, a más de una de las situaciones
políticas latinoamericanas; de las que sobrevivieron a las primeras tormentas, pocas iban a
durar todavía mucho. Pero este espectáculo abigarrado escondía cambios aún más
importantes, cuyas consecuencias no se borrarían ya en Latinoamérica...».
Las transformaciones económicas que se producen en los dos primeros decenios del
siglo XX no sólo significan el desarrollo y fortalecimiento de nuevos sectores sociales sino
también importantes transformaciones en los sectores tradicionales. En la mayor parte de
los países del continente se puede apreciar un proceso de adecuación de las oligarquías
agrarias a las nuevas condiciones, sobre todo a través de la diversificación de sus
inversiones y la formación de grupos económicos cuyos intereses ramificados enlazan las
antiguas familias terratenientes con la nueva burguesía mercantil, industrial y bancaria y las
empresas norteamericanas. Por otra parte, como en América Latina el desarrollo urbano no
fue consecuencia orgánica de un desarrollo de la producción industrial y manufacturera
(como ocurrió en la mayor parte de la Europa [46] central), tampoco se logra consolidar
una burguesía nacional en condiciones de poder asumir por sí sola la hegemonía,
desplazando a las fuerzas oligárquicas.
Las repercusiones directas de la crisis mundial que se inicia en 1929, dadas las
condiciones de una economía exportadora y dependiente, se traducen en un descenso
brusco de las exportaciones que es paliado por los sectores dominantes trasladando el peso
de la crisis a los trabajadores, provocando desempleo, miseria y escasez. Para enfrentar la
nueva situación que entonces se crea, estos mismos sectores fortalecen su alianza política y
refuerzan su dominio mediante el recurso al golpe de estado militar, colocando a las
instituciones armadas al servicio directo de la consolidación del poder clasista oligarcoburgués-imperialista.
De hecho, en el año 1930 en América Latina se producen 7 cambios «no regulares» de
gobierno, 5 de ellos por alzamientos militares o con apoyo militar; en el año siguiente se
producen 6 de estos cambios «no regulares», 3 de ellos por golpes militares.
En varios países en que no hay golpes militares o manifestaciones de masas, se producen
cambios políticos que significan traspaso del gobierno a la oposición. [47]
Es cierto que los cambios de gobierno que se producen hacia 1930 no están todos
signados por la misma orientación, pero la notable acumulación de estos cambios en ese
momento -y la tendencia predominante al recurso militar- no pueden menos que llevar al
observador a establecer su conexión con las repercusiones de la crisis económica
internacional que afecta también al continente.
A partir de la crisis mundial de 1929, América Latina comienza a vivir globalmente
nuevas condiciones políticas, expresión de la búsqueda de respuesta defensiva del sistema a
la nueva situación creada. En general se observa un fortalecimiento de las estructuras de
poder clasista (hasta se ha podido hablar en algunas partes de un «nuevo [48] ciclo
oligárquico») en el que las instituciones militares son utilizadas como principal fuerza de
apoyo para la mantención de las relaciones económicas y sociales dominantes, las que a su
vez se muestran cada vez más profunda y sustancialmente asimiladas a los intereses del
imperialismo. Esta función de gendarme de la estructura clasista tradicional y de los
intereses norteamericanos se desarrolla y generaliza hasta tal punto que un historiador
conservador como José Belmonte puede constatar que «en vísperas de la segunda guerra
mundial todos los países de Iberoamérica, a excepción de cuatro, tenían gobiernos
militares». [49]
Capítulo segundo
América Latina y la Venezuela de la dictadura de Juan Vicente Gómez
2.1. Venezuela: postguerra y petróleo
Dentro de este contexto general, esbozado en el capítulo anterior, la situación de
Venezuela ofrece algunas particularidades que vale la pena destacar. La especificidad de su
desarrollo histórico en este período está marcada por dos elementos, en lo económico y en
lo político, que permiten comprender el modo cómo los fenómenos comunes a nivel
continental se manifiestan en el país. En la vida político-institucional se encuentra la
dictadura de Juan Vicente Gómez, que abarca desde fines de 1908, cuando toma el poder,
hasta fines de 1935, cuando muere y le sucede su Ministro de Guerra el general Eleazar
López Contreras; en lo económico está el auge de la producción petrolera que, sobre todo a
partir de 1920, se impone como factor dominante del conjunto de la vida nacional.
Aunque la primera exportación de petróleo en Venezuela tuvo lugar en el año fiscal
1917-1918 (21.194 toneladas métricas), el verdadero auge petrolero sólo comienza algunos
años más tarde, con el reventón del Pozo Los Barrosos, el 19 de diciembre de 1922. Este
enorme auge de la explotación petrolera afecta profundamente el conjunto de la vida
nacional y marca todo el desarrollo futuro de la sociedad venezolana. [50] Con respecto al
plano socio-económico, el historiador Ramón J. Velásquez observa que «hasta la década de
los años 20, la vida nacional se desarrollaba en un ambiente semi-rural sin complicaciones
mayores (...) la vida económica del país se encontraba reducida a la venta de ganados, a la
importación de mercaderías y a la exportación de café»; en tales circunstancias «la
aparición del petróleo y su inmediata explotación por parte de los trust inglés y americano
empieza a complicar la vida del país y a crear problemas de gobierno y administración
totalmente desconocidos. La pugna por las concesiones, las intrigas por la modificación de
leyes, el respectivo aumento en las entradas del Presupuesto Nacional, el abandono de los
campos andinos por parte de los trabajadores que marchaban al Zulia atraídos por la
leyenda dorada, la aparición de las primeras concentraciones obreras, son factores que van
a modificar a grandes pasos la dormida y casi paralítica vida nacional».
En función de este auge de la explotación petrolera, Venezuela se transforma «de país
agropecuario que exportaba reses y caballos a las islas antillanas, cacao y café a Europa,
cueros, caucho, sarrapia, oro y plumas de garza al mundo, en mercado ideal para la
importación y el consumo. De ese modo el dinero pagado al fisco por las compañías
extranjeras que exportaban el petróleo regresaría a las arcas de aquellas, bajo la forma de
compra de bienes y enseres». [51]
Desde las modestas cantidades registradas para 1917-1918, que la colocaba entre los
últimos rubros del comercio de exportación en Venezuela, la producción petrolera
experimenta un desarrollo de tal magnitud que en pocos años pasa a dominar
completamente la actividad económica del país. Según Rómulo Betancourt, en el
quinquenio 1918-1923 el volumen total de exportaciones del país alcanza la cifra de 945
millones de bolívares, de los cuales sólo el 5.5 % correspondía al petróleo y sus derivados;
diez años más tarde, para el quinquenio 1928-1923, la exportación total es de 6.160
millones de bolívares, de los cuales el 85 % correspondía al petróleo y sus derivados.
Este hecho nos muestra un acelerado desplazamiento del eje de la economía nacional
desde la producción agraria a la producción petrolera, paso que se cumple «en el año 19251926 en que el petróleo se coloca en primer lugar como producto de exportación».
Sin embargo, este enorme aumento del volumen de las exportaciones, basado en el
incremento de la explotación petrolera, no se tradujo en un mejoramiento consecuente de
las condiciones generales de vida en el país -salvo, lógicamente, para pequeños sectores
privilegiados-, ya que su control estaba en manos de monopolios extranjeros. Según un
documento oficialista de la época (la Memoria del Ministerio de Agricultura y Cría de
1936), entre julio de 1919 y junio de 1936, de todo el inmenso volumen de la riqueza
petrolera el Fisco percibió solamente 612 millones de bolívares, lo que significa un 7 % de
los ingresos brutos de las Compañías durante ese mismo lapso. Y estos mismos menguados
[52] ingresos fiscales tampoco se proyectaron en una política de inversiones en función del
desarrollo y modernización del país. Como afirma Héctor Malavé Mata, el aumento de la
capacidad fiscal del Estado venezolano «no se tradujo en inversiones que transformasen la
estructura de la economía conforme a objetivos precisos de desarrollo, sino principalmente
en gastos burocráticos y contractuales que más enriquecían a los usufructuarios políticos
del régimen. Los ingresos de divisas petroleras, lejos de constituir un recurso financiador de
las importaciones de bienes de capital, causaron mayores deformaciones en la actividad
económica del país».
En todo caso, la nueva situación económica surgida por este desplazamiento del eje de la
economía del sector agropecuario al petrolero genera alteraciones y cambios en el conjunto
de la estructura social del país, cambiando esencialmente la fisonomía y correlación de las
clases y capas tradicionales de la sociedad venezolana, ya que al mismo tiempo que debilita
ciertos sectores fortalece otros y abre paso al necesario surgimiento de sectores nuevos.
Concretamente este hecho se traduce en el fortalecimiento de una burguesía y una pequeña
burguesía urbanas, y en un significativo crecimiento de las capas medias y el proletariado.
Al referirse a este aspecto, Salvador de la Plaza sostiene que
en la medida en que la explotación del petróleo, la ejecución de obras públicas en
diferentes regiones del país y la creación de [53] nuevos servicios absorbían la mano de
obra e incrementaban el éxodo campesino hacia los «campos petroleros» y centros urbanos,
fueron apareciendo en la evolución de la sociedad venezolana masas asalariadas,
relativamente numerosas y concentradas que devendrían en el inmediato futuro la clase
obrera y, así también, que al no contar con la suficiente mano de obra servil de la que
extraían su renta, los grandes propietarios de tierras que aún atendían directamente sus
haciendas y hatos, fueron desistiendo de ampliarlos e incrementarlos.
En este aspecto, lo que en la mayoría de los países del continente en este período
significó dentro de las clases dominantes la sustitución de la hegemonía de la oligarquía
agraria por la de la burguesía local, en Venezuela se manifestó fundamentalmente como
una transformación de esa oligarquía en burguesía dependiente de acuerdo a los nuevos
parámetros económicos. Como observa Salvador de la Plaza en el trabajo antes citado, de la
irrupción del petróleo «derivaron provecho buena parte de los propietarios de tierras,
entrando a formar parte de la alta burguesía o del mundo de los 'hombres de negocios' contratistas de obras, gestores de concesiones, etc.-, enriqueciéndose a base de las más
sucias y deshonestas manipulaciones», por lo que «ese sector enriquecido de la clase
dominante fue transformándose cada vez más en el principal agente de la mediatización
económica y política del país».
Si el auge de la riqueza petrolera significó para Venezuela la transformación de grandes
sectores de la oligarquía terrateniente en miembros de una burguesía dependiente,
fortaleciéndose así este sector económico sin mayor enfrentamiento interno ni graves
conflictos políticos, el mismo fenómeno provoca también, en el otro extremo del espectro
social, algunas alteraciones no menos importantes. Porque también «con la explotación
petrolera comenzó a desarrollarse la clase obrera. Primero en los mismos campos petroleros
y luego en las ciudades vecinas a ellos y en la capital de la república en donde, como
consecuencia de la circulación de los ingresos fiscales provenientes de la explotación
petrolera, el número de trabajadores asalariados fue aumentando». [54]
A pesar de las condiciones particularmente desfavorables para su desarrollo orgánico
como clase, este proletariado, junto con otros sectores populares y de trabajadores,
protagoniza tempranamente importantes luchas por reivindicaciones económicas, y en su
crecimiento va pasando poco a poco -aunque con algún retraso cronológico con respecto a
países como Argentina o Chile, por ejemplo- a proyectarse políticamente en alianza con
otros sectores sociales oprimidos.
De este modo, con las variantes concretas propias de las diferencias de desarrollo
nacional, entre 1915 y 1930 aproximadamente, Venezuela sufre un proceso de
transformaciones económicas y sociales que muestran en lo esencial una objetiva analogía
con lo que ocurre en el conjunto del continente latino.
2.2. La dictadura petrolera de Juan Vicente Gómez
Probablemente una de las particularidades más interesantes que ofrece este período para
un análisis de conjunto sea el hecho de que si bien hay una relación consecuente entre los
cambios en la base económica y las alteraciones de las clases y capas sociales, esto no se
traduce en una transformación de la superestructura política institucional que permita
visibilizar en este plano el paso a una nueva situación. Todo este proceso se cumple
enmarcado políticamente en la férrea dictadura de Juan Vicente Gómez, y es precisamente
esta dictadura la que funciona como elemento de control general que hace posible que no
haya un proceso de sustitución de uno de los sectores dominantes por otro -como en la
mayor parte de los países de América Latina-, ya que [55] sirvió de puente para una
transformación interna de las clases dominantes en función de las nuevas condiciones
históricas.
(De todos modos, aunque no haya un cambio de gobierno, un examen más detenido del
período en que gobierna Gómez podría mostrarnos que el proceso en que se cumple el
cambio básico tiene su reflejo en el modo de ejercicio del poder. Como observa el
investigador Naudy Suárez, no se llega al gomecismo autoritario de una sola vez, sino que
«hay todo un proceso de concentración de poder que discurre cuando menos entre 1908 y
1922», y sólo a partir de entonces se convierte en «dictador sin tapujos, con afanes de
perpetuidad y visos dinásticos», por lo que «irá apretando progresivamente el cerco a toda
posibilidad de disidencia, quitando oxígeno a cualquier manifestación política que no
tuviera como objeto el acatamiento y defensa de su régimen»).
Lo que se ha llamado la «dictadura petrolera» del general Gómez, no sólo es una de las
más prolongadas sufridas por un pueblo latinoamericano sino también una de las más
brutales y omnímodas, y ejerce durante su vigencia un férreo control sobre la totalidad de la
vida del país. Durante el mandato del general Gómez (período en el cual a menudo la
presidencia nominal fue ocupada por alguno de sus validos) se termina de estabilizar una
estructura político-administrativa centralizada y se acaba en lo fundamental con el
caudillismo plural y anárquico, característico de la vida política inmediatamente anterior.
El gobierno de Juan Vicente Gómez se inicia cuando el general Cipriano Castro debe
marchar a Europa por razones de salud (24 de noviembre de 1908) y lo deja en su
reemplazo temporalmente. Pocos días después (el 19 de diciembre) Gómez se apodera del
poder y se hace proclamar presidente, terminando así con un gobernante que se había
enajenado el apoyo del país por su arbitrariedad, despilfarro y corrupción, amén de entrar
en conflicto con casi todas las potencias extranjeras de esa época. A partir de entonces,
como explica Rodolfo Quintero, [56] «Juan Vicente Gómez, apoyado política y
militarmente por los Estados Unidos (...), inicia su actuación como fiel servidor de los
intereses extranjeros. Cancela las deudas y sus intereses, persigue brutalmente a los
opositores y monta una maquinaria de terror gubernamental que funciona hasta los últimos
días de 1935».
La llegada de Gómez al poder cierra las puertas a las posibilidades de evolución hacia
un capitalismo industrial autóctono y acentúa el carácter dependiente del extranjero de la
economía venezolana. La centralización del Estado unipersonal, apoyado sobre todo en el
ejército, al que se ha preocupado de reorganizar, equipar, modernizar y poner bajo el
mando de hombres de su estricta confianza, junto a una hábil política de halagos y
nombramientos dirigida a los sectores de la Intelligenzia de la época, le permiten fortalecer
un régimen autocrático.
Estas medidas que toma Gómez, a las que hay que agregar las deportaciones, asesinatos
y prisiones de sus enemigos reales o potenciales, logran prácticamente anular y desmantelar
a la oposición, sujeta como estaba entonces a una táctica en función de figuras públicas y
caudillos. Sólo veinte años más tarde, sobre todo con el desarrollo del proletariado y las
capas medias, la oposición se afirma al afincarse poco a poco en una política de masas.
Si en otros países del continente uno de los factores que contribuyen a acelerar el
desarrollo de la conciencia social fue el fermento estudiantil revolucionario, en Venezuela
esto quedó frustado formalmente, ya que a partir de los disturbios estudiantiles de
diciembre de 1912 la Universidad Central permanece clausurada hasta 1920. Algunos
intentos [57] importantes de alzamientos contra la dictadura, como el de enero de 1919,
alimentado por las manifestaciones populares y estudiantiles de fines del año anterior,
fueron rápidamente sofocados y sólo sirvieron de pretexto para aumentar las prisiones y la
represión. Manejando a su amaño un Congreso designado por él mismo, modificando la
Constitución cuantas veces lo creyó necesario para fortalecerse en sus planes de
perpetuación en el poder, contando a discreción con el apoyo de las compañías
norteamericanas que se beneficiaban de las pingües concesiones petroleras y la liberación
impositiva y aduanera, el gobierno de Gómez se mantuvo en el control del país hasta la
muerte del dictador, el 17 de diciembre de 1935.
La repercusión de la crisis mundial de 1929 no se tradujo para Venezuela, como había
ocurrido en la mayoría de los países del continente, en un cambio de régimen, aunque esto
no implica que su economía no se viera también severamente afectada. Las oligarquías y
las burguesías del resto de América Latina pudieron en la mayoría de los países salvar su
dominio recurriendo a la dictadura militar y a la incorporación política abierta de los
ejércitos. Pero ésta era una situación que en cierto modo ya existía en Venezuela para el
momento de la crisis, y ello explica el modo particular como se manifiesta en el país el
fenómeno general de los cambios de gobierno en esos años. Como apunta Manuel Alfredo
Rodríguez, «en 1931 se sienten en Venezuela los efectos de la crisis económica mundial y
esta circunstancia proporciona pretextos para una intriga política que culmina con la
destitución de Pérez». En efecto, en 1929 Gómez había hecho elegir por el Congreso al
abogado Juan [58] Bautista Pérez como Presidente del período 1929-1936, pero
conservando personalmente el mando y el control del ejército. Las manifestaciones de
protesta que se desatan por la situación económica derivada de la crisis tuvieron por
respuesta la salida de J. B. Pérez de la presidencia y Gómez «acepta» terminar el período,
pero conservando siempre el control directo del ejército. De este modo se reafirma
formalmente una situación de hecho y se da una apariencia de cambio que pueda
tranquilizar a ciertos sectores.
Es evidente que las condiciones políticas determinadas por la dictadura gomecista
singularizan muchos aspectos de la situación de Venezuela en ese período. Pero también es
cierto que si en muchos de los estudios nacionales sobre esa época se advierte la tendencia
a querer explicar la situación a partir de la figura de J. V. Gómez, se impone cada vez más
la necesidad de proceder a la inversa, es decir, de explicar la dictadura de Gómez en
función de las condiciones económicas y sociales objetivas que la sustentan y mantienen. Y
en este aspecto la vertebración sustantiva está dada por el desarrollo de la explotación
petrolera en manos de los consorcios internacionales.
2.3. Cambios sociales y políticos en la Venezuela del gomecismo
El paso de la hegemonía de un sector a otro de las clases dominantes, a diferencia de
otros países, como se ha señalado, se realiza en Venezuela sin grandes conflictos de
intereses en el interior de estas clases, y en ello desempeña un papel decisivo el régimen
autocrático de Juan Vicente Gómez, cuyo fortalecimiento -producto en gran medida del
apoyo que logra de los monopolios norteamericanos-, posibilita la traslación. [59]
Esto mismo es lo que permite explicar que, diversamente a lo que ocurre en este período
de postguerra en la generalidad del continente, no se alienten aquí movimientos populistas
y reformistas antioligárquicos, y el proletariado permanezca aislado de otros sectores
sociales durante un largo período.
Es necesario insistir, sin embargo, en el hecho de que estas particularidades no
significan -como a menudo se sostiene- que en esencia Venezuela siga un desarrollo aparte
y diverso al del conjunto continental. Si se observa con cierto detenimiento, en lo
económico (control de los monopolios extranjeros, principalmente norteamericanos) y en lo
social (fortalecimiento y desarrollo de las capas medias urbanas y del proletariado) se
cumplen procesos homólogos. En lo político-institucional, como expresión formal de estos
cambios, es donde se produce la diferenciación, aunque no tanto como para que no se
produzca el traspaso de la hegemonía desde el sector de la oligarquía agraria a la nueva
burguesía desarrollada en función de la economía dependiente.
Hacia la segunda mitad del decenio de 1920 comienzan a agudizarse las contradicciones
entre una superestructura político-institucional anquilosada, surgida a partir de condiciones
económicas y sociales anteriores, y las nuevas fuerzas sociales que se desarrollan como
expresión de los cambios económicos. Y el agudizamiento de dichas contradicciones es lo
que permite explicar, en último término, el que a fines de ese decenio la oposición al
régimen de Gómez adquiera una fuerza, una forma y un sentido que la diferencian
esencialmente de la anterior. Por una parte, algunos de los nuevos sectores de la burguesía
y especialmente de la pequeña burguesía ascendente, como también las crecientes capas
medias, necesitan para su desarrollo de un marco político más flexible, menos rígido, ya
que el pleno despliegue de su potencialidad histórica era incompatible con un sistema
político anquilosado y con la coersión policial y autocrática en que se sustentaba
formalmente. Por otra parte, un proletariado en pleno crecimiento cuantitativo y en
creciente fortalecimiento de su conciencia se veía desprovisto de toda posibilidad
institucional [60] de presencia en los organismos del Estado para defender sus mínimos
derechos.
La dictadura de Gómez, especialmente a partir del decenio de los años 20, se consolida en función de los intereses de clase- como «una dictadura feudal, burguesa y
proimperialista, sostenida por un ejército mercenario». Representa, de este modo una
alianza de diversos sectores de las clases dominantes en concomitancia con el capitalismo
extranjero. Por lo mismo, «las clases contra las cuales se ejercía la dictadura eran el
proletariado, en primer término; la gran masa campesina (semisiervos y peones agrícolas),
en el segundo; las clases medias urbanas (artesanos, pequeños propietarios, pequeños
comerciantes y buena parte de los profesionales y estudiantes), en tercer lugar; luego la
incipiente burguesía industrial; y, por último, los medianos y pequeños terratenientes,
expropiados en beneficio de la familia gobernante. Todas estas clases sufrían las
consecuencias de la política gubernamental, que favorecía exclusivamente a los feudales, a
los burgueses mercantiles y a los imperialistas».
Por estos antecedentes podemos determinar también cuáles son, a grandes rasgos, las
fuerzas sociales que van a diseñar la fisonomía de la oposición que a fines de ese decenio
supera y reemplaza a las anteriores, fundadas en alzamientos caudillistas básicamente.
Esta oposición, como puede fácilmente desprenderse de su análisis, enfrenta al régimen
desde diferentes perspectivas programáticas, de acuerdo a sus intereses de clase. La lucha
contra la dictadura hacia fines del decenio posibilita e impone una contingencial unidad de
acciones, pero su propia dinámica va haciendo aparecer las diferencias de objetivos, y
después de los sucesos del año 28 se hace evidente que una oposición [61] pluriclasista no
puede mantenerse mucho tiempo sin que entren en conflicto sus diferentes estrategias,
concepciones e intereses.
Todos estos factores no impiden sino más bien fertilizan y le dan el nuevo rostro a la
oposición al régimen de Gómez, sobre todo por la presencia en ella de un modo activo de
las masas trabajadoras, dentro de las cuales jugaba un papel muy importante el proletariado
petrolero. Eso explica que cuando en 1927 se tolera la reconstitución de la Federación de
Estudiantes de Venezuela, sus actividades, que en un comienzo no iban más allá de
«promover el bienestar y la cultura de los estudiantes», se orientaran rápidamente hasta
convertirse en un instrumento para encauzar no sólo la rebeldía de los estudiantes sino de
todo el pueblo oprimido.
Son, por consiguiente, estos cambios producidos en las condiciones sociales los que
explican el carácter que asume el movimiento estudiantil de 1928, y es adecuada la
caracterización y valoración de estos sucesos que hace Juan Bautista Fuenmayor cuando
afirma:
Para valorar debidamente el movimiento del 28 hay que partir del hecho que fue
el primer movimiento político de masas contra [62] la dictadura, puesto que los
movimientos anteriores habían sido intentonas cuartelarias o diminutas sublevaciones de
caudillos locales. Lo que hay de nuevo y de extraordinario en 1928 es la participación,
activa y en primer plano, de las masas populares y el carácter civilista del movimiento, que
fue espontáneo, sin organización de ninguna clase, sin programa alguno.
El somero examen que hemos intentado hacer de la realidad venezolana en relación con
el conjunto de América Latina, legitima el caracterizar la década 1920-1930 en el país
como un período «de tránsito a la contemporaneidad», para emplear los términos de Elías
Pino Iturrieta, cuya tesis sobre este período nos permite resumir los rasgos fundamentales
que hemos buscado señalar. Según este historiador, el período contemporáneo se distingue
por la presencia de las siguientes variables:
desarrollo de una economía dependiente, fundamentada en la explotación de
hidrocarburos por compañías extranjeras; surgimiento y organización del proletariado;
crecimiento y predominio de la clase media y de las burguesías financieras e industrial;
desarrollo de la banca; surgimiento del proceso de urbanización; nacimiento y tecnificación
del ejército nacional; perfeccionamiento de los órganos y servicios del Estado; nacimiento y
consolidación de los partidos reformistas y marxistas; replanteo de las posiciones
nacionalistas; diversificación de las corrientes socialistas y surgimiento de grupos
revolucionarios armados; desarrollo de un pensamiento crítico y de la 'izquierda cultural';
crecimiento y tecnificación de los medios de comunicación de masas.
Como se puede apreciar, la mayor parte de estas variables surgen en el decenio de 19201930, y también en Venezuela, mutatis mutandi, la mayor parte de ellas coinciden con lo
que ocurre y se manifiesta en el resto de los países del continente. Porque aunque la forma
en que se manifiesta tenga caracteres peculiares, determinados en gran medida por el férreo
marco de la dictadura de Juan Vicente Gómez, el proceso de transformación de la realidad
económica y social que implica para América Latina su ingreso al sistema económico
mundial en condiciones de dependencia de los monopolios norteamericanos se cumple
también en Venezuela. El desplazamiento de las potencias europeas (aquí principalmente
los capitales anglo-holandeses) por la hegemonía norteamericana; [63] la transformación de
una economía agropecuaria en productora de materias primas; el consecuente cambio en la
correlación de las clases y capas sociales, caracterizado por el fortalecimiento de una
burguesía urbana ligada a los intereses imperialistas y al comercio, el desarrollo de nuevos
sectores de capas medias y el crecimiento del proletariado; la aparición de los primeros
brotes de un pensamiento revolucionario y de las primeras organizaciones políticas y
gremiales de los trabajadores; etc.; son expresión en el país de fenómenos que de una u otra
manera, con diferencias temporales relativas, caracterizan el proceso de conjunto de la
América Latina de la postguerra. [65]
Capítulo tercero
La literatura hispanoamericana de postguerra: renovación y vanguardia
3.1. Literatura post-modernista: mundonovismo y vanguardia
El examen realizado sobre la América Latina de la primera post-guerra permite sostener
que ingresa entonces en una nueva fase de su desarrollo económico dependiente, sujeto
ahora a un mismo y progresivamente más exclusivo marco de influencia exterior, en
función de lo cual, muchas de las diferencias entre las diversas sociedades nacionales se
explican por el grado de desarrollo alcanzado en la fase inmediatamente anterior. Porque
esta relación de dependencia cada vez más estrecha con respecto a la metrópoli
norteamericana, y a través de ella del sistema económico mundial -esta
«internacionalización» de la realidad latinoamericana-, implica también una relativización
de la importancia de los factores estrictamente locales en la gestación de cambios históricos
sustantivos, todo lo cual conlleva la aparición de un cada vez más amplio conjunto de
fenómenos de carácter latinoamericano o hispanoamericano, que son índices de esta nueva
condición histórica común.
Por otra parte, este proceso de «internacionalización» de las economías locales que se
vertebra cada vez más monocéntricamente desde entonces, altera profundamente la
fisonomía y correlación de las clases y capas sociales existentes en la preguerra. El
necesario proceso de sustitución de importaciones que provoca la guerra fortalece a los
sectores más dinámicos de las economías nacionales -la creciente burguesía mercantil e
industrial-, al mismo tiempo que las alteraciones del comercio de exportación debilitan el
sector representado por la oligarquía agraria tradicional.
Como una de las consecuencias de esta alteración del eje económico nacional hay que
considerar la aceleración del desarrollo urbano y el [66] enorme crecimiento que
experimentan las ciudades, principalmente las capitales, en este período. Todos estos
cambios que produce la nueva situación implican para la mayoría de los países del
continente el cumplimiento de la primera etapa de consolidación orgánica del proletariado
moderno y el ingreso a la escena política de los nuevos sectores de capas medias que se han
ido formando y creciendo numéricamente, al mismo tiempo que fortalecen e impulsan el
crecimiento urbano y ponen en discusión problemas y necesidades que anteriormente no
alcanzaban trascendencia social. Todo esto, de algún modo, contribuye a patentizar y
agudizar el resquebrajamiento de la superestructura ideológica que amalgamaba las
sociedades y se inicia un período de cuestionamiento y crisis más o menos generalizado.
El tratar de puntualizar así la cronología no significa desconocer el hecho de que con
anterioridad a esta fecha se pueden encontrar una serie de manifestaciones en este mismo
sentido; sólo que es difícil considerarlas como algo más que hechos aislados, anticipaciones
si se quiere, pero que por lo mismo no logran imponerse como una tendencia discernible
dentro del conjunto dominante. Sólo a partir de la guerra -y no está de más recordar que la
muerte de Darío ocurre en 1916- esta nueva actitud comienza a perfilarse como un proceso
generalizado de las nuevas promociones de escritores, quienes entran en conflicto polémico
con los epígonos del Modernismo literario e impulsan una renovación y la búsqueda de
nuevos rumbos.
Aunque son evidentes las dificultades para precisar límites cronológicos estrictos en los
hechos histórico-literarios -y por cierto la periodización literario tampoco pretende ni
requiere de limitaciones estrictamente puntuales-, es posible advertir ya en los años
anteriores a la guerra del 14 una declinación del Modernismo como sensibilidad poética
dominante. En estos años, por otra parte, en el propio interior del Modernismo surgen voces
de cuestionamiento implícito o explícito, destacando [67] entre estas últimas el olímpico
ademán del soneto de Enrique González Martínez: «Tuércele el cuello al cisne de engañoso
plumaje...», incluido en su libro Senderos ocultos de 1911. Pero solamente después de los
años de la guerra estas manifestaciones aisladas empiezan a catalizarse y van asumiendo el
aspecto de una ruptura crítica y una renovación generalizada.
No es fácil llegar a una caracterización del conjunto de este período, ya que su
fisonomía parece a primero vista no sólo compleja sino aun contradictoria, puesto que como veremos más adelante- los impulsos de superación del Modernismo no se encauzan
por una sola vía. En la producción literaria de este período post-modernista se encuentran
tanto las obras del llamado Mundonovismo regionalista y rural como las más agresivas
creaciones de un vanguardismo urbano y cosmopolita. Como ya se ha dicho, la renovación
que en esos años surge presenta una gama muy amplia y difusa que amerita un examen
menos deductivo que el que hasta ahora la ha enfocado.
Explicar, por otra parte, el surgimiento de una renovación como ésta en función del
«agotamiento» de las formas del Modernismo es apenas [68] dar cuenta de un aspecto
fenoménico de su nacimiento: el rechazo -frontal o elíptico- a un lenguaje y una temática
retorizados. No es su aspecto de negatividad lo que define realmente una renovación sino
las propuestas positivas que contiene y busca imponer. Y este aspecto no puede ser
comprendido a cabalidad sino en función de las condiciones históricas que determinan tanto
el agotamiento de un código anterior como las modalidades de configuración del proyecto
de reemplazo.
Por eso, las búsquedas renovadoras de las jóvenes promociones de postguerra están
comprendidas en un proceso global de reajuste ideológico-cultural que entonces exigen las
nuevas condiciones históricas. Y es esto lo que puede explicar tanto las limitaciones que
encuentra en el código Modernista la nueva sensibilidad en fermento, como las
orientaciones y características que el nuevo proyecto renovador adquiere y que van a
diseñar la fisonomía de conjunto de ese período.
En último término, de lo que se trata es de «leer» las manifestaciones renovadoras -entre
ellas las de vanguardia- como síntoma de un reajuste más general que tiene sus raíces
últimas en el surgimiento de las nuevas condiciones históricas que marcan la
contemporaneidad latinoamericana.
Este cambio en la situación histórica global, como ya hemos dicho, se traduce en el
plano de la producción literaria por el fin de la vigencia del Modernismo como código
dominante y el surgimiento de una compleja serie de impulsos renovadores de diverso
alcance. Por eso, el período que se abre a partir de la Primera Guerra Mundial, desde la
perspectiva de los nuevos autores que se incorporan a las letras está signado por una
búsqueda renovadora de amplio espectro, en la cual se manifiesta la necesidad de superar
las limitaciones de un Modernismo cada vez más retorizado.
Un examen del conjunto de la producción literaria de estos autores en el período que va
aproximadamente de 1918 a 1930, nos muestra que paralelamente a las tendencias que se
han llamado nativistas, regionalistas, criollistas o mundonovistas, aparecen y se desarrollan
las variadas manifestaciones polémicas y experimentales de lo que se conoce como
Vanguardismo artístico. Pero este mismo examen nos mostraría que estas dos tendencias,
consideradas en puridad, no logran compartimentar la totalidad de la literatura que entonces
se produce (pensemos, a mero título de ejemplo, en la obra de Roberto Arlt, Felisberto
Hernández, [69] José Gorostiza, etc.), por lo que más que agotar el panorama de conjunto
pueden ser consideradas como los polos extremos entre los cuales se despliega el amplio
abanico de la renovación artística.
Por eso mismo parece más ajustado a la realidad el definir esta etapa post-modernista en
Hispanoamérica como un proceso renovador de amplio espectro, cuyos cauces más
definidos se pueden determinar por tendencias a primera vista polarizadas, pero que no
hacen sino establecer los límites dentro de los cuales se mueve una variedad concreta de
manifestaciones cuya taxonomía no es fácil de elaborar. Estas dos polaridades serían el
criollismo o mundonovismo, por una parte, y los diversos brotes vanguardistas por la otra.
Entre ambos polos, ora aproximándose a uno ora al otro, oscila y se concreta la producción
literaria de la primera postguerra.
La primera de estas tendencias no implica en su renovación una ruptura plena y un
rechazo directo del Modernismo, sino más bien un rechazo parcial y la búsqueda de
profundización y desarrollo de uno de sus aspectos. Porque más allá de una visión
manualesca de este movimiento, habrá que reconocer que no todo él se reduce a búsquedas
estetizantes, simbolismo elitesco, cosmopolismo y torre de marfil. No debe olvidarse que
en el mismo Azul (1888) de Rubén Darío, que es todo un símbolo del movimiento, se
encuentra un relato como «El fardo», en el que los lancheros de Valparaíso desequilibran el
mundo de princesas, ninfas y gnomos, y que un escritor estrictamente coetáneo de Darío, el
chileno Baldomero Lillo (ambos nacen en 1867), jerarquiza a 1a inversa la misma temática
Modernista, ya que si bien en su obra más difundida, Sub Terra (1904), el universo poético
lo pueblan los mineros del carbón, en el volumen de intención simétrica, Sub Sole (1907),
no escatima los palacios, las princesas y las flores. Habría que tener presente que en el
crisol del Modernismo no sólo se produce la fusión del simbolismo y el parnasianismo sino
también del naturalismo. Y gran parte de su producción no podría comprenderse a
cabalidad sin esta filiación. Es este aspecto del Modernismo lo que ha llevado a que
algunos estudiosos, como Arturo Uslar Pietri, distingan un «modernismo criollista» dentro
de ese conjunto. Esta misma razón es la que en cierto modo subyace en la [70] distinción de
las «dos etapas» del Modernismo que postula Max Henríquez Ureña.
A partir del reconocimiento de este aspecto de la producción Modernista, no es difícil
comprender que se puedan encontrar en él las raíces de una de las tendencias que desarrolla
la literatura inmediatamente posterior, aquella que acentúa la preocupación por la realidad
nacional especialmente en sus aspectos rurales, y que Francisco Contreras denominara con
el término «Mundonovismo».
La otra tendencia que polariza el conjunto de la literatura de postguerra se articula con el
espíritu y desarrollo internacional de las tendencias vanguardistas, y está representada por
las diversas manifestaciones polémicas del Vanguardismo hispanoamericano. En ella se
encauza una línea nueva y agresiva de ruptura, prodigada en revistas, manifiestos y otras
publicaciones a menudo efímeras y de escasa circulación. No siempre la actitud manifiesta
de esta vanguardia es consonante con su producción concreta, pero en todo caso busca
definirse por su actitud polémica y de radical ruptura con la tradición, representada en este
caso por los Modernistas y sus epígonos. Y si la polaridad Mundonovista orienta sus
preferencias temáticas hacia los ambientes rurales y busca por medio del lenguaje
«objetivar» la perspectiva de la enunciación [71] poética, la polaridad Vanguardista se
caracteriza por su preferencia por los motivos urbanos y el buceo en la subjetividad.
Pero estas dos tendencias así esquematizadas, como se ha dicho, no representan sino dos
extremos de un conjunto abigarrado y plural, cuyo espectro permite situar entre una y otra
polaridad las manifestaciones concretas de la producción literaria de ese período. Porque
resulta difícil reducir estrictamente a una de ellas la obra renovadora que realizan en esos
años, por ejemplo, César Vallejo o Roberto Arlt, Fernando Paz Castillo, León de Greiff,
Felisberto Hernández, Julio Garmendia, José Gorostiza, Arturo Uslar Pietri, Jorge Carrera
Andrade, etcétera.
Por el mismo hecho de tratarse de abstracciones teóricas y metodológicas, no tiene
tampoco sentido tratar de adscribir estrictamente a una u otra tendencia todas y cada una de
las obras que entonces se escriben, ya que la misma contemporaneidad y la comunidad de
circunstancias históricas hacen que haya una contaminación recíproca, por lo que en la
producción concreta estas tendencias deben considerarse más como una jerarquización de
preferencias que como exclusiones irreductibles.
Por ello, para lograr una comprensión más integral del conjunto de la producción
literaria hispanoamericana de este período, se hace necesario reconocer la condición jánica
de su fisonomía histórica. En ella, si bien una de sus caras representa la solución de
continuidad en la superación renovadora del Modernismo, la otra, en actitud de proclamada
ruptura, anticipa embrionariamente un proyecto que mucho más tarde va a desembocar en
la literatura de los años sesenta.
Tal vez esta misma condición es lo que explica el que la historiografía tradicional -sobre
todo la que se impone a partir del proceso de restauración conservadora que en lo político
se manifiesta después de la crisis del 29-30-, atraída por lo que estaba más próximo
temática y lingüísticamente a los gustos dominantes, haya peraltado la producción
regionalista y a partir de ella se haya definido el conjunto, relegando a un ámbito marginal
o subterráneo la producción que no se ajustaba a dichos cánones, hasta el punto que la
denominación Post-Modernismo ha venido [72] a ser casi sinónimo de literatura
regionalista o criollista. Pero el descuido en que se ha mantenido el estudio de la
producción literaria más ligada al vanguardismo no empece el que tenga una robusta
existencia, y en la actualidad, particularmente por el auge que ha tenido la llamada «nueva
narrativa» de los años 60, se hace cada vez más necesario el conocerla y reconocer la
importancia fertilizadora que tiene para la evolución de las letras hispanoamericanas de la
época contemporánea.
Esto último, también es verdad, no podrá apreciarse en su verdadera dimensión mientras
no se amplíen las investigaciones sobre este aspecto «vanguardista» del período postModernista. Y sobre todo, mientras se continúe considerando implícitamente el
Vanguardismo hispanoamericano como un hecho postizo, como un simple epifenómeno de
los movimientos europeos, es decir, mientras sólo se consideren como «vanguardistas»
aquellas manifestaciones que se correspondan con los «ismos» europeos de la época. Esta
perspectiva hace que se pierda la posibilidad de ver lo que hay de hispanoamericano en
nuestro Vanguardismo y sólo se pueda dar cuenta de lo que tenga de europeo.
Por eso sostenemos que en el estudio del Vanguardismo en nuestra literatura de esos
años estas tendencias no sólo deben considerarse en función de una legítima homología con
respecto al conjunto de la vanguardia internacional, ligadas como están a un proceso de
universalización de las condiciones históricas que influyen en su aparición, sino que se hace
necesario también no perder de vista las peculiaridades y diferencias que le dan una
fisonomía propia dentro del conjunto, como búsqueda de expresión de nuevos sectores
emergentes y como búsqueda de respuesta a la nueva situación que se desarrolla en el
continente sobre todo a partir de la postguerra.
3.2. Vanguardismo hispanoamericano y vanguardias europeas
La mayor parte de los investigadores están contestes en que el Vanguardismo artístico y
literario en la América Hispana comienza a generalizarse como tendencia polémica después
del término de la Primera Guerra Mundial. Como esta misma circunstancia puede servir de
hito cronológico para señalar la declinación definitiva de la vigencia del Modernismo
hispanoamericano, es justo considerar el desarrollo de [73] las tendencias literarias de
vanguardia como una parte del conjunto de la literatura Post-Modernista. Este
Vanguardismo, si nos desprendemos del esquema procustiano de sus escuelas canónicas
europeas (Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Expresionismo y Surrealismo especialmente),
se manifiesta como un abigarrado y polifacético cuestionamiento de las normas y funciones
de la producción artístico-literaria vigente.
Sus manifestaciones en Hispanoamérica y Brasil se corresponden con fenómenos
homólogos de otros países, especialmente europeos, por lo que es posible considerarlos
como manifestaciones en el plano continental de una situación de carácter internacional.
Esta última constatación y la escasa o nula consideración de los cambios generales en el
contexto histórico-social en que el fenómeno se manifiesta, ha llevado a que muchos
estudiosos sobrevaloren o consideren en forma exclusiva dicho aspecto, con lo que se ha
llegado en consecuencia a estimar el Vanguardismo hispanoamericano (y sus diversas
expresiones nacionales) sólo como epifenómeno de una moda europea. En los últimos años,
sin embargo, hay cada vez mayor conciencia de la necesidad de superar esta perspectiva, y
tratar de establecer también las particularidades que le dan un rostro propio y lo naturalizan
culturalmente en Hispanoamérica, aquello que le da propiedad como hecho integrante de
[74] nuestra realidad y de su evolución. Determinar, en otros términos, su perfil propio en
cuanto variable concreta de un fenómeno internacional.
El dar paso a una perspectiva de estudio nueva y a una comprensión histórica más cabal
del Vanguardismo y su función en nuestro proceso cultural, hace necesario el reconsiderar
y superar ciertas nociones heredadas que funcionan, a menudo implícitamente, en la
historiografía tradicional cuando aborda el tema. Y probablemente una de las primeras
cosas que habría que empezar por cuestionar y superar sea la arraigada tendencia a
caracterizarlo deductivamente en función de las escuelas canónicas de las vanguardias
europeas, presumiendo de partida su condición de epifenómeno, de manifestación ancilar,
eco o reflejo de búsquedas que corresponden a otra realidad y a otras necesidades, lo que
lleva a considerar el Vanguardismo literario en el continente como producto ligeramente
artificial de una modo impuesta, sin mayor vinculación con la realidad y las condiciones
concretas en que se manifiesta.
Sin dejar de tomar en cuenta la influencia que ejercen y la importancia que tienen en
muchos aspectos de la elaboración programática del Vanguardismo en nuestro medio, no es
objetivo ni tiene fundamento científico el reducir lo que pueda considerarse vanguardismo
en América Latina sólo a las manifestaciones estrictamente asimilables a las escuelas
europeas. Porque si bien hay una comunidad de impulso y son comunes los sentimientos de
crisis y de insurgencia antirretórica, las manifestaciones del Vanguardismo
hispanoamericano se encuentran vinculadas a un proceso más amplio de cuestionamiento
crítico y de ascenso de nuevos sectores sociales en América Latina.
El carácter internacional que tiene el Vanguardismo de la postguerra está relacionado
con la internacionalización de una crisis que condujo a la guerra, pero el mundo
hispanoamericano vive de un modo específico esta situación. En nuestro continente esta
crisis pone de manifiesto la anquilosis de las estructuras de una sociedad oligárquica, las
que entran en contradicción con las necesidades de desarrollo de las nuevas realidades y
fuerzas sociales.
Como se puede desprender del examen de las condiciones históricas de la postguerra en
América Latina, esta situación se traduce en el crecimiento de una oposición
antioligárquica, alimentada por una gama muy amplia de sectores y fuerzas sociales, que
abarca desde la burguesía industrial, mercantil y bancaria, hasta el creciente proletariado
urbano. [75]
El proceso de desplazamiento de las oligarquías tradicionales del poder se cumple como
un reemplazo de sectores hegemónicos en el interior de las clases dominantes. Sin
embargo, a nivel de lo que se llama la superestructura social hay un parcial
resquebrajamiento y un proceso de reajuste del sistema ideológico dominante y del aparato
institucional que lo sustenta, lo que da lugar a un cuestionamiento crítico abigarrado y
multiforme. En esta coyuntura, la misma pluralidad social e ideológica de la oposición
antioligárquica explica la multiformidad de las tentativas críticas que surgen, en las que, si
bien puede encontrarse -sobre todo en el primer decenio de postguerra- comunidad en la
actitud cuestionadora, no hay coincidencia en las respuestas, que son variadas,
multifacéticas y hasta contradictorias.
Este cuestionamiento del sistema de valores institucionalizados y tradicionales en mayor
o menor grado se proyectaba a todas las esferas de la vida social, y un ejemplo de ello
podemos verlo al examinar el carácter que adquiere la Reforma Universitaria que se inicia
en 1918. Pero en el terreno del arte y la literatura, especialmente en el período
inmediatamente posterior a la guerra, se dirigía sobre todo a la superación crítica del
Modernismo. La producción literaria de los epígonos del Modernismo devenía cada vez
más retórica y su lenguaje y preferencias se sentían artificiales y ajenos a la nueva
sensibilidad correspondiente a las realidades de postguerra. Las nuevas promociones,
coincidentes en la cancelación de un sistema y código literarios, no coinciden, sin embargo,
programáticamente en las vías de esta superación, y la elaboración de respuestas se abre en
un amplio abanico de búsquedas.
Uno de los polos de esta búsqueda está constituido por el Vanguardismo
hispanoamericano. [76]
A partir de estos elementos, es posible comprender que el surgimiento de
manifestaciones vanguardistas en la producción literaria del continente se vincula a
condiciones objetivas de carácter social y cultural, y que el Vanguardismo
hispanoamericano se articula con el modo y las condiciones en que se vive la crisis
internacional de la postguerra en esta parte del mundo. Por tales razones -y sin desestimar
la influencia de culturas que han ejercido una tradicional atracción sobre nuestros
intelectuales y artistas-, para una comprensión y caracterización más rigurosa del
Vanguardismo literario hispanoamericano, se hace necesario establecer sus nexos con las
condiciones propias del continente, en particular con el desarrollo de nuevos sectores
sociales urbanos, especialmente capas medias e intelectuales, que en lo político y social
vivían activamente el proceso de cuestionamiento antioligárquico que marca la inmediata
postguerra, con toda la ambigüedad y las debilidades, contradicciones e inconsecuencias
que ese mismo movimiento social tuvo.
Un estudio más ceñido podría mostrar los estrechos vínculos que existen entre las
manifestaciones vanguardistas en la literatura y la incorporación de estos nuevos sectores
sociales urbanos al activismo crítico de la postguerra. Como expresión de dichos sectores,
las manifestaciones de la Vanguardia hispanoamericana tienen su legitimación histórica y
muestran aspectos propios que no son fácilmente reductibles a los cánones del
vanguardismo europeo. [77]
3.3. Espacio nacional y espacio continental de la literatura vanguardista
Hay otro aspecto importante que se hace necesario tomar en cuenta para un intento de
caracterización del Vanguardismo hispanoamericano: la necesidad de intentar el examen de
su producción considerándola como un conjunto continental y no sólo como una simple
suma informativa de manifestaciones nacionales aisladas. Se trataría, en último término, de
un diseño teórico del «espacio intelectual» configurado por la vanguardia, concebido como
el sistema de relaciones en que están imbricadas cada una de sus realizaciones concretas.
Para ello habría que establecer las correspondencias que, con o sin contacto directo se
pueden encontrar entre las manifestaciones grupales o individuales de distintos países, a fin
de poder determinar un marco referencial en lo literario que permita una comprensión de
las variables nacionales que adquiere un proceso que abarca todo el continente. [78]
Esto se hace tanto más necesario cuanto que hasta ahora cada una de las manifestaciones
particulares se suelen estudiar poniéndolas directamente en relación con el vanguardismo
europeo y no con un conjunto hispanoamericano. Es indudable que el Vanguardismo de
entreguerras es un fenómeno internacional, pero no es menos cierto que en nuestro medio el
primer nivel de esta «internacionalidad» lo constituye el conjunto continental, y a él
debieran ser referidos inicialmente los fenómenos locales. Una perspectiva como ésta no
sólo posibilitaría una comprensión más plena de muchas obras y autores que se vinculan a
esta tendencia -y que de no estudiarlos así aparecen como hilos sueltos, casos raros y
singulares, desintegrados del conjunto nacional-, sino también posibilitaría comprender
mejor el carácter y significación del Vanguardismo hispanoamericano como parte del perfil
artístico de un período, y su función en el proceso evolutivo de nuestra vida cultural
contemporánea.
El principal obstáculo para este examen de conjunto reside en la arraigada tendencia
historiográfica y crítica que lleva a considerar la literatura hispanoamericana no como una
síntesis diferenciable, como un espacio propio, sino como una sumatoria mecánica de
literaturas nacionales, cada una de las cuales obedece a un principio evolutivo inmanente o,
a lo más, a impulsos de índole estrictamente local. Para superar este esquema ideológico es
necesario considerar que en la medida en que los hechos económicos, sociales y políticos
van unificando la condición histórica, se internacionalizan también sus manifestaciones
superestructurales, [79] y la literatura, que es una de ellas, funciona también como
fenómeno supranacional.
Ya el surgimiento mismo de la literatura vanguardista en Hispanoamérica se nos
presenta como una floración múltiple, puesto que aparecen brotes casi simultáneos en la
mayoría de las ciudades importantes sin que exista un núcleo irradiador preciso o una
concertación programática. Tendrá que ser tarea y responsabilidad de la crítica el poner en
relación y organizar el sentido de esta presencia multiplicada que hasta ahora ha sido más
bien vista, como fenómeno marginal, en un registro atomizado. El dilucidar el concierto
implícito que surge de esta proliferación crea una perspectiva que permite el estudio de los
brotes aislados ya no como «islas» sino como parte de un verdadero «archipiélago»
continental, como habitantes de un espacio propio y supranacional en el que entran en
relación, dialogan y se jerarquizan.
En los hechos, los mismos escritores de la vanguardia sentían su quehacer funcionando
en un espacio distinto al nacional, ya que si bien a ese nivel eran expresión de un proyecto
minoritario no lo eran tanto en función de un impulso continental del que se sentían
partícipes. En último término, conscientes o no de esta dimensión, a través de revistas y
otras publicaciones mantuvieron un diálogo de afinidades que los enlaza como proyecto por
sobre las fronteras.
El examen de algunas de las revistas de la vanguardia es revelador de esa
consanguinidad continental -y universal- en la que se reconocían sus integrantes. Y si se
piensa que la antología más importante del inicio de la poesía vanguardista, el Índice de la
nueva poesía americana (1926), es preparada por el argentino Jorge Luis Borges, el peruano
Alberto Hidalgo y el chileno Vicente Huidobro, tendremos alguna idea del sentido que
adquiría este espíritu. Por otra parte, el modo en que era enfrentado este problema puede ser
ilustrado por uno de los comentarios a esta antología que se publica en Hangar, Nº 2:
por primera vez en un libro desde la civilización del hombre americano se cita
todo el pensamiento del continente - destruyendo los límites creados por la fauna zoológica
que infectó el orbe cuyo olor a cadaverina se siente en lugones [80] - chocano - valencia jaimes freire -etc-etc-etc-etc-etc-etc-etc-etc-etc aquí en américa todos somos americanos la necedad de fronteras - un mito - no es cierto imbéciles patrioteros?
En general, las publicaciones dentro de la órbita de la vanguardia en Hispanoamérica,
especialmente a su primera época tuvieron un marcado carácter supranacional, no sólo
porque la composición de sus impulsores y colaboradores revela esta alimentación
continental de sus páginas sino también por la índole de su proyecto e inquietudes.
Ejemplos paradigmáticos de esta orientación pueden considerarse las dos más trascendentes
publicaciones periódicas de fines de ese decenio, la Revista de Avance (Cuba, 1927-1930)
y Amauta (Perú, 1926-1930), editadas en los extremos geográficos del continente.
Un examen, por somero que fuera, de la diversidad de manifestaciones de esta literatura
de vanguardia, de este «arte nuevo», nos permitiría [81] establecer una gran
correspondencia y una profunda consanguinidad estética entre escritores de las más
diversas latitudes del continente. Esto es particularmente llamativo en la etapa inicial, el
momento más polémico y agresivo del vanguardismo, que alcanza hasta el final de los años
20. Esta consanguinidad hace que no sólo se reaccione contra los mismos valores sino que
se haga casi en los mismos términos. No es extraño que, por ejemplo, en un artículo de
1924 Mariátegui critique el «pasadismo» de la literatura peruana de la época y que Jacinto
Fombona Pachano califique al Modernismo de «pasatismo»; el término fue impuesto por
los futuristas italianos a partir del Manifiesto de 1910 de Marinetti «ControVenezia
passatista». Pero sí parece extraño y llama la atención un ejemplo que nos muestra una
reacción en los mismos términos en tres lugares diferentes, lo que hace pensar en una
crítica similar generalizada. En el «Manifiesto de Martín Fierro» se declara que «MARTÍN
FIERRO sabe que 'todo es nuevo bajo el sol' si todo se mira con unas pupilas actuales y se
expresa con un acento contemporáneo». Este «todo es nuevo bajo el sol» de los [82]
vanguardistas argentinos responde a la misma objeción que enfrentan los renovadores en La
Habana: «Contra la pretensión de los jóvenes que clamamos por un arte nuevo, se opondrá
siempre, con ademán poderosamente escéptico y peligrosa fuerza de simpatía, la vieja
convicción de que nihil novum sub sole. ¿Cómo contestarla?». Y en esos mismos términos
se expresan en la Caracas de 1928 los jóvenes que inauguran la primera revista
vanguardista, válvula, donde se lee:
Sabemos que la rancia tradición ha de cerrar contra nosotros, y para el caso ya
esgrime una de esas palabras suyas tan pegajosas: Nihil novum sub sole. Como luchadores
honrados nos gusta conceder ventaja al enemigo; aceptamos a priori que no haya nada
nuevo, en el sentido escolástico del vocablo, pero en cambio, y quien se atreverá a negarlo,
hay mucha cosa virgen que la luz del sol no ha alumbrado aún. ¡Queda en pie la posibilidad
del hallazgo!
Sin que sea necesario abundar en ejemplos, creemos que hay una indudable comunidad
de actitud y de espíritu que enhebra el conjunto de las manifestaciones particulares de la
vanguardia en Hispanoamérica y le da una cierta fisonomía unitaria y diferenciada. Por eso
mismo, la caracterización y comprensión de cada una de sus realizaciones hace necesario
que se tome en cuenta el conjunto al que se integran, ya que estas obras se sitúan más
significativamente dentro de un espacio literario supranacional que en el sistema literario
dominante en cada uno de los países en que surgen en esos años.
3.4. Los géneros literarios y la vanguardia
Parece importante agregar una tercera y última observación sobre los problemas de tipo
teórico-metodológico que han entrabado y dificultado una caracterización más objetiva del
Vanguardismo literario en el continente. Se trata de un lastre ideológico que es tanto [83]
más deformante cuanto que casi todos explícitamente lo dan por superado. Nos referimos a
la división de la literatura en «géneros».
En el caso concreto del período a que nos referimos, la historiografía tradicional,
aquejada como se halla por esta taxonomía heredada, divide para su estudio a la literatura
en poesía (poesía lírica), narrativa (novela, cuento) y teatro (literatura dramática). Pero en
verdad ni siquiera se queda en esto, que ya es una deformación, sino que termina por
clasificar no la producción literaria sino a los autores en géneros. Con esto se produce una
doble distorsión, ya que al encasillar a cada autor en un género (poeta, narrador o
dramaturgo), además de aplicarse un criterio deductivo extrapolado de otras realidades
culturales, se termina por no considerar de su obra sino aquello que corresponde al casillero
en que se le encierra, relegándose a un segundo o tercer plano al resto de su producción.
A partir de esta deformación metodológica se produce una más grave deformación de la
imagen de conjunto de la producción literaria. Sobre todo para el período a que nos
referimos, los ejemplos son abundantes y graves en sus consecuencias histórico-literarias.
César Vallejo, v. gr., ha sido encasillado en la poesía lírica; por consecuencia, su obra [84]
narrativa o no es tomada en cuenta o apenas si se la menciona subsidiariamente; y ni
siquiera ha habido mayor interés en examinar su producción dramática dispersa. Por otra
parte, como se le considera exclusivamente poeta (es decir, poeta lírico) y no cuentista o
novelista, en los capítulos correspondientes dedicados a la narrativa de la época tampoco se
le toma en cuenta.
Otro tanto es lo que sucede con Vicente Huidobro. Si se examina la última edición de
sus Obras Completas (1976), de aproximadamente 1600 páginas de textos literarios poco
más de 600 corresponden a su obra lírica en sentido estricto, y la mayor parte, excluyendo
textos críticos y programáticos, es narrativa y dramática, hasta donde puedan seguir
utilizándose elásticamente estas denominaciones. Este ejemplo, aun en su grosera
dimensión cuantitativa, debería llamar la atención sobre el descuido deformante en que se
mantiene -sobre todo para la caracterización del Vanguardismo literario hispanoamericanouna parte fundamental de la obra de uno de los escritores de mayor influencia en las letras
de la época.
Como hasta ahora la historiografía tradicional, al referirse a las tendencias de vanguardia
en nuestra literatura, ha tomado casi exclusivamente en cuenta la producción lírica, no es
extraño que se observen fallas notables en la apreciación real de su fisonomía histórica de
conjunto.
Por eso, la necesidad de superar esta limitación de enfoque debe llevar necesariamente a
una superación tanto de la taxonomía heredada de los «géneros» como de la historia
literaria ordenada por autores. [85] Esto permitiría incluso en nuestro caso ajustarse más al
espíritu mismo que impulsaban las vanguardias, que era de búsqueda creadora rompiendo
moldes y casillas. Sólo así, además, dejarán de incomodar textos como Escalas
melografiadas (1923) de César Vallejo, País blanco y negro (1929) de Rosamel del Valle,
«E utreja» (1927) de Arturo Uslar Pietri, «Una historia extrañamente sentimental» (1925)
de Jorge Zalamea, Mío Cid Campeador (1929) de Vicente Huidobro, las «novelas» de
Macedonio Fernández, los «poemas» de José Antonio Ramos Sucre, etc., para sólo
mencionar algunos casos de los años 20.
Un intento objetivo de establecer el carácter, aporte y significación del Vanguardismo
literario de la primera postguerra no puede -no debe-, por otra parte, dejar de estudiar y
valorar en esa dimensión obras como El habitante y su esperanza (1926) de Pablo Neruda,
El Café de Nadie (1926) de Arqueles Vela, Sebastián Guenard (1925) de Isaac de Diego
Padró, Escritura de Raimundo Contreras (1929, circula en el 44) de Pablo de Rokha,
Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet, La casa de cartón (1928) de Martín
Adán, Novela como nube (1928) de Gilberto Owen, Dama de Corazones (1928) de Xavier
Villaurrutia, etc.
A esta enumeración dispersa -referida exclusivamente a los años 20- habría que añadir
también la obra de escritores cuya producción total o parcial se alimenta de este mismo
impulso renovador y antirretórico del Vanguardismo, como Pablo Palacio (Ecuador, 19061947), Julio Garmendia (Venezuela, 1898-1977), Juan Emar (Chile, 1893-1964), Eduardo
Zalamea Borda (Colombia, 1907-1963), Enrique Bernardo Núñez (Venezuela, 1895-1964),
etc.
Considerando un escueto y desprolijo muestreo como el anterior, es legítimo sospechar
que un examen más detenido de la producción literaria real de la vanguardia no puede
reducirse a la poesía lírica, y que el criterio mismo de organizar la literatura por géneros no
contribuye a una comprensión adecuada del período. Por eso mismo, superar las
limitaciones con que ha trabajado la historiografía vigente ha de significar necesariamente
no sólo la posibilidad de tener una dimensión [86] más plena del Vanguardismo
hispanoamericano, sino también el poder valorar en un contexto más adecuado una serie de
obras que aún siguen figurando -cuando figuran- como apéndices de excepción o casos
singulares en la literatura de esos años.
Como puede desprenderse del somero examen que hemos tratado de realizar sobre las
condiciones y el carácter de la producción vanguardista de la primera postguerra, nos
enfrentamos a un aspecto extraordinariamente rico y descuidado de nuestra historia
literaria. Aunque se han hecho algunos valiosos aportes sobre ciertos puntos específicos y
sobre algunas obras y grupos literarios, las necesidades de una más adecuada valoración de
los inicios de nuestra literatura contemporánea hacen cada vez más imperioso el emprender
un examen de conjunto de este primer período de Vanguardismo hispanoamericano.
El descuido en que se ha mantenido y el superficial tratamiento que ha tenido en nuestra
historiografía, sin embargo -y esta es otra conclusión que debería desprenderse del examen
realizado- no pueden atribuirse livianamente a desconocimiento o a falta de capacidad por
parte de críticos e historiadores. Las fallas y debilidades que pueden apreciarse en el
estudio de estas manifestaciones obedecen más bien a las limitaciones de la ideología
historiográfica dominante que a deficiencias personales de sus usuarios. Por eso, una
revisión de las características y la significación del Vanguardismo hace necesario que se
superen al mismo tiempo algunas de las limitaciones más evidentes que plantea la
historiografía literaria actual.
El dejar de considerarlo como un simple epifenómeno de las vanguardias europeas para
tratar de comprenderlo como respuesta a condiciones históricas concretas, el superar el
enfoque atomista de la literatura por países para visualizar su espacio continental, y el dejar
de reducirlo a sus expresiones en la poesía lírica para incorporar la totalidad de sus
manifestaciones son sólo algunas de las tareas de superación de un enfoque limitante que se
hacen hoy día necesarias para una adecuada caracterización del Vanguardismo
hispanoamericano.
Desde la perspectiva que proponemos, las tendencias de la vanguardia en
Hispanoamérica deben ser comprendidas dentro de un proceso más amplio de renovación
que se generaliza a partir del término de la Primera Guerra Mundial en el continente. El
Vanguardismo pasa a ser entendido así como un aspecto de la renovación postmodernista.
[87] Pero este mismo proceso de renovación que comprende al Vanguardismo, debe a su
vez ser comprendido dentro de un proceso de cuestionamiento crítico más general, que se
relaciona tanto con la crisis por la que se atraviesa en ese momento como con el ascenso de
nuevos sectores sociales que buscan incorporarse críticamente a la vida económica, política
y cultural del continente.
Este marco general en que se inserta el florecimiento de las tendencias vanguardistas se
prolonga aproximadamente en las mismas condiciones hasta 1930, que es el momento en
que repercute con toda su fuerza en América Latina la crisis económica mundial de 1929.
Las condiciones generales cambian y el desarrollo de las tendencias vanguardistas sufre
también un cambio, que es lo que permite reconocer un segundo momento o período que se
prolonga hasta los inicios del 40 o el comienzo de la Segunda Guerra. Por eso mismo, el
estudio del segundo período dentro de la evolución del Vanguardismo hispanoamericano
amerita un estudio en capítulo separado que permita también comprenderlo dentro de las
nuevas condiciones históricas en que se desarrolla. [89]
Capítulo cuarto
El movimiento de 1928 en Venezuela
4.1. Antecedentes del movimiento del 28
En la historiografía literaria venezolana, la aparición de la vanguardia se sitúa en directa
relación con el movimiento estudiantil y popular que estalla en 1928. Se habla incluso de
«la generación del 28» como la generación de la vanguardia. Al tratar de caracterizar el
vanguardismo literario del 28 se puede establecer que, en relación a otros países
hispanoamericanos, éste se presenta con algún retraso cronológico y ofrece una fisonomía
menos marcada, menos radical, menos agresiva si se quiere. Estas constataciones -que no
dejan de serlo, aunque no pasen de ello- pueden servir como punto de partida para tratar de
comprenderlas y explicarlas en función de las particularidades de desarrollo de la vida
nacional.
Si, como hemos tratado de establecer, hay una esencial relación entre los cambios
producidos tanto en las condiciones internacionales como en la sociedad latinoamericana de
la postguerra, es legítimo postular que la aparición y desarrollo de estas tendencias en
Venezuela se integran a este proceso de conjunto. Se trataría, en este caso, de la expresión
nacional de un fenómeno hispanoamericano y mundial. Esta misma línea de pensamiento
nos lleva a tratar de comprender las modalidades de su fisonomía, tanto como las
particularidades de su aparición y desarrollo, en función de las condiciones en que se
desenvuelve la producción literaria del país durante esos años.
Como se ha visto en páginas anteriores, el proceso histórico venezolano de entreguerras
puede leerse como una variable específica dentro del proceso general de América Latina;
también la formación y manifestaciones del vanguardismo artístico y literario muestran
particularidades [90] que, si bien no significan una independencia del conjunto, establecen
rasgos que registran las condiciones propias en que se vive este proceso en el país.
En América Latina, la literatura Post-Modernista, y particularmente las tendencias
vanguardistas, registran una gran correspondencia con el proceso emergente de las capas
medias urbanas y el proletariado industrial. Este desarrollo emergente adquiere su ritmo
orgánico más decisivo a nivel continental en los años siguientes al término de la primera
guerra. En Venezuela, las circunstancias ya examinadas en capítulos anteriores determinan
un ligero desfase temporal con respecto a otros países del continente, y es así como este
proceso se mantiene casi larvado por un tiempo, hasta el momento de su eclosión alrededor
del año 1928. Este año, en el que se acumulan acontecimientos de toda índole, marca, por
consiguiente, tanto el momento de irrupción de estos nuevos sectores sociales en la vida
pública y la política venezolana como la aparición beligerante de los jóvenes escritores de
la vanguardia en la vida cultural y artística.
Para comprender el ritmo más lento que adquiere la maduración de este proceso en
Venezuela y el carácter mismo con que se manifiesta, es necesario tomar en cuenta las
condiciones en que se desenvuelve en el país la vida social, política y cultural durante el
gomecismo.
Tomando un sólo aspecto, si se considera que uno de los centros en que fermentaban en
esa época en América Latina las ideas renovadoras, tanto en lo político como en lo cultural,
estaba constituido por las universidades nacionales, importa recordar que la Universidad
Central de Venezuela fue clausurada a raíz de los disturbios estudiantiles de 1912, y no se
reabre sino hasta 1921. Y junto con la Universidad se clausura también la Asociación
General de Estudiantes, que se había organizado a la caída de Cipriano Castro. [91]
Sin embargo, y a pesar de todas estas limitaciones, es posible advertir la presencia
actuante de las fuerzas nuevas, y de un modo u otro las protestas y acciones de trabajadores
y estudiantes principalmente -esa nueva oposición que surgía buscando apoyarse en las
masas y desdeñando a los caudillos tradicionales- se fueron abriendo paso en esos años,
fertilizando y nutriendo las bases de una oposición de caracteres diferentes. Como ha
podido señalar un autor, «las protestas estudiantiles contra el gobierno continuaron en 1917
y 1919, a pesar de que la Universidad Central estaba clausurada y las escuelas de nivel
universitario estaban desconectadas unas de otras, ya que funcionaban en locales separados
y distantes, de tal modo que no había contacto entre estudiantes de las diversas ramas. El
grupo de estudiantes era encabezado por Salvador de la Plaza, Gustavo Machado y Pedro
Zuloaga. En 1919 fueron los estudiantes de Derecho los que protagonizaron las acciones».
Esta última frase alude a uno de los momentos más importantes de esta etapa de la lucha
antigomecista. En diciembre de 1918, poco después de finalizada la guerra, aprovechando
el onomástico del Rey de [92] Bélgica, se producen manifestaciones populares contra la
dictadura, dirigidas por los estudiantes, muchos de los cuales van a parar a la cárcel. Y en
enero de 1919 se descubre un intento de alzamiento organizado por estudiantes y oficiales
jóvenes. Estos sucesos registran la presencia de una promoción juvenil que en lo literario se
conoce como la «generación del 18», denominación con la que se engloba a un conjunto de
nuevos escritores que buscaban reaccionar contra el Modernismo.
También en 1921 los estudiantes tienen una importante participación junto a los
trabajadores, al apoyar con sus manifestaciones la huelga de los tranviarios, apoyo que
acarreó también represión y cárcel.
Todos estos antecedentes muestran que si bien no se encuentra en esos años en
Venezuela un movimiento orgánico que encauce la presencia crítica y renovadora de los
nuevos sectores sociales que se están desarrollando, hay suficientes antecedentes como para
afirmar la existencia de un fermento social y político que sólo la represión y el terror
sistematizado podían sujetar. Pero estos mismos diques de contención se desbordaron con
los sucesos que se inician en la celebración de la Semana del Estudiante en 1928, año en
que se inaugura una etapa cualitativamente distinta de la participación de estos nuevos
sectores sociales en la lucha contra el despotismo.
El año 1928 marca en Venezuela el momento de irrupción en la vida política y cultural
de un nuevo contingente social; es cuando surge [93] de estos estudiantes jóvenes
provenientes de las capas sociales urbanas, el grupo que se ha llamado «generación del 28»,
con lo que se abre paso histórico un proyecto ideológico que con los años se impone como
dominante social en la construcción de la Venezuela contemporánea. Como se ha señalado,
«no son los típicos 'hijos de la Oligarquía agraria', pero tampoco son el pueblo o el
proletariado llegado a la universidad. Son una manifestación del nacimiento de un nuevo
estrato social medio urbano-petrolero. Por tanto una élite social unida fundamentalmente
por la educación común y por la postura conjunta frente al régimen imperante».
El acontecimiento que identifica y contribuye a aglutinar al grupo de jóvenes que se
conoce como de la «generación del 28» en Venezuela es la celebración de la Semana del
Estudiante, en el mes de febrero de ese año.
4.2. La semana del estudiante y la nueva oposición
La Semana del Estudiante es una celebración que programa la recientemente organizada
Federación de Estudiantes de Venezuela -presidida entonces por Raúl Leoni-, destinada a
reunir fondos [94] para la Casa del Estudiante. Como señala un testigo de la época, «en sus
comienzos la Semana no tuvo ningún carácter político. Su única finalidad era levantar
fondos para la fundación de La Casa del Estudiante, que llevaría por nombre Casa Andrés
Bello, y estaba destinada a prestar todo género de facilidades a la juventud estudiantil,
especialmente a la procedente de la provincia, que no tenía familiares en la capital». Sin
embargo, el calor del entusiasmo juvenil y utilizando al máximo la coyuntura de respiro
que esta celebración ofrecía, fue transformándose en un movimiento de protesta colectiva
que estalla a nivel nacional cuando algunos de los dirigentes estudiantiles son reducidos a
prisión por orden de la dictadura.
La celebración se inicia el lunes 6 de febrero con un desfile por las calles de Caracas,
desde el antiguo local de la Universidad Central (frente al Palacio Legislativo) hasta el
Panteón Nacional, llevando una ofrenda a la tumba de Simón Bolívar, para seguir luego
hasta la casa natal de Andrés Bello. En el Panteón Nacional, después que la Reina de los
Estudiantes, Beatriz Peña Arreaza, Beatriz I, deposita la ofrenda floral, habla el estudiante
Jóvito Villalba y su discurso es un apenas encubierto llamado a la libertad y denuncia de la
tiranía: «Hoy, compañeros, en este día de la ofrenda, venimos ante el Libertador porque ha
llegado para él precisamente, inminentemente, la hora de volver a ser»; se refiere a la
resurrección de los sueños de Bolívar que se revela «en la inquietud de nosotros, que es la
inquietud del gesto que ha de venir»; la incitación rebelde se descarga en la invocación para
que el recuerdo de Bolívar «en la oscuridad de esta hora, les alimente la pupila a todos [95]
los que en la patria venezolana la conserven intacta, diáfana, transparente de haber estado
de cara al sol durante veinte años».
Esto último no puede ser una alusión más directa al gomecismo.
El paso siguiente, la ofrenda floral en la casa natal de Bello, da lugar a un discurso de
Rafael Angarita Arvelo, quien será también uno de los activistas de la polémica en defensa
de la vanguardia literaria. Luego, en la Plaza Ribas, en el homenaje a José Félix Ribas,
habla el estudiante de Derecho Joaquín Gabaldón Márquez, otro de los escritores de la
vanguardia.
Esa misma tarde se realiza la velada en el Teatro Municipal donde se corona a Beatriz I,
Reina de los Estudiantes. Allí, además de las intervenciones de Juan Bautista Oropeza y de
Jacinto Fombona Pachano, lee su poema titulado «Homenaje y demanda del indio», el
joven poeta revolucionario Pío Tamayo, posteriormente encarcelado por Gómez y
castigado por agitador comunista. El poema, en un lenguaje fresco y renovador es un
llamado a la lucha por la libertad; el indio tocuyo demanda a la Reina por su novia perdida,
y sus versos finales dicen: [96]
Pero no, Majestad,
que he llegado hasta hoy.
Vos, sonriente promesa de encendidos anhelos,
y el nombre de esa novia se me parece a vos:
se llama LIBERTAD!
Decidle a vuestros súbditos
-tan jóvenes que aún no pueden conocerlaque salgan a buscarla.
Vuestra justicia ordene,
y yo, enhiesto otra vez,
-vibrante el junco en silbo de indígena romerocontinuaré en marcha
con la confianza antigua de los de antigua raza.
Pues con vos, Reina nuestra,
juvenil en su trono se instala el porvenir!
Al terminar la lectura del poema, como registra un testigo de la época, «el viejo Teatro
Municipal se sacudió de arriba a abajo; la juventud que colmaba la sala ovacionaba al poeta
lanzando sus boinas sobre el escenario; pasaron muchos minutos antes de que pudiera
continuar el acto. Fue la primera chispa que había de torcer el rumbo de las futuras
manifestaciones».
Al otro día se realiza en la tarde un desfile en automóviles por la ciudad, siguiendo la
acostumbrada ruta de los carnavales; allí surgen las primeras manifestaciones abiertas
contra la dictadura, a través de gritos de los estudiantes. El miércoles 8 se realiza en el
Teatro Rívoli de la capital un recital poético para el que se anuncia la participación de
varios de los poetas que forman en las filas de la vanguardia: Miguel [97] Otero Silva,
Fernando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano, Pío Tamayo, Antonio Arráiz, etc. Un
estudiante veinteañero, Rómulo Betancourt, pronuncia el discurso de clausura, en el que se
dirige a la Reina, llamándola «muchacha agreste, nacida en un pueblo de estos llanos
nuestros, donde los nietos de los montoneros derrapados y libérrimos gritan su admonición
de rebeldía que nadie oye», para rendir en ella un homenaje a la mujer venezolana:
Cuántas veces un venezolano de estos tiempos, después del minuto de prueba
colectiva, ya alejado de la multitud que recibiera sobre su frente el rudo latigazo de la
barbarie insolente, fue a refugiar en la intimidad piadosa del hogar su rabia amordazada; y
fueron entonces manos de mujer las que recogieron en su palma ahuecada el dolor de una
lágrima, donde cristalizaron como dentro de un prisma de amarguras todos los dolores de
un pueblo, que después de haber estado a la cabeza de América en su más alta ocasión
gloriosa, ha venido cumpliendo a paso de sacrificios los ciclos de una larga expiación!
La reacción gubernamental contra el inesperado rumbo que empieza a tomar una
celebración estudiantil originalmente insospechable no se hizo esperar. El día 9 de febrero
se sustituye al Rector de la Universidad Central Diego Carbonel por Juan Iturbe. El
presidente de la Federación de Estudiantes, Raúl Leoni, es llamado por el Gobernador para
hacerlo responsable de cualquier manifestación contra el gobierno. Posteriormente se
realizan varios cambios a nivel de Gobernación y de Prefectura de Policía. El segundo
factor que desencadena la reacción popular y juvenil es la prisión que se ordena de cuatro
de los principales sindicados como responsables de los actos antigubernamentales de las
fiestas: Jóvito Villalba, Rómulo Betancourt, Pío Tamayo y Guillermo Prince Lara.
La noticia de la detención de los cuatro jóvenes se extiende y comienzan las
manifestaciones de solidaridad. Los miembros de la FEV deciden presentarse a los
cuarteles y entregarse prisioneros (el gesto [98] es cumplido por más de doscientos de ellos,
que fueron enviados al Castillo Libertador en Puerto Cabello). Comienza un período de
agitación en Caracas y otras ciudades del país, con paros de los empleados de comercio, de
los tranviarios, bancarios, de los trabajadores portuarios; se suceden las manifestaciones
callejeras en diversos sitios y las fuerzas represivas se ven desorientadas ante este
multiplicarse de una oposición que brota por todas partes. Los telegramas que envían las
autoridades a Gómez revelan este desconcierto y el temor que provoca una situación hasta
ayer inconcebible. El gobernador Velasco da cuenta que «la situación está tomando
caracteres hasta cierto punto graves, pues grupos de señoras y señoritas han salido a excitar
a las casas de comercio y centros sociales a cerrar» (24 de febrero); al día siguiente el
general Willet participa: «Hoy se ha carecido de servicios de teléfonos por haberse
declarado en huelga los empleados (...). Tampoco ha habido servicios de tranvías. He hecho
custodiar las plantas y estaciones de luz eléctrica para asegurar la luz que está prestando sus
servicios. Esta mañana hubo una manifestación de mujeres...». El 26 el Gobernador
cablegrafía: «En la Parroquia San José, los agitadores reunidos en número como de 800,
atacaron con piedras y algunos tiros de revólver a la policía».
Como se puede apreciar, la importancia de los acontecimientos de febrero de 1928 no
reside tanto en la protesta estudiantil sino en la reacción de masas que ésta desencadena y
que significa el surgimiento de una nueva etapa de las luchas antigomecistas. Y en este
aspecto lo más alarmante para Gómez era, indudablemente, la participación organizada de
los trabajadores. En esos días todos los precarios medios de que disponía la población se
pusieron a funcionar, y salieron panfletos, octavillas, manifiestos y declaraciones en todos
los sitios del país revelando la amplitud social de las fuerzas antigomecistas. [99]
Los venezolanos del exilio reciben con entusiasmo las noticias de este momento, aunque
no todos logran captar el carácter de la nueva oposición que surge, que es de masas y no
caudillesca. El general Román Delgado Chalbaud escribe desde el exilio en París a
Pocaterra:
Ya tengo detalles de lo ocurrido en Caracas. Ha sido un golpe moral tremendo
para la tiranía. Los Gómez saben ya a qué atenerse y han podido valorar el profundo odio
que el país les profesa. Me dicen de Caracas que la manifestación del pueblo fue grandiosa,
en ella tomaron parte las mujeres, los hombres, los niños, a los gritos de: ¡Abajo el tirano!
¡Hasta cuándo Gómez! (...) Supongo que usted sabrá que el Colegio de Abogados, con
excepción de cinco sinvergüenzas, protestó y fue para la cárcel. La Escuela de Cadetes
solidarizó con los Estudiantes y fue reducida a prisión. La universidad de Mérida íntegra
salió en camiones para Caracas a hacer causa común con los estudiantes y fueron detenidos
en el camino. [100]
4.3. La agitación política del 28
La etapa de las protestas, prisiones y manifestaciones solidarias en relación con la
Semana del Estudiante marca el inicio de una cadena de acontecimientos que agitan todo el
año 1928. Como señala un testigo contemporáneo, «nunca pensó Juan Vicente Gómez
cuando envió a la cárcel a los estudiantes de 1928, cómo asistíamos así a la primera
Universidad de la vida que pudimos visitar». Otro contemporáneo comenta: «Esta corta
prisión, que puso a la juventud universitaria en contacto con muchos detenidos, cambió el
rumbo de la vida de algunos de ellos, haciéndolos mirar con interés lo que hasta entonces
les había sido indiferente. Comenzaron y se mantuvieron en contacto (sic) con los
desafectos al régimen».
Es una nueva oposición la que se inaugura. Como ha señalado Ramón J. Velásquez:
en febrero de 1928, Gómez va a enfrentarse a una nueva oposición en la cual
figuran los hijos de muchos de sus amigos y colaboradores. Es otra generación, un nuevo
estilo. Es una generación que no ha conocido la guerra civil, ni la división del país en
liberales amarillos y godos o nacionalistas. Y va a protagonizar el movimiento estudiantil y
político más importante de toda la primera mitad del siglo XX venezolano. Empiezan a
conocerse los apellidos de los cabecillas del movimiento universitario: Villalba, Betancourt,
Leoni, Otero Silva, Zuloaga Blanco, Palacios, Jiménez Arráiz, Gabaldón. Nombres que
continuarán repitiéndose cuarenta años después, cuando de la vida política venezolana se
trate. A la presencia de esta nueva oposición responde la dictadura con sus métodos
tradicionales: cárcel y destierro. Cárcel y destierro que terminarán de conformar la
fisonomía revolucionaria de este nuevo grupo de dirigentes del país. Cárcel y destierro que
los pondrán en contacto con las nuevas doctrinas políticas y sociales, nuevas en Venezuela
aislada del mundo y viejas para el resto del universo civilizado.
Una vez que las manifestaciones populares y las acciones de solidaridad lograron la
libertad de la mayoría de los detenidos en febrero, [101] algunos de los dirigentes buscan
pasar a un nivel superior de acción. Entran en contacto con oficiales jóvenes de la
Guarnición de la capital y preparan un levantamiento cívico-militar que estallaría en la
madrugada del sábado 7 de abril en Miraflores y en el Cuartel San Carlos. En el proyecto
estaban involucrados tanto estudiantes como militares y trabajadores, cuya nota común era
la juventud y la actitud de rechazo a la dictadura. Sus propósitos concretos consistían en
tomarse el cuartel y repartir en el pueblo los cinco o seis mil fusiles. Y el parque que allí se
guardaba para transformar esta acción en un levantamiento popular contra el régimen.
El intento del 7 de abril significa también la vinculación de los jóvenes opositores del 28
con los antigomecistas del exilio. Para estos efectos llega a Caracas el poeta Alfredo Arvelo
Larriva, enviado del general Román Delgado Chalbaud y del grupo de exiliados de Europa,
cuya misión es tratar de coordinar las acciones con el objeto de lograr un levantamiento
concertado y en todos los frentes. El complot de abril fracasa por una delación y la mayor
parte de los comprometidos son enviados a prisión o deben huir al exilio.
Pese a que militar y policialmente el gobierno de Juan Vicente Gómez logra en todos
estos casos finalmente controlar la situación, el régimen muestra evidentes síntomas de
deterioro y comienzan a manifestarse las disenciones internas. A mediados de abril es
destituido José Vicente [102] Gómez, hijo del dictador y Vicepresidente de la República,
además de Inspector General del Ejército, en medio de rumores de considerársele
sospechoso de participación en los sucesos señalados anteriormente. En el mes de mayo el
Congreso Nacional sanciona la quinta reforma constitucional ordenada por Gómez,
mediante la cual se elimina la Vicepresidencia y además se incorpora el famoso Inciso
Sexto, que prohíbe la propaganda comunista y declara traidores a la patria a quienes la
realicen. Durante todo este tiempo continúan las persecuciones y detenciones de reales o
presuntos opositores. Posteriormente hay un frustrado intento de alzamiento en Coro,
propiciado por Rafael Simón Urbina. En septiembre el general José Rafael Gabaldón dirige
una carta que constituye un verdadero programa de reformas al General Gómez, carta que
no tiene acogida y significa su aislamiento por sospechoso de simpatizar con los rebeldes.
A comienzos del mes de octubre los estudiantes promueven una nueva manifestación de
protesta. La FEV, con fecha 2 de octubre, dirige [103] al general Gómez una carta en la que
se hace presente su «enérgica protesta contra los atropellos que se están cometiendo por su
gobierno en multitud de venezolanos decorosos y patriotas». Se reclama en ella por la
prolongada privación de libertad de un numeroso grupo de ciudadanos, algunos de los
cuales, como el poeta Pío Tamayo, estaban en la cárcel desde el mes de febrero, y exigen la
libertad de todos ellos. Los firmantes de la carta son detenidos y enviados a la prisión de
Las Colonias, junto con los que acto seguido fueron solidarizándose con ellos. Un enorme
número de jóvenes va a parar a las prisiones, y algunos de ellos son enviados a cumplir
trabajos forzados. Las manifestaciones populares de solidaridad agitan de nuevo el país y el
día 12 de octubre se realiza en Caracas una gigantesca demostración que es dispersada
violentamente por la policía.
La casi totalidad de los detenidos, pese a múltiples gestiones - entre las que se cuenta
una carta dirigida a Gómez en vísperas de Navidad, firmada por el Nuncio Apostólico de
Caracas y los Arzobispos y Obispos católicos-, permanecen en prisión hasta 1929.
Como puede apreciarse, un somero y por cierto incompleto examen de la agitación
política y popular del año 1928 muestra la acción predominante de una oposición que
tiende a adquirir fisonomía de masas, sin que desaparezcan totalmente los intentos
personales. Esto es lo que ha permitido sostener que «los sucesos del 28 indican el paso a
un nuevo modo de lucha para combatir el gobierno y acceder al poder (...) [104] La
generación del 28 no se define sólo por su antigomecismo, por diferente que éste sea de la
oposición caudillista a Gómez. Hay también un elemento común positivo, un proyecto
unificador de este grupo, una idea del sistema que debe implantarse en Venezuela». Este
sistema sería el «modelo democrático-liberal, típico de una sociedad en proceso de
'desarrollo' económico hacia la industrialización y la creación de las capas medias urbanas y
el proletariado».
Como señala Juan Bautista Fuenmayor, «el año de 1928 marcó el comienzo del
movimiento democrático y popular de Venezuela. Allí tuvieron nacimiento los hombres
que más tarde, al madurar, encabezaron y organizaron los partidos políticos actuales». Es
evidente que los [105] cambios que se producen en la estructura económica del país, pese a
las condiciones impuestas por la dictadura, dan origen a la formación y consolidación de
nuevos sectores sociales que buscan encauzar su expresión histórica tanto en lo político
como en lo cultural. De allí que también sea ese año el momento más importante en la
expresión pública de las tendencias de la vanguardia artística en el plano de la literatura.
4.4. Las fuerzas sociales en dos novelas sobre el año 28
Probablemente en Venezuela sea posible observar con mayor claridad que en otros
países del continente la esencial conexión que existe entre la irrupción de las tendencias
vanguardistas en arte y literatura y el crecimiento de los nuevos sectores sociales urbanos
provocado por los cambios en la estructura económica. Los nombres de los impulsores del
movimiento de protesta estudiantil y los de los polemistas de la vanguardia son en gran
medida coincidentes, lo que nos muestra que la búsqueda de renovación estética puede
también ser leída como una de las facetas de un movimiento de mayor envergadura y
calado.
En septiembre de 1928, comentando el libro Barrabás y otros relatos, de Arturo Uslar
Pietri, Rafael Angarita Arvelo, en un párrafo que, dadas las condiciones de la época, es
bastante revelador, dice:
Somos la vanguardia (juventud, frescura, limpidez de propósitos, propósito de
arte y de la patria). Somos los dueños de nuestra literatura, menospreciada por las mayorías
derechistas. Y los revisores. (Subrayado por N.O.T.).
Las expresiones subrayadas permiten sostener que en los vanguardistas -o por lo menos
en muchos de ellos- de alguna manera apuntaba la conciencia de ser su búsqueda
renovadora parte de una renovación mayor y estar vinculada a un proceso políticoideológico.
Porque también en este último plano (el político-ideológico) se manifiesta el impulso
renovador, ya que en muchos sectores se abre paso la idea y la conciencia de que la lucha
antigomecista era sólo la forma política [106] contingente que asumía un proyecto
necesario y de mayor trascendencia: un cambio en el sistema mismo, más raigal y más
profundo que el de la persona del dictador. Hay numerosas evidencias de que para los
«contestatarios» del 28 su protesta no se identificaba con el antigomecismo de los caudillos
tradicionales ni se quedaba en la sustitución de Gómez, sino que buscaban -tal vez sin
mucha claridad- una apertura que diera paso a una sociedad inédita.
Algo de lo anterior es lo que se puede observar, por ejemplo, en algunos párrafos de una
carta que a fines de 1928 (el 12 de octubre) escribe Joaquín Gabaldón Márquez a Raúl
Leoni, refugiado a la sazón en Bogotá:
Debemos, sobre todo nosotros, los que formamos la juventud de hoy, preferir
unos cuantos años más de inmolación aparentemente estéril a un cambio de gobierno que
deje las cosas como estaban antes, como sucedió con la absurda y acomodaticia reacción
contra Castro que, al sustituir una persona por otra, dejó completamente inmóvil la
sustancia del viejo régimen político. No es un cambio en la forma de Gobierno, ni un
cambio en las personas de los Gobernantes lo que debe constituir la aspiración de los
venezolanos honrados y conscientes: es un cambio radical en la esencia misma de los
sistemas políticos pasados. No debemos confundir la reacción con la revolución, que son
dos cosas completamente distintas.
Si bien es cierto que no puede hablarse de una real conciencia política revolucionaria,
sobre todo en los sectores estudiantiles que participan en el movimiento, no puede dejar de
establecerse el carácter clasista que signa el conjunto y le confiere una fisonomía
diferenciada con respecto a lo anterior. Como se ha dicho más arriba, son sectores de las
capas medias emergentes y amplios sectores populares y de trabajadores organizados los
que constituyen el motor de la oposición que insurge en ese año 28. Latentes se encuentran
diversas posibilidades, tanto revolucionarias como reformistas, y sólo con lo años
siguientes comienza a decantarse la hegemonía política de los sectores medios que imponen
su propio proyecto al conjunto de la oposición. [107]
Esta doble vertiente de clase y consecuencialmente los dos proyectos ideológicos que
con mayor o menor conciencia de sus protagonistas se encuentran en la raíz del movimiento
democrático popular y los sucesos del 28, han quedado registrados en algunas obras de
ficción escritas con posterioridad por quienes protagonizaron estos mismos hechos.
Tal vez las dos novelas más importantes sobre los sucesos y el clima de ese año 28
escritas por integrantes del movimiento son Fiebre, de Miguel Otero Silva, publicada en
1939, y Todos iban desorientados, de Antonio Arráiz, publicada en Buenos Aires en 1951.
En ambas obras el elemento protagónico es un estudiante, pero en ambas también se
encuentra incorporado un elemento temático que si bien no tiene carácter de agente
primario en la estructura de la obra, tiene una enorme importancia como incorporación de
una perspectiva diferente de ideas y valores al mundo de la novela: se trata de la presencia
de personajes que son dirigentes obreros y sindicales.
En el Capítulo VIII de la novela de Miguel Otero Silva se narra el primer contacto que
se produce entre los complotadores estudiantiles y los representantes obreros. Ante las
perspectivas de apoyo a un movimiento militar contra el dictador, Figueras, el dirigente
obrero más consciente patentiza sus reservas, porque -señala- «yo creo que los alzamientos
de cuartel no son el mejor camino» (p. 155) y porque «la clase obrera tiene sus métodos
propios de lucha» (p. 157). En esta discusión sobre un eventual apoyo al alzamiento militar
que se gesta (que tiene como obvio referente el intento del 7 de abril de 1928) se muestra
una amplia gama de actitudes, que en cierto modo ejemplifican las actitudes y tendencias
que virtualmente se daban en la situación real de ese año. Los dos polos básicos de los
sectores ideológicos están esbozados por el estudiante de Derecho Saldaña y el obrero
fabril Figueras. Y ambos, mutuamente, se reconocen en diversidad de posiciones. Para el
primero, «los obreros con humos de maestro de escuela me revientan. Ese Figueras padece
de una indigestión de libracos de la Editorial Maucci, Barcelona, una peseta cincuenta»;
para el segundo, «ese abogadito Saldaña que me soltó las ironías, por ejemplo, es hijo del
amo de la fábrica donde yo trabajo». Entre estos dos sectores se sitúan, tanto social como
ideológicamente, los integrantes de la nueva oposición contra la dictadura. [108]
La novela de Antonio Arráiz Todos iban desorientados se publica en 1951, aunque es
lícito pensar que ya estaba escrita hacia 1941. En la monografía sobre Arráiz que publican
Orlando Araujo y Óscar Sambrano se entregan antecedentes que legitiman razonablemente
esta hipótesis. De tal manera que puede considerarse, en cuanto a fecha de composición,
muy próxima a Fiebre.
En ella, a partir del arribo clandestino de un estudiante de Caracas al pueblo de Aldovea,
comienza a fraguarse un complot sobre la base de una serie de equívocos, y en este intento
comienzan a vincularse los diversos sectores de la oposición para actuar al unísono en
apoyo de un supuesto alzamiento nacional. Los «godos» y los «liberales», tradicionalmente
enemistados, deponen sus históricos rencores al calor del entusiasmo esperanzado, y se
preparan para conducir las acciones; pero al movimiento también se incorpora el sector
popular con sus propios dirigentes.
El obrero Santiago García, que organiza a los trabajadores y da charlas sobre
sindicalismo, es el líder de un contingente formado por «obreros, peones de las haciendas
vecinas, campesinos, dependientes de ciertos negocios, los empleados del aseo urbano, los
matarifes y verduleros del mercado» (p. 177), en fin, como dice otro personaje, «los obreros
y toda esa gente» (p. 181). Este sector tiene entre sus dirigentes a personas con vocación
política clasista: discuten sobre los problemas de los bolcheviques, por ejemplo (p. 61), y
guardan sus distancias críticas con respecto a los sectores tradicionales («Tú sabes: estos
burgueses nunca hacen las cosas a tiempo (...). Siempre se dan su cuarta de vara de tono»,
p. 208). Aunque a través de ellos la perspectiva dominante de la novela contribuye también
a diseñar su imagen de general desorientación, no deja de mostrar la existencia de un sector
social que plantea [109] perspectivas distintas y un proyecto diferenciado: la posibilidad de
transformar el alzamiento en una revolución social. En un momento, Santiago García,
pensando en la posibilidad de apoderarse de los trescientos fusiles del cuartel observa que
«un fusil en las manos de cada obrero es la garantía de la revolución social, dijo Lenin» (p.
209).
No es necesario abundar en ejemplos para establecer que la renovación vanguardista en
literatura que hace eclosión en 1928 está ligada a un proceso de cambios mucho más hondo,
y que este proceso tiene como fuerzas motoras las nuevas clases y capas sociales que se
fueron formando por el desarrollo de una economía que reemplaza a la anterior,
básicamente agraria. Del mismo modo como no se puede comprender el surgimiento de una
nueva oposición, cualitativa y cuantitativamente distinta, por un simple desgaste o por la
conciencia de la ineficacia de los modos anteriores sino por la presencia de nuevos sectores
y clases sociales en emergencia, tampoco la búsqueda de renovación artística y literaria
puede explicarse por un mero agotamiento de los Códigos literarios anteriores. Son las
nuevas fuerzas sociales en ascenso que buscan desarrollar caminos propios las que tratan
también de superar y romper con los modos dominantes de producción artística al igual que
en lo político con el marco anquilosado de una dictadura que impide su realización histórica
y su participación social.
[111]
Capítulo quinto
Renovación post-modernista y primeros antecedentes de la vanguardia
5.1. «El Cojo Ilustrado», el Círculo de Bellas Artes y el Futurismo
Del mismo modo como es posible establecer que los sucesos que en lo político estallan
en 1928 son resultado de un proceso de maduración cuyas manifestaciones aún larvarias
pueden registrarse con anterioridad, también la aparición polémica de la vanguardia
literaria en ese mismo año tiene una historia interna previa, un proceso incubatorio que
puede rastrearse en diversas manifestaciones anteriores al año 28. En último término,
renovación en lo político y renovación en lo literario no son en ese momento sino dos
aspectos de un mismo fenómeno más raigal y profundo: la presencia de nuevos sectores
sociales que han surgido de las transformaciones de la estructura económica del país,
sectores cuyo proyecto histórico entra en contradicción con las condiciones concretas que
ofrece la sociedad venezolana de la dictadura gomecista.
En el plano de la historia literaria, el año 28 significa el momento en que las tendencias
del vanguardismo artístico irrumpen de un modo significativo en la escena literaria
nacional. Las principales cristalizaciones de esta irrupción pueden ser agrupadas alrededor
de tres hechos:
a) la publicación el 5 de enero de 1928 del único número de válvula, la primera revista
vanguardista venezolana;
b) la publicación, el 4 de septiembre del mismo año, del libro Barrabás y otros relatos de
Arturo Uslar Pietri, uno de los integrantes del grupo que había editado válvula;
c) la aparición de un variado conjunto de artículos en la prensa sobre el tema del
vanguardismo en literatura, artículos que configuran [112] -directamente algunos,
indirectamente otros- una verdadera polémica que se desarrolla durante todo el año.
Esta acumulación y proliferación de hechos relacionados con el tema de la vanguardia
artística en el transcurso del año 1928 debe ser comprendida como parte de un proceso más
general de cambios graduales que se van produciendo en las condiciones concretas de la
vida venezolana, cambios que incluyen la progresiva formación de una nueva sensibilidad y
un nuevo sistema de valores culturales, dentro de los cuales se integran las tendencias
vanguardistas.
No es fácil -y difícilmente podrá completarse como tarea individual- rastrear los
antecedentes de la presencia y la incorporación del vanguardismo en la etapa que va desde
la Primera Guerra Mundial hasta el año 28 en Venezuela. Aun reconociendo estas
limitaciones, es posible, sin embargo, documentar tempranamente la preocupación en los
medios intelectuales del país por estas tendencias nuevas, primero como registro -con
frecuencia irónico y despectivo- de sus manifestaciones en Europa, y paulatinamente como
un hecho que va adquiriendo presencia en la realidad latinoamericana y venezolana.
Antes del término de la guerra las referencias son escasas y esporádicas. Probablemente
la primera alusión al tema de las nuevas tendencias artísticas que surgen en Europa -aún no
se habla de «vanguardia»- sea una nota sin firma que se publica en El Cojo Ilustrado del 15
de mayo de 1909. Se titula «El futurismo de Marinetti» y parte dando cuenta que «el
futurismo, la nueva escuela inventada y proclamada por F. T. Marinetti en un reciente
manifiesto ha despertado muchos comentarios adversos e irónicos», para luego reproducir
«algunos párrafos referentes a la flamante doctrina, debidos al escritor Maigret», que es
justamente bastante adverso e irónico. Allí se citan algunos fragmentos del Manifiesto de
Marinetti y se señala que éste «con sus apariencias de rebelde no puede menos que
hacernos sonreír. Su doctrina es profundamente burguesa, obsoleta, reaccionaria, y antes
que inferirle [113] la injuria de creer en su convicción de semejantes pataratas preferimos
suponer que ha escogido la época de carnaval para darnos una buena broma».
Por su carácter y tono, esta nota ilustra muy bien la actitud predominante en la recepción
del Futurismo en Hispanoamérica en estos primeros años. Pero además ofrece un interés de
otra índole para el caso de Venezuela, ya que como el «Manifeste du Futurisme» fue
publicado en Le Figaro de París el 20 de febrero de 1909 -menos de tres meses antes de la
aparición de la referida nota-, es posible sostener que la primera documentación en
Venezuela sobre este movimiento de la vanguardia se encuentra también entre las primeras
que se publican en revistas literarias del continente sobre el recién inaugurado Futurismo de
Marinetti.
Aparte de este antecedente sobre una de las primeras manifestaciones polémicas de lo
que luego se llamarían «escuelas de vanguardia», encontramos otra alusión al Futurismo un
par de años más tarde, en un fragmento poco conocido de Rómulo Gallegos que se publica
en 1911 en [114] El Cojo Ilustrado. En el contexto en que aparece, el sentido en que se
alude al Futurismo es algo ambiguo. Se trato de un diálogo entre dos recientes amigos, uno
de los cuales, Garrido, representa la óptica más progresista, renovadora, y el otro la pura
sensibilidad artística; en su paseo llegan hasta un arrabal miserable donde mientras el
segundo de ellos admira la belleza plástica que ofrece, el primero ve el atraso y la miseria
que representan:
[Garrido:] Pues lo que le digo: esto tiene que desaparecer, tarde o temprano será
el triunfo de la Ciudad.
-Pero no negará Ud. que hay belleza en esto -argüía tímidamente Céspedes.
-Belleza hay en todo; y luego, que en estos casos hay intereses superiores a la Belleza,
dicho sea con su perdón: la Higiene por ejemplo; y otros que valen casi tanto: el ornato, la
decencia.
-Creí que Ud. era artista.
-Sí lo soy, a mi manera.
-Pero...
-Mire Ud, una vez me dijo un tonto, muy enfático: amigo, es preciso que se convenza que
los postes de telégrafo serán los árboles de la poesía del porvenir.
-¡Futurismos! -dijo Céspedes con un brusco gesto de desagrado y Garrido se interrumpió
prudentemente.
Este pasaje -que en la posterior elaboración del texto desaparece-, aparte de mostrar
indirectamente la preocupación temprana de Gallegos por estas nuevas tendencias
artísticas, en su misma ambigüedad anticipa en cierto modo la actitud que este escritor
tendrá con respecto a las manifestaciones vanguardistas que posteriormente se desarrollan
[115] en el país: sin sentirse atraído por su práctica mira con simpatía el impulso renovador
que representan; actitud, por otra parte, que le mereció el reconocimiento y el respeto de los
vanguardistas. Además pudiera encontrarse en él cierto valor premonitorio, si se piensa que
aquello de que «los postes de teléfono serán los árboles de la poesía del porvenir» tendrá
una curiosa concreción un decenio más tarde en un poeta de los que van preformando la
vanguardia en Venezuela, Pedro José Sotillo, quien escribe precisamente un poema al poste
de teléfonos:
El poste meditabundo
de la esquina de mi casa
lo tropieza todo el mundo
cuando pasa.
Poste negro, negro, negro,
cuando te miro me alegro
negro poste telefónico.
Pero aparte de referencias circunstanciales como éstas y otras que pudieran rastrearse en
las publicaciones de esos años, casi nada en la producción literaria concreta manifiesta las
inquietudes renovadoras que orientan las búsquedas de la vanguardia.
Más interesante como ilustración de un espíritu renovador resulta el movimiento de los
artistas plásticos. Este se inicia con la reacción antiacadémica de los estudiantes de Bellas
Artes en 1909 y lleva a la formación del Círculo de Bellas Artes en 1912, de fundamental
importancia en la renovación de la plástica venezolana. Al Círculo de Bellas Artes se
incorporan también escritores y músicos. Como señala Raúl Agudo Freites; «en el Círculo
se discuten teorías sobre pintura y literatura. Se hablaba del impresionismo, del cubismo y
del futurismo. Se discutía a Degas y a Derain, a Marinetti, a Tristan Tzara y a Apollinaire».
En ese ambiente -continúa el mismo autor- «resonaron por primera vez en [116] Venezuela
los ecos de las vanguardias europeas. Del cubismo en pintura y del futurismo literario. En
1914, Fernando Paz Castillo leyó una antología de poemas de Marinetti que llegó a sus
manos a través de Julio Planchart. Paz Castillo había leído antes al italiano y amaba su
audacia noviformal y el derroche imaginífero de sus estrofas. Cuidadosamente tradujo al
español el tomo de poesías con la intención de publicarlo».
El estallido de la Primera Guerra Mundial hace que en cierto modo se actualice la
preocupación por el acontecer político y cultural en Europa. Y como algunos de los
aspectos programáticos más agresivos del Futurismo dan lugar a ello, se vincula
críticamente su escuela a la situación por la que atraviesa el Viejo Mundo. Es así como en
octubre de 1914, en un artículo sobre la tragedia que asolaba Europa, Carlos Paz García
termina acusando a Marinetti y sus adeptos de que después de haber predicado «el imperio
de las grandes fuerzas férreas y feroces», en estos días «se esconden quién sabe si bajo
tierra, mientras se cumple una parte de su programa».
En el mismo número de El Cojo Ilustrado donde aparece el artículo anterior, y con una
orientación similar, se publica un artículo sobre el Futurismo -que contiene bastante
información y ofrece una buena discusión crítica- firmado por Jesús Semprum. En esta
breve nota el crítico venezolano muestra un buen conocimiento del movimiento que
impulsa Marinetti y se refiere a sus trabajos más importantes. Hace una alusión al
manifiesto «Contra Venecia pasatista» (11 de mayo de 1913) y cita y comenta el Manifiesto
de 1909. Alude también a la revista Poesía de los futuristas, a la novela Mafarka, el
Futurista y a la pieza teatral Le Roi Bombance, mostrando un conocimiento
presumiblemente directo de todas ellas. Al igual que su colega Paz García, se pregunta por
la actividad de los futuristas en una guerra que tanto parece realizar sus deseos. Y ya que dada la neutralidad de Italia- miles de jóvenes italianos [117] se han enrolado en Francia
para defender la República, indaga: «¿Estarán entre ellos Marinetti y sus compañeros
futuristas? ¿O habrán preferido ir a guerrear a las órdenes del Emperador Guillermo?...»
Pero declara que los cree más bien instalados cómodamente en «la dulce y pacífica Italia» y
«aspirando, a la distancia y en ensueño, el dulce olor de la humana carnicería».
Como puede apreciarse, hay un cambio dentro de la misma línea de consideración del
Futurismo en forma negativa. De ser un objeto de atención pintoresquista pasa a
considerársele en sus implicaciones ideológicas con respecto a la violencia y el belicismo.
Pero siempre lo dominante es su valoración negativa. Solo al término de la guerra
comienzan a aparecer en Venezuela las primeras muestras de una óptica distinta sobre las
tendencias renovadoras que surgían en Europa. De esta nueva actitud y el despertar de una
sensibilidad distinta encontramos dos valiosas anticipaciones en el año 1917.
5.2. Dos adelantados: Julio Garmendia y Mariano Picón Salas
La guerra y su vasto impacto en las sensibilidades no sólo da oportunidad para un
cuestionamiento crítico del Futurismo por parte de los escritores modernistas y
tradicionales, sino que también impulsa [118] el desarrollo de nuevas expresiones literarias
capaces de encauzar artísticamente la conciencia de una realidad en crisis. Al respecto,
probablemente la primera muestra de nueva sensibilidad estética se encuentra en un extraño
relato publicado en 1917 por un joven que aún no cumplía 19 años: Julio Garmendia. Se
trata de un texto de factura insólita y temática ajena a la producción entonces vigente,
escrito en un lenguaje que si bien recuerda algunos aspectos de la tradición simbolista, no
corresponde en propiedad a ella. Se titula «El gusano de luz» y se organiza a modo de
diálogo entre dos interlocutores no identificados, diálogo que se entrega directamente, sin
elementos introductorios. Trata de la guerra y la destrucción y ceguera que ésta acarrea e
implica. Su tónica general -el Stimmung que pudiera decirse- lo emparienta con las
búsquedas que entonces se proponía el Expresionismo alemán más que con alguna otra
tendencia; y a pesar de cierto empaque lírico, es una muestra valiosa de un lenguaje nuevo
y de ruptura con la retórica que caracteriza el Modernismo epigonal. El tipo de presentación
directa, la ausencia de narrador formalizado, la supresión de todo elemento explicativo y la
reducción sintética de sus elementos lo podrían hacer valer como ejemplo de lo que diez
años más tarde iban a proponer explícitamente los redactores de la vanguardista válvula. En
efecto, éstos declaraban que el propósito fundamental y último que puede definir el «arte
nuevo» que se proponen impulsar es el de «sugerir, decirlo todo con el menor número de
elementos posibles (...) o en síntesis, que la obra de arte, el complejo estético, se produzca
(con todas las enormes posibilidades anexas) más en el espíritu a quien se dirige que en la
materia bruta y limitada del instrumento». [119]
En este relato primerizo de Julio Garmendia no sólo es posible encontrar un anticipo de
lo que será el depurado y antirretórico tono narrativo que caracteriza su producción
posterior, sino también una muestra anticipatoria en el ámbito de la literatura nacional de lo
que será el espíritu que impulsen los escritores de la vanguardia.
Si este relato de Julio Garmendia puede considerarse como una de las primeras
manifestaciones que anuncian un cambio en la producción literaria venezolana, anticipando
en cierto modo las búsquedas de los vanguardistas, otro antecedente muestra también por
esa misma fecha la presencia de una nueva perspectiva en la valoración crítica del arte
nuevo. El 28 de octubre de ese mismo año de 1917, en la ciudad de Mérida, un joven de 17
años, Mariano Picón Salas, leía una conferencia plena de entusiasmo y de juvenil erudición.
Su título: «Las nuevas corrientes del arte». En ella, con un lenguaje aún tributario del
espíritu declamatorio que él mismo ironizará años más tarde, Picón Salas hace un recuento
de las tradiciones estéticas y artísticas europeas, cuestionando el decadentismo románticosimbolista («el arte deberá ser espejo de todo un pueblo y nunca todo un pueblo tomó
absintio, se inyectó alcaloides y aspiró éter») y abogando por un arte que se alimente de las
realidades concretas y actuales.
Al hacer referencia a la guerra entonces en curso, la ve como una «dura necesidad» que
contribuirá a barrer con el decadentismo del arte, «porque con la bayoneta al hombro y bajo
el humo de los cañones, olvida el afeminado mozuelo de la ciudad los afeites con que ponía
rosas en su cara y violetas en sus ojeras», y porque «la llama del incendio entrará por el
palacio de imágenes del poeta y por el mar de colores del pintor y por la catarata de
armonías del músico». Y termina con un vibrante [120] anuncio que prefigura y anticipa la
renovación vanguardista en gestación, retomando incluso los motivos temáticos que tan
caros resultan a los futuristas:
Ya en los lagares del arte se exprimen otras viñas. El mosto que en su poesía nos presenta
Gabriel D'Annunzio, verdad que es amargo y fermentado, pero es mosto nuevo. En el cielo
latino Verhaeren trazó curvas de águila. Nuevos hombres echan en el carcomido tronco
francés agua que reverdecerá la rama seca: son los paroxistas. Cantan la fábrica que humea,
el aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el fondo de la onda el nido
de las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo! Y ante los mil gérmenes de vida que al duro surco
traerán los cuatro vientos, se ablandará el duro surco y será cuna de un árbol erguido y
fuerte, en cuyo tronco aprenderemos ejemplos de firmeza y en horas de bochorno nos dará
frescor meneando el abanico de sus ramas (Subrayado por N.O.T.).
Como puede apreciarse, la expresión «arte nuevo» adquiere aquí una clara y directa
denotación, se vincula a la incorporación de una temática urbana y contemporánea: la
fábrica, el aeroplano, el submarino. Y tiene una clara connotación positiva, un sentido de
superación de la literatura modernista-simbolista.
Si se compara este texto de 1917 con el primero en que veíamos documentado un
manifiesto de vanguardia de 1909, puede establecerse un radical cambio en la actitud
valorativa. En este sentido, dentro de toda la espesa remisión a lecturas encontradas y la
confusa teorización que se pretende realizar, la juvenil conferencia de Mariano Picón Salas
representa la primera manifestación de defensa de este «arte nuevo», el primer momento en
Venezuela en que se registra la presencia de una sensibilidad abierta a los impulsos del arte
renovador que se gesta en Europa, hasta entonces objeto sólo de alusiones y referencias
despectivas.
Por estos antecedentes es posible establecer que las menciones que se hacen a las nuevas
tendencias artísticas con anterioridad a 1917 (limitadas sólo al Futurismo) muestran el
dominio sin contrapeso de la sensibilidad tributaria del modernismo-simbolista (matizada,
como corresponde, con el criollismo-naturalismo que entonces se desarrolla). Pero a partir
de 1917 empieza a registrarse el surgimiento de otra perspectiva, incipiente y larvaria, pero
que va gestando el cambio y que paulatinamente va haciendo oír su voz polémica y
renovadora. [121]
Sin caer en una valoración desmesurada ni pretender hipertrofiar su importancia -dado
que son textos cuya repercusión es apenas advertible en el medio cultural de esos años-,
creemos legítimo sostener que estos textos de Julio Garmendia en la producción literaria y
de Mariano Picón Salas en la valoración crítica documentan el primer antecedente fechable
de la aparición de una nueva sensibilidad, de un cambio incipiente que va incubando la
renovación que desemboca en la vanguardia de 1928. No puede considerarse casual, por
otra parte, que este incipiente viraje de cambio se manifieste en jóvenes que entonces tenían
17 y 18 años, jóvenes que se asomaban a un mundo en que las condiciones de la preguerra
habían hecho crisis y en el que fermentaban los cultivos de una época nueva. Esta es la que
comenzará a diseñarse de un modo más global al término del conflicto, a partir de 1918.
5.3. La transición y los poetas del 18
A la primera promoción renovadora de poetas jóvenes que surgen en Venezuela al
término de la guerra se la conoce con el nombre de «generación del 18". Se trata
fundamentalmente de escritores nacidos a fines del siglo pasado, que viven su período de
formación y adolescencia durante los años de la guerra bajo la dictadura de Gómez. [122]
Al término de la guerra se produce en el país un resurgimiento de la oposición, lo que en
diciembre del 18 y enero del 19 se concreta en manifestaciones callejeras e intentos de
alzamiento armado. En este ambiente florece un clima propicio a la apertura de horizontes
y al cuestionamiento de los valores dominantes. En la esfera literaria, como señala Juan
Liscano, los jóvenes poetas «empezaron a manifestarse mediante recitales entre los años
1918 y 1920", desarrollando «una poesía de ruptura violenta o parcial con el lenguaje
estereotipado imperante, fruto exhausto, de las diversas vicisitudes del romanticismo, de las
influencias francesas parnasianas o postparnasianas)».
Un rasgo interesante de señalar es que este movimiento, más que a la literatura de la
época se encuentra ligado a la renovación de la plástica nacional que impulsan los
integrantes del Círculo de Bellas Artes, y en especial a la incorporación del Impresionismo
que se produce a través de ellos; esto último se acentúa sobre todo a raíz de la presencia de
pintores de esta tendencia que provienen de Europa, como el ruso Nicolás Ferdinandov, que
llega en 1916 y el rumano Samys Mützner, que permanece en Caracas de 1916 a 1918. Esta
relación y la afinidad grupal probablemente contribuyan a explicar muchas de las
características de la poesía de estos escritores, quienes, como dice Raúl Agudo Freites,
«cultivaron un postmodernismo fino y matizado con exquisitas tonalidades plásticas».
[123]
De hecho, los miembros de la llamada «generación del 18" publicaron muy poco en esos
primeros años de la postguerra, y la mayor parte de su obra orgánica es muy posterior, por
lo que su presencia se manifiesta fundamentalmente a través de recitales, conferencias y
colaboraciones en revistas y periódicos. Su actitud misma no es homogénea ni su reacción
frente al Modernismo logra cristalizar en una verdadera superación renovadora. Como
observa Uslar Pietri, «entre las tendencias de reacción antimodernista, las que se
caracterizan por el prosaísmo sentimental y por el regreso a formas y temas del
romanticismo (baladas, cantos históricos, poesía civil) son las que predominan en nuestros
poetas del 18». Por eso este grupo de escritores, más que convertirse en arquitectos de un
proyecto nuevo cumplen la tarea de romper con el estancamiento Modernista y contribuir a
colocar a la literatura venezolana en una hora más ajustada con la que marcan los relojes
del continente y el mundo. De allí su carácter transicional y de allí también su valor en la
historia literaria del país, puesto que -como dice uno de sus más destacados integrantes«aun cuando no aportó mucha novedad en sus obras (...) se opuso tenazmente y combatió el
predominio de lo que para entonces existía, el estancamiento (...) y la decadencia del
modernismo».
También desde el punto de vista político y filosófico estos escritores son
característicamente transicionales. Su rechazo a la dictadura gomecista se traduce en una
negativa de colaboración y en un marginamiento de la actividad pública, sin que -por lo
menos en la mayoría de ellos- su actitud implique un compromiso activo de oposición.
[124] Del mismo modo, su rechazo al positivismo -que aparecía como sistema ideológico
de los intelectuales comprometidos con el gomecismo- los llevó a adscribirse a un vago
idealismo filosófico con fuertes simpatías por el pensamiento de H. Bergson.
Este mismo carácter transicional y actualizador es lo que explica la diversidad y
heterogeneidad que adquiere el desarrollo de la producción concreta de los poetas del 18.
Mientras unos prolongan en otro tono los logros del Modernismo, otros se convierten en
pioneros y adelantados que preparan las condiciones que permitirán la formación de los
vanguardistas que insurgen diez años más tarde. Con bastante precisión ha definido José
Ramón Medina el perfil histórico de este grupo al señalar que «como punto de referencia,
de cruce de tendencias o fecha de transición -que todo eso le es aplicable- la generación del
18 aparece (...) como una generación intermedia o transicional». Y agrega: «esto se verá
más claro cuando se asista al extraordinario impulso poético que revestirá entre nosotros el
movimiento de vanguardia de 1928. De tal manera, los poetas del 18 generan su obra a
orillas o en el seno del propio modernismo, con influencias más o menos precisas junto al
impulso de cambio que los anima, o se constituyen en adelantados del vanguardismo».
Por todo lo anterior, si bien no puede atribuirse al conjunto de los escritores de la
llamada «generación del 18" una condición prevanguardista o de avanzada renovación
literaria, varios de los que entonces surgen al mundo de las letras sí lo son y se integran a la
promoción siguiente que diez años más tarde constituye la vanguardia artística. Los [125]
nombres de José Antonio Ramos Sucre, Femando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano y
Pedro José Sotillo aparecen con frecuencia en los periódicos y revistas de los años 20 tanto
con poemas como con artículos en que se comentan, divulgan y promueven los valores
(nacionales y extranjeros) y las ideas que significan un aporte a la renovación literaria. Y
estos mismos nombres aparecen luego entre los colaboradores de la revista válvula de 1928.
Considerados como conjunto, los escritores de la llamada «generación del 18" marcan
desde el punto de vista histórico el inicio del cuestionamiento generalizado del Modernismo
y con su presencia comienzan a soplar en la literatura nacional los aires renovadores que
fertilizan el tránsito a una nueva etapa.
5.4. La presencia de J. J. Tablada en Caracas
«El vanguardismo -escribe J. R. Medina- tiene un precedente lejano en nuestra literatura
en verso con la visita y permanencia en Caracas de un poeta mexicano, José Juan Tablada,
quien inició entre algunos el gusto por la nueva estética». Aunque es discutible calificar
propiamente de «vanguardista» la experimentación de Tablada, no cabe duda que sí es
renovadora y que contribuye poderosamente a orientar el proceso de búsqueda y de
transición que cumplen los poetas del 18 en Venezuela.
Efectivamente, en julio de 1919 llega al país como Secretario de la Legación Mexicana
el poeta José Juan Tablada (1871-1945); en su doble condición de diplomático de un país
que aparecía como símbolo continental de luchas populares y revolucionarias y de poeta
conocido y consagrado, amigo de Rubén Darío y Gómez Carrillo, es recibido por los
jóvenes intelectuales con entusiasmo y cariño.
En una entrevista que se publica en Actualidades el 20 de julio de ese año, Tablada
declara estar trabajando en un «nuevo camino», en [126] la «posibilidad de una expresión
simultánea lírica y gráfica»; hace referencia a la «Lettre-Océan» de Guillaume Apollinaire que «me fue mostrada hace cuatro años, en Nueva York, por el pintor y escritor futurista
Marius de Zayas»-, confiesa su entusiasmo y veneración por la obra de Apollinaire, y hace
una declaración que puede considerarse un verdadero resumen programático del arte nuevo:
No hay que decir, hay que sugerir, así el lector resulta exaltado al rango de
colaborador del poeta.
También Actualidades publica algunos ejemplos de sus caligramas (Fragmentos del
poema «Li-Po») y de sus «poemas sintéticos» (del libro Un día...) inspirados en el hai-kai
japonés. Ese mismo año Tablada publica en Caracas su libro Un día... (Poemas sintéticos),
donde reúne su más reciente producción, que tuvo una gran acogida entre los jóvenes
poetas.
En estas páginas que Actualidades dedica a Tablada podemos encontrar dos elementos
que de algún modo pasan a ser recurrentes en la poética del vanguardismo, y que justifican
el que estudiosos como Ángel Rama y Raúl Agudo Freites volaren su presencia como un
factor importante en la formación de la sensibilidad renovadora del Post-Modernismo [127]
venezolano. Se trata de la concepción del lenguaje poético como sugerencia y la
incorporación del espacio como factor expresivo del poema.
El primero de estos principios forma parte de la artillería común de las vanguardias del
siglo XX. En nuestro continente, en 1914 Vicente Huidobro en su libro Pasando y pasando
publica su ensayo «El arte del sugerimiento», donde anticipa la misma idea que hemos
citado de Tablada:
El sugerimiento libra de los lazos de unión entre una idea y otra, lazos
perfectamente innecesarios, pues el lector los hace instintivamente en su cerebro.
En otros términos esta misma idea es también la que postula uno de los más conocidos
teorizantes del Expresionismo alemán, Kasimir Edschmid, que en su conferencia de 1917
«Sobre el Expresionismo poético» señala:
La realidad debe ser creada por nosotros. El sentido del objeto debe ser
vivenciado. Es preciso no contentarse con el hecho creído, imaginado, anotado, la imagen
del mundo debe reflejarse de un modo puro y no falseado. Esa imagen, sin embargo, sólo se
encuentra en nosotros (...). Ahora ya no se da la cadena de los hechos: fábricas, casas,
enfermedad, mujeres, griterío y hambre. Ahora se da su visión.
De algún modo, ésta es también la misma idea que se encuentra en el «ManifiestoEditorial» de válvula, en 1928, donde se dice del arte nuevo que [128]
su último propósito es sugerir, decirlo todo con el menor número de elementos
posibles (...) o en síntesis, que la obra de arte (...) se produzca (...) más en el espíritu a quien
se dirige que en la materia bruta y limitada del instrumento.
En resumen: Huidobro en 1914 en Chile, Kasimir Edschmid en 1917 en Berlín, Tablada
en 1919 en Caracas y luego los jóvenes de válvula en 1928, todos en términos tan similares
y en sitios tan desconectados que sería igualmente absurdo pensar en influencias mutuas
como ignorar la comunidad de espíritu que impulsa la renovación artística que se pretende
y propone.
El segundo de los elementos que aporta Tablada en el momento que señalamos es lo que
puede resumirse como integración del espacio en el lenguaje poético. Concretamente se
trata aquí de lo que después de Apollinaire sobre todo se conoce como caligrama, y que en
sus diversas variantes, como señala Guillermo Sucre, a propósito de Tablada, «introduce en
el poema un sentido espacial y no sólo temporal, rompe con la linealidad y la sucesión del
verso creando un nuevo campo de fuerzas simultáneas».
Este tipo de escritura no es inédita ni desconocida en Occidente, ya que se remonta por
lo menos al siglo IV a.n.e., y también el Simbolismo [129] (piénsese en el Coup de dès de
Mallarmé) la propone en la práctica; tampoco es ajeno a esto el «ideogramic method» que
proponía Ezra Pound y algunas otras tentativas aisladas de comienzos de siglo. Pero es
indiscutiblemente Apollinaire quien le da el impulso que la sitúa entre las preferencias de
los vanguardistas.
En Hispanoamérica parece ser también Huidobro el primero que experimenta con
formas espaciales en la poesía, incluso antes que Apollinaire. Si bien se trata de
experimentos tipográficos solamente (no es el dibujo del poema, como harán Apollinaire y
Tablada), las primeras muestras de una escritura espacial se encuentran en sus «Japonerías
de Estío», Segunda Parte de Canciones en la noche, de 1913. Pero uno de estos poemas,
«Triángulo armónico», con el titulo de «Japonería» se publica en el Nº 6 de Musa Joven, en
octubre de 1912.
En todo caso, la espacialización de la escritura poética no se debe reducir al caligrama,
que no es sino una de sus formas más extremadas (y tal vez la menos productiva); la
escritura espacial es el uso de la tipografía audaz, la utilización de los espacios en blanco,
de la disposición gráfica de los versos, etc. [130]
En síntesis, la presencia y la actuación de Tablada en la Caracas de 1919 puede ser
considerada como un importante aporte a la superación del Modernismo, ya que significa el
echar a circular algunas de las propuestas más importantes de la vanguardia artística
internacional. Y en este aspecto hay que considerar particularmente el principio de la poesía
como sugerencia y la incorporación del espacialismo, lo visual como integrante del
lenguaje poético.
En el mismo año que llega Tablada a Caracas se publica el libro de Enrique Planchart
Primeros poemas, de inusitada frescura plástica y renovadoras imágenes impresionistas. El
libro recibe el espaldarazo crítico del propio Tablada y en cierto modo se convierte en la
carta de presentación de los poetas venezolanos del 18.
Pero no es la poesía de Tablada ni la de Planchart lo que ocupa la atención en el mundo
oficial de las letras. El verdadero impacto cultural y social lo provocaban gentes como
Francisco Villaespesa (que arriba en 1920, el mismo año en que se marcha Tablada) o José
Santos Chocano (que llega en 1923). Y en un medio asfixiante para lo nuevo como era el de
entonces; «la visita de un Villaespesa o la de un Chocano eran [para los jóvenes] grandes
acontecimientos retrasantes, que desviaban del camino que necesitaban seguir». Porque,
contrariamente a lo que suele inadvertidamente sostenerse, el ofícialismo y la dictadura no
descuidan el mundo cultural; lo que ocurre es que sólo aceptan y propician en esa esfera
aquellas manifestaciones que se integran a su sistema ideológico. Y mejor aún si no se trata
de literatura sino de tesis ideológicas que lo sostienen, como es el caso -en ese mismo año
de 1919- del Cesarismo democrático de Laureano Vallenilla Lanz, ominoso [131] esfuerzo
de justificación «sociológica» de la dictadura, donde postula la tesis de que la condición
híbrida y retrasada de nuestros pueblos hace del dictador el «gendarme necesario» para
encaminarlos por las sendas de la civilización y el progreso.
En función de esta política cultural, muchos de los intelectuales y escritores de esos años
son incorporados al servicio del régimen (es el caso de Manuel Díaz Rodríguez, por
ejemplo) y, convertidos en corifeos unos, otros neutralizados con prebendas, se anonadan
las posibilidades de renovación crítica, fortaleciéndose la mediocridad y originando una
fisonomía intelectual y artística oficial donde campea la vanilocuencia y la retórica, y en la
que se celebra la fraseología sonora, vacía y declamatoria que usurpa por largo tiempo los
adjetivos de «literario» y «poético».
5.5. Los aires del exterior
No deja de llamar la atención, sin embargo, que en ese mismo ambiente se divulguen
ciertos textos que pueden considerarse algunos como bastante insólitos y otros como
bastante audaces.
Una muestra de los primeros podemos encontrarla en la breve antología de poemas de
Apollinaire que, con un artículo introductorio del español Enrique Díez Canedo, entrega la
revista Actualidades en marzo de 1919. Un ejemplo de lo segundo lo tenemos cuando la
revista Cultura Venezolana, a comienzos de 1920, «fieles -como señalan- a su programa de
acoger (...) todas las palpitaciones de la vida moderna», publica el «Manifiesto del Grupo
Claridad» (de Francia) y el «Manifiesto de los Trabajadores Intelectuales Alemanes». Estos
dos documentos son expresión de algunos de los sectores más progresistas y avanzados de
la intelectualidad europea de postguerra. El Grupo Clarté [132] de Francia busca motivar y
encauzar la participación política de los intelectuales, y en su Manifiesto -firmado, entre
otros, por Anatole France y Henri Barbusse- declaran que
la guerra ha hecho desplomarse las apariencias, ha puesto de relieve las mentiras,
los viejos errores, los sofismas hábilmente mantenidos que han ocasionado, en el pasado, el
largo martirio de la justicia. En el presente se impone la necesidad de organizar la vida
social según las leyes de la razón;
y terminan llamando a constituir una «Internacional del Pensamiento», que
como la Internacional Obrera tendrá sus congresos y será un día una autoridad
bastante fuerte para prevenir las grandes injusticias, para hacerse escuchar de los Poderes
públicos y para participar verdaderamente en la realización armoniosa de un futuro mejor.
El «Manifiesto de los Trabajadores Intelectuales Alemanes», redactado por Heinrich
Mann, es aún más definitorio y radical:
Nos declaramos, pues, enemigos del Estado fundado en la fuerza que rebaja el
hombre a la categoría de instrumento de la política de la violencia, del capitalismo que
convierte al hombre en mercancía, adversarios de cualquier dominación de clase.
Y exigen un cambio en las relaciones sociales que termine definitivamente con todo tipo
de autoritarismo:
Debemos convertirnos en otros hombres, no solamente en hombres que vivan
bajo otra Constitución, bajo otras relaciones económicas y sociales. La coexistencia de los
súbditos ha sido destruida, queremos también destruir el sentimiento interno de la misma,
para que en su lugar se levante el pueblo todo. Un cambio en las relaciones de hombre a
hombre es necesario, las relaciones de superior a inferior, de productor a consumidor, de
maestro a discípulo, deben transformarse de espíritu de subordinación al sentido de
coordinación de una verdadera comunidad.
No es fácil determinar la recepción que eventualmente pudieron tener estos
planteamientos, pero es de suponer que fueron leídos y que [133] de algún modo
contribuyeron a ir diseñando la imagen de una realidad cambiante y renovadora que bullía
más allá de las fronteras que fijaba el gomecismo. De un modo u otro, también muestran
que en los medios intelectuales se filtraban las nuevas ideas y que había oídos alertas a los
aires progresistas que agitaban el mundo de la postguerra.
Sin embargo, como ya se ha señalado, estos ecos son opacados por la declamatoria
retórica favorecida por el régimen. Como prueba de ello, ese mismo año, poco después de
la partida de José Juan Tablada (el 20 de enero) es recibido a toda orquesta el español
Francisco Villaespesa (8 de marzo), que volverá en 1921 para estrenar su drama Bolívar, al
que incorpora un soneto en el que parangona a Gómez con el Libertador.
En los mismos días en que se estrena la obra de Villaespesa (la representación, con
asistencia del dictador Gómez, se realiza el 3 de septiembre) se reproduce en El Universal,
que dirigía el poeta Modernista Andrés Mata, la respuesta que desde París escribe José Gil
Fortoul a un cuestionario sobre la literatura hispanoamericana elaborado por el uruguayo
Hugo D. Barbagelata. En ella se señala la existencia de un «divorcio hispanoamericano»
con respecto a las letras peninsulares, puesto que después de la emancipación «alma y letra
americana tomaron otros rumbos, hacía Francia e Italia, hacia Inglaterra y Estados Unidos,
después también hacia Alemania (...). Francia ha predominado y predomina». Aunque no
pueda suponerse intencional respecto al vasallaje que se rinde en esos días al engolado y
artificioso drama de Villaespesa, es interesante registrar su alusión a la Presentación de una
compañía [134] teatral argentina en París, que entrega, entre otras cosas, «uno que otro
ensayo magistral de Florencio Sánchez», y tiene como particularidad «el lenguaje y el
acento criollos» y los caracteres populares y de clase media.
En ese mismo artículo destaca el carácter cada vez más internacional de las literaturas:
«En general, no es posible considerar hoy la literatura de un país -menos aún la de todo un
Continente, que es nuestro caso- como movimiento aislado del que empuja a otros países o
Continentes»; señala el cosmopolitismo como un rasgo creciente y necesario de nuestras
letras («Cuando seamos más cosmopolitas seremos más originalmente americanos»); y ante
la pregunta sobre si se ha cerrado el ciclo Modernista y se inició otro, responde:
¿Modernismo en nuestra América? Sí, como hubo romanticismo, naturalismo,
parnasianismo, simbolismo, copiados de la moda parisiense, con algunas excursiones a
Londres o a Berlín. ¿se está cerrando allí [en América] el reciente ciclo? Probablemente se
cerrará más tarde que acá [en Europa], porque las modas suelen viajar con cierta lentitud.
Ya se notan vislumbres de la moda futurista, cubista, dadaísta y ruidista. Afortunadamente
muchos de allá, para no desbocarse, tienden también a enlazar literatura y filosofía: han
leído a James, a Henri Poincaré, a Bergson, a Croce, y están estudiando a Einstein,
parafraseando a Keyserling y embriagándose con la libido de Freud» (Subrayado por N. O.
T.).
Como puede apreciarse, si descontamos la posición eurocentrista de la cultura que
traspasa toda la tesis de Gil Fortoul, hay aquí un enfoque mucho más matizado de los
cambios que se están dando en literatura y una valoración más ponderada de la
significación que puedan tener las escuelas de vanguardia. [135]
5.6. Renovación de la narrativa y la lírica a comienzos de los 20
Pese a todos estos antecedentes, hasta 1924 no es mucho el desarrollo que se puede
advertir en las manifestaciones de lo que en otros países del continente se denomina ya
como el «arte nuevo» o la «nueva sensibilidad». La acción en esos años de los poetas del 18
no logra romper la coriácea piel defensiva de los literatos que dominaban el mundo artístico
y el gusto de la naciente burguesía venezolana. Por otra parte, como ya se ha señalado, es
muy poco lo que los poetas de esta nueva promoción publican por entonces, y su
producción circula más bien manuscrita y entre amigos que impresa en libros o revistas.
Tal vez por esta razón las muestras más significativas de una reacción contra el
coruscante lenguaje del Modernismo epigonal se puedan encontrar sobre todo en algunas
obras narrativas de esos años; es necesario, sin embargo, tomar en cuenta que las obras a
que hacemos referencia no se pueden situar en propiedad dentro de una línea que conduzca
a la vanguardia propiamente tal, sino que se encuentran dentro de la orientación de un
nacionalismo temático de marcado acento crítico, como es el caso de Enrique Bernardo
Núñez (1895-1964), Rómulo Gallegos (1884-1969) o José Rafael Pocaterra (1890-1955).
En 1920, Enrique Bernardo Núñez publica su novela Después de Ayacucho, que si bien
no tiene la audacia renovadora y ruptural que alcanza más tarde con Cubagua (1931), puede
ser considerada como un hito en la ruptura con el abigarrado descriptivismo ambiental con
que solían adquirir patente de «estilista» los narradores de aquel entonces. Aunque la
novela explícitamente se sitúa en una época pasada [136] (el período de gobierno de los
Monagas), es un disparo crítico por reflexión al presente. El mundo venezolano que surge
«después de Ayacucho» es un mundo degradado y carente de principios, que posibilita el
ascenso y la glorificación de cualquier audaz, como Miguel Franco, el protagonista. Pero,
desde el punto de vista que ahora nos interesa, lo que llama la atención en esta obra es el
predominio insistente y sistemático del diálogo como vehículo narrativo, eludiéndose en lo
posible la descripción -que trata de ser estrictamente funcional- y suprimiendo
prácticamente las digresiones tanto líricas como explicativas. Este nuevo lenguaje narrativo
que aquí se intenta otorga a la obra un mérito que no ha sido valorado aún en lo que tiene
de aporte al proceso de superación de la sobrecargada prosa modernista-simbolista
dominante.
En esos mismos años -aunque sólo se publica en 1946- escribe también José Rafael
Pocaterra su novela La casa de los Abila y Rómulo Gallegos hace su estreno como
novelista con El último Solar (1920). Sin atribuirles rasgos de renovación audaz ni mucho
menos, no deja de ser cierto que ambas novelas pueden considerarse como contribuciones
positivas al despeje de caminos para superar los cánones narrativos del Modernismo.
En 1923 llega a Venezuela José Santos Chocano, cumpliéndose así otro de los
«acontecimientos retrasantes» de que habla Uslar Pietri. Ese mismo año también se premia
en España al poeta Andrés Eloy Blanco, hecho que constituye en cierto modo un respaldo
internacional a la nueva promoción de jóvenes escritores.
De paso también puede señalarse que a comienzos de ese mismo año se reproduce un
artículo del Modernista Gómez Carrillo en el que comenta ácidamente el nuevo lenguaje
propuesto por el Futurismo. En él se mofa de los intentos de Marinetti, a quien enrostra
propender «hacia [137] el porvenir utópico del comunismo estético» (sic). Después de
resumir las principales proposiciones del corifeo del Futurismo italiano, señala:
Naturalmente el ilustre apóstol del Futurismo, que a su modo es una especie de
bolchevique literario, se figura que merced a estas reglas el escritor será más libre y más
feliz que sus predecesores en el ejercicio de su oficio. Suprimiendo el capital de fórmulas
amontonadas por la tradición, quiere que sus discípulos se repartan los tesoros caóticos del
diccionario a su antojo, y para facilitar el saqueo suprime la ortografía, la sintaxis, los
adjetivos y hasta el adverbio.
Naturalmente también, el prolífico cronista no pretende ningún examen crítico de la
propuesta sino sólo ironizarla despectivamente. Pero el hecho de que se haya publicado
aquí y en un periódico de la provincia puede tomarse como índice de una cierta
preocupación y, por lo menos, de que se conocía y se sabía de tentativas vanguardistas
como ésta.
En otro plano, se puede encontrar que en el mismo año de 1923, bajo el título común de
«Los nuevos poetas», Julio Garmendia publica tres artículos dedicados a comentar -muy
superficialmente, por cierto- la obra de sendas figuras que se vinculan estrecha y
activamente a la renovación literaria que abre camino a la vanguardia.
La primera de estas notas está dedicada a Pedro José Sotillo, y ella destaca
especialmente su condición distinta, extraña con respeto a las normas habituales del ser
poeta y escribir poesía:
Estamos consustanciados con la idea de los poetas tristes, tristísimos, a tal punto
que el hecho de que ahora aparezca uno que no lo es parece algo anormal. En tal sentido, y
dentro de nuestras costumbres líricas, Pedro José Sotillo puede considerarse como un poeta
monstruoso y fenomenal...
Más adelante destaca la renovación temática y de perspectiva que ofrece la poesía de
Sotillo. Refiriéndose a su poema «Libros» dice:
Este, como los llamados «Ventanas», «El poste», «Tejados» y algún otro, forma
un grupo de composiciones en las que se propone desarrollar temas inusitados,
considerándolos, a la vez, por su aspecto grotesco y sentimental. La mezcla les comunica
[138] un sabor nuevo, que está muy distante de resultar empalagoso y ha de ser más bien
desabrido para los gustos habituados a otro género de poesía.
Julio Garmendia reconoce la discordancia de esta poesía con respecto al gusto
dominante, y señala que estos versos «no serán del agrado de una parte muy numerosa y
cultivada del público que los lea, porque rompen muchos moldes y quiebran muchas
medidas».
En el segundo artículo se refiere a Jacinto Fombona Pachano, destacando su preferencia
por los motivos relacionados con la vida de los barrios y los sectores humildes de la
población. El tercero de ellos está dedicado a la poesía de Antonio Arráiz, concretamente al
conjunto de poemas que un año más tarde se publicarán bajo el título de Áspero. Después
de un examen de algunos de los principales aspectos de esta poesía, termina la nota con las
siguientes afirmaciones:
Su lenguaje tiene un sabor extraño y primitivo, como si fuera hablado por gentes
rudas. El poeta habla del castellano como de una «lengua extranjera». Y efectivamente, un
idioma tan cultivado como el español ha de mostrarse reacio al sello peculiar que trata de
imprimirle Antonio Arráiz, y cuyo renovador impulso está destinado a inquietar a muchas
inteligencias conservadoras en materia de arte.
Estos tres «nuevos poetas» -a los que luego encontraremos entre los colaboradores de
válvula- apenas han cruzado la adolescencia. Sotillo tiene a la fecha 21 años. Fombona
Pachano 22 y sólo 20 Antonio Arráiz. Los dos primeros se vinculan a la reacción del 18 y
el tercero, que a los 16 años había partido a los Estados Unidos y acababa de regresar,
aportaba su voz a la renovación poética que intentaban sus coetáneos.
No erraba Garmendia al anticipar que la poesía de Arráiz iba a «inquietar a muchas
inteligencias conservadoras en materia de arte».
Cuando al año siguiente se publica Áspero, el primer libro de Antonio Arráiz, un aire
agresivamente nuevo sopla violentamente en la poesía nacional y abre caminos a una
renovación cada vez más radical y avanzada. Muchos años más tarde, desde la perspectiva
de la distancia [139] temporal, la revista Zona Franca, al hacer un balance de la vanguardia
venezolana otorga a este libro un lugar señalado y pionero en la transformación de la lírica
nacional:
Venezuela vivió entre 1924 y 1930 un momento de intensa renovación y ruptura
con el pasado. Inició la rebelión Antonio Arráiz (1903-1962), en 1924, con un libro de
versos titulado Áspero, cuyo contenido pretendía barrer con los resabios postmodernistas,
las idealizaciones novecentistas, los malabarismos preceptivos y las motivaciones
sentimentales y dulzonas. Áspero cantaba el deseo en un lenguaje bronco, exaltaba el
pasado aborigen, los impulsos vitales, la naturaleza, cierto prestigio bárbaro y viril. Además
introducía -tímidamente se advierte ahora- el versolibrismo en nuestra poesía.
Es cierto que el libro de Arráiz no es una obra propiamente vanguardista, si la
comparamos con lo que entonces se producía en este aspecto en el continente. Sólo a título
de ejemplo, se puede recordar que un año antes se había publicado Química del espíritu del
peruano Alberto Hidalgo, y que en 1921 se escriben poemas experimentales, como
«Orquestación Diepálica» de los puertorriqueños Palés Matos e Isaac de Diego Padró, o
poemas manifiestos vanguardistas, como «Arte Poético Nº 2» del ecuatoriano José Antonio
Falconí Villagómez. Pero aunque no pueda en propiedad de términos y a nivel continental
considerarse una obra vanguardista, sí puede decirse que estaba en la vanguardia de la
producción lírica venezolana y que se inscribe en lo que Mariátegui considera «una de las
benemerencias más evidentes del vanguardismo» en nuestra literatura: «la reacción contra
la retórica y contra el énfasis». Y es por este ángulo que la obra de Arráiz se vincula [140] a
la vanguardia. Y por ser un libro agresivamente antirretórico y a contrapelo del
engolamiento enfático de la estética dominante, esta obra -independientemente de la
opinión que pueda tenerse de sus valores poéticos hoy en día- cumple entonces una función
fertilizadora importantísima para la renovación de la lírica venezolana del período.
Ya a esta altura, 1924, las búsquedas renovadoras y vanguardistas habían ganado cierto
derecho a ser consideradas como legítimas por parte de los espíritus más abiertos, aun
cuando no compartieran su afán. El unánime y burlón rechazo con que había sido registrada
la existencia de estas corrientes empieza a mostrar ciertas fisuras y en ese año es posible
documentar un cambio en la actitud del sector detractor. Un buen ejemplo de ello lo
podemos ver en el artículo sin firma que comenta el libro Química del espíritu de Alberto
Hidalgo, publicado en la primera página del periódico El Universal.
Este comentario -extenso, inteligente y ponderado-, escrito evidentemente por un
escritor de oficio y que no comparte los postulados de la nueva sensibilidad, ilustra muy
adecuadamente un cambio en la actitud hacia la vanguardia desde el frente que hasta
entonces la rechazaba cerradamente:
Aun no estando en lo más mínimo de acuerdo con ciertas desmesuras y
funambulismos, que juzgamos reñidos con la índole de la poesía, esencialmente ideo-fónica
en nuestro sentir, no debemos volvernos de espaldas desdeñosamente ante aquellos
esfuerzos que podríamos calificar de futuristas. Encierran muchos de ellos, en efecto,
virtudes nuevas, excelentes intuiciones, y por sobre todo -si hacemos abstracción de una
que otra contorsión artificiosa de algún devoto del exhibicionismo-, un calor de buena fe
que bastaría para absolverlas. Frustrados o realizados, ante aquellos anhelos podríamos
glosar a Hugo en su amplio concepto: el mérito no se halla en haber encontrado sino en
haber buscado.
Este artículo parece ser en Venezuela el primer reconocimiento público hecho por
alguien que se adscribe a la tradición modernista-simbolista (repárese en su postulación de
la esencia ideo-fónica de la poesía) [141] de la legitimidad de las búsquedas experimentales
y renovadoras del vanguardismo. Es una muestra de que el espíritu renovador ya estaba
logrando no imponer su credo pero sí la validez de su existencia.
Hasta ese momento las distintas manifestaciones de la nueva sensibilidad habían tenido
una existencia marginal, precaria y dispersa; su producción no tenía ningún cauce orgánico
y apenas si lograba asomar tímidamente en medio del farragoso despliegue sonoro y
retórico del modernismo epigonal que alimentaba las secciones literarias de diarios y
revistas. Por primera vez toma cuerpo más pleno en el libro de Arráiz en 1924, pero ya en
el año siguiente surge una posibilidad de vinculación gregaria más positiva, al iniciarse la
publicación de una revista que acogerá progresivamente en sus páginas, primero en forma
ocasional y luego de modo permanente y abierto la inquietud de los jóvenes y renovadores.
Se trata de la revista Elite, cuya presencia a partir del mes de septiembre de 1925 abre una
nueva etapa en el proceso de constitución de la sensibilidad y la producción vanguardista en
Venezuela. [143]
Capítulo sexto
La formación de la vanguardia y la revista válvula
6.1. La aparición de «Elite»: 1925
El año 1925 marca -en el plano estadístico- el ingreso de Venezuela a la economía
petrolera. Ese año es también en lo cultural un año de cambios. En el anterior, aparte de la
edición de Áspero de Arráiz, se había publicado también Ifigenia de Teresa de la Parra,
obra de gran importancia en el remozamiento de la prosa narrativa; en 1925 se publican La
Trepadora de R. Gallegos y La torre de Timón, de José Antonio Ramos Sucre. Este último
libro -en que se refunden y ordenan los textos de dos libros anteriores con nuevos
materiales-, aunque de lectura lenta y difícil, es una de las obras poéticas más interesantes
del decenio. Han de pasar muchos años desde entonces para que se pueda intentar una
aproximación integradora de la obra de Ramos Sucre en el ámbito poético nacional, años en
los que «el solitario de la torre de timón», como lo llamara Fernando Paz Castillo, aparece
como una figura aislada y apenas si conocida por algunos entusiastas.
Ese mismo año también se funda una revista que poco a poco irá convirtiéndose en
tribuna de expresión y punto de encuentro de los espíritus renovadores y poetas de la
vanguardia. Se trata de la revista Elite, cuyo primer número es del 17 de septiembre de
1925. No era, en verdad, una revista literaria, pero sin embargo tuvo en las letras nacionales
una significación mayor que otras que sí lo fueron. Como apunta Juan Liscano,
Elite no pretendía ser una revista cultural, sino más bien un magazine de lectura
fácil y secciones populares. Pero con el correr del tiempo, aglutinó a gentes de letras de
distinta filiación en la que terminó predominando escritores y dibujantes de las avanzadas
estéticas. La historia de la vanguardia de la década del [144] 20 al 30 está unida
profundamente a la existencia de Elite, a la hidalguía de Carrasquel y Valverde y a la
bonhomía de Juan de Guruceaga.
El carácter de vocero ex aequo de los vanguardistas que poco a poco adquiere Elite, se
acentúa a partir del número 66 (28 de diciembre de 1926), cuando Juan de Guruceaga pasa
a ser propietario y Director.
Ya en su primer número incorpora colaboraciones de Jacinto Fombona Pachano
(«Quizás por eso», poema) y Fernando Paz Castillo («La brisa del norte», poema). Este
último pasará a ocuparse, a partir del Nº 3, de una sección permanente de comentarios de
libros bajo el título de «Bibliografías». El primero de estos comentarios lo dedica
precisamente al libro de José Antonio [145] Ramos Sucre La torre de Timón, de aparición
reciente. En este artículo -donde apunta con mucha agudeza algunas notas fundamentales
para la comprensión del mundo poético interno de la obra- se llama la atención
defensivamente sobre la dificultad de esta poesía: «¿Es un deber del escritor que todo el
mundo lo entienda?» -se pregunta-; «Creo sinceramente que no», agrega. Como en aquella
nota de 1923 de Julio Garmendia sobre la poesía de Arráiz, hay aquí también conciencia de
enfrentarse a un código poético ruptural, que, por lo tanto, demanda un esfuerzo
desautomatizador de los hábitos de lectura. La última frase del artículo insiste en esta
petición de principios: «El arte no se ha hecho para los que no quieren tomarse el trabajo de
entender».
En este mismo tercer número aparece también la primera colaboración de Arturo Uslar
Pietri (un relato titulado «El monje»), con lo cual se inicia la participación cada vez más
abundante de la nueva promoción juvenil que va diseñando la vanguardia: Uslar Pietri,
Joaquín Gabaldón Márquez, Felipe Antonio Massiani, Rómulo Betancourt, Miguel Otero
Silva, Ángel Miguel Queremel, Pío Tamayo, Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob,
Francisco de Rossón, etc. Estos jóvenes escritores encuentran en la revista un territorio de
enlace con los de la promoción inmediatamente anterior: Fernando Paz Castillo, José
Antonio Ramos Sucre, Antonio Arráiz, Pedro José Sotillo, Jacinto Fombona Pachano,
Enrique Bernardo Núñez, etc., nombres ya conocidos Y con los que desarrollan una
fraternal colaboración.
El examen de los primeros trabajos de estos escritores jóvenes revela las vacilaciones
propias de la edad y del medio poco propicio a innovaciones. No es raro, por eso, encontrar
más audacia y apertura en algunos textos de «los del 18» que en los de Uslar Pietri, Otero
Silva o Joaquín Gabaldón Márquez de ese tiempo. Es importante a este respecto, detenerse
en un breve texto de José Antonio Ramos Sucre, que bien pudiera ser considerado -pese a
su condición de trabajo individual- como equivalente a un verdadero «Manifiesto»
vanguardista, de ésos a que tan proclives fueron los grupos de los años 20 en otros países
del continente. Se trata de «Granizada», una página agresiva y llena de ácido humor crítico,
anticonformista y antiburgués, que se publica en el numero 4 de Elite, y que se articula
como una serie de aforismos que en cierto modo recuerda la manera de los surrealistas
franceses:
El bien es el mal menor.
La vida es un despilfarro.
........................................
Vivir es morirse.
Dios se ensaña con los pobres.
................................................
Las reputaciones impedirían el progreso si no existieran los murmuradores.
El calificativo de sobresaliente aplicado a los escolares: etiqueta de borregos, presea de
insignificantes, ruido de anónimos.
......................................................................................................
El derecho y el arte son una enmienda del hombre a la realidad.
......................................................................................................
Los modales sirven para disimular la mala educación.
La urbanidad consiste en el buen humor.
La timidez es de buen tono.
La aristocracia de nacimiento es una autosugestión. Por eso, nadie cree en el linaje de otro.
Los apellidos ilustres son patentes de corso. [146]
La democracia es la aristocracia de la capacidad. La sociedad aprovecha con los grandes
hombres menos de lo que pierde con la calamidad de sus descendientes.
El dinero no sirve sino para comprar.
Los burgueses se caracterizan por el miedo de aparecer como burgueses.
Los intrigantes acostumbran una laboriosidad ostentosa.
El trabajo es un ejercicio devoto que sirve a los desvalidos paro ganar el reino de los
cielos.
La gramática sirve para justificar las sinrazones del lenguaje.
Las palabras se dividen en expresivas e inexpresivas.
No hay palabras castizas.
Un idioma es el universo traducido a ese idioma.
Es buen escritor el que usa expresiones insustituibles.
Los escritores se dividen en aburridos y amenos.
Los primeros reciben también el nombre de clásicos.
....................................................................................
El concubinato merece bien de la República. Ha acelerado la fusión de las razas
venezolanas.
.......................................................................................................................
La familia es una escuela de egoísmo antropófago.
El matrimonio es un estado zoológico.
El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más fácilmente a odiarse y a
despreciarse.
El matrimonio: azotes y galeras.
Enamorarse es una falta de amor propio.
Un hombre se casa cuando no tiene otra cosa de qué ocuparse.
Marido y mujer: cómplices!
La humanidad es una reata de monos.
Los hombres se dividen en mentales y sementales.
Las mujeres se dividen en bellas y feas.
Las mujeres son botín de guerra. [147]
Gedeón se toma el trabajo de enamorar a la mujer con quien se casa.
Gedeón quiere a su esposa.
Los clérigos abominan la mujer, agente de la naturaleza herética.
Las señoras son los alguaciles de la burguesía dogmática y panzuda.
Creemos importante llamar la atención sobre este texto, por cuanto puede considerarse
el primer documento en Venezuela en el que se manifiesta en forma directa una actitud
contestaria y renovadora. Mariátegui veía el espíritu revolucionario del arte nuevo «en el
repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués». Desde esta perspectiva, no
puede negarse que nos encontramos aquí con un texto preñado del espíritu de la
vanguardia, expresión de una actitud agresivamente crítica y plena de irónico rechazo al
«absoluto burgués».
No se trata -conviene decirlo- de considerar al conjunto de la obra de Ramos Sucre
como vanguardista; sobre todo si se piensa en los modelos canónicos de la vanguardia, no
lo es. Su producción pertenece más bien a un conjunto aún poco estudiado de obras que
reaccionan contra el modernismo de un modo distinto al de los mundonovistas o
vanguardistas, conjunto que forma un verdadero ámbito discernible y peculiar, dentro del
cual tienen articulación coherente ciertas obras como la de Rafael Arévalo Martínez,
Clemente Palma, el grupo de «Los Diez» de Chile, los «Colónida» de Perú, «Piedra y
Cielo» de Colombia y otros. La renovación poética antimodernista tiene muchos matices y
a menudo la obra de un mismo autor participa de esta heterogeneidad que resiste la manía
taxonómica de la crítica profesoral. Probablemente una real comprensión de la obra de
Ramos Sucre en el conjunto de la producción poética de los años 20 sólo pueda realizarse
cuando se logre más plenamente rediseñar el conjunto complejo y contradictorio de la
literatura hispanoamericana de ese período. Dentro del esquema historiográfico tradicional
sólo tiene cabida como una singularidad extraña.
En todo caso, «Granizada» es un texto que tiene valor propio dentro de la renovación
vanguardista del continente, y como tal una significación [148] e importancia pionera como
registro e índice de la sensibilidad nueva que va cristalizando en Venezuela a mediados de
los años 20.
6.2. «Elite», «Seremos» y los primeros pronunciamientos vanguardistas
Está por hacerse un estudio de la contribución que significó la revista Elite a la
formación de la vanguardia literaria en Venezuela. Deteniéndonos sólo en los números
iniciales, podemos ver la presencia de un aire nuevo, abierto a las corrientes renovadoras y
consciente de estar en esta apertura no siempre comprendida. Sobre esto último es decidor
el artículo publicado en el número 12 de la revista, escrito por Jacinto Fombona Pachano y
titulado «Algunas críticas». Hay en él una respuesta y un cuestionamiento dirigidos a
aquéllos que se aferran al Modernismo en el modelo de Darío, sin comprender que también
Darío en su tiempo fue un renovador, y como tal fue atacado por los mismos «miopes
inevitables» que hoy atacan a los que quieren hacer un arte nuevo:
Un vigoroso escritor suramericano ha dicho de los versos hechos a la manera de
Darío, que pertenecen al pasatismo y con tal expresión ha querido significar este número de
vanguardia en la decantada revolución del arte nuevo, todo el vastísimo campo con que hoy
puede contar un poeta o un escritor para desarrollar su modo y su personalidad, fuera de la
escuela o, mejor, la manera peculiarísima de Darío. Dice pasatismo como pudiera decir
clasicismo algo que por destacado, grande y puro, pertenece a él solo, (...) y clásicos serán
también un día estos poetas de ahora que buscan alejarse cada vez más del llamado
pasatismo, siempre que la obra sincera y audaz cristalice, no importa en qué forma ni en
qué molde, en belleza imperecedera y desnuda.
Al modernismo se le llama hoy pasatismo. Es, pues, no pertenecer a su época, no vivir en
su tiempo, quien de pronto aparezca asombrándose de la revolución rubendariana.
Ya se habla aquí abiertamente de «vanguardia», como para precisar una tendencia
dentro de la formulación más general de «arte nuevo». [149] Y se habla también de
pasatismo -término puesto en circulación por los Futuristas-, adjudicando ese carácter
concretamente al Modernismo. Y es evidente que no se trata sólo de proclamar el derecho a
la existencia (más bien coexistencia) del arte nuevo, sino de postular su legitimidad
excluyente con respecto al arte del pasado, al Modernismo.
En ese mismo número publica también Fernando Paz Castillo, en su sección
«Bibliografía», un extenso comentario al libro de Guillermo de Torre Literaturas de
vanguardia. Dado el hecho de ser un libro de muy reciente aparición, podemos considerarlo
una prueba más del interés y espíritu alerta que mantenían los colaboradores de Elite. El
comentario se inicia señalando que se trata de un estudio del movimiento literario moderno,
movimiento que ya, puede decirse, ha franqueado el terreno del ensayo y del
snobismo, y (...) ha alcanzado plenitud en los expresionistas germanos y en los cubistas
franceses.
Hace hincapié en el carácter universal de este movimiento y su vinculación histórica en
el período de postguerra:
... hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de un
grupo de escritores ni la manifestación restringida de tal o cual país, sino un movimiento
universal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido
poca parte la Guerra (...)
... puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la guerra (...)
Y señala las principales características comunes de los vanguardistas:
... ultraístas españoles, cubistas franceses, futuristas italianos, expresionistas
germanos, imaginistas anglosajones y tantos otros, a pesar de la diversidad de climas y la
diferencia de costumbres, concuerdan en muchos puntos: todos buscan la economía de
tiempo, la simplicidad y la simultaneidad; tres cosas, puede afirmarse, que forman la base
del arte contemporáneo. [150]
Más que un comentario neutral este artículo es una defensa de la literatura de vanguardia
y casi una declaración de principios. Conviene, por otra parte, señalar que, simultáneamente
se reproduce en la revista Cultura Venezolana un capítulo tomado del mismo libro de
Guillermo de Torre bajo el título de «El nuevo espíritu cosmopolita».
Junto a estas declaraciones de divulgación y defensa del espíritu del arte nuevo, en las
que asomaban de vez en cuando algunos dardos que apuntan contra el espíritu pasatista, se
empieza también a difundir la obra de autores mayores o coetáneos que servían de apoyo a
la nueva sensibilidad. Hay un hermoso artículo de Pedro Sotillo sobre el colombiano Luis
Carlos López (1883-1950), quien sin ser un vanguardista representa un elemento de ruptura
contra el aristocratismo formal de los Modernistas. En él dice que «a muchas gentes se les
hace imposible aceptar la estética revolucionaria y áspera de Luis Carlos López», pero «lo
cierto es que este ciudadano ha dado mucho que hacer y que ha influido grandemente en
casi todos los jóvenes intelectuales de Hispanoamérica».
También hay el saludo a grupos similares, como la nota en que se comunica la labor del
grupo «Seremos» de Maracaibo, que dirigen Héctor Cuenca y Fernando de Rossón, sobre el
que se anuncia que «tiene un programa entusiasta, pleno de amplios anhelos de solidaridad
intelectual hispano-americana, y está adscrito a las tendencias renovadoras de la cultura
universal».
Los seremistas -como se llaman a sí mismos- ilustran en el extremo noroccidental del
país el brote generalizado de la renovación y la vanguardia. Impulsados por Fernando de
Rossón (de origen español, que luego abandona la poesía por la docencia científica) y por
Valmore Rodríguez, y luego con el apoyo de Héctor Cuenca que bautiza el Grupo, [151]
los jóvenes escritores e intelectuales zulianos fundan a mediados de 1925 una agrupación
que ha de jugar un importantísimo papel en la transformación de la cultura nacional: el
Grupo «Seremos». Aunque no se pueda hablar de un grupo homogéneamente adscrito a la
renovación y la vanguardia, no es menos cierto que en su seno había espíritus radicalmente
rebeldes, como Jesús Enrique Lossada (1895-1948), quien se declaraba «enemigo personal
de Nuestro Señor Jesucristo» y a quien un coterráneo sindica como «propulsor de ideas y
de corrientes negativas que lo situaban en un plano de ateísmo»; o Valmore Rodríguez
(1900-1955), «periodista y pensador violento de corte socialista», según el mismo autor (p.
71).
Pese a la heterogeneidad de su composición, el grupo se convirtió en un fermento de
posiciones renovadoras y avanzadas, no sólo en el terreno del arte y la literatura sino
también en la toma de posiciones frente a la realidad social y política del país, lo que
desemboca en una abierta participación en las luchas contra el gomecismo, sobre todo en el
año 28. Héctor Cuenca, su primer presidente, recuerda así este grupo:
No era una juventud homogénea, con una rasante de cultura que pudiera
nivelarlos a todos. Mas una voluntad inquebrantable nos agrupaba. Teníamos un firme
propósito de aprender, un afán de obra nueva, una rebeldía sin temores y, sobre todo, un
grande amor de América. Pero sin haber logrado mayores resultados, perseguidos por la
dictadura política que sufría Venezuela, todos fuimos a parar a la cárcel y el grupo hubo de
perecer por disgregación inevitable.
La importancia del Grupo «Seremos» -sobre el cual, al parecer, aún no se ha hecho un
estudio sistemático- estriba fundamentalmente, desde el punto de vista histórico, en que
aparece como el primer grupo organizado que se plantea abierta y colectivamente el
problema de la renovación artística, vinculándola además a los problemas sociales y
políticos del momento. Por otra parte, buscan asumir conscientemente la dimensión
hispanoamericana que asume la renovación juvenil. El Boletín [152] del Grupo, que lleva el
mismo nombre, tiene como lema: «Por los ideales de Patria, de Arte y de Justicia. Por el
acercamiento espiritual de América. Por la integridad del pensamiento joven».
Este afán americanista y de integración del pensamiento joven se puede apreciar en el
carácter de algunas de sus actividades, tal como aparecen reseñadas en la citada crónica de
Elite en 1927:
En el primer año de labores el Programa se redujo a preparar para el buen fruto el
terreno intelectual de cada quien. Y a este fin se organizaron lecturas dominicales de sus
miembros (...) Después se instalaron las lecturas de autores extranjeros, especialmente
hispanoamericanos, debiendo llevar el lector, además, su comentario sobre el autor leído.
Los grandes nombres americanos suenan ahora familiares a todos los de «Seremos»:
Lugones, Amengino (sic: ¿Ameghino?), Neruda, Mistral, Ibarbourou, Agustini, Sabat
Ercasty, Ipuche, Guillén, Jorge Luis Borges, etc.
En cuanto a su espíritu y actitud, puede servir de ilustración contemporánea el poema
que Manuel Noriega Trigo dedica a sus compañeros de Grupo; se titula «Los Poetas
Seremos».
Somos los más fornidos, somos los más audaces,
los que damos el grito nuevo y hondo
..................................................................... [153]
Vamos al porvenir con las alas abiertas
y en los ojos vencida la fatiga del viaje,
pero la hiperestesia de todas las auroras
le da a nuestra zozobra más calor y más fuerzas
y así se nos aniña el aliento de inquietud.
Unos nos llaman locos, otros nos dan aplausos
y a todo indiferentes marchamos por la ruta
que más se nos antoje
quemadas las entrañas de un hálito divino.
.......................................................................
Tenemos fe en nosotros, ciframos nuestro anhelo en ascender, pero llevando en alto
nuestra bandera, fuerte de orgullo y redención;
y el día en que lleguemos al pico de la cumbre
haremos canje de nuestros cantos robustos
con la más bella música de las estrellas puras.
Este breve examen de la actividad del Grupo «Seremos» de Maracaibo no sólo nos
muestra la envergadura nacional que va adquiriendo el espíritu renovador y de vanguardia
sino que por la fecha de su fundación nos permite considerar, en términos generales, el año
de 1925 como el momento de apertura de las nuevas posibilidades de una renovación
artística con claras vinculaciones vanguardistas. Puede considerarse ese año como un hito
cronológico que marca el paso hacia una afirmación activa de las nuevas corrientes y el
momento de ingreso a la escena literaria del país de la promoción más nueva de escritores,
aquellos justamente que tres años más tarde publicarán válvula y animarán las polémicas
sobre el vanguardismo.
6.3. Muestra de la literatura vanguardista: 1926
Hacia 1925, si exceptuamos algunos casos como el de «Granizada» de Ramos Sucre,
todavía la vanguardia no pasa de ser una preocupación más bien teórica dentro de las letras
venezolanas; pero ya en el año siguiente comienzan a producirse textos propios en los que
asoman [154] los perfiles agresivos de la nueva estética. Con motivo de la tradicional
celebración de carnaval, habitual pretexto para cometer poemas y relatos alusivos, se
publica un nada tradicional texto de Ángel Miguel Queremel:
En el café. De madrugada,
y solo.
Cuelgan de los espejos,
como racimos,
las luces;
y hay olores súbitos
de campiña fragante
en el aire turbio,
infecto;
son invisibles arco-iris
que nadie ve.
Estoy como terriblemente
manchado de negro;
me siento
las manos oscuras,
los ojos borrosos...
Me he dejado
yo mismo
no sé dónde
olvidado,
perdido...
Solo, solo, solo!
Mi cansancio
tiene una red
en el aire espeso:
y me pongo a cazar
reflejos
y arco-iris
cambiantes
de la mañana que no dejan
entrar aquí
intencionadamente.
Salgo. Fuera,
la noche todavía;
y voy carnavalescamente
inconsciente
con mis colorines
como Pierrot,
y Arlequín,
y Colombina... [155]
Todos en uno
y solo, solo todavía.
El verso libre, una de las imposiciones más defendidas por los vanguardistas, empieza a
ser cada vez más la forma de expresión de los jóvenes poetas, aunque muchos aún se
apegan a la poesía estrófica, medida y rimada. Los primeros poemas de Miguel Otero Silva
que presenta Fernando Paz Castillo en Elite del mes de enero, por ejemplo, siguen
predominantemente dicha pauta, pero temáticamente se orientan hacia elementos simples y
un lenguaje despojado de retórica:
El Guaire va arrastrándose raquítico
susurrando su quejido levemente
y con su triste languidez de tísico
procura,
cual si lo avergonzase su figura
hundirse bajo el arco de los puentes.
En la presentación que hace Paz Castillo dice que «estos versos hechos por un
muchacho de diecisiete años son, sin duda, augurios de un buen poeta moderno. En ellos
hay elementos de poesía nueva, quiero decir de esta poesía que se hace hoy, pues es cosa
sabida que en arte no hay nuevo ni viejo, sino sencillamente malo o bueno, y lo bueno está
por encima de lo relativo del tiempo y la moda».
Es evidente que hay conciencia de que -como dice en esta misma nota Paz Castillo- «la
poesía atraviesa un período de transición; casi puede afirmarse que no hay tendencia fija; de
allí que los nuevos poetas se encuentren como desorientados». Pero también es evidente
que se fortalece un espíritu de búsqueda que se va alejando de los modos tradicionales y
dominantes de hacer poesía. Si, como él mismo apunta, «ayer bastaba parecerse a Darío
para ser buen poeta (...), hoy no sólo es inaceptable este procedimiento, sino que es delito
que un poeta se parezca a otro».
Un desprolijo espigamiento en Elite de ese año nos arroja una interesante muestra de
textos narrativos y líricos que permiten ya determinar un conjunto literario de evidente
filiación vanguardista. [156]
En el mes de mayo, Francisco de Rossón, uno de los animadores del grupo zuliano
«Seremos» publica «El poema del 60 H.P.», en el que la organización estrófica rimada se
tensa violentamente al impulso de la audacia metafórica:
La calle se desenrrolla del temor del mediodía
como una blanca polea a toda velocidad,
mientras el sol clava duro su caliente algarabía
con una avidez de flecha temblorosa de agonía
sobre el sembrado de casas que semeja la ciudad.
El automóvil desboca su velocidad idiota,
la fila de casas pasa temblorosa y desigual
y por la seudo ventana de detrás de la capota
el polvo pone la niebla de su carcajada rota
y la torre pasa altiva en su orgullo vertical.
El ruido se hace amigo de nuestra loca carrera,
calles perpendiculares pinchan nuestra trayectoria
hasta salir al gran llano de la franca carretera,
y el caliente y plano hocico de la parte delantera
husmea un rastro de esencia tras una pista ilusoria.
Lanza la carrocería su grito desajustado,
el motor jadea un poco en su respiro animal
y el volante tranquiliza su zig-zag desorientado.
Detén un poco la marcha, mecánico; pon cuidado
que allá lejos se divisa la amenaza del final.
Por fin los caballos toman un buen galope reacio;
sienten las ruedas la zarpa del freno dominador,
y paramos. Hay un corto silencio de sol y espacio.
Voy a escribir un poema... y después me iré despacio,
que andando voy más tranquilo y filosofo mejor.
Otro texto, probablemente uno de los más audaces en la línea vanguardista de su autor,
es el poema «Veinte y dos fut-boleros...» de Antonio Arráiz, publicado en el mes de julio:
Veinte y dos fut-boleros en tierra venezolana.
Cruza el aire la pierna, la certera balística.
Glisa el sol en la rápida distensión de los músculos.
Como dardo, se aguza la mirada instantánea.
Corre. Choca. Se irgue. Acumula dinámica.
Bajo el galope firme se estremece la tierra... [157]
Veinte y dos fut-boleros en tierra venezolana,
llenos de vida nueva, transidos de juventud,
pergeñando palabras urgidas de porvenir.
Largo rato resuena la tierra. Se dijera
que la conturba el júbilo ruboroso
de una madre que siente en las entrañas un hijo...
Ritmos de fuerza moderna modula la América hispana.
Canta un cálido soplo pagano en el trópico.
Tienen los movimientos la gravedad de un ritual
que se fuese cumpliendo honda y serenamente.
Con los anchos pulmones que exhaustan la atmósfera,
con los tórax cuadrados, con los rostros risueños,
con la vida pletórica, pura, sencilla y fuerte,
veinte y dos fut-boleros en tierra venezolana,
vamos plasmando patria.
Aunque en un tono distinto, no deja de estar vinculado también a esta renovación lírica a la que aporta, además de su adscripción versolibrista, un punto de anti-imperialismo
indirecto- el breve poema de Víctor José Cedillo «Plática», publicado en el mes de junio:
Lo primero, mi vida, no levantar la voz:
Aquel para quien rezas,
ya sabe las palabras que vas a pronunciar!...
Yo quiero la plegaria
que traduzca la música
sin ruido de tus sueños!...
y si todos mañana
rezamos en inglés,
que los hombres no sepan que te duelen las alas... [158]
También Uslar Pietri incursiona en la lírica y aporta al desmontaje de la temática
retorizada del Modernismo con dos poemas «La lombriz de tierra» («eres un hilo que se
anuda / en los dos hilos de cualquier mirada»), publicado en el número 39 (5 de junio de
1926), y «El grillo», que aparece en el número siguiente:
Grillo: fanfarria del campo,
mínima trompa lírica
que desde el hueco de los pastos
tiritas.
Músico bohemio,
que arrancas una ruda balada
a un motivo de viento
o a un motivo de agua.
Sólo Dios sabe
por qué en tu ritmo lato,
áspero y discordante
sorprendemos, acaso,
como un remedo suave
de la pausada música serena
que Pitágoras oía en las estrellas.
Pero también la narrativa empieza a mostrar textos de audacia inusitada. En agosto de
1926 se publica en Elite un curioso relato, firmado por Juan Montañés (evidentemente un
seudónimo), que se titula «Caperucita encarnada». El relato es una versión desenfadada y
burlona del cuento de Perrault, con una Caperucita que «usaba un adorable sombrerito de
fieltro, chiquirritico, sin ala, sin adornos, casi un prosaico sombrero de hombre, pero muy
mono y petulante». El final corresponde al tono general del relato, ya que
... cuando Caperucita entró y con un solo golpe de vista se dio cuenta de que el
perverso lobo era el que se encontraba en la cama y fingía la voz de la abuela llamándola
para que le diera un beso, la chicuela se metió rápidamente la mano entre el corpiño, y
extrayendo de allí una pintoresca browning, descargó sobre el indefenso animal las siete
balas que guardaba el mortífero bibelot. [159]
Por ese tiempo también Miguel Otero Silva publica un relato muy suelto y lleno de
humor titulado «La fuga», una historia que transcurre entre las piezas de ajedrez,
enmarcada por el juego entre dos hermanos. También Felipe Antonio Massiani da a
conocer un relato (dedicado a Miguel Otero Silva) titulado «Rompe-cabezas». Se inicia con
un llamado al lector para que «construya usted mismo su cuento», para lo cual «le daré un
rompe-cabezas con los tacos A, B, C, etc., hasta el taco K». El cuento no termina, porque
después del taco H el «autor» se queda dormido.
Otro aporte importante sin duda es el de Carlos Eduardo Frías, cuyo primer cuento,
«Canícula», es presentado por Arturo Uslar Pietri.
Logrados o no, los relatos mencionados tienen una fisonomía distinta: el lenguaje es
cortado, quebrado a veces; el fraseo breve, la imagen novedosa. La anécdota pierde
importancia o se interioriza. O bien se distancia, a menudo con ironía crítica. Todos estos
aspectos, de una u otra manera, con mayor o menor fortuna van diseñando una nueva prosa
narrativa que se alimenta de la renovación vanguardista.
6.4. Dos revistas estudiantiles: «Oriflama» y «La Universidad»
Por razones fácilmente comprensibles la renovación vanguardista interesa y atrae
principalmente a las promociones juveniles, es decir, a los que a mediados del decenio
tenían entre 15 y 25 años aproximadamente. Esta juventud representa, como antes se ha
visto, una nueva actitud, un nuevo modo de situarse frente a la realidad social, política y
cultural del país, no tanto por el hecho de ser jóvenes sino porque los cambios
experimentados por el país hacían insuficientes los sistemas de ideas y valores que habían
venido funcionando hasta entonces. [160]
La búsqueda vanguardista, por lo tanto, no es sino expresión en el terreno literario de
una disconformidad más general y abarcadora. Esta misma actitud hace que busquen
agruparse de diversos modos y poco a poco diferenciarse de los que representan las ideas
establecidas. Se fundan grupos literarios, asociaciones y revistas. En Caracas se reconstruye
la Federación de Estudiantes (FEV), en Ciudad Bolívar se forma -con anterioridad- el
Centro de Estudiantes, otro Centro Estudiantil se crea en Barcelona, etc. Esta necesidad de
organizarse no surge tanto como expresión de una conciencia política, sino que más bien
parece obedecer a un impulso confuso de vinculación, de intercambio de inquietudes, de
diálogo igualitario. En el diálogo y el encuentro se fortalece y afina, sin embargo, la vaga
inquietud que los motiva y poco a poco el espíritu de disconformidad, heterodoxia y
rebeldía, se va fortaleciendo en conciencia crítica.
Solamente a título de ejemplo podemos mencionar un caso interesante y poco conocido:
el de los estudiantes de bachillerato de Ciudad Bolívar, que entre 1926 y 1928 publican la
revista Oriflama. El primer número de esta publicación lleva fecha de mayo de 1926.
Alcanza 24 números y se cierra en abril de 1928. Oriflama, en sus primeras entregas no se
distingue mayormente de otras publicaciones en las que se acoge la heterogénea actividad
cultural de una capital de provincia; pero interesa especialmente porque sus animadores y
responsables no se empinan más allá de los 16 o 17 años. Sin embargo, poco a poco, va
adquiriendo una fisonomía cada vez más acentuadamente heterodoxa con respecto a los
valores oficiales dominantes. Llama la atención, por ejemplo, para esos años, el que en toda
la colección de la revista no se encuentre sino una nota de saludo al «Benemérito General
Gómez», y ésta es una muy breve en las páginas de Crónica Social. Llama la atención
también [161] la constante preocupación americanista y antimperialista que se advierte
sobre todo en la selección de artículos extranjeros (Vasconcelos, Gabriela Mistral, etc.). En
los ejemplares del año 27 especialmente, se puede notar la clara intención de proponer una
lectura entre líneas en muchos artículos, como las apenas veladas alusiones al momento que
aparecen en la conferencia de H. Meinhard (h) titulada «Libertad» o cuando en marzo del
año 28 -inmediatamente después de los sucesos de la Semana del Estudiante en Caracas- el
editorial de la revista es reemplazado por un soneto de Rubén Darío («Suprema Ley») que
es un himno a la rebelión de los oprimidos para conquistar la libertad.
En el terreno estrictamente literario, Oriflama no se vincula mayormente a la
vanguardia. La mayor parte de los textos de los jóvenes estudiantes están dentro de la
retórica lírica tradicional. Sin embargo, un par de poemas de Héctor Guillermo Villalobos
rompen, por lo menos parcialmente, con esta línea. En uno de ellos «El cardón», figuran un
par de versos que serían muy del gusto de la nueva estética: «El cardón es un verso
alejandrino / que se prolonga de melancolía»; otro, «El poema de los días», es un poema
que sí está próximo a la nueva sensibilidad vanguardista:
El bostezo del lunes se prolonga en lamento
La gente que se acuesta con dolor de cabeza...
El martes es un rítmico camello soñoliento.
Más que vanguardista en el terreno de la renovación artística, Oriflama fue expresión de
las inquietudes espirituales de los jóvenes [162] que buscaban romper con la rígida chatura
del sistema impuesto por la dictadura. Avanzada ideológica que no logra desplegar todo su
alcance con el cierre forzoso de 1928, es, como señala Manuel Alfredo Rodríguez,
abundante en rasgos heterodoxos, que son una muestra de inconformidad y búsqueda. Esta
misma heterodoxia hace que sean mal vistos tanto por el Obispo de Guayana, Mons.
Miguel Antonio Mejía, como por las autoridades del Estado. Esto culmina cuando en abril
de 1928, en clara alusión a los sucesos de la Semana del Estudiante y el levantamiento del 7
de abril, se publica un editorial de Juan Alberto Gambús, a la sazón director de Oriflama,
titulado «El eterno anhelo». Otros artículos de la revista (fundamentalmente reproducciones
de textos de autores nacionales y extranjeros) hacen entre líneas una clara profesión de fe
antidictatorial y anticonservadora. Este número, cuenta Rafael Pineda,
no llega a circular ese viernes más allá de la esquina. Sus redactores acordaron
pegarle un lacito negro en la portada, y que cada quien lo interprete como quiera, si es que
no lo ve como adhesión del Centro de Estudiantes de Ciudad Bolívar a los sucesos
estudiantiles de Caracas. (...) En la próxima esquina, los estudiantes que vendían la revista
fueron rodeados por la policía.
Otra de las publicaciones estudiantiles de esos años es el órgano de la Federación de
Estudiantes de Venezuela titulado La Universidad. El primer número se edita en el mes de
junio de 1927, y aunque se anuncia que «circula mensualmente» el siguiente aparece en
septiembre y el tercero en noviembre. La dirige Rafael A. Vegas y ofrece 4 selecciones:
Literatura (Carlos Eduardo Frías), Ciencias Médicas (Manuel [163] A. Sánchez Carvajal),
Ciencias Políticas (Joaquín Gabaldón Márquez) y Ciencias Físicas y Matemáticas (José
Martorano Battisti).
La Universidad es inequívocamente una publicación crítica y cuestionadora. Con todas
sus letras informa de la celebración del Primer Congreso Antimperialista en Bruselas, por
ejemplo, y cuando se hace un «Homenaje de la Federación de Estudiantes a Manuel Díaz
Rodríguez» (recientemente fallecido), Jacinto Fombona Pachano («poeta de vanguardia»,
dice la presentación) lo define agresivamente -y exageradamente- como «un socialista
caudillo del arte», porque «utilizaste la belleza con dinámico magisterio social y además
creíste que era preciso administrarla de manera socialista».
Como redactor de Literatura, Carlos Eduardo Frías acoge los poemas y relatos de los
vanguardistas (sean o no estudiantes) y la revista presenta una clara fisonomía crítica y
renovadora. Tanto es así que el estudiante Antonio Planchart Burguillos, que envía una
colaboración poética, cree necesario antecederla de una carta en la que señala que no
«quisiera (que estos versos) figurasen junto a las poesías de vanguardia de nuestros
compañeros, esas anómalas producciones descoyuntadas, asimétricas, arrítmicas y
pletóricas de savias misteriosas y traidoras».
La revista La Universidad es un excelente documento que permite establecer que, por lo
menos a nivel estudiantil universitario, en el año 27 existía un fuerte fermento crítico y un
sólido espíritu de renovación y cuestionamiento, abierto a los nuevos horizontes de todo el
mundo.
Los ejemplos de estas dos revistas pueden servir para ilustrar la tesis antes planteada,
acerca de ser la vanguardia literaria sólo expresión en el plano literario de un fenómeno
más amplio, que se vincula a una crisis en las estructuras políticas, sociales y culturales,
crisis que es percibida más intensa y dolorosamente por los sectores juveniles y los
trabajadores, que serán los grandes animadores de los sucesos del 28. [164]
6.5. Ascenso de la vanguardia y reacciones en contra
Hacia 1927 el término «vanguardista» ya no sólo se había incorporado al lenguaje
periodístico, sino que los escritores jóvenes, con mayor o menor propiedad, reclamaban
para sí el nombre como distintivo generacional. En ese tiempo se publican en diversas
revistas venezolanas textos de escritores extranjeros -especialmente europeos- que
contribuyen a una difusión más amplia de la vanguardia artística como movimiento
internacional. En Cultura Venezolana, por ejemplo, se da a conocer un fragmento de un
poema de Marinetti de 1911, coincidiendo con la presencia del Futurista italiano en Buenos
Aires; Elite reproduce textos de Gómez de la Serna y de Apollinaire. También allí se
traduce el artículo de Francisco Contreras, publicado originalmente en el Mercure de
France, «Ricardo Güiraldes y la literatura de vanguardia».
A comienzos de ese mismo año se publica también uno de los más agresivos artículos en
defensa del Futurismo. En el número inaugural de la revista Índice de Maracaibo, bajo el
encabezado de «Pensadores de Vanguardia», Arturo Uslar Pietri publica su artículo «El
Futurismo», que es una violenta y apologética defensa de las ideas de Marinetti, al que
considera atacado por «el panzudo burgués». En él se adscribe a la tesis marinetiana de que
«la guerra es la única higiene del mundo», puesto que «la lucha es el más poderoso medio
de selección porque ella conserva los mejores y los más aptos y hace desaparecer los
inútiles y los rezagados: parásitos de la humanidad»; arremete contra el amor («cantinela de
inferiores») y contra la mujer («órgano complementario») y augura que en el futuro
la máquina, la máquina que es bella con sus crestas de fuego, que gime, que ruge,
que corta los aires con su vuelo, que pone a vibrar el ambiente con la inevitable voltereta de
su brazo giratorio [165] en la hélice, la inconcebible máquina de mañana, bella y perfecta
sobre toda virtud, ha de llenar el vacío de la mujer en el arte y en el mundo.
Por otra parte, la producción literaria de los vanguardistas empieza también a tener
presencia oficial. Carlos Eduardo Frías, con su cuento «La quema», gana el concurso del
semanario Fantoches; la revista Cultura Venezolana publica una antología de «Poetas
venezolanos de vanguardia»; los periódicos acogen poemas de los vanguardistas; en fin,
aparte de Elite y de La Universidad, ese año diversas publicaciones comienzan a dar cabida
a la nueva literatura, y las expresiones «vanguardia» y «vanguardista» pasan a adquirir
vigencia polémica en el medio literario del país.
Ese mismo año de 1927 se publican también dos libros renovadores en la narrativa: La
Tienda de Muñecos, de Julio Garmendia, a la sazón en Francia, y Esta es mi sangre, de
Aníbal Mestre Fuenmayor, del Grupo «Seremos» de Maracaibo. El primero de ellos, sin ser
propiamente una obra vanguardista, en el sentido polémico del término, es una pieza clave
en la renovación de la prosa narrativa venezolana y se inscribe dentro del proceso de
ruptura y búsqueda que en esos años fertiliza la prosa del continente. El libro de Mestre
Fuenmayor, aunque de mayor agresividad explícita y mayor conciencia ruptural, no [166]
logra resolverse artísticamente de un modo acorde con su proyecto. Para muestra, se abre
con una provocación directa:
Con un lápiz rojo vaya usted manchando todo lo malo que encuentre en este
libro. Si deja algo entre líneas no se lo diga a nadie.
Este proceso emergente de la renovación vanguardista no deja de producir sus efectos en
el otro bando. Los espíritus más conservadores en materia artística reaccionan agriamente,
aunque predomine en su crítica el tono burlonamente irónico. El semanario Fantoches,
dirigido por Leoncio Martínez (Leo), acoge entusiastamente en sus páginas satíricas los
artículos y parodias de los anti-vanguardistas. Uno de ellos, firmado por Pastor Ollarves,
parece ser una indirecta contestación al antes citado artículo de Uslar Pietri sobre el
Futurismo:
Cabe preguntarse qué será de la literatura dentro de dos, tres siglos... o cuatro, o
echen ustedes los siglos que quieran. Porque como ustedes habrán oído decir, la renovación
se impone y nadie se conformará, ni nuestros nietos creo que sean tan tontos para
conformarse con el sonsonete de los viejos ritmos cansados y de las normas «decrépitas».
Señala luego que el Futurismo no ha logrado imponerse, pero «al menos ha contribuido
a que la poesía se desligue del concepto neo-clásico y vuele hacia regiones inexploradas»;
sostiene que «la literatura es de esencia puramente conservadora. Ella está en riña abierta
con el progreso. El maquinismo le hace daño, porque ella requiere tiempo, vagar, pereza».
Y termina:
Y en resumen, esto no está del todo mal. Por mi parte, si yo fuera poeta, le haría
una oda a cuanto chorro de petróleo salta en el Zulia...
Pero con el paso de los meses los artículos se van haciendo más agresivos. A fines de
año, precisamente, un extenso artículo de Manuel [167] Pereira Machado resume en cierto
modo esta reacción de que hemos hablado. Haciendo una sutil alusión a su prisión (acababa
de pasar siete años en las cárceles de Gómez) el autor dice que debido a su retiro y
alejamiento del mundo de las letras
no había podido darme cuenta de los extremos a que ha llegado la revolución que
los Alberto Hidalgo, los Silva Valdez y los Llorens Torres han concitado en nuestra
juventud intelectual, Todos los escritores noveles quieren seguir sus huellas, y el
vanguardismo nos ha caído encima como una locura epidémica... Por todas partes oigo a
los jóvenes literatos: «¡Yo soy vanguardista!» y no conociendo la acepción literaria de la
palabreja, me decidí, confesando paladinamente mi ignorancia, a preguntar a un amigo el
sentido esotérico del vocablo. - «Oh! El vanguardismo es la suprema expresión de la
literatura del día! El dernier cri de la poesía en Suramérica...!».
A este artículo sigue casi inmediatamente otro firmado por Lord Goring, quien utiliza
para su ataque la propia trinchera de los vanguardistas, la revista Elite. Mediante el recurso
de la parodia de versos se burla de la nueva escuela,
ese nuevo movimiento literario llamado vanguardismo, mediante el cual van a
resultar poetas hasta los limpiabotas. (...) Con reunir varias palabras y escribirlas en
renglones unos debajo de otros, como se escriben los versos, está hecho el poema, no
requiere más que el cuidado de poner las palabras en renglones y los renglones unos debajo
de otros.
Sin necesidad de detenernos en un recuento más prolijo, creemos que es factible
sostener que el año 1927 puede considerarse el año en que termina el proceso previo de
cristalización del espíritu de vanguardia [168] en literatura y en el que se inicia ya la
división polémica que caracteriza en todas partes su existencia.
Por eso, cuando a fines de ese año Jacinto Fombona Pachano hace su discurso de
graduación en verso (¡en verso libre!) ya no se trata sólo de un hecho vanguardista en lo
literario, sino que por su contenido lo es también en lo político, y su gesto, rompiendo la
tradición formal de los actos académicos, es en propiedad de términos un gesto típicamente
vanguardista.
El próximo paso de este proceso es casi una consecuencia inevitable del impulso
adquirido: la publicación de una revista propia. Esa será la revista válvula.
6.6. «Válvula» y la culminación de un proceso
El 5 de enero de 1928 sale a circulación el primer y único número de la revista válvula
(escrita así, con minúsculas). Su portada (hecha por Rafael Rivero) es un diseño
semicubista y se anuncia como un mensuario. 29 colaboradores reúnen en sus páginas los
nombres de los más conocidos activistas de la vanguardia, junto a otros que, sin serlo
propiamente, ven con simpatía el movimiento juvenil y renovador que estos representan.
Como publicación de ruptura, válvula declara no tener Director ni propietario y ser «el
vehículo de la intelectualidad joven de Venezuela». Apenas se permite señalar a Nelson
Himiob como el «comisario para la administración». Después del Sumario del contenido que para orientar a los confusos se presenta como «Plano»- irrumpe con una pieza de La
Redacción que es un verdadero Manifiesto de la Vanguardia literaria venezolana:
SOMOS un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad. Nos
juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado e impuesto por
nosotros mismos, el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará el tiempo.
En los puntos fundamentales del «Editorial-manifiesto» resuenan los mismos
planteamientos que, de una u otra manera, postulan los vanguardistas de los demás países
del continente: [169]
1. Rechazo a la adscripción a escuelas: «No nos hallamos clasificados en escuelas, ni
rótulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal...».
2. Conciencia de contemporaneidad universal: «... somos de nuestro tiempo y el ritmo
del corazón del mundo nos dará la pauta».
3. Defensa del arte nuevo: «... venimos a reivindicar el verdadero concepto del arte
nuevo, ya bastante maltratado de fariseos y desfigurado de caricaturas sin talento».
4. Concepción del arte nuevo como sugerencia: «El único concepto capaz de abarcar
todas las finalidades de los módulos novísimos, literarios, pictóricos o musicales, el único,
repetimos, es el de la sugerencia» (...) «Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR...
».
5. Radicalización de actitudes: «Abominamos todos los medios tonos, todas las
discreciones, sólo creemos en la eficacia del silencio o del grito. válvula es la espita de la
máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro».
Estos planteamientos programáticos son complementados en algunos de los textos
breves que se publican en las últimas páginas de la revista, bajo el título general de
«Colofón». Uno de ellos, subtitulado «Forma y vanguardia» es una aclaración contra malos
entendidos:
Entre el público profano se ha hecho general la creencia de que la vanguardia es
un movimiento sólo de formas exteriores (...) La vanguardia, más quizás que ningún otro
movimiento ha tenido que apelar a la forma, para llevar al público en una manera tangible
la convicción de que lo que se propone es renovar. De allí la causa del uso de minúsculas,
de la supresión de la puntuación rancia, sustituida por otros signos o por espacios en
blanco, de la neotipografía caprichosa que impusieron los caligramas de Apollinaire y las
páginas a varios colores de Marinetti, un color para cada emoción, la escritura vertical, etc.
pero ello es sólo un medio por el cual la vanguardia significa su ruptura con el pasado, y en
modo alguno encierra la totalidad de su credo. Él es puramente ideológico, y así no debe
extrañar que ella se despoje de estos malabarismos formales y exteriores una vez que su
idea haya sido comprendida. Entre su forma y su idea hay la misma distancia que entre el
culto externo y la idea de Dios. [170]
Como puede apreciarse, los planteamientos de la vanguardia literaria venezolana la
muestran como partícipe del mismo espíritu que alienta en la renovación vanguardista del
continente, por lo que hay que comprenderla necesariamente como parte del movimiento
renovador de la vanguardia internacional.
A estos dos textos programáticos directos se puede añadir otro de gran interés, tanto por
el espíritu crítico que muestra como por provenir de un escritor que dobla en edad a la
mayoría de los colaboradores de la revista. Se trata del «Auto de Fe» de Leopoldo Landaeta
(1880? - 1947), donde éste se propone «explicarles (a los jóvenes) mi idea de la reacción
que se espera del espíritu nuevo y de la nueva sensibilidad, aunque gruñan todos los
Lugones escalonados desde el Guaire hasta el Plata».
El artículo de Landaeta ilustra el aspecto crítico de rechazo al pasado que es
consustancial a todos los movimientos vanguardistas de la época; y aunque asume la forma
de un mensaje dirigido a los jóvenes, no por eso deja de cumplir la función señalada:
El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literatura
artificiosa, ajena a la realidad venezolana,
acusa Landaeta, y enjuicia violentamente a su propia generación, oponiéndole los valores
de la más reciente:
Nosotros, intelectuales de la generación que les precede, nos atiborramos de
whisky y de retórica, porque los «maestros» paladean ese néctar y esa ambrosía; ustedes,
mejor iniciados, van al juego de pelota, devoran el espacio, oyen la vibración del mundo, y,
erguidas las antenas espirituales, profesan un cosmopolitismo en que lo doméstico, lo
criollo, se confunden con la armonía del universo.
Señala entre los méritos de los jóvenes el que
le han torcido en definitiva el cuello al pavorreal de la elocuencia, con ese verso
que renuncia a la métrica y a la rima, que es como haber repudiado el ripio, la declamación.
Y los llama a emprender acciones trascendentes:
La acción de ustedes ha de dirigirse a fines humanos; de otro modo sería
superflua la fundación de una revista para publicar versuchos y abalorios literarios con
propósitos intelectualistas, [171]
puesto que, como debe ser concebido,
el poeta nada tiene de afín con el juglar, con el bohemio, con el virtuoso del
verso, que dicen su trova por una limosna de pan, por una limosna de vino o por una
limosna de aplauso.
En estos tres textos (el editorial, la nota sobre «Forma y Vanguardia» y el «Auto de Fe»
de Landaeta) se puede encontrar sintetizado el sistema programático explícito de los
vanguardistas venezolanos del 28.
Sin embargo, como ocurría a menudo en los grupos vanguardistas del continente,
también en el caso de válvula las declaraciones programáticas tienen un radicalismo que
supera en mucho las realizaciones concretas que se ofrecen como ilustración de las ideas.
Un somero examen de los textos literarios que se publican en la revista puede evidenciar
esta situación.
Si descontamos el «Auto de Fe» de Leopoldo Landaeta -que pertenece, como ya se dijo,
a una promoción muy anterior-, los colaboradores propiamente literarios de este número
son 27, la mayor parte con un solo texto. En el material publicado, la lírica domina en
forma absoluta: 7 relatos, 2 prosas líricas y todo lo demás poesía en verso. En cuanto a su
factura y filiación, hay textos decididamente tradicionales, como «La revelación», relato
anecdótico y criollista de Rafael José Cayama; otros que buscan formas nuevas sin lograr
desprenderse de los códigos poéticos del Modernismo, como el poema de Israel Peña «Los
caminos» (Cf. «senos ubérrimos», «cantos dóricos», «entrañas de basalto», etc.).
Desde el punto de vista del nivel artístico, destaca entre lo más logrado la colaboración
de dos poetas del 18: de Fernando Paz Castillo «La mujer que no vimos», que pasará a
integrar posteriormente su libro La voz de los cuatro vientos (1931), y de Pedro Sotillo
«Los venezolanitos», poema que se convierte en una especie de símbolo identificatorio para
los jóvenes del 28.
En los textos líricos, dentro de su disparidad se encuentra un elemento común, que
además es propio de la renovación vanguardista: el empleo del verso libre. Todos son
versolibristas, así canten al llanero (Julio Morales Lara) o al automóvil Ford (Hernando
Chaparro Albarracín). Pero no van mucho más allá las audacias de conjunto. Esta apenas
[172] si se puede espigar en alguna imagen («los mástiles de los rascacielos / hacen
cosquillas a los astros»: Pedro Rivero) o en cierta especie de «greguería» («el sol /
propaganda de Dios»: Antonio Clavo) o en la supresión de mayúsculas (en «vástago» de
josé salazardomínguez, sic).
Donde se puede encontrar mayor manifestación rebelde es en la alusión libertaria y en la
afirmación americanista de algunos poemas, como «Bronce» de Miguel Otero Silva,
«México» de Rolando Anzola («caballo rojo de rizada crin,/ a galope tendido/ con la cara
hacia el sol/ sin volverla hacia atrás»), «Yo soy América» de Luis Castro («Yo soy el indio,
el blanco, el negro,/ Yo./ yo soy América», «Responso» de Agustín Silva Díaz (con su
alusión a 'Yankilandia') y, por supuesto, «Los venezolanitos», de Pedro Sotillo:
Hay muchos que no comprenden
qué tienes tú que hacer
con aquellos otros hombres.
Los que tenían miedo de atizar
la hoguera del sol.
Los que cantaban el Himno Nacional.
Venezolanito valiente! Látigo en mano
te volverás contra lo que no deba estar
en tu presente,
y lo arrearás hacia el pasado,
con gritos y latigazos victoriosos.
Entre los textos en prosa narrativa destaca el titulado «vástago», de José Salazar
Domínguez (1902-1966). En él, además de las irreverencias ortográficas, se busca
simbolizar el alejamiento de la rutina dominante que se proponen los jóvenes, para fundar
una nueva vida, del mismo modo como se aleja una sección de la tribu del cuento, para
fundar una ciudad en lo alto de la montaña. [173]
Considerada en su conjunto, válvula entrega una imagen bastante ilustrativa de las
características, aportes y limitaciones de la vanguardia literaria venezolana a comienzos del
28. Si se toman en cuenta las condiciones objetivas de la realidad venezolana de ese
entonces, es posible comprender que esas características, con sus limitaciones y aportes, se
explican por las mismas limitadas posibilidades de desarrollo y expresión que imponía el
marco político social. Si bien es cierto que en países como Argentina, Chile o México la
vanguardia muestra un gesto ruptural más intenso, no puede dejar de tenerse en cuenta que
en esos países, aparte de ofrecer condiciones políticas más favorables, se da también más
acentuada la evolución hacia una economía industrial y una sociedad urbana. Con todo, la
vanguardia literaria venezolana, como variable específica del vanguardismo estético
hispanoamericano, puede hacer valer su existencia e importancia, y en sus realizaciones de
alguna manera se registra el modo como las nuevas capas sociales intermedias que emergen
en el país buscan asumir también su fisonomía propia en lo literario, como parte de un
incipiente proyecto crítico de ruptura y renovación frente al pasado inmediato. [175]
Final
La recepción de válvula
La recepción que tuvo esta primera y agresiva salida de los vanguardistas tampoco
difiere mucho de la que -probablemente con algún desfase temporal- tuvieron
manifestaciones similares en otros países.
Al día siguiente de su aparición, el periódico El Universal informa así del hecho:
Ayer circuló el primer número de la revista válvula, publicación organizada por
un grupo de juventud, entusiasta de la belleza nueva y anhelosa de realizar sus expresiones
artísticas. (...) Los muchachos de válvula aspiran a formar al lado de esos valiosos grupos
juveniles que en todas las grandes ciudades del mundo civilizado luchan por la creación de
un arte que responda a la sensibilidad, a la vida moderna.
El sábado 7 en primera página, Mundial inserta, bajo el título «El vanguardismo en
acción», un verdadero comunicado publicitario, lleno de entusiasmo:
La primera repercusión nacional del actual momento estético que vive nuestro
continente la acaba de concretar en sus páginas la Revista válvula, precedida, acompañada
y seguida por el coro incomprensivo de voces que no se dan a entonar o modular la crítica
amplia, sino la fácil algazara de la chacota oportunista. (...) Toda renovación genera, en
primer término, la recrudescencia de los fanatismos retardatarios que se almenan en las
monásticas fortalezas del conservatismo.
........................................................................................................
En toda escuela literaria es posible la realización de lo repelente y lo vulgar, y si en verdad
existen esperpentos vanguardistas, [176] también es cierto que dentro de las tendencias
clásicas se han escrito las más formidables y pesadas soserías engolilladas de pedantería
académica.
En todo caso, el movimiento renovador de la muchachada literaria de Venezuela, está
pidiendo, de propio derecho, como inquieta manifestación de cultura, atención y simpatía
de los espíritus observadores.
Ese mismo día Elite trae la noticia en tono elogioso y festivo, bajo el encabezado de
«Triunfal irrupción valvulística»:
A las once de la mañana del jueves 5, día ultra-memorable, irrumpió en la
solariega casona de Elite, el primer periódico venezolano de vanguardia. La Revista
válvula, «mensuario» como le dicen sus padres, nació robusta, vigorosa, frenética, valiente
contra todo y contra todos, rebeldemente moceril. En la redacción de Elite, con champaña y
whiskey, al modo clásico, retaguardista, fue festejado el venturoso advenimiento. Los
condotieros valvulizantes estaban y están felicísimos del buen suceso de su primera salida.
Bien comienza la brava gesta innovadora. Menester es proseguirla sin desmayos, peleando
imposibles entre rechiflas, guijarros y zancadillas, hacia la todavía lejana pero infalible
victoria. Hay infinitos intereses creados que demoler, y mil honrosos, saludables proyectos
que realizar.
Da enseguida una cuenta completa del contenido del número y termina diciendo:
A las nueve de la noche en el City Club, celebróse una heliogabalesca comida
para festejar, para rematar, la aventura de válvula. Asistieron los señores Rómulo Gallegos,
Juan de Guruceaga, Fernando Paz Castillo, Pío Tamayo, Carlos Eduardo Frías, Nelson
Himiob, Miguel Otero Silva, Inocente Palacios, Rafael Rivero, Rolando Anzola. Llegaron
tarde, sin apetito, paro con óptima intención, los Kamaradas Arturo Uslar Pietri y Raúl
Carrasquel y Valverde. Insólito milagro: No hubo discurso que lamentar.
Pero la reacción no podía hacerse esperar. La primera andanada parte de los
colaboradores del semanario humorístico Fantoches. El 11 de enero, tres artículos disparan
contra válvula y sus redactores: uno de Julio C. Ramos, otro firmado por Agapito
Callejones (al parecer se trata del dramaturgo y crítico calaboceño Víctor Manuel Rivas) y
uno [177] de Jesús Semprum, que firma Sagitario. Este último es el que ataca más
violentamente. Después de un burlón introito en el que caricaturiza la escritura sin
mayúsculas y sin puntuación, tilda a los «escritores de talento que se han metido allí a
escribir disparates» de «Eróstratos impacientes que no encontrando templo de Efeso que
quemar -o no atreviéndose a quemarlo, que es conjetura más plausible- se han puesto a
renegar del Espíritu, como dice la Biblia. El Verbo, que es Dios, no se ha hecho para
desvaríos, sino para razonamientos, para ideas claras».
Y concluye:
... nos duele ver cómo tanto mozo de talento (¡Ay Ramos Sucre, ay Pedro
Sotillo!) corren a este palenque ridículo y trágico a darse una puñalada barriguera en
presencia de un público que ríe. Eso nos da grima.
¡Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por allí se desahogan!
La respuesta es inmediata -por esas curiosidades del periodismo sale el mismo día que el
artículo citado- y corre a cargo de Arturo Uslar Pietri. Parte cuestionando la crítica por
«anónima y venir de hombre emboscado». Señala que el autor es «un cazador furtivo en la
floresta urbana de la retórica» y que ha hecho fama «por haber cobrado en distanciados
días, dos o tres lechuzas deslumbradas por el sol». Termina señalando que quiere usar esta
oportunidad
para hacer hincapié en un punto de bastante importancia sobre este cisma
literario, y es éste la maravillosa ignorancia acerca del movimiento de vanguardia que han
ostentado todos los críticos adversos, con muy escasas excepciones.
Ya lo hemos dicho en las notas finales de válvula, la vanguardia ha necesitado de una
forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición, para que al simple
golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero, lo gritamos y
lo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata sólo de un fenómeno de
formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos.
Pero la guerra está desatada. Unos días después (el 14 de enero) Antonio Planchart
Burguillos (el mismo que había enviado su poema a [178] La Universidad pidiendo que no
lo pusieran junto a los vanguardistas) escribe un artículo sobre el «Vanguardismo criollo».
Le sigue otro de Lino Sutil (seudónimo de Rafael Sylva), más ponderado pero no menos
cauteloso con respecto a la vanguardia. Rafael Angarita Arvelo escribe un «Panorama de la
vanguardia» para defender la nueva tendencia; en él se permite algunas audacias:
La vida es la del cinematógrafo y el drama ibseniano carece de importancia.
Nueva York y París son puntos de partida. Buenos Aires es el índice de América. México
recibe a la Embajadora soviética. Nada hay encontrado, ni divergente, descentrado o
contradicho. Los caminos del mundo están en el aire y el soplo juvenil también.
El impacto de válvula tiene también ecos en otras tierras donde hay venezolanos
perseguidos y avizorando el futuro. En La Habana, Francisco Laguado Jaime escribe un
encendido elogio de la revista, en el que señala:
La idea libertadora de 1811, tras una noche larga de pavor y de crimen patricida
renace en 1928, en las páginas bélicas de válvula, la revista iconoclasta de la joven
Venezuela, queridos camaradas, para curar, enaltecer y embellecer la tierra enferma de
pecados, enferma de malicia, enferma de barbarie y enferma de estatismo canceroso y
secular.
..........................................................................................
válvula es el primer grito de rebelión de Venezuela contra su colonial cultura artística y
literaria. Y la revolución hay que empezarla por el cerebro para que conquiste el éxito y sea
una realidad útil.
..........................................................................................
Camaradas de válvula, compañeros del pueblo... yo os saludo de pie y con la rebeldía de
mi juventud... yo no pido un lugar en vuestras filas, me enrolo a ellas por derecho de
conciencia, sin más bagaje que el necesario: sinceridades y amor desnudo a la justicia!
[179]
Poco a poco la polémica se aleja del caso concreto de válvula para irse centrando en la
defensa y el cuestionamiento de las ideas vanguardistas. El escribir sobre el vanguardismo,
en pro o en contra, pero tratando de demostrar que se lo conoce es una actitud de moda
entre los intelectuales. Avelino Martínez escribe sobre el tema, se atribuye una frase de
Zola, se declara partidario del Modernismo y dice que los vanguardistas venezolanos o «no
han entendido los ideales de esta tendencia literaria, o no tienen la preparación suficiente
(...) para empujarla hasta hacer de ella una escuela definida y definitiva». José Gil Fortoul
anuncia una conferencia sobre las literaturas de vanguardia y Gabriel Espinoza publica un
extenso ensayo en tres partes titulado «El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites».
Todos estos hechos demuestran que a partir de la publicación de válvula la vanguardia
literaria pasa a adquirir el carácter de una realidad nacional y se convierte en tema
inquietante y polémico para el medio intelectual y artístico venezolano. En enero de 1928
ha surgido en la vida cultural venezolana un fenómeno nuevo, atractivo para los jóvenes,
inquietante para muchos, conflictivo en todo caso para los tradicionalistas y para los
defensores del sistema. La publicación de la revista válvula marca el término de una etapa
gestatoria en lo cultural de los valores nuevos, del mismo modo que la Semana del
Estudiante lo marca en lo político. Y la presencia de una nueva realidad en lo político y en
lo literario pueden ser legítimamente comprendidas como expresión de [180] una etapa de
madurez en el proceso de gestación de las nuevas condiciones que a partir de entonces
comienza a vivir el conjunto de la sociedad venezolana.
Se inicia así otro período no sólo en el desarrollo de la literatura de vanguardia en el
país, sino en la historia política, cultural y literaria de Venezuela.
En lo que respecta a la literatura nacional, puede decirse que la publicación de válvula
abrió la espita y desencadenó la polémica de la contemporaneidad. Considerando este
hecho y sus implicaciones a futuro, no sería exageración lírica el aplicar a ese momento del
vanguardismo los versos de Huidobro:
Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
sobre vuestras plantaciones de preceptos.
[181]
Segunda parte
[183]
Apéndice I
Primeras notas sobre Vanguardismo y Arte Nuevo
[185]
El Futurismo de Marinetti
[Sin firma]
El futurismo, la nueva escuela inventada y proclamada por F. T. Marinetti en un reciente
manifiesto ha despertado muchos comentarios adversos o irónicos. A continuación
extractamos algunos párrafos referentes a la flamante doctrina, debidos al escritor francés
Maigret.
«Vivimos en un tiempo de cataclismos espantosos. Después de las sacudidas seísmica
[sic] de las semanas pasadas, he aquí que bruscamente nos llega de Italia una doctrina
filosófica 'demoledora e incendiaria' por la boca de Marinetti, el futurismo -ya que es
menester llamarla por su nombre- y que estalla en el cielo dormido de la literatura como
una centella. El futurismo es la religión nueva de los que quieren cantar '... las resacas
multicoloras [sic] y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; la vibración
nocturna de los arsenales y de los astilleros bajo sus violentas lunas eléctricas; las
estaciones glotonas tragadoras de serpientes que humean; las fábricas suspendidas del cielo
por las sogas de sus humaredas; los paquebots aventureros que olfatean el horizonte; las
locomotoras de robusto pecho que piafan sobre los rieles, como enormes caballos de acero
embridados por largos tubos, y el vuelo de los aeroplanos, cuya hélice tiene crugidos [sic]
de bandera y rumores de aplausos de muchedumbre entusiasta'.
«Es la religión de los que tienen ya bastantes 'museos-cementerios' y que 'buenos
incendiarios de carbonizados dedos' pronto le pondrán fuego a las bibliotecas, para librar a
la humanidad de 'esos calvarios de ensueños crucificados, esos registros de impulsos
fracasados'; de todos los que quieren glorificar 'el militarismo, el patriotismo, el gesto
destructor de los anarquistas, las hermosas ideas que matan; el desprecio hacia la mujer...'
Detengámonos. Marinetti con sus apariencias de rebelde no puede menos que hacernos
sonreír. Su doctrina es profundamente [186] burguesa, obsoleta, reaccionaria, y antes que
inferirle la injuria de creer en su convicción de semejantes pataratas preferimos suponer que
ha escogido la época de carnaval para darnos una buena broma. Existe entre nosotros, en
efecto, una escuela literaria, cuyo manifiesto, no por haber tenido menor publicidad es
menos interesante. He aquí algunos extractos de ese manifiesto escogidos al azar:
«El objeto del Energumenismo (nombre de la nueva escuela) es la realización del
desorden trepidante por los medios siguientes: lº destrucción radical del Cosmos tal como
existe actualmente; 2º reconstitución de un mundo nuevo sin ningún plan preconcebido
(¿por qué los planetas son redondos en vez de adoptar la forma que cada uno de ellos
prefiera); 3º confusión completa de todas las leyes físicas y químicas en una sola fuerza que
será la anarquía dirigida por el moto-antropos u hombre-automóvil.
Medios prácticos de alcanzar este nuevo estado, tomados de la Guía moral del
Energumenismo o Manual del Panhisterismo integral y de la super-exaltación aplicada:
«Supresión del lenguaje, utilización exclusiva de la exclamación y de la onomatopeya
trascendente y gesticulatoria. -Abolición de la cortesía, de las artes y de la gracia; condena
a muerte de Isadora Duncan. -Reglamentación de la vida explosiva (forma superior de la
existencia): rapidez mínima para los automóviles: 200 kilómetros por hora: para las
películas cinematográficas, 500; para la pronunciación de los conferenciantes: 2.000
palabras por minuto; para el corazón humano: 150 pulsaciones por segundo. -Exterminio de
los lisiados y de las tortugas; cría metódica de las cebras. -Compenetración de las
especies...».
Aquí el autor afirma en crudos términos que casando a Flying Fox con la bella Otero se
obtendría el centauro, el cual, casado a su vez con un pulpo produciría un animal de una
especie nueva, quien no tendría más que hacer sino tomar por esposa a un cien pies hembra
para procrear la raza definitiva del porvenir: el ser de cien brazos y de cien pies soñado
hace muchísimos años por los mitólogos hindúes. Sigamos ahora con los cánones de la
secta:
Límites de la edad viril, fijados de los veinte a los treinta años. -Matanza de los viejos y
de los enfermos. -Cultivo de la epilepsia y de la ataxia locomotriz en los niños. Destrucción radical del sexo [187] femenino. -Envío de un ultimátum a Sirio cuya actitud
burlona ha sido indicada por Renán. -Publicación de obras energumenistas, la primera de
las cuales será el Swing a las estrellas, por Sam Mac Vea. -Creación de un comité ejecutivo
para la destrucción de las obras de arte y el asesinato de cierto número de fósiles cuya lista
sigue».
Maigret no publica la lista porque le parece demasiado larga. Pero advierte que el
nombre del futurista señor Marinetti figura en ella, y en primer término.
[El Cojo Ilustrado, XVIII, 418, 15 de mayo de 1909, pp. 283-284]. [189]
El Futurismo y la guerra
Jesús Semprum
Los lectores que tengan buena memoria, recordarán sin duda el movimiento futurista,
iniciado en Italia por un grupo de artistas y escritores, a cuyo frente se encontraba F. T.
Marinetti, joven italiano aficionado al cultivo de las bellas letras y poseedor de una sólida
fortuna. Aquellos innovadores querían pegarles fuego a los museos y destruir a Venecia,
por ser demasiado vetusta. Cuanto oliera a antigüedad les parecía digno de abominación.
Del Manifiesto en que se declararon sectarios activos -manifiesto que produjo muchos
regocijados comentarios-, recordamos éstos o análogos propósitos:
«Queremos cantar el amor al peligro, el hábito permanente de la energía y de la
temeridad.
«Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, los
saltos peligrosos, las bofetadas y los puñetazos...
«No hay belleza más que en la lucha ni obra maestra sin carácter agresivo.
«Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo,
el ademán devastador de los anarquistas, las hermosas ideas que matan y el desprecio hacia
las mujeres». (Transparente alusión a las sufragistas inglesas).
Estos y otros cánones proclamados a voz en cuello y con estrepitoso aparato de
escándalo, corriendo a toda velocidad de automóvil por las carreteras, y arrojando
proclamas chillonas a la muchedumbre, desde el viejo campanile de Venecia, que los
futuristas quisieran derribar por tierra, [190] armaron una bulla que logró darle al futurismo
cierto auge entre los snobs y gente novelera y desocupada.
Por lo demás, los adeptos, sobre colaborar con frenesí en la Revista Poesía, fundada por
Marinetti, publicaron una porción de libros que nadie se tomó la pena de leer; y el propio
pontífice de la secta, el cual escribe ordinariamente en francés, compuso dos novelas
futuristas: una llamada Mafarka el futurista, sembrada de impertinentes regodeos sexuales,
y otra por puros sustantivos y verbos que parecía, por las muestras que se publicaron, una
adivinanza difícilísima. No contento con esto, fue y cogió y escribió una comedia o pieza
literaria por el estilo, de nombre Le Roi Bombance, que tuvo vida efímera, a pesar de los
cuartos que el acaudalado innovador hubo de gastarse para obtener que se la estrenaron en
un teatro parisiense.
Ahora que se ven realizados los deseos de aquellos poetas y pueden con toda holgura y a
todo su talante, no ya cantar y glorificar la guerra y demás violencias humanas, sino tomar
parte en ellas y distinguirse por dignas y atroces acciones futuristas, da la casualidad
adversa de que el reino de Italia no parece sentirse inflamado por el mismo furor belicoso
que ardía en las venas de aquellos hijos suyos, y ha resuelto categóricamente guardar la más
pura y limpia neutralidad.
¿Pero no podrían los adoradores de los torbellinos, de la sangre y de la carnicería,
alistarse en uno cualquiera de los ejércitos beligerantes? Miles de italianos, según anuncian
las noticias de los periódicos, se han alistado en Francia, y han formado una falange
entusiasta, dispuesta a pelear por el triunfo de la República. ¿Estarán entre ellos Marinetti y
sus compañeros futuristas? ¿o habrán preferido ir a guerrear a las órdenes del Emperador
Guillermo?...
Ay! Podría jurar sin temor de engaño que los corifeos del «amor al peligro» y de la
matanza como sistema universal, se encuentran cómoda y tranquilamente instalados en sus
casas, dentro de la dulce y pacífica Italia, siguiendo -en los boletines de los diarios- los
movimientos de las tropas contendoras y aspirando, a la distancia y en el ensueño, el dulce
olor de la humana carnicería...
No culpemos gran cosa a los futuristas. Ellos podrían ampararse con el memorable
prólogo del cura vicioso: «No hagáis lo que yo hago, sino lo que os digo que hagáis». [191]
En cambio, ¡cuántos pacifistas y humanitaristas andarán cometiendo desafueros por los
campos de batalla! La mayor parte de las convicciones y creencias que pregona el hombre,
son simples actitudes momentáneas, ropajes que se viste y desviste con la mayor facilidad...
[El Cojo Ilustrado, XXIII, 547, Caracas, lº de octubre de 1914, pp. 531-532]. [193]
Las nuevas corrientes del arte
Mariano Picón Salas
Una frase de Carlyle condensa admirablemente la verdadera misión del arte: «ser pintura
espiritual de la naturaleza, ser pintura espiritual del mundo». Pintura de la naturaleza y
pintura del mundo porque a despecho del gran sinfónico francés Gustavo Flaubert no es el
arte un elemento aislado en la evolución de un pueblo. Si como dijo Balzac «el hombre en
sus creaciones pretende representar la vida en todo aquello que apropia a sus necesidades»,
en nada mejor que en el arte debe latir la sensación del momento. Donde el choque de las
armas se extingue, donde no se oye gotear el oro que pone en feria espíritus e inteligencias,
suenan los versos del poeta como sedante para calmar congojas, la serenata del músico o
como bajo un magnetismo óptico vemos que cobran vida las líneas de un cuadro.
Hubo un tiempo, cuando yo empezaba a bosquejar cuartillas, en que por snobismo tal
vez entró mí espíritu por la senda veedora de la última literatura francesa hecha de paraísos
artificiales y de una hilación de sensaciones raras. Y aunque siempre me he sentido un
muchacho montañés rudo más bien que artificioso, hecha trizas mi psicología estaba por ser
un espíritu fabricado a la manera de un Farrère o un Mirbeau. Soñaba con el opio, con las
amarguras del haschich y el retrato del desventurado Quincey encendía mi cuarto de
estudio con dos ojos que escanciaban brasas. Pero no sé qué mano generosa diome a leer un
libro de pura cepa española, llano y fuerte como una carretera polvorosa de la vieja Castilla.
Hijosdalgos de barbazas como frondosa ramazón de robles, señores que en el escudo
señorial llevaban águilas, molinos, o castillos sobre campos de azur, verde o naranja,
corrían por sus páginas. Y [194] aquella sangre de hombre que aún salen adarga al brazo,
en la cabeza el yelmo, al pecho la coraza cuando oyen el apellido, entró por mis venas y
mis músculos bañados de sol hubieron podido acompasar un verso de Arquíloco. Y tu potro
¡oh Don Juan Manuel de Montenegro! pintado por don Ramón María del Valle-Inclán, y
tus proporciones de torre ¡oh don Rodrigo Villa! del orfebre Ricardo León y tu faz de
avellana, y tu perfil a lo Cervantes ¡oh señor de la torre de Provedano! retratado por Pereda,
aguijonearon mi envidia y quise tener faz de avellana y perfil cervantesco, proporciones de
torre y para regalo de mi cuerpo un potro correlón. Así, por obra del arte que es «pintura de
la naturaleza y pintura del mundo», cobró mi espíritu fuerza y donde la clorosis empezaba a
morder cuajaron los glóbulos de sangre como amapolas deslumbrantes. El otro arte que no
es pintura de la naturaleza ni del mundo, que si hay Torales y Meviles ¡oh Farrère! y tienes
siempre un amo víctima de raro mal cerebral ¡oh doncella de Octavio Mirbeau! es en
señalado rincón de vuestras ciudades populosas y aún ¡Farrère y Mirbeau! abunda más el
altanero y vigoroso aldeano en vuestra tierra de Francia que ahora en esta guerra, que es
enorme inventario de almas y teorías, ha dejado los barbechos en manos de su mujer para
que no sintáis hambre vosotros ¡oh señores de altos refinamientos! y han ido a salvaros y a
salvar el arte de vuestras catedrales góticas donde se ungieron reyes.
Cuando Juan Cristóbal, el músico germano héroe de la portentosa novela de Romain
Rolland, que creía que sólo en su Alemania era donde para interpretar una sinfonía de
Beethoven o una página de Goethe los hombres tenían que agruparse en rebaño de
carneros, llega a Francia y se encuentra con un arte que con «la oscura embriaguez de la
Venus vulgar, los capitosos ardores de la Venus negra, los refinamientos de Venus sabia y
la criminal audacia de la Venus sanguinaria» había hecho Madonas de retablo, en arranque
de artística exaltación dice a aquella raza de artificiosos: «¡El arte por el arte, una fe
magnífica! Pero si la fe solo es propia de los fuertes. ¡El arte! Estrechar la vida como un
águila su presa y llevársela por los aires y elevarse con ella al espacio sereno! [195] Para
eso se necesitan garras, amplias alas y un corazón potente, siendo así que Uds. no son sino
gorriones que cuando encuentran un pedazo de carne podrida lo despedazan en el mismo
sitio y se lo disputan piando. ¡El arte por el arte! ¡Desdichados! El arte no es un pasto vil
entregado a todos los viles transeúntes. Es ciertamente un goce y el más embriagador de
todos. Pero es un goce que sólo es la recompensa de una lucha encarnizada, un laurel que
corona la victoria de la fuerza. El arte es la vida domada. El arte es el emperador de la vida.
Cuando se quiere ser César hay que tener alma: pero Uds. no son sino reyes de teatro: están
desempeñando un papel y ni siquiera creen en él. Y como esos autores que se vanaglorian
de sus deformidades fabrican Uds. literatura con las suyas y las del público. Cultivan
amorosamente las enfermedades de su pueblo, su miedo a todo esfuerzo, su afición al
placer, a las ideologías sensuales, al humanitarismo quimérico, a todo lo que adormece
voluptuosamente la voluntad y puede quitarle todo pretexto para obrar. Le conducen Uds.
directamente a los fumaderos de opio. Y lo saben de sobra pero no lo dicen: allí está la
muerte! Pues bien, yo digo: donde está la muerte no puede estar el arte. El arte es lo que da
vida. Pero los más honrados de vuestros escritores son tan cobardes que hasta cuando se les
cae la venda de los ojos, fingen no ver, tienen el tupé de decir: «Confieso que eso es
peligroso; hay en ello veneno; pero está escrito con tanto talento! -Como si en el tribunal
dijese el juez hablando de un bellaco:- Es un bandido, es cierto, pero tiene tanto talento!».
Y el mismo Rolland, ya no en boca de su héroe sino [por] la suya propia ha dicho: «Vivir,
vivir demasiado. El que no siente en sí esta embriaguez de fuerza, este júbilo de vivir aun
en medio de la desgracia no es un artista». Quizás la importancia que en la evolución de un
pueblo toman sus obras de arte débese más que a la forma de ellas a una razón filosófica.
De aquí que Taine haya extremado el medio y el momento como primordiales bases que
deben concurrir a toda fabricación artística que aspire a ser definitiva. Si un poeta de estos
menguados tiempos en una epopeya os dijera que había viajado por el cielo, por el
purgatorio y por el infierno ¿verdad que os reiríais? Os reiríais como me río yo de La
Lámpara Maravillosa de don Ramón María del Valle-Inclán en que el artífice de las
Sonatas y Flor de Santidad nos habla del anillo de Giges y de la clavícula del Rey Salomón.
Que ya para herir a nuestros enemigos [196] no necesitamos cubrirlos con llamas
infernales, como en su cuadro maestro el pintor de León X, sino tenemos el ponzoñoso
gusano de la ironía que más hiere porque se recata entre flores. Vino el de Alighieri cuando
apenas como rocío en verano había pasado por la fiereza del siglo XIII la sombra blanca del
Mecer Francisco de Asís. Y aunque el divino amoroso, en su amor fraterno por todas las
cosas, había dulcificado el arte de entonces -adusto y salvaje-, aún representaciones
terroríficas llenaban los pórticos de los templos italianos; era Abraham con enormes barbas,
el hacha levantada, un hacha de picos geométricos, inverosímil en la edad de piedra, era
Esaú tal un oso de caverna, enrojecida y dilatada la pupila como vicioso de beleño, y el
arcángel San Miguel en lucha con el malo, un malo muy rojo sobre fondo negro; por lo
demás señor que gastaba el perfil muy largo y la barba vertical y partida de un corsario
sueco del siglo VIII. ¿Y qué mucho que la mayoría fanática de aquel tiempo hiciera de sus
santos monstruos y no pusiera sol por entre los espesos y oscuros paredones de sus
templos? ¿Qué mucho que más creyeran en el Dios del Sinaí, que habla en el tableteo de la
tempestad y cuando la zarza incendiada se mece como un pabellón rojo, y no en el dulce
Dios nacido sobre pajas temblorosas de nieve, oyendo la mula que rumia y el buey que
jadea, el Dios que llora por Lázaro y llora por la mujer samaritana y libra de las piedras a la
adúltera y deja que caiga sobre su pie perfumado y suave como un nardo, de María
Magdalena? ¿Qué mucho que el pueblo buscara para orar aquellas imágenes en cuyos ojos
latía la fiebre, de huesudos brazos, de bocas encorvadas si de esa oleada de terror no
quedaba salvo ni el espíritu de los artistas ni los sabios? ¿No nos cuenta Benvenuto Cellini
en las páginas de su diario que una noche sintió rozar su cuerpo por una salamandra de
fuego?... Dante, como el perfecto artista que quiere Spencer, reunió elementos heterogéneos
y dispersos en un solo elemento homogéneo, mezcló el medio y el momento. Vino él al
mando cuando por los campos de Italia corría un hálito de muerte. El clero tenía tierras y
después del yantar abundoso en cómodo sillón sesteaba; el clero de Italia viendo como en la
lucha de un Gregorio VII y un Enrique IV, de un Alejandro III con Federico Barbarroja, los
papas eran ricos en enseñanzas y en corazón y los reyes [197] en oro y ofrecían mitras y
capelos rojos, despreciaba al Papa y se iba con el rey. Y qué eran los partidos políticos de la
Italia del siglo XIII? Emanaciones de Alemania. Que el solar de los güelfos era suavo y
venía de Welf, compañero de Atila, y el de los gibelinos bávaro, del castillo de Weibling.
El poema del Dante quizás sea un solo símbolo. El Ugolino que aparece en uno de los
nueve círculos del Infierno, encerrado en torre de hambre y sed, despedazando la carne de
sus hijos y su carne, era la patria asolada por luchas intestinas. Y quiero yo ver en la Beatriz
vestida de azul, que en las gradas del paraíso es esencia, es éter, es el alma de un ritmo, es
la huella imperceptible de una línea blanca trazada sobre el terciopelo, la imagen de la Italia
que él soñó: Italia de trovadores bajo el cielo de Umbría, Italia de catedrales a media-luz,
donde el resplandor de la ojiva se mira en lo ancho de las baldosas como una flor hecha de
espumas, dócil a la vista y rebelde a la mano.
Por la obra de todo grande ingenio debe pasar su sociedad y su tiempo, ora como llaga
que precisa curar, ora como flor cuya esencia pide cristal que la guarde. La media-luz que
fluye de los cuadros de Leonardo es como si dijéramos la transición del arte opaco y oscuro
de la primera Edad Media al arte claro y coloreado del Renacimiento italiano. La
amoralidad de Maquiavelo está en razón de su época: vio él la Italia desunida a pesar de los
esfuerzos de Julio II por hacer una sola nacionalidad de aquellas seis provincias aisladas,
vio él la Venecia que en un tiempo peleó contra los turcos y contra la liga de Cambrai
entregada al oro de los mercaderes, a Milán en manos de un Sforza, a Nápoles dominio de
Fernando el Católico. El esplendor de la antigua Italia debía resucitarse: que quisiera para
ello la vuelta de los Borgias -era hombre y los Borgias le dieron pan y oro. Que proclamara
a Sancho sobre Quijano, el interés sobre el ideal, el fin sobre el medio, tenía hediondas las
manos de palpar lacerías, había escrito en la portada de su Príncipe «que los hombres que
viven en el valle, ven con más precisión que los que viven en la cumbre». En Francia un
Regnier pinta con trazos de Juvenal una corte de abates empolvados y favoritas cloróticas;
Corneille, que se entró por nuestra espesa fronda castellana, llevó a la comedia en su patria
ya no la imitación clásica sino la lucha de pasiones ahogadas por grandes energías: La
Bruyère fue todo un ingenuo. Era lo que damos en llamar un vividor, hombre amante de la
ciudad, de las poltronas muelles donde el cuerpo se hunde como en ondas de terciopelo, del
yantar salpimentado, de las naranjas de Niza y del áureo vino de Burdeos. Pintó [198] los
deleites de la corte y los fustigó pintándolos. Y no como fraile que da consejo y no ejemplo,
nunca anduvo con el consabido recurso de que la vida del campo era más apetecible que la
vida de las ciudades. La ciudad es el torneo de la lucha y el campo es el sedante para
adormecer la fiebre. Al campo se va a beber vigores en loca carrera por el cerro,
exprimiendo las mieles de una fruta y bebiendo la leche no en porcelana sino en el rudo
cuenco de una totuma. Vamos a confundirnos con el gañán, a bailar joropo en desenfrenado
zapateo con la trigueña rosada a cuya creación asistió mucha canela, mucho perfume de
ceibal florido y mucha sangre de peonías. No se va por pura literatura, como cierto poeta
amigo mío que lo hace todos los años por agosto, llevando consigo un mazo de papeles y
un mazo de libros. Y los tales días en el campo los pasa recluido en cuartucho de casa
húmedo y frío, escribiendo y leyendo horas enteras. Hacia la tardecita roba diez minutos a
su trabajo, camina por una fila de bucares muy próximos a la casa y toma argumento para
una oda en rotundas octavas reales: «A los bucares del camino», con su introducción a
Calíope, abogada inefable de poetas cursis y de los bachilleres de parroquia. Y es tan
literatura ésta campomanía suya, que en los bucares del camino pone a cantar alondras y
ruiseñores, como si la melancolía de éstos -pájaros de alcázar- pudiera competir con la
quejumbre panteísta de nuestro diostedé, como si la alegría de las otras fuera igual a la
alegría agreste del turpial de nuestros bosques.
¿Que la psicología es ciencia nueva? ¿Que sólo hacia el siglo pasado en la crudez de un
Zolá y en el «manto diáfano de la fantasía que sobre la verdad desnuda» pone Eça de
Queiroz es donde se retrata el hombre tal como es? A quien te lo dijere, literatuelo
obsesionado, dile que miente. Dile que se interne por esa literatura clásica que para él no es
verdadera, porque sus héroes no fuman cáñamo índico ni toman éter. ¿Qué retrató
Cervantes? No hablemos del Quijote, que el pobre se ha comentado tanto que ya no es el
libro de agradable filosofía y sana risa, sino a fuerza de sus comentadores algo de
metafísica supra germana concebida entre los vapores que cabecean y entorpecen de un
bock de cerveza negra: Cervantes copia su España ennobleciéndola. ¿Os habéis fijado, por
ejemplo, en los protagonistas de Rinconete y Cortadillo? Pues esos ladrones que robaban
las arcas de un caballero del Hábito de Santiago y después creyendo lavar el hurto
quemaban un santo de su devoción con lámparas y velas, era un caso de fanatismo morboso
muy común por entonces. Psicología de todos los tiempos es la de los aventureros
inmortalizada [199] en la novela picaresca castellana. Del Pícaro Guzmán de Alfarache por
ejemplo, que cuenta las aventuras de un bohemio español del siglo XVII, mozo de cordel y
criado en su tierra, pordiosero en las calles de Florencia, estudiante en las aulas
complutenses; del Lazarillo de Tormes, que es como si dijéramos un Maquiavelo que para
saciar su hambre no piensa en los medios, salen hondos gritos de protesta contra la rancia y
egoísta sociedad española de aquella época; de clérigos que metidos en cortesanas andanzas
no tenían tiempo para consolar al pordiosero, de señores que hasta para emplear un pobre
mozo le averiguaban la limpieza de sangre. Pero Espinel, Alemán, Hurtado de Mendoza y
Vélez de Guevara son grandes maestros de energía. No ahogan sus bohemios el hambre con
el alcohol, ni acuden al suicidio. Alma de los que lucharon en la Navas y arrojaron el moro,
amellada eso sí por el latigazo de la fortuna, es la de esos protagonistas de novela. Hacen
ellos donaire de la desventura y chiste del contratiempo y cuando por muerte de un obispo
se sienten hartos, ríen como muchachos de escuela y parten su pan y dividen su vino con el
compañero de empresas.
Si se me preguntara cuál de los nombres del siglo XIX fue más artista del pensamiento,
yo diría que Tolstoy.
¿Y dónde dejas a Flaubert y dónde el armonioso panegirista del gato, Teófilo Gautier?
En estos ilustres galos halló la lengua del oeil una cantera musical desconocida. Sobre la
tonalidad gris del cielo bretón puso Flaubert crepúsculos de orientes que sangraban. Y
como las de Pierre Loti, las heroínas del autor de Salambó, debieron haber alentado en
Stambul y debieran haber fumado opio sobre cojín de raso, el pie nadando en la alcatifa,
oyendo música de eunucos para adormecer voluptuosamente el cuerpo. Verdad que en la
pluma de Tolstoy el cosaco no dejó de ser cuervo, verdad que el alma plana y ruda de la
estepa emerge de sus páginas, pero en Tolstoy hay medio y hay momento. Como un
cristiano de los primeros siglos, de esos que él canta en su novela Venid a mí, orando su
plegaria cultivó su huerto. Apóstol era hasta en las enormes barbas fluviales, hasta en la faz
cual de avellana madura que dan los mordiscos del sol sobre el arado. Y como apóstol
habló del Czar para quien eran todo el trigo de Georgia, los mantos de la marta que medra
en los Urales, las uvas de Crimea y las alfombras del Cáucaso. Dijo al obrero ruso que ya
no fuera inerme pieza de la máquina cuyos resortes tenía el Czar, y al pensador que tuviera
tanto fuego en la cabeza que ni los hielos de Siberia apagaran la púrpura de su pensamiento.
¡Y qué distinto [200] aparece este hombre que puede colocarse como un grande eslabón
que junta la humanidad en una misma comunión de ideas y obra ante esos artistas egoístas
de la literatura francesa del siglo XIX: el Hugo de la Leyenda de los siglos, que fue
veleidoso como una mujer, que hoy pinta como carbones las ojeras y mañana como rosas
marchitas, los pesimistas bañados en la filosofía brutal del índico Gotama y los simbolistas
de Mallarmé, hoy ya casi olvidados, que atribuyeron todo el valor al sonido y no al espíritu
de la frase. ¿Hay medio y hay momento en ese arte decadente? Como de transición lo
considera en erudito Doña Emilia Pardo Bazán. Y es verdad. Que el arte deberá ser espejo
de todo un pueblo y nunca todo un pueblo tomó absintio, se inyectó alcaloides y aspiró éter.
Poeta de raza como Dante, como Milton, como Goethe, como el mismo Hugo, como el
mismo Leopardi, como Giosué Carducci no pudo ser nunca un Charles Baudelaire. Tras de
la poesía de Gabriel d'Annunzio que no canta el sol mañanero límpido y casto que mueve
las alas del corazón y se entra por los cuerpos como suave cosquilleo de alegría, sino el sol
meridiano que adormece el alma y caldea las venas y fructifica el ímpetu, corre una fuerza
salvaje. No son los nervios de ese poeta como cordaje cuya nota está oculta y dormida
como la princesa de la leyenda y hay que buscarla con mano sedeña como la del príncipe
desencantador, no se asemejan a frou-frou de sedas que sólo perciben los que vivieran
siempre entre sedas y nunca entre cáñamos, sino siempre están en movimiento y vibran con
toda la salvaje armonía de dos elementos coaligados. Pero a pesar de su exaltada
hiperestesia agreste, la poesía de d'Annunzio es más poesía de raza que la de Baudelaire. El
hastío del poeta italiano es el cansancio de los pies en loca carrera por buscar la ninfa
soñada y ese hastío se cura reposando bajo el palio de un árbol y calmando la fiebre con el
blanco hilo de una fontana; el hastío de Baudelaire entra como un lento sopor por el cuerpo,
dilata el ojo hasta hacerlo inamovible y con isocronía contorsiona todos los miembros como
bajo una presión cataléptica.
La lucha sobre una pasión o en pro de una virtud determinada, integra el alma de todo
grande artista. Así los personajes creados por Shakespeare, parecen haber nacido bajo las
garras crueles del destino. [201] Que no puede Otelo apagar el trágico incendio de sus
celos, ni Cordelia dejar de sacrificarse por el Rey Lear, ni Hamlet con su belleza, su
inteligencia y el oro de su corazón, sobreponerse a la flacura de su voluntad. La serenidad
de espíritu por medio de un amor contemplativo a la naturaleza y a Dios, que casi se exalta
hasta el quietismo, es la obra de Lamartine. Byron es un desesperado, no a la manera de
Alfredo de Vigny, por inquirir las causas supremas, sino por una tensión nerviosa de apurar
todos los filtros; y en Giacomo Leopardi el amor espiritual se hace una necesidad física.
Amaba el cantor de La Retama «a la mujer que no se encuentra y el pensamiento de este
amor divino reviste en un principio la forma de un amor sensual y se confunde y amalgama
con él». Así cada uno de estos poetas lleva en sí la fuerza de una idea que es lo que da la
unidad a su obra y es el espíritu que se agita tras los brocados de la forma. Baudelaire no.
Teófilo Gautier ha dicho que el autor de Las Flores del Mal rechaza «toda pasión y toda
verdad». La concepción de la vida en él -escribe Tolstoy- «consiste en erigir en teoría el
más grosero egoísmo y en reemplazar la moral por un ideal harto nebuloso de la belleza, de
una belleza puramente artificial. Aseguraba preferir un rostro de mujer embadurnado, al
mismo rostro con su color natural; y los árboles de metal y la imitación del agua en la
escena, agradábanle más que los árboles verdaderos y el agua corriente». Hasta el amor que
es la fuerza matriz de su poesía no toma en él un carácter determinado: es a la vez místico,
libertino y analizador. Místico, y una ideal visión de Madona atraviesa sin cesar las horas
claras o sombrías de su espíritu. Es libertino, y visiones depravadas turban a este hombre
que acaba de adorar el dedo levantado de una virgen. Se le llama «malsano» y es justa la
palabra si con ella significamos que sus pasiones no hallan circunstancias adaptables a sus
exigencias. Hay desacuerdo entre el hombre y el medio. Se dio cuenta de que llegaba
demasiado tarde en una civilización decadente y en vez de deplorar este arribo tardío como
La Bruyère y como Musset, con ello se regocijó y se honró. Era un hombre decadente y se
hizo teórico de la decadencia. Ante la voz de otros [202] grandes poetas que no erijan en
teoría sus vicios, que en el regazo maternal de la naturaleza sorprendan ritmos
desconocidos, que copien tan bien que reproduzcan hasta el golpe que da la azada a la tierra
y el hacha al árbol, se perderá el ritmo de este cantor de la sensación artificiosa y del sopor
de la voluntad, entre las brumas del goce, como en el recipiente de una máquina neumática
mueren las más acordadas vibraciones.
¡Oh León Tolstoy! Tras del espejo de tu alma donde se veían los hombres como líneas
muy blancas y entrelazadas, no pudiste adivinar cómo esas líneas alguna vez debían
romperse en la dura necesidad de la guerra. Pero la guerra es necesaria. Es necesaria,
porque con la bayoneta al hombro y bajo el humo de los cañones, olvida el afeminado
mozuelo de la ciudad los afeites con que ponía rosas en su cara y violetas en sus ojeras. Es
la poda que aparta el gajo viciado del gajo henchido de savia. Que por mano torpe del
hortelano se vaya alguna vez la rama joven que es promesa de cosecha abundosa -somos
hombres, y en paz como en lucha, el manto de nuestro afecto o nuestro odio, puso sol o
puso noche en toda empresa. Esta guerra que hoy muerde al mundo será una prolongación
de bases sobre el edificio bamboleante de esos pueblos. El que antes vivió entre sedas verá
que el rudo lienzo también arropa. La llama del incendio entrará por el palacio de imágenes
del poeta y por el mar de colores del pintor y por la catarata de armonías del músico. ¡Y
cantarás, poeta, el triunfo del valor, y pintarás, pintor, la escena heroica, y tras la lluvia de
tus acordes se sentirán, ¡oh músico! piafar corceles de batalla! Ya para ser artistas no
necesitaréis embriagaros de absintio en la taberna destartalada, que el humo y el fuego
también embriagan, y para sentir cálidas las venas, no más os inyectaréis alcaloides, que
más caldea las venas ver la sangre nueva que por vosotros se precipita y pone hierro en el
músculo. Y para que vuestros hijos sean señores que no dejen enmohecer el acero, tenéis
ejemplos que pintarles: ¡Así fue tu abuelo! ¡Así triunfó tu hermano! ¡Así ese modesto
soldado se empinó como cumbre!
Ya en los lagares del arte se exprimen otras viñas. El mosto que en su poesía nos
presenta Gabriel d'Annunzio, verdad que es amargo y fermentado, pero es mosto nuevo. En
el cielo latino Verhaeren trazó curvas de águila. Nuevos hombres echan en el carcomido
tronco francés agua que reverdecerá la rama seca: son los paroxistas. Cantan la fábrica que
humea, el aeroplano que viola el aire y el submarino que va a buscar en el fondo de la onda
el nido de las sirenas. ¡Ese será el arte nuevo! [203] Y ante los mil gérmenes de vida, que al
duro surco traerán los cuatro vientos, se ablandará el duro surco y será cuna de un árbol
erguido y fuerte, en cuyo tronco aprenderemos ejemplos de firmeza y en horas de bochorno
nos dará frescor meneando el abanico de sus ramas! [205]
La Nueva Poesía de José Juan Tablada
Tattler
El caso de renovación lírica y de estética individual de José Juan Tablada es tan
inusitado, tan interesante para todos y tan fecundo para los poetas jóvenes, que
aprovechándonos de la generosidad del poeta, al poner a nuestra disposición sus libros
inéditos, presentamos hoy a los lectores de Actualidades, en Caracas y la América Latina,
algo de lo que estas obras encierran de misteriosa fascinación y de emocionante novedad.
Voz de la Juventud, periódico de Bogotá, uno de los primeros en proclamar la maestría
nueva de Tablada, dice que éste encontró la primera idea de su nueva forma de expresión
en la Antología Griega...
-Es cierto, nos confirmó el poeta, como lo es también que el gran Jules Renard me dio,
hace dos lustros, un claro vislumbre de la posibilidad de una expresión simultánea lírica y
gráfica, con aquel pequeño poema de sus Historias Naturales: 'Les fourmis, elles sont: 333
333 333333...', donde los guarismos repetidos sugieren tan cabalmente la fila de insectos en
marcha.
La famosa «Lettre Océan» de Guillaume Apollinaire, me fue mostrada hace cuatro años,
en Nueva York, por el pintor y escritor futurista Marius de Zayas, cuando yo tenía escritos
los madrigales ideográficos El puñal y Talon rouge, que, entre paréntesis, no son sino el
primer paso en mi nuevo camino y absolutamente distintos de mis poemas anteriores. Por
lo demás admiro a Apollinaire con entusiasmo y venero su ilustre memoria.
Tablada nos muestra la famosa «Carta Océano», dirigida o dedicada a Alberto
Kastrowitzky, que vive en México y es hermano de Apollinaire. La carta es una bella
nebulosa en un cielo nocturno de abismo y de misterio... [206] Bien diversos son los
nuevos poemas de Tablada, estrellas singulares y adamantinas, que rutilan como en
nuestros diáfanos cielos tropicales... Con razón piensa Ramón Vinyes, sabio crítico y
director de Voces, la revista de arte más avanzada de Colombia, que los poemas sintéticos e
ideográficos de Tablada convierten en claras evidencias los oscuros problemas estéticos
iniciados por los poetas franceses Apollinaire, Birot y Reverdy...
Cuando suplicamos al autor de Li-Po que en obsequio de los lectores no iniciados,
puntualice los propósitos de arte que entrañan los poemas que hoy publicamos, el poeta
sonríe...
-No me haga usted parodiar, exclama alarmado, a esos versificadores, que para recitar
un mal soneto, anticipan un relato sentimental. Si existe alguna oscuridad en esos poemas,
está prevista, es un intencionado factor estético esa oscuridad que se disipará, como una
niebla, ante el lector de buena voluntad. No hay que decir, hay que sugerir: así el lector
resulta exaltado al rango de colaborador del poeta, como lo quería Oscar Wilde y antes que
él, Baltazar Gracián, cuando dijo: «no es el dorador quien hace al dios, sino el adorador...»;
como lo proclama Reverdy al afirmar: «Comprendre...?, on commence par aimer. Tant que
vous n'aimerez pas, vous ne comprendrez pas»: como lo siente el fuerte crítico mexicano
Alfonso Reyes, al hacer una profesión de amor, antes de analizar a Góngora... Además, ser
un tanto oscuro es una saludable precaución para no contaminarse de popularidad, creando
una zona de protección entre el arte puro y el fácil ideal burgués. Vea usted lo que dice el
egregio Valle-Inclán en su libro más reciente: «Así el poeta mientras más oscuro más
divino! La oscuridad no estará en él, pero fluirá del abismo de sus emociones que le separa
del mundo. Y el poeta ha de esperar siempre en un día lejano donde su verso enigmático
sea como el diamante de luz para otras almas de cuyos sentimientos y emociones sólo ha
sido precursor».
.................................................................................................................
NOTA: Sigue un breve comentario de los poemas que se publican ilustrando el artículo, y
que en conjunto ocupan cuatro páginas de la revista. N.O.T.
[Artículo firmado por «Tattler», publicado en Actualidades, III, 29, Caracas, 20 de julio de
1919]. [207]
Un cantor de Bolívar
[Sin firma]
química del espíritu. alberto hidalgo. Buenos Aires. Imprenta Mercantil. Avenida
Acoyte 271.
Después que el gran Darío abrió definitivamente para la poesía castellana el vasto
panorama de una renovación total, los espíritus que habían conocido la gloria del espacio
libre no han cesado un instante de ensayar sus alas hacia todos los horizontes. Maravilloso
ímpetu éste que ha revelado en la América hispana y en la Península ibérica así la fuerza
del cóndor como la gracia delicada de la paloma.
En la ebriedad de su deslumbramiento, sintieron muchos líricos la necesidad de moldes
absolutamente nuevos, más aún, de una inaudita forma de expresión.
Pero tal deseo no ha quedado en el caso de lo abstracto. Son falange los que han
ensayado, con mayor o menor fortuna, bajo la diatriba o alentados por el aplauso (esto más
raramente), su propio modo. Tomando de aquí y de allá, asimilando lo armónico con sus
espíritus y mezclando la sugerencia gráfica, cuando lo juzgaron esencial, al tradicional
paralelismo de los renglones, han tratado de dar vida a cien formas nuevas que acaso vio
tienen entre sí otro paralelismo que la completa manumisión de toda técnica «catalogada».
Es tal vez en esto en lo que se distinguen los innovadores continentales de los cubistas,
dadaístas, simultaneístas, creacionistas, e incongruentes que se suceden vertiginosamente
en Europa: mientras los maestros de estas tendencias intentan crear escuelas, imponiendo
definidas técnicas, los ensayistas americanos son harto más anárquicos, harto más
inconsecuentes con sus propios modos. [208]
Aun no estando en lo más mínimo de acuerdo con ciertas desmesuras y funambulismos,
que juzgamos reñidos con la índole de la poesía, esencialmente ideo-fónica en nuestro
sentir, no debemos volvernos de espalda desdeñosamente ante aquellos esfuerzos, que
podríamos calificar de futuristas. Encierran muchos de ellos, en efecto, virtudes nuevas,
excelentes intuiciones, y por sobre todo -si hacemos abstracción de una que otra contorsión
artificiosa de algún devoto del exhibicionismo-, un calor de buena fe que bastaría para
absolverlas. Frustrados o realizados, ante aquellos anhelos podríamos glosar a Hugo en su
amplio concepto: el mérito no se halla en haber encontrado sino en haber buscado.
Alberto Hidalgo, el suramericano autor de este libro figura de pleno derecho entre los
representantes más adelantados de esta anarquía lírica. Desde la portada, sin una
mayúscula, la «química del espíritu» nos va gritando lo que es. Trae un prólogo de Gómez
de la Serna del que copiamos el siguiente párrafo: «Es este libro de Alberto Hidalgo un
libro tan nuevo, tan anunciador, tan ansioso de nueva interpretación de las cosas y del alma,
que yo quería dar en él (en el prólogo) la sensación de lo que viene después, de lo que
vendrá, de lo otro». Y luego, hojeando el volumen, podemos darnos cuenta del
temperamento desenfrenado y sin equilibrio del autor, que tan pronto lo lleva a cortar
bruscamente la idea o la emoción que parecía apuntar su contorno en las rimas, como a
escribir las palabras de derecha a izquierda, de arriba abajo, en línea sinuosa o espiral o en
círculo, o completarlas con dibujos o signos o filas enteras de sílabas onomatopéyicas
cuando cree que con ello traduce él la suavidad de sus sentimientos o el golpetazo de la
sensación.
En el post-libris que Alberto Hidalgo, a pesar de su arrogancia creyó necesario para la
comprensión de su obra, nos explicará él mismo su objeto: «yo no tengo la culpa de ir
contra la corriente, ni voy deliberadamente contra ella. lo único a que aspiro es a expresar
lo que no se ha expresado, atrapando una EXPRESION que contenga la inquietud del
espíritu humano en la hora presente. mientras la música ha alcanzado su expresión
definitiva, la poesía la está buscando infructuosamente desde hace siglos. ¿por qué no ha
habido un beethoven de la poesía? ¿por qué los más grandes poetas, son, cuanto poetas,
unos pigmeos al lado de beethoven, cuanto músico? no por falta de genio en los poetas,
sino por ausencia, por pobreza de expresión». [209]
«intento aquí un arte mío, un arte personal, incatalogable, por la briosa independencia
que le distingue, en las escuelas poéticas antiguas o modernas, aunque haya tomado
elementos del «cubismo» de apollinaire, del «creacionismo» de reverdy, de otros «ismos»,
voy en busca de un simplismo» -¡he ahí un titulo para mi manera!- artístico, libre de toda
atadura, ayuno de retóricas, huérfano de sonoridad, horro de giros sólitos y, sobre todo de
lugar común».
Quienes lean el libro de este poeta argentino [sic] podrán juzgar, de lo prometido y de lo
realizado.
***
A continuación reproducimos el homenaje que hace al Libertador el autor del libro en su
poema intitulado «retrato de bolívar». Absolutamente iconoclasta el poeta en lo demás de
su obra, se siente subyugado por la figura magna y resplandeciente del más alto redentor de
pueblos y le canta con todo el nervio de su temperamento y con toda la férvida vehemencia
de su alma. La visión del Héroe Epónimo que se aparece al poeta, como al través de una
vidriera de casi un siglo le hace exclamar:
Era quizá
distinto cual yo le veo,
pero era así!
Y luego va detallando exaltadamente la figura de Bolívar, harto desmesurada para ser
abarcada en una mirada sola: los ojos, que miraron el infinito cara a cara; la fina oreja, que
escuchó hasta las palabras que no llegaron a ser nunca dichas; el paso, que haría sentir a los
muertos la sensación que sentimos los vivos «cuando alguien golpea el suelo con tacones
de plomo en el piso de arriba»; la frente que encendió el fuego libertario en toda América;
la estatura, para la que toda medida hubiera sido corta cuando soñaba el Máximo en libertar
a América; su corazón, que perpetuó su latido en el rugir del Pacífico; su espada; y la
hazaña desmedida del paso de los Andes para ir a libertar la Nueva Granada.
Siente el artista lo agobiador de su designio, y aunque ha puesto toda su inquietud
entrecortada, toda su cálida tenacidad en el diseño, comprende su imperfección, la
imposibilidad del panegírico que entable [210] al Vidente. Pero no ha faltado la mejor
voluntad, y por ello, bien venida esta voz al concierto de gloria en que los poetas, literatos e
historiadores de el [sic] mundo entero celebran la obra inmortal y única del más grande de
los idealistas de la acción que han contemplado los siglos.
retrato de bolívar
cual sujeto con clavos
sobre el potro alazán,
-da lo mismo que negro
o colorado o verde, señor historiadorle contemplo a través de una vidriera
de casi un siglo.
era quizá
distinto cual yo le veo,
pero era así.
parecían sus ojos
dos inmensos tornillos
que se incrustaban en el aire.
cierta vez
agujereó con su mirada el cielo
y miró lo infinito, cara a cara.
¡oh, qué frío!
¡oh, qué frío de horror debió sentir
el pobre dios
al ver que atravesaba las paredes
de su regio palacio
el tornillo de luz de esa mirada!
la fina oreja
sabía escuchar,
en medio mismo de la algarabía,
las silenciosas voces del silencio.
¡hasta las palabras [211]
que no llegaron a ser dichas nunca
las oyó aquel oído!
el paso era tan reciamente firme
que allá, bajo la tierra,
los muertos sentirían, de seguro,
sensación semejante
a la que los vivos sentimos
cuando alguien golpea el suelo
con talones de plomo
en el piso de arriba...
¿con qué hecha estaría la frente
de este varón, que un día
saltaron chispas de ella?
de tal manera incendió
de libertario republicanismo
los suramericanos bosques vírgenes.
¿la estatura?
no se ha podido precisar.
VARIABA
SEGUN LAS EMOCIONES DE SU ESPIRITU.
unas veces dos metros,
otras quinientos, otras...
(¡toda medida hubiese sido corta
para medir el tamaño de este hombre
cuando pensaba en libertar américa!)
el océano pacífico
era manso y discreto.
así lo hallaron los conquistadores,
¡que lo diga balboa!
pero una vez el héroe en sus aguas
fue a quitarse los fuegos del verano.
como se iba adentrando entre las olas,
redoblaba el latir su corazón, [212]
hasta que de repente
todo el océano se llenó de ruido.
desde entonces
el mar, por imitar aquella música,
voluptuosa y salvaje,
ruge contra la arena de la playa.
en la vaina de algún antepasado
-exiguo molde para un gran proyectofundió un rayo de sol:
así su espada
que, por el sol, sabía defenderle
de la sombra escondida entre las sombras.
¡y la marcha
desde las llanuras del norte
hasta los altiplanos del sur!
¿cómo pudo
conducir sus ejércitos en un
tiempo en que la civilización
todavía no lo era?
bajo la omnipotencia de sus pies,
los andes,
ENCHUFANDOSE EN SI MISMOS,
se encogían a extremo
de ponerse a nivel con la planicie:
por sobre ellos llevaba sus soldados
del uno al otro lado de la américa.
(he ahí el retrato
de uno de los dos hombres
más grande de la creación.
he puesto
las líneas generales [213]
le faltan
un poco de retoque
alguna sombra,
un plano
de luz,
un pincelazo
donde esté débil el color.
AUTORIZO A UN PINTOR DEL AÑO 2021 A QUE LO ACABE
¡ah!, el otro hombre se llama jesucristo)
[Publicado sin firma en la 1ª página de El Universal,
XVI, 5449, Caracas (18 de junio de 1924)]. [215]
Apéndice II
Primeras manifestaciones de una polémica
[217]
Granizada
José Antonio Ramos Sucre
El bien es el mal menor.
La vida es un despilfarro.
La vida es una afrenta; el organismo es una red de emuntorios.
Vivir es morirse.
Dios se ensaña con los pobres.
La incertidumbre es la ley del universo.
La verdad es el hecho.
La filosofía nos pone en el caso de que la insultemos.
La ignorancia nos lleva derecho al escepticismo, que es la actitud más tolerante de
nuestra mente.
La ciencia consta de los hechos y de su explicación. Esta última es variable y sujeta a
error, pero no debemos preocuparnos, porque el error es el principal agente de la
civilización.
Las reputaciones impedirían el progreso si no existieran los murmuradores.
El calificativo de sobresaliente aplicado a los escolares: etiqueta de borregos, presea de
insignificantes, ruido de anónimos.
La literatura siempre merece elogio. Es cuando menos un derivativo; el sujeto que la
ejerce podría molestarnos con otra actitud más deplorable.
El derecho y el arte son una enmienda del hombre a la realidad. [218]
Puede concebirse una moral naturalista, fundada en el instinto de conservación. No se
trata aquí de un instinto de conservación feral, sino de un instinto de conservación humano,
convertido al culto de la dignidad propia y al respeto de la ajena.
Los modales sirven para disimular la mala educación. La urbanidad consiste en el buen
humor.
La timidez es de buen tono.
La aristocracia de nacimiento es una autosugestión. Por eso, nadie cree en el linaje de
otro.
Los apellidos ilustres son patente de corso.
La democracia es la aristocracia de la capacidad.
La sociedad aprovecha con los grandes hombres menos de lo que pierde con la
calamidad de sus descendientes.
El dinero no sirve sino para comprar.
Los burgueses se caracterizan por el miedo de aparecer como burgueses.
Los intrigantes acostumbran una laboriosidad ostentosa.
El trabajo es un ejercicio devoto que sirve a los desvalidos para ganar el reino de los
cielos.
La gramática sirve para justificar las sinrazones del lenguaje.
Las palabras se dividen en expresivas e inexpresivas. No hay palabras castizas.
Un idioma es el universo traducido a ese idioma.
Es buen escritor el que usa expresiones insustituibles.
Los escritores se dividen en aburridos y amenos. Los primeros reciben también el
nombre de clásicos.
Las personas de temperamento clásico elevan el caso a ejemplo y el ejemplo a regla.
Lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla. [219]
Hay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada, que, al amanecer de
cualquier día, despide con la escoba el cadáver de un murciélago, sabandija negra, sucia y
mal agorera.
Dos médicos no pueden mirarse a la cara sin reírse.
La sociología es un capítulo de la psicología, porque los seres humanos se determinan en
virtud de razones.
Es posible calificar los pueblos conforme las interjecciones de que se valen. Los
romanos eran unos sandios; se animaban con interjecciones inexpresivas: io, eheu, papae.
Los norteamericanos son alertos inventores. Descubrieron que el vestido tiene por objeto
vestir al hombre, en vez de oprimirlo o disfrazarlo. La adopción del cuello flojo es otra
victoria de la república sobre el antiguo régimen, una amena lección de Benjamín Franklin
al acompasado cortesano de Versalles. Aquel filántropo no descansaba en servicio de sus
semejantes después de inventar el pararrayos.
El concubinato merece bien de la República. Ha acelerado la fusión de las razas
venezolanas.
En Venezuela no hay ni puede haber conflicto de razas, porque la gente de color aspira a
ser blanca.
La familia es una escuela de egoísmo antropófago.
El matrimonio es un estado zoológico.
El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más fácilmente a odiarse y a
despreciarse.
El matrimonio: azotes y galeras.
Enamorarse es una falta de amor propio.
Un hombre se casa cuando no tiene otra cosa de qué ocuparse.
Marido y mujer: cómplices!
La humanidad es una reata de monos.
Los hombres se dividen en mentales y sementales.
Las mujeres se dividen en bellas y feas. [220]
Las mujeres son botín de guerra.
Gedeón se toma el trabajo de enamorar a la mujer con quien se casa.
Gedeón quiere a su esposa.
Los clérigos abominan la mujer, agente de la naturaleza herética.
Las señoras son los alguaciles de la burguesía dogmática y panzuda.
[Elite, I, 4, Caracas, 10 de octubre de 1925]. [221]
Literaturas de vanguardia
Fernando Paz Castillo
Guillermo de Torre estudia en este libro el movimiento literario moderno, tanto en
España como en otras naciones europeas; movimiento que ya, puede decirse, ha franqueado
el terreno del ensayo y del snobismo y, como se desprende del libro de Torre ha alcanzado
plenitud en los expresionistas germanos y en los cubistas franceses.
La crítica de Guillermo de Torre es optimista, como él dice: «esencialmente
constructiva»; o lo que es lo mismo, una crítica que simpatiza con la obra elegida y en
cierto modo la completa y aclara, haciéndola accesible a los lectores.
Esta crítica es, sin duda, un nuevo florecimiento del espíritu, un nuevo modo de ver las
cosas, sin parar mientes en detalles triviales que, generalmente, se borran y desaparecen en
el mérito del conjunto.
El arte moderno es, ante todo, creacionista; ya nadie piensa en copiar fielmente la
naturaleza, ya puede decirse que ha pasado de modo el socorrido «documento humano» que
estuvo tan en boga en el pasado siglo. Los artistas sólo buscan una ideación estética
completamente personal y las más de las veces arbitrarias; por ello cada autor es el creador
de su arte, de su manera de ver la naturaleza y de su propia expresión.
Guillermo de Torre estudia estas manifestaciones del arte nuevo en su libro, el cual si
peca de exageraciones de sectario, de las que no pudo librarse el autor -artista
completamente moderno y militante- abunda en documentación precisa y bien seleccionada
de las diferentes literaturas de vanguardia.
Ahora, hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de un grupo
de escritores, ni la manifestación restringida [222] de tal o cual país, sino un movimiento
universal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido
poca parte la Guerra. Parece que después de ella los hombres se han hecho más humanos;
han descendido de la aristocrática torre de marfil, en donde el arte envejecía entre perfumes
y sedas y desmayos de mujeres, y, han vuelto a la naturaleza; pero, con un criterio
completamente diferente al de los naturalistas. El dolor que atravesó la humanidad despertó
en las almas sentimiento de fraternidad: diríase que pasado el momento de la vehemencia y
del odio sólo quedó en las almas un sentimiento de dulzura, casi de remordimiento que ha
ido modelando el espíritu moderno. No obstante los movimientos renovadores habidos
antes de 1914, puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la
guerra; pero, no para cantar los combates, ni para exaltar el heroísmo de los militares, sino
para compadecerse del dolor de los hombres. Nada más ajeno al espíritu moderno que la
épica. Más nos enternecen las cosas familiares de la vida del héroe que sus gestos militares;
más belleza encontramos en la rosa que le da a la amada al despedirse, en el beso que le
imprime en la frente al hijo, aun en la manera de llevar su pipa o de sentarse a descansar en
una mecedora, que en los gestos marciales con que dirige la batalla.
Y estas tendencias han aparecido, casi simultáneamente, en todas las naciones
civilizadas y en todas se advierte la notoria influencia del americano Whitman: ultraístas
españoles, cubistas franceses, futuristas italianos, expresionistas germanos, imaginistas
anglosajones y tantos otros, a pesar de la diversidad de climas y la diferencia de
costumbres, concuerdan en muchos puntos. Todos buscan la economía del tiempo, la
simplicidad y la simultaneidad; tres cosas, puede afirmarse, que forman la base del arte
contemporáneo. Todos, se muestran partidarios del verso libre, ya que éste no necesita de
versos complementarios que tardan el desarrollo del poema, ni de frases adventicias,
fulgurantes metáforas, para mantener la trabazón arquitectónica del conjunto.
El poema queda así libre de galas retóricas que, las más de las veces, fragmentan la
unidad del conjunto en una serie de imágenes deslumbrantes, unidas por un sentimiento
que, a duras penas, puede seguirse, a través de lo que equivocadamente se llamó
elocuencia.
Guillermo de Torre no sólo estudia bien estas diferentes tendencias sino que, fiel a su
teoría ultraísta de la crítica constructiva, destaca la [223] parte buena de las cosas, o lo que
es lo mismo, como dice Ortega y Gasset: convierte la crítica «en un fervoroso esfuerzo para
potenciar la obra elegida».
«¡Es ya hora en que todos deben aparecer enterados de las bases cardinales sobre las que
se asienta el nuevo edificio intelectual! ¡Y el que no haya alcanzado la posesión de estos
previos elementos, previsto de buena fe simpatizante, puede contarse al margen de toda
posibilidad comprensiva!».
Dicho está con lo expresado que no hay que discutir con los espíritus envejecidos que
comienzan por cerrar los ojos ante la verdad. Ellos no podrán entender nunca el arte
moderno; fieles a sus tradiciones y hábitos poéticos vuélvense de frente hacia el pasado y se
consuelan soplando, en la ya fría ceniza, los restos de carbones encendidos que mantienen
aún vivo el resplandor de la hoguera.
El artista moderno no tiene que buscar el aplauso de los que no piensan como él. Hoy
sólo puede triunfar el esfuerzo personal, ya que no hay una sino muchas tendencias; ni un
solo poeta, maestro fabricador de gustos, sino muchos poetas. No obstante esta anarquía
literaria, se advierten ciertas relaciones más o menos marcadas, entre unos y otros
escritores, los cuales permiten unirlos en grupos y, lo que es más todavía en todos se nota
como tendencia preponderante el cosmopolitismo, modificación plausible del exotismo
finisecular que culminó en los novelistas y poetas franceses de la pasada generación y en
América alcanzó su más alta expresión en Darío y en los admirables escritores del período
rubeniano.
[Comentario al libro de Guillermo de Torre, Elite, I, 12, Caracas, 5 de diciembre de 1925].
[225]
Algunas críticas
Jacinto Fombona Pachano
No es el hacer oficio de crítico algo que revele poco menos que incapacidad para hacer
otra cosa mejor o más grata [que] la de poner voluntad o empeño en lo que, por lo general y
con muy reducido criterio, se entiende como obra paciente y secundaria de señalar
tendencias, discutir errores y encasillar preceptos. Si hay cosa alguna difícil de saber es esta
de escribir la crítica. Si el artista es creador, también lo es el que pudo comprenderlo a su
tiempo y lo enseñó a comprender luego a los demás. Es este último quien ha puesto la obra
en contacto con los espíritus distraídos e indiferentes, es a quien, en su papel de intérprete
innato y cabal de ella, por virtud del más escaso de los sentidos, el buen gusto, le es dado
decir con Altemberg, en su admirable interpretación de «El aniversario», de George, el que
escribe, el que lee y el que oye, «los tres somos el poeta».
En cierta ocasión, el ilustre padre Feijóo se impacientaba porque críticos insustanciales y
estrechos rebatían inconscientemente algunos de sus recios artículos, y a aquellos
criticastros, glosando un decir muy francés, les encajaba el despectivo nombre de autorcitos
y les colocaba en el incontable alud de los incapaces. No quería Feijóo con esto reducir
campo a la crítica en el terreno del buen sentido, puesto que él mismo se destaca, muy alto
y muy personal, entre los más famosos críticos peninsulares de su siglo.
Sabía Feijóo, como lo supieron Taine, Paul Saint Victor, Sainte Beuve, y tantas otras
descollantes figuras de la interpretación creadora -pláceme llamar así la crítica de aliento-,
que a ésta corresponde un valor bastante significativo y singular entre los géneros literarios;
que igual belleza, igual esfuerzo, igual capacidad pone el que hace el poema, [226] escribe
la novela o cuenta la historia, que el otro, el verdadero crítico, que estudia, analiza e
interpreta un temperamento o una forma.
Pero hay la crítica de los vocablos, la crítica palabrera y ruin que no pasa de ser un
inocente juego de casuística atrasada y torpe. Y hay también los que suelen confundir esta
crítica con la otra y que, al meterse en confusión tan lamentable, se declaran sin escrúpulos
pontífices de la verdad (¿cuál es ella?) y oráculos póstumos al tiempo de dar o quitar gloria.
Es a éstos a los que Feijóo ata al pesebre de los autorcitos. Son por lo general gentes
minuciosas y formales. Han hurgado en todas las bibliotecas, han recogido innumerables
datos, han copiado incesantemente lo que todos han dicho antes. Acaso han jugado bien con
las palabras, pero tienen gastado el nervio óptico de ver lejos y, un buen día, nos vienen al
encuentro con un librote absurdo y extemporáneo que pone a saltar de susto a cuanto
caballejo con anteojeras arrastra por ahí su pesado carro de insensatez. Esos señores me dan
lástima. Y digo que me dan lástima, por el mucho tiempo despilfarrado en largas vigilias
estudiosas que han tenido por único fin acortarles la vista y sombrearles el entendimiento.
Cabe perfectamente en la casilla clasificada de estos miopes inevitables, el que en
nuestros días quiera negar, por ejemplo, el valor clásico, ya indiscutible, que representa en
la literatura de España y América el nombre de Rubén Darío. A Darío se le discutió en su
tiempo, cuando debía discutírsele. Uno de los que más saña pusieron en la obra y en la vida
del gran poeta de Nicaragua, fue, quizás, Bobadilla, a quien el propio Darío calificó de
infame. Ah, pero Bobadilla era infame siquiera, y sus infamias las cometía con oportunidad
y acaso hasta con talento. Eran, además, hijas muy legítimas y muy lógicas de una reacción
de la época en contra de algo efectivo y nuevo que venía, eran iras apasionadas por una
causa en derrota, por lo que él (Bobadilla) consideraba como una tradición de siglos. Eso se
entiende. Mas hoy es otra cosa.
Quien pretenda en la actualidad discutir lo que ya está discutido, quien con tan poca
clareza de inteligencia busque clasificar en grupo aparte y, como un valor dudoso al que
para todos los hombres de mi tiempo pertenece a la gran familia de los clásicos, quien hable
hoy de modernismo cuando espíritus más amplios e inquietos logran atrevidamente
expresiones y formas avanzadas hacia el futuro, no merece la [227] menor atención de
nadie que tenga bien conformados los sentidos para entender. Ello no es a la postre sino una
puerilidad sin importancia, inocente incomprensión de quien seguramente se ha ganado ya
el cielo de los bienaventurados.
Un vigoroso escritor suramericano ha dicho de los versos a la manera de Darío que
pertenecen al pasatismo. Y con tal expresión ha querido significar este número de
vanguardia en la decantada revolución del arte nuevo, todo el vastísimo campo con que hoy
puede contar un poeta o un escritor para desarrollar su modo y su personalidad, fuera de la
escuela o, mejor, la manera peculiarísima de Darío. Dice pasatismo como pudiera decir
clasicismo. Algo que por destacado, grande y puro, pertenece él solo, individualmente, a la
estupenda legión de los iguales, sin sectarismos de bandos ni clasificaciones de escuelas.
Ya lo rectificó Moréas, el griego simbolista, no existen las escuelas sino la belleza. Y la
belleza es eternamente clásica. Por eso Darío es tan clásico como Homero, tan clásico como
Calderón, tan clásico com Verlaine. Y clásicos serán también un día estos poetas de ahora
que buscan alejarse cada vez más del llamado pasatismo, siempre que la obra sincera y
audaz cristalice, no importa en qué forma ni en qué molde, en belleza imperecedera y
desnuda.
Al modernismo se le llama hoy pasatismo. Es, pues, no pertenecer a su época, no vivir
en su tiempo, quien de pronto aparezca asombrándose de la revolución rubendariana.
Además, es dudoso creer que haya efectivas revoluciones en arte. Lo que realmente existe,
y esto no se escapa a los ojos de ningún espíritu comprensivo, es el temperamento artístico,
el artista en sí mismo, que ve, piensa y siente las cosas solamente consigo como no las ve,
ni las piensa, ni las siente otro, lo cual viene a constituir la obra original, perdurable y
clásica.
No obstante, el numeroso rebaño de los cientificistas y pedagogos del arte, persistirá
hasta el fin de los siglos en fabricar teorías, imponer moldes, discutir lo indiscutible, asustar
a los ingenuos y fastidiar a los que hicieron y hacen lo que ha borrado en ellos para siempre
la larga sombra de las vigilias y la polilla y el polvo de bibliotecas y archivos.
[Elite, I, 12, Caracas, 5 de diciembre de 1925]. [229]
El Futurismo
Arturo Uslar Pietri
Nuestros tiempos, que pecan por tomar demasiado a la ligera las ideas, sin cuidarse de
su fondo íntimo sino sólo de la vestidura de vaga apariencia que las recubre, como si
intentase una descabellada revancha contra aquellos espesos tratados que en otras épocas
provocaba cualquier nimiedad; nuestros tiempos, como decimos, han teñido de una
bufonesca aureola la heroica tendencia futurista.
Se ha hecho chiste para la carcajada mayor de la masa; se han dicho frases edificantes y
consoladoras para el panzudo burgués temeroso de tales tentativas y «Don Perfecto Nadie»
está satisfecho, porque con los oídos obstruidos de algodón no oye el grito de las fanfarrias
que se avecinan.
Se ha hablado de locura, de manía de notoriedad y se ha pintado a Marinetti como un
excéntrico ridículo, hondo de sofismas, que aturde las gentes con su pomposa vaciedad.
Es por eso que nosotros con lo escaso de nuestra autoridad y lo más menguado aún de
nuestros conocimientos, nos hemos resuelto a hablar de esta leal intención del futurismo
que tanto de justicia necesita.
Ahora que los pacifistas constituyen pretenciosas asociaciones de tutela internacional,
que se escriben gruesos libracos sobre el desarme y la paz universal, el futurismo
valientemente afirma que la guerra es la única higiene del mundo.
No sólo es esto así en un sentido humano, dado que la batalla es la mejor escuela de
energía, sino que también lo es certísimo por el lado biológico, porque, como con lujo de
evidencia lo ha señalado Darwin, la lucha es el más poderoso medio de selección porque
ella conserva los [230] mejores y los más aptos y hace desaparecer los inútiles y los
rezagados: parásitos de la humanidad.
Sancho abominaría de estas audacias, el Caballero de la Triste Figura embrazaría la
draga y, lanza en ristre iríase tras los vuelos de esta bandera magnífica.
Y hay que ver que en esto no hay solamente una inclinación admirativa por el combate,
forma estética, quizá, la más alta a la que la epopeya apenas mal traduce, sino también una
pura simiente ética tan vieja como el hombre y tan nueva como el sol en cada madrugada;
ética que es perfectísima porque evoluciona con el hombre y da su mordisco de cincel para
la gloria del bloque marmóreo y que además es redentora porque va tinta de sangre como
los hierros del martirio.
Pero no vaya a confundírsela por esto con la idea anarquista, en ella la guerra es un
modo de llegar, en el futurismo es la llegada misma.
El credo futurista no quiere más cosas decadentes; él clama contra la belleza-mujer,
contra esa fuerza antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero
por largos siglos hediondos a flores de cementerio. Él no quiere saber del amor, cantinela
de inferiores, la mujer es un órgano complementario, cesada su función fisiológica no tiene
otro interés; hay que librar el arte del «gran claro de luna romántico que baña la fachada del
burdel».
Sobre la mujer se ha agrupado un cúmulo de mirajes que la desfiguran, los ineptos han
revestido su misión de mil falsos aspectos que van desde la continencia ascética, ferrada y
fabulosa, pasando por las borrascas bestiales hasta las mediastintas enfermas del
modernismo que cantan una vaga antífona de delectación hermafrodita.
Cuando desaparezca el fantasma romántico todo quedará tan sencillo y tan claro como
las cosas de la naturaleza.
Pero he aquí que entonces habrá llegado el hombre futuro.
La máquina, la máquina que es bella con sus crestas de fuego, que gime, que ruge, que
corta los aires con su vuelo, que pone a vibrar el ambiente con la invisible voltereta de su
brazo giratorio en la hélice, la inconcebible máquina de mañana, bella y perfecta sobre toda
virtud, ha de llenar el vacío de la mujer en el arte y en el mundo. [231]
Ya Marinetti ha dicho que un bólido de carrera lanzado a toda la furia de su motor es
más bello que la Victoria de Samotracia.
Cuando hayan desaparecido las viejas pautas y reglamentaciones, cuando se hayan
cerrado los museos y las academias, cuando cada uno dé solamente lo que tiene en sí de
puro, entonces habrá llegado el reino del hombre mecanizado.
La tierra será infinita en perfecciones sucesivas hasta el advenimiento de Gazurmah, el
héroe vigilante, que como no nacido de mujer no ha de estar sujeto a las limitaciones de la
carne.
Destruidos los nexos humanos por el amor libre desaparecerá el paterno y el filial, es
entonces cuando se anunciará la grande aurora.
Gazurmah el héroe vigilante, que ha de irse a los aires arrastrado de sus alas eternas
integrará el símbolo; por sobre los humanos, por sobre los ecos, muy más allá de donde se
extenúa la mirada humana en el sentido de lo vertical ha de subir el ansia de renovación
siempre más alta para señorear el cielo infinito, como la espuma de borrasca que ha
escupido la cara del César en la borda de su trirreme áureo.
[Índice, I, 1, Maracaibo, 19 de febrero de 1927]. [233]
La literatura de pasado mañana
Pastor Ollarves
Cabe preguntarse qué será de la literatura dentro de dos, tres siglos... o cuatro, o echen
ustedes los siglos que quieran. Porque como ustedes habrán oído decir, la renovación se
impone y nadie se conformará, ni nuestros nietos creo que sean tan tontos para conformarse
con el sonsonete de los viejos ritmos cansados y de las normas «decrépitas».
Esto de la literatura de pasado mañana, aunque no preocupa a los críticos, que no tienen
tiempo de ocuparse de las obras nuevas que les caen en las manos, es algo interesante para
aquéllos cuya imaginación no se detiene ante la limitación del tiempo que corre. Por mi
parte, ni corto ni perezoso, me he puesto a hacer la mar de reflexiones sobre el asunto.
Ah! ¿y el futurismo? Parece que esta modalidad literaria no ha logrado imponerse pero,
¿ha sido del todo inútil el futurismo? Es posible suponer que si no ha logrado todos sus
propósitos de renovación, al menos ha contribuido a que la poesía se desligue del concepto
neo-clásico y vuele libre hacia regiones inexploradas. Los poetas cantan ahora de una
manera nueva. Ensayan la nueva poesía de las óperas del porvenir. Tratan de interpretar la
naturaleza por sitios donde nadie se había aventurado. Han dejado ellos resueltamente atrás,
con una audacia admirable, a los viejos maestros, y es gracias a estas audacias juveniles que
ahora vemos asomar el verde ojillo primaveral de este pichón de nueva poesía.
El futurismo no nos ha logrado sorprender del todo, y es que en este siglo el asombro es
«tardo en humear». Estamos acostumbrados a las más imponderables paradojas, y para
conmovernos sería preciso no que un pobre mortal se nos presentase con una orquestación
verbal nunca [234] oída, sino que se abriera de repente el cielo azul y nos mostrase de una
vez la razón de ser de sus maravillas...
Calderón logró asombrar a sus contemporáneos, cuando valiéndose de una metáfora dijo
un día que el pez era un bajel de escamas. Pero entonces estaban los españoles no muy lejos
de Alexander, y de entonces acá las letras han bailado el charleston de todas las reformas.
No se puede negar, aunque esto parezca otra paradoja, que la literatura es de esencia
puramente conservadora. Ella está en riña abierta con el progreso. El maquinismo le hace
daño, porque ella requiere tiempo, vagar, pereza. La literatura florece donde le dan más
campo de acción, donde la miman... Por eso, tal vez, los españoles son tan buenos literatos
y los franceses. Por eso los yankis la van dejando en manos de las mujeres...
Pero, el progreso, la civilización y... el dinero que corre hacia sus tremendos fines
empujarán, quieras o no, a la literatura a ir de prisa y hacia nuevos horizontes...
Y en resumen, esto no está del todo mal. Por mi parte, si yo fuera poeta, le haría una oda
a cuanto chorro de petróleo salta en el Zulia...
[Fantoches, V, 198, Caracas (11 de mayo de 1927), p. 2]. [235]
El vanguardismo
Manuel Pereira Machado
Caracas, 22 de noviembre. Apartado como me encuentro, desde ha varios meses, de todo
lo que a literatura se refiere, en parte por dolorosa convicción de su inutilidad en nuestro
medio y, de otra por la necesidad de emplear mi tiempo en labores más «yanquis», no había
podido darme cuenta de los extremos a que ha llegado la revolución que los Alberto
Hidalgo, los Silva Valdez y los Llorens Torres han concitado en nuestra juventud
intelectual. Todos los escritores noveles quieren seguir sus huellas, y el vanguardismo nos
ha caído encima como una locura epidémica... Por todas partes oigo a los jóvenes literatos:
«¡Yo soy vanguardista!». Y no conociendo la acepción literaria de la palabreja, me decidí,
confesando paladinamente mi ignorancia, a preguntar a un amigo el sentido esotérico del
vocablo.
-«Oh! El vanguardismo es la suprema expresión de la literatura del día! El dernier cri de
la poesía en Suramérica...! El vanguardismo es este verso formidable de su Pontífice en el
Perú: «la REVOLUCIÓN es una palabra que se dice con los puños».
Como mis rudos oídos de versificador a la antigua, no supieron distinguir el verso en el
verso que me recitó mi exaltado amigo, como un estampido de cañón, urdió luego una
entusiasta disertación acerca de la poesía ultra-moderna, empezando por explicarme la
novedad de que ahora el verso no es la estrofa, sino una línea de palabras que, aunque no
tienen ritmo ni rima (también me dijo que el ritmo no es la rima), llevan en sí la música
interior, la cual pueden oír sólo aquéllos que tienen el sentido auditivo finalmente
cultivado..., «Y la prueba de que el vanguardismo es el triunfante la tendrás si lees las
revistas de la Argentina, La Habana, el Perú, Montevideo, etc...». [236]
Yo quedé literalmente hebetado (¿esta bonita palabra no será vanguardista?) ante aquella
tromba de entusiasmo; pero después que me despedí del amigo y reflexioné largamente
sobre nuestra charla, he sacado en conclusión que la nueva modalidad poética del día no es
ni tan nueva ni tan formidable como sus adeptos nos la pintan.
Bien examinado el asunto, yo aseguraría que el Apocalipsis de Juan de Patmos es un
poema místico escrito en el más puro estilo vanguardista, con todas las características que
le distinguen, ¡y cuenta ya la friolera de dieciocho centurias, poco más o menos! Góngora
fue un maestro del vanguardismo en el siglo XVI, aunque sin romper con las leyes del
metro; Mallarmé, Gautier, Rimbaud, etc., fueron vanguardistas de su época, aunque se
sometieron a las normas del ritmo y de la rima; y en cuanto a los iniciadores del
movimiento primitivo que originó esta babel actual: del Casal, Darío, Lugones, Herrera y
Reissig, si renovaron el espíritu de la poesía y revolucionaron la forma, dándole mayor
amplitud a la estrechez de los moldes clásicos, supieron conservarse, sin embargo, dentro
de ciertos cánones inviolables; y el último superviviente de ese movimiento, el enorme
Lugones, no ha desdeñado ceñirse de nuevo a los preceptos de la Métrica y es el primero en
reconocer hoy que el verso sin ritmo es una locura del momento, como el jazz-band en la
música, y está llamado a desaparecer.
No se crea que pertenezco al grupo de los estancados, por lo antedicho: soy tan amante
de la renovación y del progreso -progreso y renovación en todos los órdenes como el que
más; pero sí le pido a los renovadores, a los que crean valores nuevos, renovación
ascendente y valores nuevos de verdadera superioridad; y aunque soy idólatra de la libertad
también en todos los planos no soy partidario de la anarquía, que sólo engendra el
desorden, el caos. Y no es otra cosa que el caos lo que ha surgido de esas novísimas
tendencias del arte: cada cual pretende erigirse en jefe de una escuela nueva, de una
suprema modalidad artística, que en realidad no encierra arte supremo sino un cúmulo de
extravagancias a cual más incomprensibles, que ellos denominan estilo original. Solamente
en París hay más de veinte escuelas poéticas: expresionismo, sintetismo, subjetivismo,
rapidismo, ultraísmo, etc., y a la cabeza de cada una de ellas un pontífice que imagina ser el
centro del Universo con sus poemas descoyuntados, inconexos, absurdos, donde hierve una
abstrusa ideología de delirio. [237]
Reconozco, también, el auténtico talento que poseen algunos de esos poetas, que sólo
por un afán vanidoso de originalidad y exhibicionismo pueden incurrir en ciertas
extravagancias, y no niego la belleza de algunas producciones ultramodernas; pero, en su
mayoría, por un afán morboso de pseudo-originalidad no sólo convierten las ideas en
galimatías, sino que destrozan la gramática, suprimiendo las mayúsculas y los signos de
puntuación y haciendo uso de signos de su esotérico lenguaje; y de ahí esos versos
descoyuntados, que no se distinguen de la prosa sino por la partición arbitraria de los
renglones, donde encajan expresiones retorcidas, metáforas desconcertantes, pensamientos
contorsionados y desfigurados hasta volverlos impenetrables, a lo menos para los que no
tenemos la dicha de poseer el sexto sentido... Mas, a pesar de todas esas aparentes
dificultades que presenta ese estilo novísimo, cualquiera incapaz de distinguir la diferencia
entre un eneasílabo y un alejandrino y de escribir un cuarteto de perfecta factura clásica,
puede fácilmente lanzar su poema vanguardista y destacarse entre los geniales de nuevo
cuño, porque la característica primordial del genio al día es volverse oscuro y disparatero
hasta su máxima expresión.
Y para demostraros la facilidad de los novísimos versos, insertaré éstos que escribí para
el caso en dos minutos:
«MEDIODÍA»
Helios es un acumulador zenital
que arroja sobre el PLANETA Nº 3
del sistema...
sus olas irradiantes a 40º Farenheit
y la acequia es una larga herida de
gleba cicatrizada
por el Termo-Cauterio solar
los tentáculos del frijolar se contorsionan
con 40º de fiebre que calcinan su sangre verde
y se retuercen sobre las cañas del maíz
en la angustia de su dipsomanía febril...
Y el maizal con sus panojas requemadas [138]
forma
un
incendio óptico que
acuchilla el éther inmóvil
con sus puñales agudos de oro.
Perdonen los lectores si no he imitado a cabalidad el modus facendi vanguardista, pero
esto se debe a que aún no está mi cerebro completamente desequilibrado como es necesario
para llegar a la perfección.
Cuando uno de estos poetas de verdadero talento, atacados del mal de la innovación,
escriben, por ejemplo: «los ratones-detrás de la mampara-escriben a máquina», «caballo del
diablo-clave de vidrio-con alas de talco»; «los árboles que no dan flores-dan nidos»; -«sale
de un rincón-entre un paréntesis-y una interrogación»; «caballo las semillas de mamey de
tus ojos», y la lista de versos similares sería inacabable, yo admiro la agudeza del uno, la
síntesis sutil del otro, el símil gracioso de aquél; mas estoy muy lejos de considerar estas
sutilezas como supremas normas literarias y las juzgo sólo como simples jeux d'exprit et
sottises de l'intelligence... Y es que, aparte de los elementos de métrica y de rima que
constituyen el lenguaje poético, existe el elemento emotivo, que es su alma; y al pretender
despojarla de éste, por no incurrir en lo que han dado en llamar las sensiblerías románticas
del novecientos, lo dejamos convertido en un esqueleto desarticulado que baila un
charlestón al compás de otro producto musical del vanguardismo: el jazz band...
La mejor definición que he visto de la poesía es: «el arte de pensar en imágenes y de
expresarse en ritmos». Pero el mismo arte de pensar en imágenes está sometido a ciertas
disciplinas de retórica, que no se pueden infringir sin recaer en la extravagancia. Cuando
descomponemos el orden lógico de los pensamientos para expresarlos por una
aglomeración de metáforas y alegorías, dispuestas sin orden, oscurecemos la idea sin que
por ello la hagamos original. Y es que la originalidad radica: no en decir las cosas en frases
enigmáticas y enrevesadas, sino en imprimir a las cosas que expresamos en lenguaje claro,
el sello personalísimo de nuestro propio sentir y decir; convencidos que nuestra limitación
sensorial y verbal, a menos de pertenecer a un escaso número de privilegiados, no nos
permitirá sentir y decir sino lo mismo que miles de seres han sentido y dicho a su vez con la
sola diferencia de algo que podríamos llamar modalidades íntimas, las cuales son formas
peculiares del [239] sentimiento y la expresión en cada uno -clave de la única originalidad a
que podemos aspirar- y pertenecen a la psicología del escritor. Todo lo demás que se
intenta en el sentido de originalizarse, es locura o vanidad, vértigo de este siglo, «de las
troikas de 1000 h. p. sintéticos dirigidos por las riendas del radio», y de la cual se ríen los
que conservan todavía una pequeña dosis de la cordura antigua.
[Fantoches, V, 228, Caracas (7 de diciembre de 1927), pp. 5-6]. [241]
La Vanguardia, fenómeno cultural
Arturo Uslar Pietri
Caracas, noviembre, 1927. Los seres y las cosas varían según el aspecto por donde se les
enfoque, así la labor del crítico ha de ser, esencialmente, la de buscar el aspecto
característico y auténtico.
Vistas con un criterio de dibujante de mapas, América y Europa son dos porciones
planetarias extrañas y hasta opuestas, y lo que en una surge no puede en la otra florecer sin
(q)ue se trate de un hurto flagrante.
Pero la realidad es otra, la verdadera perspectiva: distinta.
El universo, como cosa viva, lleva su evolución sometida a formas exactas y
determinables, como ya lo ha dicho e intentado Oswald Spengler en su filosofía moza.
El universo se halla dividido en culturas, autóctonas porciones de intelección distinta,
independientes de su sujeto, como que viven su ciclo aun cuando los hombres y los pueblos
que las sustentan desaparezcan. No se matan culturas.
Como seres vivientes las culturas están sometidas a una fenomenología dada, trazan
parábolas de existencia con génesis y crisis, sufren el moldeamiento de las evoluciones y
las define la fuga cronológica.
Una de estas culturas es la Occidental, en el sentido que Occidente tiene para los
hombres de Asia, cultura que viene del hervidero latino, para ensancharse en los pueblos
romances y atrapar de este otro lado del mar la América íntegra. Así la cultura occidental es
de Europa y América, en una masa sola, en un sentido más amplio que el de fronteras y
continentes. [242]
Apunto estos conceptos para explicar un fenómeno de nuestra cultura. En el momento
histórico que atravesamos -y este momento es de muchos años- ha surgido una nueva
inteligencia del arte, una nueva configuración estética, hecha de puntos de vista y de
medios desconocidos de otras épocas, complexo [sic] que se denomina en sus variadas
manifestaciones con el nombre genérico de vanguardia.
Ha comenzado en balbuceos y en núcleos limitados, y aun cuando ha avanzado mucho
en la gracia de la comprensión y de la amplitud no creemos por esto que haya llegado a su
logro pleno.
Así, como antes de que haya llegado a dominarlo por completo, se advierte sólo en
ciertas células la transformación del organismo, como que todas las cosas tienen que partir
de un comienzo, así esta evolución cultural ha comenzado por casos aislados.
Es primero Góngora, y luego ya más cerca, tomándolos en bloque amorfo, Goya, Walt
Whitman, Mallarmé, Wilde, Lautréamont, Rimbaud, Marinetti, Cocteau, Picasso, Tristán
Tzara, Huidobro, y luego el movimiento compacto y ya definido como una actitud de la
civilización.
Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia como
una excentricidad de artistas ociosos, como un aspecto de la antigua manía bohemia de
epatar los burgueses, localizándola como propia del grupo que por mayores facilidades del
medio y ubicación ha podido vocearla más, colocados sobre esta falsa base han intentado
gritar que las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo.
Uno de éstos es César Vallejo, sudamericano, quien enrostra a las gentes jóvenes del
continente tamaña vaciedad. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que
pertenecemos a una cultura, en todo el ancho sentido que encierra el puñado de letras, y que
un fenómeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con las
necesidades de las fuerzas fisiológicas, sin que puedan decirse plagiarios los unos de los
otros, pero sí con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor de
colocarse en su momento histórico.
La vanguardia no es ni individual, ni nacional, es un fenómeno de nuestra cultura que
cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye. [243]
No solamente América no es plagiaria de las vanguardias del otro lado, sino que también
ha hecho su aporte considerable y noble y alto y pesado.
Nuestra gesta de acá ha tenido precursores en Darío y Herrera y Reissig, sobre todo este
último, asombrosa ubre de prodigios; cultores destacados desde las iniciaciones tales como
Tablada, uno de los más acreditados importadores del Hai-kai en lenguas de la latinidad, y
cuyos entretenimientos ideográficos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire.
Aun dentro de la estrechez preceptiva de las retóricas antiguas, con su mortal
standardización de la física de la estética lograron destacarse reciamente perfiles autóctonos
de nuestra porción geográfica sin que pudiese enrostrárseles vislumbres de plagio, no sé
con qué fundamentos podría esgrimirse ahora tamaña calumnia dentro de la fabulosa
libertad del arte recién nacido.
Si son los rótulos los que atraen la epidérmica atención de Vallejo, el continente los ha
dado con una autonomía que habla bastante alto de la labor de nuestras juventudes.
Allí está el Vedrinismo antillano, movimiento que ahora se abre con la expresión inicial
del vuelo; y la parvada autogenésica del Estridentismo mexicano, y las realizaciones del
Nativismo uruguayo, amplio pedestal de Silva Valdés.
Aún no se ha podido probar que el Creacionismo no sea hijo de Huidobro y nieto de
Chile, a pesar de las vociferaciones de Reverdy y demás pretendientes franceses.
Además lo que la vanguardia quiere es que las cosas se digan como se sienten o como se
crea que deban decirse sin necesidad de someterlas a moldes muertos, en los que la
iniciativa individual se aplasta de medidas rígidas, y los que, por otra parte, en su momento
fueron también novedosos, revolucionarios y de extrema izquierda.
Ya la estética había llegado al manual, con un puñado de reglas era posible hacer el arte,
sólo ha faltado la máquina de producir; es bastante conocida la muletilla de los criticoides
para salvar las infusiones de los retóricos dosimétricos: «son versos perfectos, inatacables».
[244]
Es sólo ahora, dentro de las nuevas tendencias, cuando podemos llegar a la obra de arte
puro, a aquella que contra todas las reglas de accesibilidad y de realización y sin secreto
profesional produce definitivamente claro el sentimiento estético.
Nuestras gentes están cantando lo que el momento requiere de viril y fecundo, apartando
todo follaje y todo miriñaque, porque es más noble la raíz desnuda y la carne sin velos que
todos los medios tonos decadentes.
Nuestra América canta su momento y para ello sólo quiere a los de buena voluntad,
somos fieles a las reclamaciones de nuestra cultura.
¿Que la obra de estas generaciones es transitoria? Eso no interesa. Trabajamos con una
convicción nunista, en el sentido que ha dado a la frase Birot, conscientes de que tenemos
la obligación de vivir y sentir el minuto que se va y de que carecemos del derecho de
hurtarle sitio a las generaciones futuras con obras frías y fósiles permanecen.
[El Universal, XIX, 6674, Caracas (10 de diciembre de 1927), p. 5]. [245]
Apéndice III
La Semana del Estudiante: 1928
[247]
El canto de la madre y de la universidad
Jacinto Fombona Pachano
Compañeros, entre vosotros
yo era el de los que tenían
-ya lo dije una vez- más de cigarra
que de hormiga.
Cigarra fui porque viví cantando
y porque canto todavía:
pero no la cigarra
de la fábula antigua:
puse mi gota de sudor en cada
minuto de mi vida.
Bien lo sabéis vosotros, y está claro
que en esta hora definitiva
de izar las velas y estrechar la mano
de la despedida,
y en que, como dijo el apóstol,
está ganado el pan, mi verso diga.
Es humilde mi verso, pero rudo
como una mano encallecida
-mano de mi hermano el obrero,
que es la única mano limpia-.
Y es en su pequeñez mi verso cabal gota de agua
en donde mis estrellas se multiplican,
y en donde cabe toda
la historia de mi vida:
vida y verso deben ser uno
como son uno el sol y el prisma. [248]
Y aquí me tenéis, compañeros,
con mi verso y mi vida.
Nunca trepó más alto la cigarra
que a la cima de este árbol de la sabiduría,
árbol de Santa Rosa, tribuna
de la cátedra teologal y patricia,
árbol de Santa Rosa, patrona
de América Latina...
Yo sé que no disuena aquí la voz de la cigarra,
(y tú también, Santa Rosa, solías
quemar el incienso de tus oraciones
en tu brasa de cigarra mística).
Árbol de la ciencia y la hazaña,
gemelo de la ceiba, tradicional y magnífica,
que entre la Universidad y el Capitolio
se renueva de esperanza todavía,
árbol a cuya sombra dialogaron,
antes de la Victoria, los estudiantes de José Félix Ribas,
árbol casero de la patria grande,
árbol que resplandece cada día
con las verdes voces inaugurales
de los que llegan puros bajo su cima,
y muerden su corteza que es dulce y que es amarga,
árbol de la patria integral,
como el seno de una madre viuda
en donde sorbe el hijo la orfandad y la vida...
Tribuna de los vejámenes
de cuando los doctores salían
de la Universidad a hacer la patria,
la patria encrespada y bravía,
patria de establo, sin hidrocarburos,
y caballos sin gasolina,
y de los Congresos de Angostura,
y de la Mata de la Miel y Mucuritas,
la de mano portentosa
que como estrellas esparció provincias [249]
en el azul del génesis
de la América bíblica...
Yo sé que no disuena aquí la voz de la cigarra.
Tiene un puesto en tu árbol, Santa Rosa de Lima,
con su guitara tropical y rústica,
para cantar esta historia sencilla,
para cantar, cantar el júbilo
de este día,
que también es tristeza,
tristeza de la casa sola,
tristeza de la madre muerta...
Pero alegría, sí, alegría
de cumplir con ella,
con ella que me puso adentro
esta llama de patria que me rebela,
ella que en sus rodillas cuando niño
me cantó el himno de la Gesta,
himno del bravo pueblo
con que arrullan las madres de Venezuela...!
Que cuando hablaba de mi padre me decía:
«Era un ciudadano, era
como yo quiero
que tú seas...»
Y yo miraba como ahora miro
el sereno algodón de su cabeza,
grave de luz tranquila bajo la tarde dulce,
en el silencio de la casa vieja...
Y miraba en su voz florecer las palabras,
el árbol de su voz, la gracia fresca
del árbol de su voz con sol y lluvia,
velo de lluvia que velaba apenas
el árbol de su voz, si estaba herido,
en el darse de la ternura perfecta;
y aureola del árbol de su voz florecido
una vez que la gloria me abrió sitio en su mesa... [250]
Mas negros leñadores
me lo talaron y cayó por tierra.
Y yo era cigarra que cantaba en su cima,
que siempre estuvo para mí en primavera,
no tuve dónde refugiar mi canto
de cigarra huérfana.
Y fui de árbol en árbol, sin apegarme a ninguno,
ninguno como el suyo en gracia y fuerza...
Pero ya tengo ahora,
porque me lo hizo ella,
un escudo para la vida,
y puedo alzar el canto que le debiera,
desde tu propia cima, árbol de Santa Rosa,
símbolo de la hazaña y de la ciencia,
de cuya sombra ha de esperarse
con la gran fe cristalizada en gema,
que han de salir para el futuro,
como en las bravas épocas,
los doctores bizarros,
los forjadores de la patria recia!
Y ahora voy a ti, madre,
para dejar sobre tu huesa
el lienzo que sólo a ti debo:
es todo lo que pude recoger en tu ausencia,
y este canto que es también tuyo,
porque lo libré de impureza,
lleno de tu recuerdo claro,
y como tú querías, de la férrea
virtud del varón probo
que fue tu compañero y tu poeta,
y me dio el blasón de su nombre
para ser ciudadano de Venezuela!
[El Heraldo, 1725, Caracas (28 de diciembre de 1928), p. 1. Publicado el mismo día en
Mundial]. [251]
La boina del estudiante
Antonio Arráiz
Carezco de voz para Lindbergh.
En cambio, canto
la boina del estudiante.
El trueno de cosa potente
no tiene eco en mis sentimientos.
La sonrisa del hombre
que tiende su mano enguantada
con cierto desdén
de audiencia en salón de magnate
se hace vacía para mí.
Aunque el héroe sea un niño
y en su heroicidad semidiós,
tras el cutis de rosa y los dientes ingenuos,
me hiela la intención.
Mi canto es para la loca fuerza atolondrada,
la pupila serena,
la turbia mezcolanza de candor y de ciencia,
el «sacalapatalajá»
y la boina del estudiante. [252]
Al lado del caballo crinado,
que arranca a correr del pretérito
y lo resume en sus pezuñas,
ya tenemos el emblema
para la Venezuela del porvenir:
una boina.
Cosmopolita, cándida, individual, rebelde,
primera expresión concreta
de un sentimiento que se afirma:
la personalidad nacional.
Boina deportista, boina ventolera,
boina vasca que se injerta en nosotros
(vasca, como aquel otro que también se injertó),
loca boina estudiantil:
ya busca su puesto en el mundo, al lado
del capelo de Oxford y el manto de Heidelberg.
Cuando los vi mezclarse entre la turbamulta
yo me quedé perplejo, con vaga sensación:
las boinas oscuras entre los hombres grises
eran una lluvia de semillas.
Compañero:
Ya existe la señal de confianza y de amistad.
Cuando sea el muchacho sonriente que usa boina,
desparrama la puerta de tu cordialidad
al mensajero de la buena esperanza.
[Tomado de Pedro N. Pereira: En la prisión. Caracas: Editorial Avila Gráfica, 1952, pp.
216-217. Lleva la fecha 7 de febrero de 1928]. [253]
Himno de los estudiantes
Andrés Eloy Blanco
Estudiantes, nuestra llama
con dos símbolos inflama
el sol de la libertad:
Patria y luz bajo los cielos,
Patria de nuestros abuelos,
luz de la Universidad.
Estudiantes, alegría,
de locura y el deber,
y el cantar de cada día
y el amor de una mujer.
Gloria, amor; amor profundo,
amor del nuevo ideal,
amor para todo el mundo
y amor del bien y del mal.
Estudiantes, nuestra llama, etc.
Primavera provinciana
que nos viste despertar!
Provincia venezolana,
selva y llano, sierra y mar!
Novia del pueblo distante,
la que espera sin cesar,
la vuelta del estudiante
que salió para estudiar. [254]
Estudiantes, nuestra llama, etc.
Gloria al gesto claro y noble
que encierra patria y amor,
que da la altivez del roble
y sobre el roble, la flor!
Gloria al sol, ave que vuela
por el cielo, cuyo añil
vio nacer a Venezuela
un día del mes de abril!
Estudiantes, nuestra llama
con dos símbolos inflama
el sol de la libertad:
Patria y luz bajo los cielos,
Patria de nuestros abuelos,
luz de la Universidad.
[Tomado de Pedro N. Pereira: En la prisión. Caracas: Editorial Avila Gráfica, 1952, pp.
217-218. Lleva fecha de febrero de 1928]. [255]
Homenaje y demanda del indio
Pío Tamayo
A Su Majestad Beatriz I,
Reina de los Estudiantes
Sangre en sangres dispersa
almagre oscuro y fuerte,
estirpe Jirajara,
cacique Totonó;
-baile de piaches, rezo de quenassoy un indio Tocuyo
yo.
Meseta brava y bella
que abre su arcada a los llanos
y sus patios a la luna;
patíbulo de Carvajal,
espinas de cardonales,
polvo y sol.
Altiplano tocuyano
que nutre su carne en jugos
blancos de cañamelar
y los hace sangre roja
en la flor del cafetal;
bueno y santo por la madre
y porque me enlaza hermano
del de la selva en Oriente
y del de la sierra al Sur.
Yo llegué de ese altiplano
a avivarme en mis hermanos
los de la Universidad
-savia en afanes quemada,
delirio del roble erguido- [256]
y a rendirte mi homenaje
de indio triste,
Majestad.
Fracasa entre mi canto y mi altivez indígena
la intención en hinojos.
Humo leve de inciensos
como el que ardió en las aras de Tenochtitlán,
quemo en mi corazón,
y humillo el desgreñado orgullo de los vientos
con aguas de remansos,
cenizas de volcanes
y cánticos de amor.
-Así en la tierra antigua donde voló el faisán
usaba la liturgia de la proclamación-.
Los miles de estudiantes
-cada estudiante, Reina,
es un mundo en promesas y un trajín de tormentashan abierto hoy sus pechos sobre más infinitos,
al ver que oraculiza en tus manos llaneras
el tripartito escudo de su Federación.
Mañana, anhelo, pueblo,
Mirandinos colores de la emancipación!
Beatriz del estudiante,
centro de rebeldías,
corona de futuros;
bajo el palio de auroras de vuestro trono eres
la juvenil canción de amanecer,
el ensueño durmiente al amparo del alma
jubilosa y dinámica de la Federación
hecho viva esperanza
en tu luz de mujer.
Y digan con mis voces palabras de tus súbditos
que es tu reinado, Reina, el único acatable
en esta nutridora selva de Guaicaipuro,
de Mara y Yaracuy,
y del equino trueno [257]
de los cien mil corceles
sobre el que galoparon
libertadas naciones.
Fugitivo perfil de la garza morena,
¡oh, perfume caliente de las mazorcas tempranas!,
durazno de oro en rama,
cosa dulce y romántica cuando se dice «amada»,
ternura inacabable de la venezolana,
orgullo de nosotros,
Reina en cuya belleza
riman nobles y claras mis palabras agrestes,
divinizo tu boca
tan ingenua y traviesa
diciendo la dulzura que oí yo ayer.
«Cuando yo sea abuelita
luciré mis trofeos y le diré a mis nietos
que fui Reina una vez».
¡Nuncio cándido y bello que sube a vuestros labios
la ternura sagrada que hará de vuestro ocaso
epílogo adorable de cuento de Perrault!
Os verán esos nietos luciendo edades regias
y sonreirán con Vos.
El mejor cortesano
-tendrá una voz mimada del Delfínsolemne exclamará:
Abuelita: Santa Isabel de Portugal,
que convirtiera en rosas el pan de su bondad,
una noche de Reyes se entretuvo en decirme
que tú eras heredera de su linaje real.
Abuelita: desde aquel día te he visto
de reina el corazón.
Oyéndole, el más pícaro de ellos
vencerá en pugilato:
Desde aquel día?
Si ella nació con él!
Santa Isabel tenía muchísima razón. [258]
Y ahora, Majestad,
con el sollozo esclavo de un jacaney rendido
el súbdito presenta su demanda ante Vos.
Descarnado de insomnios
se consume mi rostro
y los tiempos incrustan sus cauces en mis sienes,
retornan a romper las abras de los montes
baladros caquetíos,
se desatan los ecos de vencidos lamentos
y corren sobre el área salvaje de los llanos
o se extinguen muriendo en los seños intactos
de un Pacaraima hermético:
¡Me han quitado mi novia!
¡La novia que me quiso, mi novia enamorada!
Palabras que se dicen con la pena infinita
de quien ya no podrá volverlas a cambiar...
Qué bien decirte Tú,
como a mi novia, Reina.
En ti la miro a ella
y al mirarte me acuerdo...
Era de sol su carne y de un frágil metal.
El eco de sus voces era de acero azul.
Estaba hecha de alturas. A ti se parecía.
Yo fui su novio niño,
-ya lo hemos sido tantos-.
Cantar, correr, soñar,
en el soleado campo, en la vega porosa,
junto al lirio morado,
al laurel
y al signo rojo de las rosas.
Se adornaron mis labios con su nombre armonioso;
con su nombre que es música de banderas y estrellas.
Se miraron mis ojos en el ópalo grande
de sus ojos,
iguales al fanal de los tuyos.
Y el abrazo materno que de la tierra avanza
la confiaba amorosa sobre mi corazón! [259]
¡Cómo me acuerdo, Reina!
Temblando bajo sombras la amaba con angustias,
en mis venas corrieron los miedos por su vida.
Y un día me la raptaron.
Un día se la llevaron.
Desde los horizontes,
allá donde hace señas de adioses el crepúsculo,
vi encenderse los últimos luceros de sus besos.
Aprestarse a la andanza, porque la hemos perdido,
¡y salir a buscarla!
¡Mirar cómo levantan asfixias hasta el cielo
las crestas de los cerros!
Agotarse llamándola en los senderos mudos.
Oscurecerse en noches solitario y rendido,
¡y sentirla que sufre y que se está muriendo!
¡Ah! Ya no puedo más, Reina Beatriz. ¡No puedo!
Vuelve a llorar el indio con su llanto agorero...
Pero no, Majestad,
que he llegado hasta hoy,
[y el nombre de esa novia se me parece a vos!
Se llama: ¡LIBERTAD!
Decidle a vuestros súbditos
-tan jóvenes que aún no pueden conocerlaque salgan a buscarla, que la miren en vos,]
¡vos, sonriente promesa de escondidos anhelos!
Vuestra justicia ordene,
y yo, enhiesto otra vez
-alegre el junco en silbo de indígena romero-,
armado de esperanzas como la antigua raza,
proseguiré en marcha.
Pues con Vos, Reina nuestra,
juvenil, en su trono, se instala el porvenir!
[Mundial, Caracas (7 de febrero de 1928)]. [261]
Discurso en el Panteón Nacional
Jóvito Villalba
¡Majestad! ¡Compañeros!:
Desde la atalaya altísima de una tribuna, donde se forjó la redención todavía no
cumplida de un pueblo, José Martí dijo cierta vez, como trompetazo de orgullo vidente, que
al Libertador le faltaba mucho por hacer en América. Hoy, compañeros, en este día de la
ofrenda, venimos ante el Libertador, porque ha llegado para él, precisamente,
inminentemente, la hora de volver a ser.
Ante la conciencia libre de América, surge íntegro, encendido de fuerza, el grito de una
protesta unánime, el mismo ideal de fraternidad latinoamericano que cien años antes cupo
holgado en la mirada visionaria del Libertador; y en todos los espíritus de esta América
española nuestra, ese ideal es lo bastante generoso para definir, frente a la absurda
pretensión imperialista de otra raza, el destino altísimo de nuestra raza sudamericana.
Al propio tiempo, en tierras de Venezuela, reduciéndole al límite de la patria, la
afirmación de que ha vuelto a sonar el momento del héroe se revela también, como nueva
campanada para esta tumba gloriosa, en la inquietud de nosotros, que es la inquietud del
gesto que ha de venir.
Por eso lo buscamos aquí, donde se halla incontaminado del ambiente, como soterráneo
hontanar de idealismo para las generaciones de la patria, a fin de incorporarle en la recia
cruzada de que es lírica y juvenil anunciación esta fiesta; y a fin de que volviéndose
luminoso su recuerdo, en la oscuridad de esta hora les alimente la pupila a todos los que en
la patria venezolana la conserven intacto, diáfana, transparente, después de haber estado de
cara al sol durante veinte años. [262]
Incorporándola a nosotros, su obra, que es todo él, se difundirá en nuestras almas como
un soplo siempre nuevo de juventud eterna, «divino tesoro» que a través de cien años se
nos guarda incólume, sin que la extinga en el eslabón de las generaciones patrias el brusco
vacío de quienes renunciaron dolorosamente en la claudicación. Virtualidad propia de él es
precisamente esa de poder renacer, sin resentirse de anacronismo, aquí, entre nosotros, en la
Universidad, como un súbdito más de Beatriz I. Porque en el fondo de su obra se encuentra,
como título de nacionalidad para nuestro venezolanísimo reinado universitario, el mismo
comprensivo amor hacia la patria que todos los días diafaniza de ideal el alma lírica del
estudiante. Porque él no fue sólo el Libertador, el hombre que condujo invicto un ejército
ante el asombro inédito de un Continente. Todo eso; y sobre todo eso algo más: un hijo de
América, que forjó ese ideal que fue hasta ayer demasiado alto para contarse, como un
número más, junto a doctrinas oportunistas, en el programa teatral de Conferencias
Panamericanas.
Como tal, como verdadero hijo de América, supo comprender y sentir en su honda
belleza de sacrificio y de promesa, la angustia de esta raza americana nuestra, que había de
buscar en la expiación de un siglo, el sentido total de su destino para el porvenir.
¡Libertador!: Ha llegado de nuevo la hora de tu acción, que coincide para nosotros con
este momento de defínirnos ante el destino y ante nosotros mismos mismos. Sentado estás,
como te vio Martí, en la roca de crear, con la Federación de Estudiantes, con esta fiesta de
primavera universitaria, con el reinado de esta reina integral, ¡oh, samaritana de la
siembra!, de cuya belleza trasciende hasta ti, como una parábola de lirismo, el viejo dolor
de tu pueblo. Con todo eso, Libertador, volvemos propicio el surco para que hagáis en él
otra vez tu arraigo de futuro. Y propiciado el surco, pedimos a tu serenidad con esta
ofrenda, la palabra que ha de gestar el milagro bíblico de una nueva creación.
Habla, oh, Padre, ante la Universidad, porque sólo en la Universidad, donde se refugió la
patria hace años, puede oírse otra vez tu voz rebelde de San Jacinto. En este sitio, cuando
Beatriz I de Venezuela te haya ofrendado la nueva ternura de estas flores, dinos el secreto
de tu orgullo, que es el mismo secreto de trescientos años, revelado ayer por el Avila, por el
viejo monte caraqueño, a María de la [263] Concepción de América, en un día tuyo y
nuestro, de julio de mil setecientos ochenta y tres.
Padre nuestro, Simón Bolívar,
padre nuestro, Libertador,
cómo han puesto los esbirros
tu Santiago de León.
[Pronunciado el 6 de febrero de 1928. Reconstruimos el texto a partir del que se reproduce
en Documentos que hicieron historia (Caracas: Ediciones Conmemorativas del
Sesquicentenario de la Independencia, 1962, tomo II, pp. 141-143), que está muy mutilado,
y del que se publica en El Nacional (Caracas, 24 de febrero de 1978), tomado de la revista
colombiana Universidad del 18 de agosto de 1928]. [265]
Discurso en el Teatro Rívoli
Rómulo Betancourt
Beatriz I de la Universidad, reina y señora nuestra, coronela gallarda de este bravo
batallón de muchachos que guardan y acrisolan en su agresivo aislamiento las mejores
reservas dinámicas de la patria, a ti va por caminos inéditos mi palabra que no sabe de
genuflexiones.
Debe vocearse recio para que se escuche lejos el sentido trascendente de estas fiestas, en
las que quinientos venezolanos nuevos -¡limpios de claudicaciones, insospechables de
oportunismo!- [halagan] a una mujer en actitud de vasallaje, ya sumisas las manos rebeldes,
las manos que se han endurecido ciudadanamente en el roce cotidiano con los rudos
cinceles con que en los pueblos olvidados de Dios se tatúan de gestos el espíritu de los
escultores de su propia angustia.
Beatriz...: muchacha agreste, nacida en un pueblo de estos llanos nuestros, donde los
nietos de los montoneros derrapados y libérrimos gritan su admonición de rebeldía que
nadie oye: muchacha agreste, que tienes en tu sangre impetuosa, y en el color cálido de la
piel asoleada y en el nocturno bárbaro trenzado al cabello, todo el ímpetu desbordado de la
mujer de una raza que está gestando en su silencio grávido de anticipos el milagro de una
nueva alborada en la senectud del mundo: en ti, su símbolo integral, estamos rindiendo un
homenaje que debíamos los venezolanos decorosos a la mujer de Venezuela. Mujer leal,
ingenuamente abnegada, que se dio toda a la clara misión de ungir con sus piedades
nuestras miserias y nuestros dolores republicanos; mujer que en el suave apostolado de la
novia nos reconforta con el vino amable de sus ternuras, y en el regazo de la madre, o en el
recuerdo de su sonrisa inolvidable, es cordial refugio para el espíritu maltratado de
incomprensiones. Cuántas veces un venezolano de estos tiempos, después del minuto de
prueba colectiva, ya alejado de la multitud que recibiera sobre su frente el duro latigazo de
la barbarie insolente, fue a [266] refugiar en la intimidad piadosa del hogar su rabia
amordazada; y fueron entonces manos de mujer las que recogieron en su palma ahuecada el
dolor de una lágrima, donde cristalizaron como dentro de un prisma de amarguras todos los
dolores de un pueblo que, después de haber estado a la cabeza de América en su más alta
ocasión gloriosa, ha venido cumpliendo a pasos de sacrificios los ciclos de una larga
expiación!
Mujer de nuestra tierra: continúa siendo para nosotros -los esforzados paladines de la
inconformidad- escudo y atalaya de ensueños, símbolo para el vuelo aquilino de la hazaña y
campanada de apremio en la virtualidad alerta de la idea. En cambio, te hacemos, en este
diáfano momento de la sinceridad, una promesa lírica. Escúchala atento, Beatriz I de la
Universidad y de Venezuela, y difúndela a lo largo y a lo ancho de tus vastos dominios, ya
amanecido el sol que ha de alumbrar la hora definitiva de su destino:
Si algún día imperativos de patria nos obligan a exponer a la intemperie de soles y
lluvias la lanza historiada que nos legó N. S. Alonso Quijano, será orgullo nuestro
conservar intacta en ella la silueta de la «dulce su enemiga» del Manchego, grabado por él lo afirmo, aun cuando olvidó decirlo el parco biógrafo de sus hechos y hazañas- con un
tosco guijarro, en una de sus largas noches meditativas en las soledades de Sierra Morena,
después de la segunda salida...
[Pronunciado en el Teatro Rívoli de Caracas, el 8 de febrero de 1928, como clausura del
recital poético. Tomamos el texto de la reproducción de El Nacional el 24 de febrero de
1978].
[267]
Apéndice IV
Recepción de la revista «válvula»
[269]
La revista de la «vanguardia»
Jesús Semprum
válvula se intitula un «mensuario» que acaba de empezar a publicarse en caracas no
sabemos quiénes son los comisarios del barrio o de la redacción pero el comisario de la
administración es nelson himiob bueno es que un nelson empuñe no el bastón del
magistrado pero sí el timón de la válvula aunque las válvulas no tengan timón el sumario de
la revista se intitula plano y el editorial somos en este último dicen los redactores o tal vez
será el comisario de la administración que no nos hallamos clasificados en escuelas o
rótulos literarios ni permitiremos que se nos haga tal sic así reza la prosa hirsuta del
preámbulo y aquí termina nuestro vigilante esfuerzo por escribir sin las reglas tradicionales
de la ortografía fácil originalidad de los vanguardistas.
Se había anunciado que la válvula era revista vanguardista a secas y así lo creímos, con
ese candor tranquilo que nos caracteriza a los de retaguardia, pero resulta que, según las
palabras del proemio editorial, no hay tales carneros: lo que unifica y armoniza a los
escritores de bárbula no es el vanguardismo militante sino una vocación mucho más
peliaguda, pues en la misma monserga del introito declaran los redactores:
«bien sabido tenemos que se pare con dolor y para ello ofrecemos nuestra carne nueva»
En nuestros tiempos nosotros, para estos menesteres, ofrecíamos otra clase de
colaboración previa, pero será que esa carne nueva tiene otros instintos de que nos sentimos
exentos por fortuna. ¡Vade retro!
Lo que más parece ufanar a los jóvenes de la válvula no es tanto su insólita capacidad de
parir (arredro vayas, Satanás), sino su falta deliberada de caridad. Se jactan de ser «un
puñado de hombres (en qué [270] quedamos: ¿parimos o no?) de hombres jóvenes con fe,
con esperanza y sin caridad».
Hablemos en serio. ¿Qué son la fe y la esperanza sin la caridad? Dios -es decir la suma
aspiración del hombre- no es fe ni es esperanza: es caridad. Consultad a los grandes
teólogos desde San Pablo hasta el padre Castro. La caridad puede vivir y florecer y ha
vivido y florecido y prosperado, untando de luz, dulzura y dignidad la sombra y la
amargura y la infamia nativas del hombre, sin auxilios de fe ni esperanza. La caridad es lo
único divino que hay en el hediondo barro humano. ¿Pueden tener fe ni esperanza estos
jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol, escandalosos de
vergüenza?
Tránseat. Aquí viene el desfile monótono, discordante, bárbaro de poesías y prosas
vanguardistas, entre las cuales, de vez en cuando, aparecen unas líneas inteligibles, obra de
poetas o escritores que se han extraviado en esta selva obscura. Parecen más locos que unas
cabras.
¡Ah! y el autor de Lubricán, el notable periodista Leopoldo Landaeta, hombre machucho
y de experiencia, quiere también, como los donceles de vanguardia, parir con dolor y para
ello ofrece su carne que sospechamos amojamada y durona, harto árida para esta aventura
vulvar o valvular. I strike for a new world, clama Landaeta, con Whitman. ¿A new world?
¿Un nuevo mundo o mundo nuevo en que los hombres paran y nadie entienda lo que dice el
vecino? Perdonemos a los muchachos...
Que hay talento en las páginas de Vólvulos no cabe negarlo. La Elegía de un auto Ford,
de Chaparro, puesta en prosa, no haría mal papel en una revista cómica. Y así algunas otras
páginas.
¿Larga vida a Convólvulos? No se la deseamos. Larga vida y triunfos a los escritores de
talento que se han metido allí a escribir disparates. Eróstratos impacientes que no
encontrando templo de Efeso que quemar -o no atreviéndose a quemarlo, que es conjetura
más plausible- se han puesto a renegar del Espíritu, como dice la Biblia. El Verbo, que es
Dios, no se ha hecho para desvaríos, sino para razonamientos, para ideas claras.
Si válvula fuera un centón de imbecilidades, nos echaríamos a reír o le haríamos una
caricatura. Pero tenemos que ponernos serios. válvula es el campo de los suicidas. Si sólo
fueran Landaeta y el honorable [271] Escala quienes acudieran a suicidarse allí, nosotros
nos quedaríamos tan tranquilos. Pero nos duele ver cómo tanto mozo de talento (¡ay Ramos
Sucre, ay Pedro Sotillo!) corren a este palenque ridículo y trágico a darse una puñalada
barriguera en presencia de un público que ríe. Eso nos da grima.
¡Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por allí se desahogan!
SAGITARIO
[Firmado «Sagitario», en Fantoches, V, 233, Caracas (11de enero de 1928)]. [273]
Una flecha en «válvula»
Arturo Uslar Pietri
Sobre la falange de «válvula» ha silbado una flecha, una flecha grotesca, sin peligro,
anónima y venida de hombre emboscado. Pero he aquí que las pupilas jóvenes hemos
adivinado en su vuelo incierto el temblor senil y atemorizado de la mano que la disparó. Se
trata de un señor Sagitario, cazador furtivo en la floresta urbana de la retórica, con muy mal
pulso, que se ha hecho fama de Nemrod por haber cobrado en distanciados días, dos o tres
lechuzas deslumbradas por el sol.
El señor Nemrodete ha tomado ahora a errar el tiro, no es esta por cierto ninguna
novedad, pero perseverante arquero se ha puesto a argüir sobre las probables causas de su
yerro, y con su sentido del ridículo, que por las muestras debe ser muy escaso, ha procurado
situarnos en él.
Comienza por colocar la palabra mensuario entre comillas como si de un exotismo se
tratase, no por cierto, querido Sagitario, mensuario deriva de «mense» mes en lengua latina
y por consiguiente tiene muy en regla su pasaporte en las letras castellanas. Es usted muy
mal aduanero.
Luego acomete, cruel y despiadado, contra nuestro pobre preámbulo editorial. Su ojo de
cazador certero ha localizado la presa. Allí, oh, inocencia, dice: «bien sabido tenemos que
se pare con dolor y para ello ofrecemos nuestra carne nueva». Sus labios han mascullado
con ironía: sodomismo manifiesto. Y como es ésta la única tendencia que ha logrado
desentrañar de la nota liminar, se nos muestra además de infalible cazador como
sodomólogo eminente o semental inagotable.
Pero esto no es nada comparado con las argucias de que se vale cuando al terreno
teológico llega, aquí ciertamente nos pulveriza. Hemos dicho en el mismo malhadado
editorial que: «somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad»,
y el Crítico, Ripalda [274] en mano, nos asalta vociferante con la boca llena de Padres de la
Iglesia, para decirnos que según la autoridad indiscutible y ejecutiva del catecismo sin la
caridad no pueden existir las otras dos virtudes teologales.
Pero, señor Sagitario, continúa usted persistiendo en su mala puntería, nosotros no
hemos hablado por ningún respecto de la caridad virtud teologal, sino de aquella otra
caridad, tan abundante en nuestro medio, que ha hecho que hombres como usted figuren
pomposamente como críticos.
El resto del artículo del crítico anti-valvulista se pierde en un ruido de balbuceos
inconexos, que no merecen la pena de una exégesis, que hasta aquí tampoco hubiésemos
hecho si no fuese por el interés de mostrar al público la verdad.
Es mal hecho que el crítico oficial de un periódico popular y, definido como Fantoches
defraude no sólo la confianza que el Director ha depositado en él, sino que también
desacredite la actitud de los tradicionalistas, haciéndola embarullada e incomprensible, al
constituirse en su vocero de orden. Las faltas que él pensaba enrostrarnos las cargó sobre sí
con lamentable impericia.
Ahora sírvanos esto para hacer hincapié en un punto de bastante importancia sobre este
cisma literario, y es éste la maravillosa ignorancia acerca del movimiento de vanguardia
que han ostentado todos los críticos adversos, con muy escasas excepciones.
Ya lo hemos dicho en una de las notas finales de «válvula», la vanguardia ha necesitado
de una forma exterior aparatosa para significar un desligamiento de la tradición, para que al
simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta, pero, lo
gritamos y lo sostenemos, no constituye ello lo esencial de su credo, se trata sólo de un
fenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos
comprendidos.
Es necesario que se estudien más a fondo las tendencias de esta reacción por aquellos
que intentan decir al público la última palabra sobre la verdad estética, la piedra liminar de
nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción, con la sola
consigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo, de lo alto y de lo amplio.
[Mundial, XII, 297, Caracas (11 de enero de 1928), p, 1]. [275]
La «válvula» de la «vanguardia»
Tulio Martínez
Lo más peregrino del número primero de «válvula» es el «auto de fe» de Leopoldo
Landaeta: dice él que toda la literatura venezolana anterior a la «vanguardia» (inclusive la
suya, qué modestia!) es artificiosa, declamatoria, vacua, retórica, ripiosa, fruto de
impotencia física y espiritual, etc.
el señor Landaeta reconoce pues que toda su producción del «cojo ilustrado», aquellas
prosas henchidas, sonoras y coloreadas, imitaciones de díaz rodríguez y de la misma
hornada de las de fernández-garcía, carlos paz garcía, antonio r. alvarez y otros más que
descansan en paz -de verbo y de efectista sonoridad- no valen nada, nada.
pero el que él no pudiera hacer nada con la retórica y el colorismo, no quiere decir que a
todos les haya pasado lo mismo y que toda la obra de sus maestros e inspiradores merezca
el «auto de fe» que propone el ex-redactor de «el estado». Resistirán todos los tiempos y
todas las vanguardias momentáneas y todas las envidias amparadas bajo el manto optimista
de la primera juventud -la poesía de pérez bonalde, las prosas de juan vicente gonzález,
para no citar sino esas cúspides. Los versos juveniles de mata, romanace y andrés muñoz,
mucho de la obra de gutiérrez coll y sánchez pesquera, la prosa nervuda, recia y
benvenutina de blanco fombona, los claros y serenos apólogos de p. e. coll, no se
caracterizan por la frondosidad retórica, por la palabrería insulsa, sino que, por el contrario,
son frutos de estilo sobrio y jugoso, páginas breves, tersas, transparentes, selectísimas, que
serán las que quedarán sobre las mareas declamatorias de los lozano, calcaño, picón febres,
eduardo blanco, carnevali monreal, y las sequedades y escueteces del moderno verbo
vanguardista, tan pobre de emoción como de palabras, tan sin frescura que no parece
fabricado por mozos de veinte años, sino por arrugados y anquilosados setentones... [276]
es cierto que la «poesía» al estilo de quintana, de baralt, etc., merece estar muerta y bien
muerta; que descansen en paz para siempre, sin revivicación posible, las odas y silvas
descomunales de heraclio martín de la guardia y don amenodoro urdaneta!
pero entre esa clase de poesía y la que se respira en la fresca, sencilla y espontánea de
heine, por ejemplo, hay un abismo, y ésta es flor siempre viva y olorosa sobre el árido
monte de la retórica clásica y del romanticismo difunto.
***
landaeta les aconseja a los «vanguardistas» que antes que hacer malos libros hagan hijos
i planten árboles, a fin de cumplir con el mandato árabe de vida integral. pero pudiéramos
advertirle a landaeta que para engendrar muchachos como los que tienen por padres a los
señores de ahora (poetas i prosistas inclusive), canijos, escrofulosos, exangües, precoces,
que nada tienen de primaveral ni de matinal, enfermizos, constantes siervos del médico i de
la botica, más vale ser estériles... en cuanto a los árboles, podemos descansar tranquilos: no
crecerán los mermados ríos de Venezuela, ni dejarán de perder cada día más sus montes la
nieve y la verdura que los cubrieran un día, por los árboles que siembran estos muchachos
ultra-ciudadanos, que no conocen la PATRIA -en sus campiñas i en sus selvas- sino en
postales o en descripciones extranjeras, i que cuando no están en la cancha, en el diamante,
en el dancing o ante el ring, viven entufados a la «cervecería» o en el «bar»...
la generación de landaeta no bebía whisky, sino berro o caña, cuando más hennesy o
champagne; los whisky con o sin soda, son los modernos, los devotos (que los tiene) de
valentino y de dempsey, los «bonitos», descotados i pintados, que son otra clase de
«vanguardistas»... la vanguardia de la disolución i del hermafrodismo nacional...
no creemos en la sinceridad «vanguardista» de landaeta: su fracaso con los suyos, con
los de su época, lo lleva ahora a querer comulgar con los novísimos, con sus labios ya secos
y lívidos... siquiera la vanguardia literaria tiene la suprema razón de sus veinte años i de su
buena fe i de su ilusión bella, pero tú, leopoldino, rezagado de la sepulta caravana de las
frases de vidrio de color, de los «oros de alquimia», no nos puedes hacer creer que
efectivamente has hecho un «auto [277] de fe» íntimo con tus cajones de papeles... que es
por donde debieras haber empezado, antes que introducir tu prosa de vencido, como un
cardón hiriente, entre la adolescente eclosión de arbustos de la «vanguardia»: entre los que
hai robles en primavera echada de flor, tiernos chaguaramos que podrán ser atalayas de
idealismo literario.
maracaibo: tres de febrero de 19veintiocho.
[Mundial, XIII, 332, Caracas (23 de febrero de 1928)]. [279]
La iconoclasta revista de Caracas
Francisco Laguado Jaymes
Sobre el peñón de una isla de cara al sur... os envío mi salutación, compañeros en la
nueva ideología social y en la nueva ideación de la Belleza, del Arte y de la Vida.
Yo esperaba -con hondas ansiedades de solitario- ese grito viril y hermoso de vosotros,
ese grito de la divina Caracas, la del Libertador. Y el eco de vuestro grito renovador e
independiente, varonil y osado llega hasta mi pecho como una ola de optimismo y de
guerra, embriagándome de alegría y confianza en el futuro extraordinario de Venezuela. La
idea libertadora de 1811... tras una noche larga de pavor y de crimen fratricida renace en
1928, en las páginas bélicas de«Válvula», la revista iconoclasta de la joven Venezuela,
queridos camaradas, para curar, enaltecer y embellecer la tierra enferma de pecados,
enferma de malicia, enferma de barbarie y enferma de estatismo canceroso y secular. Los
hombres de la «Sociedad Patriótica», al cabo de un siglo de silencio, resurgen. Sus espíritus
resucitan, para la nueva epopeya. Los verbos apocalípticos de Coto Paúl y de Bolívar,
repercuten en la nueva conciencia venezolana.
No es el hombre, sino las ideas las que forjan la libertad individual y colectiva, como no
es el océano, sino las olas las que socavan y constituyen islas y continentes, a lo largo del
tiempo.
Tenéis la esencia de la libertad, la rebeldía y los dones de la belleza y de la justicia
solamente se conquistan por el camino de la rebelión. Sócrates fue un rebelde, y trazó las
pautas de las conciencias libres; Cristo fue un rebelde, y predicó el amor a la fraternidad;
Voltaire fue un rebelde, y sembró la ígnea simiente de la revolución; Bolívar fue un
rebelde, y de parias hizo un legión de repúblicas. Seamos rebeldes y haremos el bien! [280]
No sois demagogos, sino avancistas conscientes del arte y de la literatura, y por los
caminos estelares del arte y de la literatura se labra la nacionalidad ingente, autóctona y
abierta a los hombres de sana y noble voluntad. Pero no hay que concretarse a labrar la
nacionalidad nativa, sino también la unidad continental.
Poseéis una enorme virtud, la de la fraternidad comprensiva.
***
He leído -con emoción profunda- las páginas guerreras de «Válvula», el púlpito laico de
las nuevas doctrinas innovadoras del espíritu venezolano.
«Somos -confesáis, sonoramente- un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza
y sin caridad. Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber, insinuado e
impuesto por nosotros mismos, el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará el
tiempo. Trabajaremos compréndasenos o no! Bien sabido tenemos que se pare con dolor y,
para ello ofrecemos nuestra carne nueva. No nos hallamos clasificados en escuelas, ni
rótulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal, somos de nuestro tiempo y el ritmo
del corazón del mundo nos dará la pauta.
«Por otra parte, venimos a reinvindicar el verdadero concepto del arte nuevo, ya bastante
maltratado de fariseos y desfigurado de caricaturas sin talento, cuando no infamado de
«manera» fácil dentro de la cual pueden hacer figura todos los desertores y todos los
incapaces.
«El arte nuevo no admite definiciones porque su libertad las rechaza, porque nunca está
estacionario como para tomarle el perfil.
«Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR.
«Abominamos todos los medios tonos, todas las discreciones, sólo creemos en la
eficacia del silencio o del grito... Para comenzar, creemos, ya es una fuerza; esperamos, ya
es una virtud, y estamos dispuestos a torturar las semillas, a fatigar el tiempo, porque la
cosecha es nuestra y tenemos el derecho de exigirla cuando queramos». [281]
¡Y bien, sois la artillería de la avanzada, y a vuestro lado estoy, con la impaciencia del
zapador, en las trincheras de la liberación...!
No formáis pandillas obtusas y necias, sino que pertenecéis en espíritu y en nervio al
ideal y al pueblo, a ese gran sufrido, a ese perenne galeote de las pandillas tiranizadoras, ya
en literatura como en política ¡escuela o cuartel, escuela de venales o cuartel de sicarios!
Con toda franqueza y con plena gallardía, expresáis: «REGIMEN INTERNO». «Válvula» no se propone ningún fin mercantil, carece de Director y de Propietarios, es el
vehículo de la intelectualidad joven de Venezuela, si produce utilidades, éstas se dedicarán
a su mejoramiento.
«Deseando que su radio sea nacional, encarecemos a todos los escritores y artistas de la
República que envíen sus colaboraciones. Antes que todo, justicia: lo bueno en alto; lo
malo, como si no se hubiese recibido».
No mendigáis el aplauso necio, sino la grandeza espiritual de la República, y por eso
tenéis los brazos abiertos para abarcar el terrón amado, elevándolo. En vuestros pechos
jóvenes y ubérrimos no cabe el egoísmo ni la envidia, sino el amor hacia todo el terrón
patrio.
Es una bella revelación este primer número de nuestra «Válvula», la de la justicia. La
labor es de reivindicar, y sólo saben y pueden reivindicar los hombres de corazón y de
talento crítico y creador, a despecho de la ignorancia y de la perversidad de Caín y de Pedro
Carujo de ese protervo Pedro Carujo que soñó destruir la libertad y la justicia en la
conciencia de Venezuela con la fuerza de su estúpido puño de basilisco.
Vuestra revista laica llega a tiempo, para llenar un gran vacío y para levantar una pica
valorizadora, de ideas y de hechos.
Anheláis abrir un «Salón de Artistas Libres», para la pintura y la escultura nuevas de los
artistas reciamente modernos.
Y además, celebraréis veladas literarias (ojalá que al aire libre) y en actos públicos
expondréis programas de mejoramiento y daréis conferencias. [282]
Al aire libre y con sol, decid la verdad evangélica del arte y de la justicia soñada, decidla
como una canción nueva en los oidos del pueblo, y éste evidenciará los milagros de Proteo.
***
Bien sabéis que varios ranchos juntos o cercanos forman nuestras aldeas, la raíz de
nuestra nacionalidad, y estas se encuentran vigiladas en el orden cordial por un ranchero
llamado comisario... Y «Válvula» -como un símbolo de nuestros ranchos- tiene un
comisario que supervisa sus intereses administrativos. No lo llaméis Administrador sino
comisario, como el guardador de la armonía en nuestros vencinarios [sic].
Al transcurrir ocho años de ausencia de las playas natales, ocho años de vivísimos
recuerdos y evocaciones diarias, veo flotar en el terrón nativo y vilipendiado por el error y
el egoísmo feroz. una luminosa y leal bandera de arte y de literatura, los legítimos senderos
para liberar y afirmar las más caras ideologías de la civilización.
Ni escuelas sectarias ni cuarteles autócratas, sino una sólida y justa conciencia nacional
y humana es la aspiración y el fin de las nuevas generaciones venezolanas, de Venezuela
entera, a través de un horroroso calvario de escarnios y miserias a la justicia, a la libertad y
a la democracia. Una conciencia nacional es lo que necesita Venezuela, sin verse impelida a
copiar y mucho menos a suplicar extrañas formas sociales a nuestro temperamento
tropical... Un largo y vigoroso ejercicio de nacionalismo urge a Venezuela para cristalizar
su personalidad grande y magnífica y no panaceas exóticas.
«Válvula» es el primer grito de rebelión de Venezuela contra su colonia cultural artística
y literaria. Y la revolución hay que empezarla por el cerebro para que conquiste el éxito y
sea una realidad útil. Las dogmas de la revolución son dogmas de exaltación y no recodos
de odios inicuos y venganzas infames en pechos malvados. La revolución se inicia en el
cerebro y no bajo prismas de rencores abyectos.
Los hombres de «Válvula» son jóvenes, tienen fe y tienen esperanza y no tienen caridad
frente al pretérito vergonzoso.
¡Camaradas de «Válvula», compañeros del pueblo... yo os saludo de pie y con la
rebeldía de mi juventud... yo no pido un lugar en vuestras [283] filas, me enrolo a ellas por
derecho de conciencia, sin más bagaje que el necesario: sinceridades y amor desnudo a la
justicia!
Y como vosotros... ya hace años ofrendé mi carne nueva al dolor, sobre nuestro
emblemático caballo, el de la rebelión.
¡Camaradas de «Válvula»: EN AVANT, EN AVANT, EN AVANT...!
[El País, VI, 44, La Habana (13 de febrero de 1928), p. 3. Lleva un epígrafe de Rodó:
«Renovarse es vivir», y el nombre está abreviado Francis]. [285]
Apéndice V
Un Ensayo Crítico de la Época
[287]
El vanguardismo, sus extravagancias y sus límites
Gabriel Espinoza
I
La circunstancia de titular Ensayo a este trabajo, me coloca ya en el número de los
vanguardistas, porque la literatura preceptiva, quiero decir, retórica no ha hallado todavía
una clasificación de tales trabajos. Y no será por nuevos, ya que Montaigne fue su
verdadero creador, amén de la amplitud que posteriormente les diera la literatura inglesa. El
ensayo no es la monografía. En ésta se agota el tema, y además en ella se le trata de una
manera impersonal, como cuadra a las obras científicas. A esto se añade su forma docente.
Es el ensayo, por el contrario, una manera personal de ver la cuestión; personal en la idea o
ideas centrales y en la forma de tratarla. Con esto quiero decir, no obstante la falta de
clasificación clásica del Ensayo, que no soy vanguardista, y que precisamente trato de no
serlo para juzgar al Vanguardismo, de una manera personal, partiendo de la posición
excéptica [sic] de quien en nada cree, ciegamente, para poderlo juzgar todo con
ecuanimidad.
De lejos y de todos los puntos del horizonte viene en creciente la marea del movimiento
y su rumor; pero ya se sabe [que] toda creciente arrastra junto con las maderas preciosas de
los bosques las escorias de los bajos fondos. Sobre todo si la serpiente arrolladora del agua
se desliza por las tierras ardientes del trópico.
Hay, sin embargo, en esta empresa de la juventud literaria actual un indicio algo
desconcertante. Me refiero al antagonismo opuesto a tal movimiento por una parte de la
misma juventud contemporánea. Y es de advertirlo, esta parte conservadora se halla
formada casi siempre, en cada país, por jóvenes que ya han triunfado a fuerza de talento y
de trabajo. Intrínsecamente conservándose en el respeto, más o menos preciso, [288] si no
de los moldes clásicos, sí de disciplinas armónicas, propicias a plasmar tendencias estéticas
bien definidas.
Mas, prescindiendo de esto, el porvenir del Vanguardismo, a mi ver, se puede juzgar con
la pauta de una frase de mi amigo José Antonio Ramos Sucre, pertinente en demasía: Si el
Vanguardismo viene a establecer una nueva disciplina poética subsistirá; si implica la
destrucción de toda disciplina, está condenado al fracaso. Este es también mi criterio, pero
tal criterio impone por mi parte un análisis y por parte de los vanguardistas la exposición de
una norma estética nueva.
El análisis aludido, lo advierto en algunos de sus aspectos, lo acometo con ideas
personales en el asunto.
***
La revolución vanguardista yo la veo bajo tres aspectos que por su síntesis forman un
todo. Y el empeño de juzgar a éste como algo simple, es precisamente lo que hasta ahora ha
efectuado [sic] la incoherencia de todos los teorizantes en la materia, muchas veces
antagónicas no sólo con las definiciones de los demás sectarios de la Capilla, sino con la
práctica de la obra propia del juzgador.
Los aludidos aspectos del Vanguardismo son los siguientes:
Vanguardismo lógico;
Vanguardismo estético;
Vanguardismo poético.
Como la característica más visible del vanguardismo es la poética, voy a invertir el
orden de los tres aspectos enunciados, para facilitar un estudio que debe empezar
precisamente por el análisis de los detalles. Y el detalle en este caso es el verso. Ahora bien,
el verso no es la poesía. Y aquí cuadra la opinión de un poeta clásico que pareciera haber
tenido el presentimiento de lo que acontece ahora; opinión que lo mismo puede servir al
Vanguardista que a quien no lo sea:
¿Qué los versos no son la poesía?
No, pero con su vestidura regia,
son de su jerarquía el atributo,
la pedrería son de su diadema,
de su manto real son los armiños; [289]
la poesía por el verso es reina:
la versificación es la cuadriga
de corzas blancas con que va a sus fiestas,
la góndola de nácar en que boga,
y las alas del cisne con que vuela.
(Zorrilla: «Discurso de Recepción en la Real Academia de la Lengua». La Ilustración
Española y Americana, 1885, t. I, p. 334, citado en la Literatura Preceptiva de Jesús M.
Ruano, S.J., Bogotá, 1927).
A mayor abundamiento, abundamiento Vanguardista, Jorge Luis Borges en el Prólogo
del Índice de la Nueva Poesía Americana, dice que la rima es aleatoria, es decir, fortuita. A
este respecto sostiene, y es verdad, que Don Francisco de Quevedo se burló de ella por la
esclavitud que impone al poeta; asimismo aduce que el formidable Milton la tachó de
invención de una era bárbara y se jactó de haber devuelto al verso su antigua libertad,
emancipándolo de la moderna sujeción de rimar (modern bondage of riming).
La veracidad de todo esto nos prueba algo más de lo que se desea probar; nos prueba
que algunas tendencias vanguardistas son muy antiguas.
El lector debe advertir que hasta ahora se ha hablado de la rima, es decir, de las
consonancias; pero todavía hay algo más por tratar con respecto al verso. Porque en éste tratado simplemente como verso- además de las rimas hay ritmos, es decir, compases y
medidas musicales. El mismo Borges, ya citado, nos dice: «Las dos alas de esta poesía, son
el verso suelto y la imagen». Es necesario fijarse en el sentido de la segunda proposición y
de la frase: «son el verso suelto y la imagen». De manera que esta poesía (el
«Vanguardismo») al decir de uno de sus leaders, no ha proscrito el verso suelto.
Ya llegada a este punto, me detengo y busco en la producción vanguardista los ejemplos
de verso sueltos.
En Francia, Laforgue:
Il braine:
Dans la foret mouillée, les toiles d'araignées
Ploient sous gouttes d'eau, et c'est la ruine.
Soleils plenipotentiaires des travauxs en blonds Pactoles. [290]
Des spectacles agricoles,
Oú ets vous ensevelis?
Georges Ribemont Dessaignes, uno de los que rompieron radicalmente con el pasado,
traducido:
La rata aplastada que se tiene en el cerebro y el cerebro del estómago,
las estrellas del Zambesi y el pájaro de los labios
La virtud americana
el alcohol de piel y el pan de ojos,
la riqueza del rico y el vicio del invierno.
la risa tibia y el alga de orina,
el agua de las rodillas tristes,
los huesos picados
y las damiselas de la caña de la sangre
tam tam del biberón y bombones del corazón.
Blas Cendrars, uno de los maestros de la estética nueva, al decir de sus críticos:
Isla maravillosa de San Borodión [donde] el azar llevó a algunos viajeros,
dicen que aparece y desaparece cada cierto tiempo,
Munmbo Jumbo ídolo de los mendigos
Costa de Oro.
El gobernador de Guinea tiene una disputa con los negros.
Y, careciendo de proyectiles, carga sus cañones con balas de oro.
Toto-Papo
Hasta aquí, francamente, no he hallado verso alguno, sino simple agrupación de
palabras, con imágenes más o menos incoherentes entre sí. Es bueno advertir, contra la
opinión de Borges que habla aún de versos, que los devotos de la Capilla en Francia, ven en
la música algo así como un pecado capital. Con todo, a veces a los Maestros o Iniciados en
los Misterios del Culto, se les olvida su animosidad rítmica y aparecen versos como estos
de Jean Cocteau:
Veo la mar muy corta, y que siempre roba
a una orilla un beso para besar otra orilla:
la embustera muy bien arregla sus instantes.
Pronto la imitará mi fiel amada, [291]
buscando en otra parte Abril, como las golondrinas.
¡Ay! voy a tener treinta años...
¿Treinta años? ¿Os burláis? Esa es la gracia de los mármoles;
el sol del mediodía cae sobre los árboles.
Vuestros pasos de treinta años son vuestros primeros pasos;
hasta ahora érais una loca semilla;
ahora vais... Callad. Miradme. Bostezo y no escucho más.
Antes de opinar veamos en la poesía americana: Fenelón de Arce (chileno):
Piano o pájaro pero algo llega a mí desde los bosques
donde moras
con las agujas de ese canto tejo esta malla de palabras
levanto ecos de sombra en la terraza del cansancio
y no está anunciado el expreso del alba que te trae
bajo de mí el hombre mecánico juega poker
con el naipe de los hemisferios
y el cambiavías no ha tomado la palanca en las manos
no recuerdo la época pero fue antes de tu primer sueño
cuando abriste tu alma como un libro de cuentos
yo era entonces el único grumete de tu barco
ahora en los cimientos de tu sonrisa de enero y perdida
construyo este andamio enorme de nueve mil momentos
pero tú no estás ni llegas
la espera es inútil.
Podría citar muchas maravillas más de esta índole y de todos los países de nuestro
continente. No lo creo necesario. Buscaba versos en el Vanguardismo extremo o radical.
No los he hallado en él. Lo que por ningún respecto implica que no haya versos en el
Vanguardismo poético autentico, y ya los verá el lector. Pero antes de seguir quiero hacer
ver que trabajos de la índole del de Arce, no solo están reñidos con la métrica -como parece
perseguirse en la Escuela- sino con la puntuación y de consiguiente con la cordura. Yo, al
menos, no entiendo nada de lo que quiere decir don Fenelón de Arce. A ver si algún
Vanguardista de aquí me lo explica. Y al efecto, le aconsejo usar, por lo menos para
iluminarme a mí (que al fin soy telegrafista) el vocablo inglés STOP, empleado en la
radiotelegrafía para separar los períodos gramaticales. Así, sin la chocante aparición de los
signos ortográficos, se logra poner orden [292] en una literatura que, en este particular,
debe tener su origen en los mensajes radiotelegráficos.
Pero volviendo al asunto, y en serio, a mí me parece que el Vanguardismo, después de la
reacción que ha de provocar necesariamente, podrá señalar como conquista suya, la de
haber alcanzado la libertad rítmica, anteriormente apenas esbozada timoratamente. Es decir,
la facultad para el poeta de construir cada verso con el compás musical (ritmo) que el
capricho o la intuición musical quiera darle, aisladamente, sin considerar la medida de los
versos anteriores o posteriores. Hasta aquí la libertad que hará fructuoso el empleo tan
querido de las imágenes, porque en esta cuestión no debe olvidarse que todo poeta, si lo es,
piensa musical y armónicamente. Esto, por añadidura, dará al cantor de talento una
polifonía o polirritmia que ya se hace necesaria, porque en realidad es cansón hasta el sueño
leerse un libro de versos clásicos o románticos, de marcha acompasada, por más que se
varíe la medida de composición en composición. Con todo, esta libertad no debe nunca
olvidar la necesaria concordancia del ritmo con la lógica o disciplina de las ideas o
imágenes que se construyen.
Que la poesía -se dice- no tiene necesidad del concurso musical del ritmo. Muy bien, es
verdad. Mas entonces esa poesía no debe escribirse en versos sino en prosa; porque el verso
deja de existir sin el ritmo.
A este mismo respecto, es cuando menos curioso volver los ojos hacia el pasado -con
permiso de quienes quieran destruir toda tradición, cosa imposible, por cierto- para conocer
cuanto se había hecho con el ritmo, en sentido liberador.
Me parece que se está olvidando que la métrica tiene un carácter
eminentemente prosódico. Y este carácter es, a mi ver, ingente para las tendencias
revolucionarias del Vanguardismo, ya que en «ningún tratado de retórica se ha estudiado
hasta ahora el verdadero problema acentual del verso castellano». Bello, no obstante su
elevada mentalidad y profundo saber en la materia, no hizo sino dejar sentadas las bases
para el estudio del acento en sus Principios de Ortografía y Métrica. Mucho tiempo
después, Eduardo de la Barra pautó al verso cláusulas rítmicas [293] bisílabas y trisílabas
que varían en atención a la colocación del acento en la primera, en la segunda y en la
tercera sílabas de dichas cláusulas. Probablemente partiendo de este trabajo de de la Barra,
el profesor cubano doctor Max Henríquez Ureña sostiene la existencia en el verso de una
cláusula tetrasílaba, con acento en la tercera sílaba, distinta sin duda de las cláusulas de dos
sílabas, ya que en este caso habría dos acentos en vez de uno.
Lo más curioso de todo este estudio métrico de la acentuación radica en la veracidad de
haber versos de una misma medida -sean simples o compuestos- que son diferentes por la
acentuación rítmica, circunstancia en la cual no habían reparado jamás los preceptistas y
que vino a advertirse por medio del sistema de las cláusulas rítmicas. Esta división de los
versos establecida por de la Barra, como se comprende, se halla basada en la existencia de
un encadenamiento casi constante de los acentos en un solo verso. Ahora bien, el profesor
de literatura en el Colegio Nacional de Tucumán, Ricardo Jaimes Freyre, establece otra
teoría ingeniosa. Según ésta, algunos de los acentos pueden faltar en las cláusulas de la
división de de la Barra. Aquí que Freyre aprecie la existencia de períodos prosódicos, que
pueden estar constituidos por una sílaba acentuada, bien por un grupo de sílabas (no mayor
de siete), de las cuales la última tenga acento intenso, estén o no acentuadas las otras. Se
comprende fácilmente, el sistema de Freyre que se halla sustentado por la observación de
que en los versos de dos o más sílabas, hasta ocho, no se necesita más acento rítmico que el
de la penúltima sílaba.
Se comprende a la primera consideración, sea cual fuere la teoría que se adopte, que la
colocación del acento, distribuido sistemáticamente, bien sea en cláusulas rítmicas, como lo
quieren Bello y de la Barra, bien en períodos prosódicos, si se sigue a Freyre, constituyen el
«problema esencial del verso». Según el sistema de [de] la Barra, los versos de cinco, de
seis, de siete y de ocho sílabas, pueden tener más de una forma cada uno de ellos, ya que la
colocación del acento puede variar. Y a la vez, esas formas de una misma medida pueden
usarse mezcladas indistintamente, lo cual viene a sustentar la teoría de Freyre, ya que en
realidad el acento necesario es el final de la penúltima sílaba. [294]
A respecto final; puede decirse que los versos reconocidos como correctos por las obras
de preceptiva o retórica, son desde el de cuatro sílabas hasta el de catorce, pero sólo uno de
cada medida, sin haber señalado jamás la diferencia existente en el verso de igual medida
con distinta acentuación. Diversidad esta última que constituye la polifonía auténtica que, a
mi entender, anda buscando el Vanguardismo y que en realidad debe y constituye la
sinfonía ritma [rítmica?] de la gran poesía.
Para terminar esta parte de mi trabajo, digo que la falta de signaciones ortográficas,
gramaticalmente, carece de objeto, ya que sólo provoca un trabajo innecesario en el lector,
y lógicamente, representa o significa algo así como un par de muletas que dificultan la
marcha del pensamiento, si es que éste en efecto quiere y puede marchar hacia adelante, en
la vanguardia...
***
En el próximo artículo sobre la materia que vengo tratando se verán algunos ejemplos de
la bella y verdadera polifonía vanguardista en poetas extranjeros y venezolanos.
II
Y ahora aquí, unos ejemplos extranjeros y venezolanos de la polifonía vanguardista,
poesía que encuentro hermosa, sugerente y libre. Acentuación rítmica casi siempre
alcanzada intuitivamente, pero en la cual precisan, si se estudia con detenimiento, cumplir
las normas ya de una ya de otra de las teorías prosódicas apuntadas.
«Me gusta sobremanera -dice D'Ors- la expresión polirritmo», aplicable a un género de
composición poética, visada por ciertas notas de libertad de medida. Expresión que inventó,
si no me equivoco, Juan Parra del Riego, poeta por uruguayo tenido, aunque oriundo del
Perú. Y una de las más felices y generosas naturalezas líricas que hoy sirven a la musa
hispana. Parra del Riego falleció en plena juventud. Oigasele: [295]
AL CAPITAN SULKIN
¿Por qué hoy te has apoderado de mi alma, Capitán,
mientras miro estos barcos de vela que se van,
y en el puerto estoy solo con mi cabeza ardiente
junto a las altas proas visionarias
y dichosas,
y fraternizo con los hombres agudos y callados
de la descarga terca y amorosa,
y amo ver las llegadas de esas lanchas de carbón,
que vienen como dulces madres embarazadas
y estas maderas de árboles de América
a las harapientas músicas
de la acordeón?
¿Por qué hoy te has apoderado de mi alma, Capitán?
Y de golpe en mi sueño tan grande te he sentido
y he amado
tu vida de salvaje delicado
héroe desconocido
del mar...
Voluntad y Alegría. Triunfos y sufrimientos
que todos los niños deberían amar
en estampas sonoras, coloristas y arcanas
de libros de cuentos
abiertos por las puras manos de las mañanas.
Porque la mar fue tuya más allá de la vida,
Capitán, Capitán,
y más allá de donde la muerte para su árbol
amarillo de pájaros que nunca cantarán.
Tuya sobre la espalda de la sirena loca
y el adiós de la pobre mujer abandonada
y esa luna que toca
la cara pensativa y delicada
del ahogado perdido... Tuya en la marejada
de mares de un salvaje fósforo azul sonoro,
donde el tiburón baila su cola de alquitrán.
Tuya en el arpa limpia con su sonido de oro
que hace cantar las islas que no se encontrarán,
y en esas soledades dramáticas del Polo
donde la muerte tiene su ciudad de cristal.
Y sobre la Esperanza y el Olvido
se abre el blanco abanico de la Aurora Boreal. [296]
¡Islas Baleares!
¡Islas Azores!
Mi alma ha perdido ya sus cantares
y sus amores.
¡Madagascar!
un día, solo, con una Biblia y mi carabina
me haré a la mar.
Buen Capitán.
Capitán loco y aventurero,
como tu vida se desfigura
bajo la sangre
del ala negra de mi sombrero...
Se van las olas dulces y rotas
ya cae la lágrima de Aldebarán...
sobre las últimas gaviotas.
Y Fernán Silva Valdez:
Me levanté con noche a preparar el barro
para mis cacharros.
Yo soy un poco indio guarany por mi cara,
y soy indio del todo al hacer mis cacharros.
Va a amanecer, el alba
es como un friso rosa
chispeado de pájaros.
Me levanté con noche a preparar el barro
para mis cacharros.
Está aclarando el día, los pájaros del alba
entre trinos y vuelos
se han comido toditas
las estrellas del cielo.
Está aclarando el día; -yo trabajo cantando,
tengo la voz mojada y tonada fácil;
(me levanté esta mañana
con la garganta tan fresca
como si hubiera dormido
con una estrella en la boca):
Y así mientras trabajo
cantando a media voz,
lejos, en el paisaje
se oye subir el sol. [297]
En Venezuela, Fernando Paz Castillo:
Se alejó, lentamente,
por entre los taciturnos pinos,
de frente hacia el ocaso, como las hojas y como la brisa,
la mujer que no vimos.
...................................
La tarde fue cayendo silenciosa
sobre el paisaje ausente de sí mismo
y floreció en un oro apagado y nuevo
entre el follaje marchito.
Hacia un cielo de plata
pálido y frío;
hacia el camino de los vuelos que huyen;
de las hojas muertas y del sol amarillo,
se alejó lentamente,
la mujer que no vimos.
Sus huellas imprecisas las seguía el silencio,
un silencio ya nocturno, suspendido
sobre el recogimiento de la tarde
huérfana de la prolongación de sus caminos...
Pero su voz, vibrante entre la sombra,
hizo vibrar la sombra, y era su voz un trino;
fúlgida voz que hacía pensar
en unos cabellos del color del trigo.
Recuerdos de las formas evocan las siluetas
de los apagados árboles sensitivos;
pero la voz, que se aleja entre masas borrosas,
denuncia unos ojos claros como zafiros,
y unas manos que trémulas apartan los ramajes
como dos impacientes corderitos mellizos.
Ni pasos furtivos, ni voces familiares:
oquedad y silencio entre los altos pinos
y en las almas confusas un ansia de belleza...
¿Pasó junto a nosotros la mujer que no vimos?
Y de Agustín Silva Díaz:
Arbol sin ramazones
árbol seco
pones tu silueta de aquelarre
en el camino escueto: [298]
eres trasunto fiel de uno de tantos
impulsos fracasados por el medio.
Maniquí que vistió la Primavera
en su jira ficticia
que luego el tahur del otoño
te robó de la planta hasta el moño
mintiendo caricias.
Fuiste pasto del pulpo
de las nubes
que en la abstracta absorción de sus tentáculos
se bebieron el vino
que en tus cordajes arteriales hubo
y se fueron borrachas dando tumbos.
Tu influencia en la vida
va pasando.
Yankilandia lo afirma
de una manera tal,
que te venció el petróleo en la cocina,
y en la mueblería
por snobismo o por economía
te sucede el metal.
Arbol seco,
de savia no te queda ni una mínima dosis,
condenado a morir pareces reo,
el viejo mal de la arterioesclerosis
te puso enteco y feo.
Eres casi un inútil
en la marcha moderna de las cosas.
Eres un fracasado
en estos tiempos;
ya no sirves de ejemplo
ni sirves, como antaño, de picota,
que en este siglo yanquilandizado
Judas se ha civilizado
y no piensa en la horca.
Eres trasunto fiel de uno de tantos
esfuerzos fracasados. [299]
Para que se vea que no ando tan solo en mi tendencia rítmica, óigase al maestro
vanguardista, Jorge Luis Borges, ya citado: «Un mejor argumento es el empírico de que las
rimas ya nos cansan. Para cualquiera de nosotros, estos versos blancos de Garcilaso son
entero y grato arquetipo de musicalidad:
Corrientes aguas, puras, cristalinas
Arboles que os estáis mirando en ellas,
Verde prado de fresca sombra lleno...
Por lo anteriormente dicho y citado se comprende o se deduce el concepto personal que
tengo del poeta, vanguardista o no. Un poeta es un hombre capaz de hallar, o, si se quiere -y
esto es más vanguardista-, de establecer conexiones nuevas entre los estados efectivos [sic]
del espíritu. Estas conexiones, necesariamente formales, deben ser representativas y
expresarse en imágenes. Pero como no hay idea de magnitud posible dentro de la perfecta
quietud del espacio ni del tiempo solamente homogéneos, y menos de la quietud del
espíritu, es necesario afirmar que la forma es movimiento, porque el elemento primario de
ésta, la idea, no es sino un núcleo de fuerza espiritual fugaz. De consiguiente, las imágenes
no son relieves inmóviles y no aparecen simultáneamente en el pensamiento, aunque así
parezca. Y aquí la necesidad (poética) de pautarle un ritmo a su movimiento, si se quiere
que este movimiento tenga alguna cohesión estética.
***
Vamos, pues, a ver como nos aparece el Vanguardismo considerado estéticamente.
Hay entre los vanguardistas quienes afirman que el criterio para juzgar su Escuela debe
ser estético, exclusivamente, quiero decir, prescindiendo de todo criterio filosófico; pero ya
resulta innecesario afirmar que la estética es un capítulo de la filosofía. No obstante, como
existen muchas teorías estéticas antagónicas entre sí, debe uno limitarse a estudiar el
Vanguardismo de acuerdo con los principios peculiares de su estética.
¿Y cuál es ésta?
Veámoslo: [300]
«El poeta -dice Vicente Huidrobe [sic. Huidobro]- no debe ser el instrumento de la
naturaleza, sino convertir la naturaleza en su instrumento. He ahí toda la diferencia con las
viejas escuelas». Y más abajo: «no busquéis jamás en estos poemas el recuerdo de cosas
vistas, ni la posibilidad de ver otras. Un poema es un poema como una naranja es una
naranja y no una manzana. No encontraréis en él cosas que existen de antemano ni contacto
directo con los objetos del mundo externo».
Esta declaración final del señor Huidobro [sic] -iniciador del Vanguardismo en
América- me recuerda un cuentecito caraqueño de los días de la gran guerra mundial: Decía
cualquier guasón que el Emperador Guillermo no quería la paz ni la guerra.
Algún oyente interrogaba:
-¿Y qué es lo que quiere entonces?
A lo cual el guasón respondía algo bastante grotesco e indecible.
Un poeta que no expresa «el recuerdo de cosas vistas, ni la posibilidad de cosas por
ver», debe hallarse en sus propósitos estéticos muy cerca de lo que quería, al decir de los
guasones, el ex emperador de Alemania!...
Pero sigamos con la estética vanguardista. Jorge Luis Borges dice: «Quiero inscribir
alguna observación acerca de la imagen. La imagen (la que llamaron traslación los latinos,
y los griegos tropo y metáfora) es, hoy por hoy, nuestro universal santo y seña».
Ya ve, pues, cierto vanguardista con quien he hablado bastante de estas cosas, que la
imagen no es una oposición retórica de la metáfora. Esto dicho entre paréntesis. Vamos
ahora al núcleo estético de la cosa.
Borges, como acaba de verse, dice que el eje actual del Vanguardismo está en la imagen.
Pero Huidrobo [sic] nos ha enseñado que en los poemas de la Escuela no se ha de buscar el
«recuerdo de cosas vistas, ni la posibilidad de ver otras».
¿Qué deducir de todo ello? [301]
Que las imágenes vanguardistas por buscar, no pertenecen a la realidad de lo concebible
en el pasado nemónico, ni al presente y al futuro intuitivos. Por esto, de seguro decía
Gómez Carrillo, en posición irónica refiriéndose a la misma estética: «Esto que a nosotros
nos deja perplejos, a los que están iniciados en los secretos de la estética nueva se les
presenta cual un modelo de poesía absoluta. Si su significado concreto no resulta claro para
nadie ¿qué importa? De lo que se trata es de las imágenes, que constituyen la verdadera
poesía, la poesía químicamente pura. El regocijo voluptuoso del que lee, debe surgir de la
virtud de las palabras. El sentido es una cosa aparte, una cosa que no tiene nada que ver con
la poesía. El sentimiento es también cosa aparte. ¿Y la armonía? Eso ya es diferente. Lo
que se necesita, sin embargo, es que todo el mundo se ponga de acuerdo sobre lo que eso
es!...
José Ortega y Gasset ha hablado ya sobre la deshumanización del arte. Es lo que
Huidrobo [sic] quiere, a juzgar por sus palabras ya citadas. Pero parece que los
vanguardistas han errado el camino de autonomizar, de deshumanizar el arte y la poesía.
Valiéndose capitalmente de las imágenes; porque las imágenes no existen ni pueden existir
en el espíritu por generación espontánea, sino por traslación de intuiciones empíricas. Y ya
se sabe, no se conocen intuiciones vacías sino llenas con representaciones sensuadas. El
Vanguardismo, según Huidrobo [sic], no es sino una especie de germinación espiritual
ajena a toda refracción o prolongación nemónica. Por esto, sin dármela de maestro, creo
que el Vanguardismo debiera haber echado mano más de los conceptos que de las
imágenes. Los conceptos al fin son tan fecundos que pueden alargarse hasta la irrealidad
imaginativa sin llegar a lo grotesco. Mientras que las imágenes irreales (por ejemplo, «el
cerebro del estómago», usada por Ribemont Dessaignes) tienen que determinar una
sospecha de desequilibrio en su autor.
Por otra parte, es inconcebible un arte deshumanizado, porque ningún creador artístico,
deja de ser humano aun en el caso de ser una simple máquina de urdir disparates (que sean
exclusivamente disparates) porque la locura, por ser locura, no deja de ser una dolencia
humana.
A otro respecto, la posición central que Huidrobo [sic] toma al sentar que el poeta no
debe ser instrumento de la naturaleza sino que la naturaleza debe serlo del poeta, revela a
una necesidad o a una pobre [302] facultad discursiva. Probablemente sea ésta una de las
virtudes del Vanguardismo.
En primer lugar, ninguna poesía ha sido obra teleológica de la naturaleza exterior, a
través del instrumento hombre, salvo en la mente de Goethe, quien denominó, por
metáfora, a éste, lengua de la naturaleza. No lo ha sido, porque la naturaleza, materia
extensa, no piensa por sí sola. Y la poesía es obra del pensamiento, o sea, obra creada por la
materia inteligible. Por otra parte la naturaleza del hombre, materia inteligible, fue, es y
tendrá que seguir siendo el artífice de toda poesía; pero no artífice autonómico, aunque
ductilice imaginativamente todas las representaciones de su mente, sino artífice
instrumental de construcciones espirituales, hijas a su vez de las sordas, oscuras y aun
desconocidas corrientes nerviosas de lo inconsciente, determinadas no sólo por el misterio
de la materia orgánica sino por las leyes deterministas y funcionales de la Forma.
Por consiguiente, esa estética sustentada por imágenes de aparición espontánea y
milagrosa, no pasa de ser un juego infantil, un propósito verbal, porque en la más simple de
las imágenes existe una cantidad innegable de sentimiento, ya que ninguna imagen se halla
construida fuera de la obra perennemente constructora de las sensaciones. Y también existe
en ella un coeficiente conceptual, tanto más grande y eficiente cuanto menos real e intuitiva
sea la imagen.
***
En la próxima y última articulación de este ensayo, se estudia el aspecto lógico y
cultural del Vanguardismo.
III
Aunque el Vanguardismo no lo revele, sus sectarios prefieren presentarlo como una
poesía más mental, más lógica que afectiva.
Veamos si en realidad es así.
En primer lugar nos hallamos con la alteración o transmutación acepcional de los
vocablos. Se comprende fácilmente, se trata de una [303] innovación léxica. En realidad el
nombre de una cosa nunca da la esencia de la cosa en sí, ya que el hombre jamás conoce o
se pone en contacto directo, inmediato con las cosas en sí. El no conoce sino fenómenos, es
decir, sensaciones; pero no sólo para poder entenderse con sus semejantes ha notado las
cosas con nombres más o menos arbitrarios, sino para poder disciplinarlas y fijarlos en su
memoria. Más claramente, para poder pensar. Porque el pensamiento no existe sin el
conocimiento, toda vez que nadie concibe la idea de una cosa ajena a las representaciones
del mundo sensible.
Mas por arbitrarios que sean los nombres con referencia a las cosas, nunca son hijos del
imperativo caprichoso de un hombre solo que a su talante lo escoja sino el consenso
colectivo que la costumbre, el tiempo y la lógica lingüística van formando y destruyendo
simultáneamente. Esa obra del construir es lo que forma las lenguas vivas, y por oposición,
ese olvido o desuetud [sic] de los sustantivos, de los modos adverbiales, etc., etc., es lo que
constituye las lenguas muertas.
El Vanguardismo, o mejor dicho, los vanguardistas, quieren llamar las cosas como se les
antoja, no colectivamente dentro de su Escuela -como es fácil precisarlo con muchos
ejemplos- sino individualmente según el capricho constructivo de su imaginación en el
momento de poetizar!
Me parece, después de lo dicho, innecesario probar lo inadecuado de tal tendencia.
Y ahora, a la base lógica que les sirve para pretender las pseudoanalogías léxicas en
cuestión. Esta base, no puede ser otra que una sustitución sensitiva de la función de un
sentido por la de otro. Poesía es ficción, y esto estaría bien poéticamente; pero no debe
olvidarse que metafóricamente, por ejemplo, puede sustituirse el sentido de la vista al del
oído o de otro sentido. Y así se dice, y se dice bien: «se ve la calma» (falta de brisa); «se
oye la luz», «me olía a amor», etc., etc... Y en cuanto a sustituciones externas, objetivas,
nadie se admirará de que un poeta sustituya, por analogía estética, las sensaciones
espaciales por las temporales y viceversa. De esta manera se expresa el hombre cuando
afirma que una canción es kilométrica y que una danza tenía cincuenta minutos. Ya el
fonógrafo ha mensurado en el espacio la duración del sonido, amén de que geográficamente
se cuentan las distancias del globo por medio del tiempo. [304]
Lo anterior al respecto primario de una disciplina mentual [sic, mental?]. Pero hay algo
más. Los vanguardistas extremos en sus trabajos poéticos parecen olvidar que toda
composición de esta especie, debe hallarse tejida sobre el cañamazo de una idea central. Y
este es olvido de muchos poetas que se tienen como antípoda del Vanguardismo. Aceptar lo
contrario será todo lo bello que se quiera, pero eso es el caos. Ahora, no sé si el caos será
bello!
Es pretender formar una poesía nueva a base de ideas sin disciplinarles lógicamente!
Otra cosa, se habla del Vanguardismo como tendencia cultural. Pero si uno trata de
estudiar el valor mental y cultural de un trabajo poético de la escuela, se desconcierta, ya
que el ametódico amontonamiento de imágenes, de ideas contradictorias, etc., no permiten
descubrir la idea o ideas centrales de esa tendencia cultural que, de existir, sería estética.
Por otra parte parece ser que quienes hablan de cultura en una escuela tan personalista
olvidan la esencia o fundamento posible de la cultura como ciencia. A este respecto me
permito aquí una cita de H. Rickert, profesor de la Universidad de Heidelberg, y uno de los
maestros en Alemania de la cultura como ciencia: «La universidad (sic) de los valores
culturales es justamente la que evita el capricho individual en la concepción histórica.
Sobre ella descansa, pues, la «objetividad» de los conceptos históricos: lo culturalmente
esencial no ha de ser importante para este o aquel individuo aislado: debe serlo para todos».
Por añadidura, la acepción de «cultura», nos está diciendo por sí de disciplinaria
adquisición mental, tan opuesta, al parecer, al criterio anárquico de la moderna juventud
vanguardista. Ello a juzgar por los conceptos de Paul Sonday que de seguida copio:
«Entre los personajes que han contestado a Pierre Lagarde ninguno ha definido peor la
cuestión de hecho que Claude Farrère, el célebre novelista autor de los «Civilisés», de la
«Bataille», de «L'Homme qui assasi», etc.; «Los jóvenes aman demasiado la inteligencia,
ha dicho Claude Farrère. Es su mayor equivocación. El ser puramente inteligente no es más
que un primario».
Tantos errores como palabras, según mi pobre parecer; ¡que los jóvenes prefieren
demasiado la inteligencia!... ¿Dónde diablos ha visto esto Claude Farrère? Siendo crítico
literario, leo por deber profesional [305] muchas obras de autores jóvenes, leo ciertamente
muchas más que el señor Claude Farrère y tengo el deseo de no estar obligado a ello! Pues
bien, según mis observaciones, la inteligencia es, al contrario, lo que a los jóvenes más les
falta, como la gramática, que es además una disciplina intelectual.
Ciertos de estos jóvenes escritores tienen dones. Tienen frecuentemente imaginación,
verso, emoción; frecuentemente también son hipermotivos, hiperestésicos y casi neuróticos.
Pero la mayor parte razonan como tambores, carecen de sentido crítico en un grado
prodigioso, no saben absolutamente nada, desprecian dogmáticamente la cultura y la lógica
y cuentan con su genio natural para que baste a todo. «Nosotros, gente de calidad, sabemos
todo sin haber aprendido nada», decía un personaje de Molière. Estos jóvenes se creen
todos hijos de los dioses, y están convencidos de que la milagrosa inspiración venida de lo
alto le dictará obras maestras.
Ciertas teorías filosóficas a la moda les proveen de buenos pretextos. La intuición, el
inconsciente. ¡Esto es cómodo y menos fatigoso que los largos esfuerzos para instruirme,
meditar y ahondar en un asunto! Le complacen perezosamente en una confortable
ignorancia y una blanda incuriosidad. Y se escribe sin reflexión ni control todo lo que pasa
por la cabeza. Los superrealistas llaman a esto el «monólogo interior». Alfonso Daudet
hacía decir a su Valmajour, el tamborilero: «¡Esta se me ha ocurrido de noche, oyendo
cantar al ruiseñor! Era lo mismo pero dicho más graciosamente».
***
A respecto final de este trabajo, debo decirlo, para limitar, por lo menos mentalmente,
cada cosa en su lugar: no creo ni que el arte sea en nuestra época la tendencia capital de la
cultura, ni que los hombres culturales tengan por qué desdoblarse en hombres de acción:
«Si se considera, dice Le Bon, que bajo las preocupaciones utilitarias del mundo moderno,
a cuya aurora nosotros asistimos, el papel del arte no está aparcado apenas, se puede
suponer que será clasificado entre las manifestaciones, sino inferiores, secundarias al
menos de la civilización». Por lo demás, hasta cierto punto el hombre de acción y el
hombre cultural, son antagónicos. Por lo menos la historia tiene enseñanzas a este respecto
que hasta el presente no parecen modificadas por la experiencia. [306] Y esto, sabido es, no
se puede decir de los artistas, quienes a veces llevaron su actividad de hombres de acción
hasta el delito. Ahí están las Memorias de Benvenuto Cellini que no me dejan mentir. Y
esto ya por sí nos ilustra, como la historia del Renacimiento entero, acerca del antagonismo
en que los artistas y el arte pueden hallarse con la verdadera cultura.
Por otra parte, nada nuevo se dice al evidenciar que la constitución psíquica,
filosóficamente inferior del hombre de acción, sea socialmente muy importante, como
agente económico y como elemento bélico: porque los hombres como los pueblos perecen
cuando se alteran sus normas de carácter con prescindencia absoluta de sus condiciones
culturales, ya que todavía en nuestra época los hombres y las naciones que éstos forman o
componen, subsisten más por sus energías en la lucha implacable del vivir que por su
elevación cultural y filosófica. La única superioridad ante la cual se inclina la historia, en
cuanto a la subsistencia, es la militar, creada por los hombres de acción, siendo también
verdad que éstos sólo por excepción se hallan dotados con los otros elementos de la
civilización, que es cultura.
Caracas, Enero, 1928 (En Isla Petra).
[Este artículo fue publicado en tres números de El Universal de Caracas, con una
dedicatoria para Jesús Semprum y Rómulo Gallegos. Las fechas son el 28, 29 y 30 de enero
de 1928]. [307]
Apéndice VI
Polémica Gil Fortoul - Febres Cordero - Paz Castillo
[309]
Vanguardismo poético
José Gil Fortoul
A los poetas de la presente generación que lean estas páginas les advierto que no vengo
a criticar, ni censurar, ni muy menos a condenar. Porque no nací para crítico, ni censor, ni
juez. Aunque jurista (además de sportman y aficionado a artes) jamás convine en ser juez,
entre otros motivos porque con la filosofía especial que está arraigada en mi entendimiento
y en mi corazón, aun los más empedernidos delincuentes tendrían probabilidades conmigo
de resultar absueltos. Además, mis lectores y mi auditorio de aquí, de mi Venezuela, saben
que prefiero andar por la vida recreándome solamente en cosas risueñas, en paisajes
atractivos, apartándome en lo posible de tristezas y miserias, y cortando alguna flor fresca
al lado del camino para prenderla, cuando puedo, en el corpiño transparente de una mujer
hermosa...
Ni adversario adusto ni defensor apasionado de lo que ahora llaman vanguardismo.
¿Adversario, por qué? Trátase de una tendencia, de un entusiasmo, de una aspiración
colectiva, que pretende renovar o rejuvenecer formas de arte, y para oponerme a eso no
tengo ni autoridad, ni fuerzas, ni voluntad. Por otra parte, sería necio desaire aparecer como
viejo caballo cansado corriendo detrás, a larga distancia, de potros briosos y relinchadores.
Preferible fuera correr con ellos y llegar siquiera placé.
¿Defensor apasionado del vanguardismo? Tampoco. Si los vanguardistas tienen talento,
y muchos tienen más que talento, se impondrán. Si no, irán cayendo como los zánganos de
la colmena después del vuelo nupcial.
¿Qué algunos vanguardistas dicen a veces disparates? ¡Qué importa! Otros dicen más;
por ejemplo, muchos académicos, con la circunstancia [310] agravante que éstos suelen
soltar sus disparates sin ingenio ni gracia. Y el disparate no es la misma cosa cuando sale de
una boca chocha que esté ya mascando el agua o cuando vibra en labios impacientes que se
abren al chorro de un entusiasmo juvenil... En arte, envejecer es abdicar o morir. En arte y
lo demás, nada importan los años, si el corazón permanece rojo y caliente. La vejez no son
los años: es la indolencia, la desesperanza, la impotencia. Quédense los impotentes llorando
en alguna etapa del camino. Los otros, sigan andando... ¿A dónde? A otro espacio, a otros
paisajes, a otros amores... hasta que nos encontremos con la última novia, con la última
novia que en la última noche de amor ha de arroparnos para siempre con la mortaja del
silencio y del olvido.
Antes de ver en qué consiste propiamente el vanguardismo, sobre todo en poesía,
despejemos un poco el terreno.
Algunos lectores, de esos que se quedan en la apariencia de lo que leen, se empeñan en
buscarles a los actuales vanguardistas remotos precursores. A menudo se equivocan.
En la poesía castellana traen a cuentas el «culteranismo» de Góngora. Ilusión histórica.
Don Luis de Góngora y Argote, que vivió a horcajadas entre los siglos XVI y XVII, quiso
en sus Soledades, en su Polifemo, en casi todas sus obras poéticas, reaccionar contra el ya
cansado estilo de su época. Y logró su propósito, sencillamente porque tenía genio. Pero a
poco sucedió que la turba imitadora imitó solamente su gusto por ciertas metáforas
forzadas, por ciertas oscuridades aparentes; y formaron ellos, los imitadores, no Góngora, la
escuela culterana. Góngora se quedó solo en su cumbre.
Aquí entre nosotros, en nuestros cenáculos caraqueños, suele evocarse irónicamente el
Delpinismo llamándole precursor del vanguardismo. Como ironía pase, porque no deja de
ser espiritual. Como precedente histórico, no.
El Delpinismo no fue movimiento exclusivamente literario. Tuvo más que ver con la
política.
Francisco Antonio Delpino y Lamas pertenecía por su padre a familia de libertadores y
por su madre era nieto del autor del Popule meus. No era completamente iletrado, como
que niño pasó por colegios, y fue en su mocedad, como casi todos sus contemporáneos,
guerrillero. [311] Después se dedicó al noble oficio del sombrerero en la parroquia
caraqueña de San Juan.
Es difícil averiguar si su ascendencia patricia, o sus recuerdos bélicos, o el arte de
fabricar sombreros determinaron en él la ambición de destacarse intelectualmente sobre sus
congéneres. Lo cierto es que la dio por hacer versos que no se pareciesen a ningunos y a
poco resultó un Góngora del queso, para emplear la jerga de su tiempo. Cuerdo en todo lo
demás, cojeaba, tropezaba y resbalaba al tratarse de poesía.
Estudiantes de la Universidad y otros frondistas de oficio se apoderaron de Delpino para
convertirlo en héroe de una farsa satírica, exaltando hasta el delirio sus (como decía él)
«Metamorfosis carnavalesca» y «Sonetos estrambotes».
Empezaron por llamarle Don Francisco. Sarcasmo de actualidad. Porque hacía muchos
años que los venezolanos eran todos democráticamente ciudadanos, a no ser también, caso
frecuente, generales o doctores. El don se había quedado como distintivo de los antiguos
«godos». Pero, por aquellos años delpinísticos revivió el don y se aplicó casi
exclusivamente a los académicos de la Lengua, correspondientes de la Española. El título
de don acordado a Delpino resultó una burla contra los académicos (exceptuando, por
supuesto, a hombres como Cecilio Acosta, Rafael Seijas, Julio Calcaño y algunos otros).
Al fin decidieron los delpinistas celebrar una velada en el Teatro Caracas para coronar al
poeta, velada que se efectuó el 14 de marzo de 1885 con asistencia del Gobernador y del
Prefecto. Los directores eran: Lucio Villegas Pulido, Manuel Vicente Romero García,
Francisco Caballero, José Alfonzo Ortega y José Mercedes López.
Ninguno hablaba nunca en serio. Vivían en plena guasa, en perpetua «guachafita», en
incansable «mamadera de gallo». Lucio Villegas: estudiante eterno, es decir, que pasaba de
un curso a otro sin presentar exámenes: su mayor desgracia hubiera sido tener que salir de
la Universidad con un grado de doctor. Romero García, el futuro autor de Peonía, andaba
todavía vacilando entre la carrera literaria y la carrera militar. Francisco Caballero, que
trataba a Delpino de «tocayo», «tocayo don Pancho», no era aficionado a escribir: prefería
conversar maliciosamente echando a rodar «bolas» extravagantes en la Plaza Bolívar y en
los clubs. Seijas García: ironista en frío. Alfonzo Ortega, estudiante de [312] medicina,
imitaba a veces el ingenio chispeante de su talentosísimo hermano Andrés, estudiante de
Derecho. José Mercedes López, también estudiante de Medicina, apasionado admirador de
la Revolución Francesa, gran jugador de dominó, como Dantón, al fin trocó su bisturí por
un machete en las guerras civiles.
Véase, pues, que los corifeos del Delpinismo no eran propiamente pichones de literatos.
Ninguno de ellos, a excepción de Romero García, novelista original, resultó después gran
prosista, gran poeta, ni grande orador. Un Luis López Méndez, un Lisandro Alvarado, un
César Zumeta, un Picón Febres, un Tomás Mármol, desdeñaron siempre la guasa callejera.
Los delpinistas no formaron escuela literaria. La ironía y la sátira se tornaron luego más
finas, más profundas y más artísticas, con otros prosistas y poetas.
Es verdad que los delpinistas titularon el opúsculo publicado al día siguiente de la
coronación: La Delpiniada; Nueva faz de la literatura venezolana. Su reformador el Excmo.
señor don Francisco Antonio Delpino y Lamas. Ese es el genio; y agregaron en la
dedicatoria: «A los intrépidos poetas que escalan el Helicón en el Pegaso de Sancho; a los
presuntuosos de todas las edades y de todos los países; a los heroicos perseguidores de la
arepa; al nihilismo literario».
Pero no hay en todo esto ningún esfuerzo creador, ningún estilo nuevo, ninguna nueva
forma de belleza. Delpiniada es simplemente una burla de los ensayos académicos de
epopeyas nacionales que se llamaron La Colombiada, La Boliviada, La Cachurriada, y con
lo demás se quiso disfrazar una reacción político-social (cuya reseña pertenece a otro
estudio).
En resolución, ni el culteranismo español, ni el delpinismo caraqueño se pueden invocar
como precursores del vanguardismo actual.
Aquí, como en otras Repúblicas latinoamericanas, se está realizando un movimiento
análogo al que en Europa, después de la gran guerra, se bautizó con una porción de
calificativos en ismo: futurismo, dadaísmo, cubismo, nemismo (de ahora), impresionismo,
expresionismo, superrealismo, ultraísmo, oscurismo... y muchas etcéteras.
Sólo que esos movimientos europeos suelen propagarse por acá algo tarde. Aunque de
París o de Londres o de Berlín a Caracas bastan dos semanas de viaje, sucede a veces que
libros y revistas viajan con [313] mayor lentitud, a causa de pausas de correo que algunos
vanguardistas maliciosos atribuyen injustamente a nuestros amables y diligentes
distribuidores de correspondencia.
***
El aspecto del vanguardismo que pudiéramos llamar técnico, lo trató el otro día en las
columnas de El Universal mi distinguido colega Gabriel Espinosa, con admirable
competencia, aunque también con alguna dureza. Por lo cual no hay que guardarle rencor:
su erudición, su talento y su buena fe merecen aplauso y respeto.
Sería muy largo ahora y aquí que yo me engolfase en comentarios minuciosos de los
libros que sobre vanguardismo se han publicado en Europa y en nuestra América.
Limítome a citar la revista Válvula, que se empezó a editar en Caracas (enero de 1928) y
donde se define el vanguardismo venezolano. Dice: «El único concepto capaz de abarcar
todas las finalidades de los módulos novísimos literarios, pictóricos, o musicales, el único,
repetimos, es el de la sugerencia. Su último propósito es sugerir: decirlo todo con el menor
número de elementos posibles (de allí la necesidad de la metáfora y de la imagen duple y
múltiple), o en síntesis, que la obra de arte, el complexo estético, se produzca (con todas las
posibilidades anexas) más en el espíritu a quien se dirige que en la materia bruta y limitada
del instrumento».
¿Han bien comprendido todos mis lectores? ¿Sí? ¿No? Vamos por partes.
Según los diccionarios. sugerir es: «inspirar, dictar, insinuar, recordar, advertir, etc.,
alguna cosa». Retengamos el verbo «insinuar».
En primer término, no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al
vulgo, sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla, con la mayor sobriedad y la mayor
sugestión. En lo que casi todos estamos de acuerdo, por lo que diré abajo.
Solo que, para comprender bien las cosas conviene hacer algunas salvedades,
advertencias y distinciones. [314]
Supongamos que el poeta o el prosista (de las diferencias entre uno y otro hablaré
después) va a presentarnos una mujer bella y con este motivo hablamos de amor. Si no es
vanguardista, y si se trata, por ejemplo, de una muchacha angloamericana, la creará fresca,
fuerte, alegre, sportiva: una holandesa será subida de color y abundosa en carnes, rubia
húmeda como el trigo maduro arropado de brumas: una francesa será espiritual,
complicada, nuancée, delicadamente matizada en todo, en el vestir, en el hablar, en el
andar, en el sentir, en el amar... El vanguardista extremado no se detendrá en nada de eso.
Su papel se circunscribirá a insinuar, a sugerir. Lo demás le corresponde al lector o al
auditorio.
Veamos si logro explicarme mejor, en un asunto que pudiera ser escabroso. Si mi pluma
resbala, perdóneme el lector, gracias a mi ingenuidad.
Apelo a mis recuerdos. Cuando yo desempeñaba la Legación de mi país en Berlín, hace
largos años, un secretario muy joven de la Legación de los Países Bajos, a quien pregunté si
era feliz en Alemania, me contestó al rompe: «Sí, muy feliz aquí, buena cerveza y
muchacha gorda». No era vanguardista.
A una dama gentil, en Londres, la dama del gran mundo muy festejada durante la
«estación», le oí decir, mientras saboreaba su té como si fuese solamente «sugerencia» de
té: «Oh, el amor; si es un simple capricho resulta banal, y si se torna en pasión resulta
tragedia: mejor es quedarse en el flirt». Era vanguardista mundana. Pasaba sobre los
sentimientos como mariposa, o brisa, o nube, voluble e inconstante. A su novio, si ha
tenido novio, le habrá dicho: quedémonos a la puerta de la vicaría, sin nada aventurar. A su
marido, si loca se ha casado: ¿para qué querernos? La sugerencia basta.
Aquí en Caracas recuerdo a uno de mis colegas plumíferos, compañero y comensal del
amable cronista Fides. Era vanguardista anticipado. Vestido de paño raído, calzado de
zapatos desencajados, habitante de un cuartico oscuro, y sin saber por qué milagro iba a
encontrar que comer. Pero sabía apelar a la sugerencia, y al punto veía que por la puerta del
cuartucho se entraba un pavo orondo, de cabeza rubicunda como si fuese nuncio o cardenal,
meneando académicamente su abanico posterior, pidiendo que le desplumasen y echasen a
la olla, o le hiciesen bailar danzas dadaístas en el asador. Y el pavo -afirmaba mi colega[315] se desmayaba él mismo sobre un plato historiado donde se besaba con un montoncito
de trufas perfumadas y ofrecía él mismo su carne blanda y sabrosa al plumífero hambriento.
Quien, además, no se regalaba en soledad, porque un rayo de luna se entraba también por la
ventana cantando amores con la imagen rubia de Afrodita, con las miradas verdes de
Minerva, con los brazos voluptuosos de Helena... Después, dulce sueño digestivo en medio
de la sugerencia de haber cenado como Lúculo, amado como Don Juan y creado una obra
maestra.
En las discusiones vanguardistas ocupan lugar exagerado ciertos puntos que a mí me
parecen relativamente secundarios. Por ejemplo: la rima y la neotipografía.
No recuerdo quién escribe que «prescindir de la rima es saber andar sobre la cuerda floja
sin el balancín». Convenido. Pero todos sabemos que la rima no fue nunca, en ninguna
lengua, parte esencial del verso, y que lo que distingue el verso de la prosa es un ritmo
particular del uno y de la otra.
Sucederá, sin embargo, que después de una proscripción más o menos larga, la rima
volverá del destierro, sobre todo en castellano, con sus consonancias y asonancias. La rima
no es balancín sino para los poetas medianos que lo necesitan. Los grandes poetas de
lengua castellana o francesa o italiana, se volverán a casar con la rima rica y procrearán con
ésta más versos armoniosos.
La neotipografía es otra novedad sin importancia. Un pormenor: ¿por qué suprimir las
letras mayúsculas para reemplazarlas siempre con minúsculas? Es suprimir un aspecto de
belleza visual. Las minúsculas son la turba, algo así como las obreras en las sociedades de
insectos, o, hablando en lenguaje sugerente, son como mujeres pequeñitas que, si tienen
gracia y sal dan ganas de chuparlas golosamente como un bombón acidulado. Pero las
mayúsculas son como mujeres altas, esbeltas, airosas elegantes. ¿Por qué no seguir con las
letras de ambos tamaños?
No insistiré sobre estas cuestiones secundarias. En una nota titulada «forma y
vanguardia», la revista Válvula apunta: «La vanguardia más quizá que ningún otro
movimiento ha tenido que apelar a la forma, para llevar al público en una manera tangible
la convicción de que lo que se propone es renovar. De allí la causa del uso de minúsculas,
de la supresión de la puntuación rancia, sustituida por otros signos o por [316] espacios en
blanco, de la neotipografía caprichosa... Pero ello es sólo un medio por el cual la
vanguardia significa su ruptura con el pasado y en modo alguno encierra la totalidad de su
credo. Él es puramente ideológico, y así no debe extrañar que ella se despoje de estos
malabarismos formales y exteriores una vez que su idea haya sido comprendida».
De acuerdo. Pero ¿qué significa ruptura con el pasado? No será ciertamente supresión ni
negación del pasado; lo que en primer lugar fuera imposible y en segundo absurdo, porque
sería negarle al arte sus raíces y su historia. Lo que aquella frase quiere decir, en mi
entender, es que en artes como en todo, los cambios profundos se efectúan por movimientos
precipitados, que en sociología y en política llamamos revoluciones. En Europa y por
contagio en nuestra América: romanticismo contra clasicismo; naturalismo contra
romanticismo; simbolismo, impresionismo, etc., contra naturalismo, y ahora vanguardismo
(u otro ismo) contra las predominantes hasta la gran guerra... Toda revolución literaria
empieza a pasos rápidos y, teóricamente, llega a su extremo. Luego, las exageraciones se
van moderando y al fin algo queda... algo o mucho con los que tuvieron talento original y
realizaron grandes obras. La turba desaparece.
Otro punto esencial. La obra de arte nace del connubio del entendimiento humano con la
naturaleza. ¿Cómo? (Advierto a mis pacientes lectores -si existen- que es difícil presentar
este complicado asunto en fórmulas inmediatamente comprensibles, dificultad mayor para
quien tiene la memoria cargada de reminiscencias... De Théophile Gautier se dijo que era
un poeta para quien «el mundo exterior existe». Permítaseme decir humildemente que soy
hombre para quien el arco iris existe. La mayoría se fija cuando más en los colores simples,
ignorando los intermedios).
No hay dos artistas que vean y sientan la naturaleza del mismo modo. El horizonte
visual e intelectual de cada individuo y de cada grupo es diferente. Para muchos individuos
y grupos el mundo infinito del arte apenas existe: viven ante un universo incógnito. O viven
en un mundo representado por metáforas simples. ¿Las estrellas? Clavos de oro o plata. ¿La
historia? Lo que pasó; pero sin lejanías, ni complicaciones, ni matices de psicología
trascendente.
Lo que llamamos «realidad» de las cosas, lo es solamente con relación a nuestro
entendimiento. «El hombre es la medida de todo: [317] uno no se sale de uno mismo»,
decía Protágoras. Y cuando el entendimiento se afina y personifica, cada cual ve y siente de
un modo especial, único, personal.
Esto no solamente en cuanto al hombre. Porque no cabe duda que la vista y el cerebro de
una hormiga, por ejemplo, no se representan un árbol de igual manera que la vista y el
cerebro de un hombre, culto o inculto... Imagínese lo que puede ser nuestra tierra para el
habitante de otros mundos mayores. Más todavía: nuestro globo terráqueo es,
probablemente, un organismo, un ser viviente con órganos cerebrales peculiares: ¿qué
representación se formará el alma del globo terráqueo al sentir moverse el infusorio
llamado hombre?...
Cuando el ser humano superior, el artista, el sabio, la mujer espiritualmente bella, ve y
siente los aspectos del mundo exterior, ve y siente de otro modo que el vulgo.
Un Heráclito al ver pasar las aguas de un río no piensa solamente en bañarse y beber
agua: su visión se agranda, se complica, y cuando exclama: «no nos bañamos dos veces en
el mismo río», crea inmediatamente otro infinito mundo intelectual. Lo mismo un poeta
como Lucrecio, limpiando de dioses el universo y reemplazándolos con fuerzas hasta
entonces apenas sospechadas. Lo propio un pintor como Leonardo, combinando de mil
maneras la sonrisa de Mona Lisa con la sonrisa -ambas enigmáticas- de Baco joven.
Sólo un Pascal, al mirar al cielo en noche serena, sabe combinar la filosofía más honda
con la poesía más intensa pensando y escribiendo así: «Cuando considero la corta duración
de mi vida, absorbida en la eternidad precedente y siguiente, el pequeño espacio que yo
ocupo o veo, abismado en la infinita inmensidad de los espacios que yo ignoro y que me
ignoran, me espanto y me extraño de verme aquí más bien que allá, porque no hay razón
para que sea aquí y no allá, ni por qué ahora más bien que entonces... El silencio eterno de
esos espacios infinitos me espanta».
Cuando un Goethe fija la mirada y pasea sus manos sobre un cuerpo humano de líneas
perfectas, comprende en seguida (él con pocos) la absoluta belleza de una obra maestra en
mármol, medita y compara, y (son palabras suyas) ve «con ojos que palpan» y toca «con
manos que ven». [318]
Así tal vez un día algún vanguardista de genio.
Dos palabras sobre otra cuestión importante: las relaciones o diferencias entre el verso y
la prosa, que ciertos vanguardistas confunden inconsideradamente. Aun los más ignorantes
plumíferos debieran saber por experiencia que es igualmente difícil escribir bien en una u
otra forma, y que no es la una superior ni inferior a la otra. El verso de Racine o de
Calderón no vale más ni menos que la frase de Pascal o de Santa Teresa.
Pero confundir verso y prosa equivaldría a un retroceso, a volver a lo primitivo, a
refundir en una sola dos formas ya artísticamente diferenciadas, a empobrecer el arte de
hablar y escribir. Los que tal pretenden andan ayunos de todo estilo, de toda técnica.
Mi compañero Aracil, mi más íntimo compañero en toda suerte de diversiones literarias,
quien anda en estos días vagueando por Caracas entre dos viajes trasatlánticos, al oírme
leerle estas páginas, me dice con su eterna sonrisa irónica:
«Si ello te divierte, embárcate con los vanguardistas. Pero no con desbocado entusiasmo
juvenil. Deja eso a los que viven todavía en primavera. Si te vas en ese barco, vete como
viejo marinero que ha corrido por muchos mares tempestuosos y guarda la experiencia de
otras batallas, o para emplear un término de moda en los congresos diplomáticos, vete
simplemente como «Observador». Muchos se caerán al agua. Otros, renovando el mito de
Ícaro, se quemarán allá arriba sus alas pegadizas. Unos pocos llegarán al puerto. Grítales
salud y buena suerte a los que puedan imprimir su talento en obras perdurables».
[Publicado originalmente en Cultura Venezolana, 86 (enero-marzo de 1928). Con el título
de «Sobre el Vanguardismo» se publica el 5 de julio de 1928 en El Universal y
desencadena la polémica. Tomamos el texto de Obras Completas, vol. VII. Caracas:
Ministerio de Educación, 1957, pp. 389-399]. [319]
El Vanguardismo y el Doctor Gil Fortoul
Miguel Febres Cordero
Furor de innovación se apodera del mundo en cuanto a modas, costumbres, literatura y
procedimientos. En todos los tiempos han ocurrido reformas y cambios, mas nunca tan
copiosos ni tan sensacionales como en el presente siglo. Hechos que requerían épocas para
sucederse en la historia, agólpanse ahora dentro del corto lapso de un lustro, de un año o de
menos tiempo. Un caso de estos es la violenta metamorfosis de la mujer desde que se
masculinizó su indumentaria, actividad y modales.
Al modo como los cataclismos abrevian los procesos de la geología, hasta el grado de
que en un solo día puede hundirse todo un continente y surgir otro de en medio de las ondas
del mar, así el universo social viene presentando un espectáculo de inauditas novedades en
la escena de la vida. Ejemplo: la abuela, la madre, la hija y la nieta (nacida esta última en
nuestros días), representan cuatro épocas, de las cuales las tres primeras se eslabonan
corrientemente, sin notables diferencias, como no sean las que de una manera natural
impone el tiempo. La herencia de hábitos y de tradiciones viene pasando así, casi incólume,
hasta la nieta; hasta allí el río de las generaciones corriendo tranquilo, sin enormes saltos ni
lagunas que alteren su curso; pero de la nieta en adelante (hablamos en tesis general):
principio, el Niágara o piélagos de por medio, la isla de Trinidad u otra Antilla, fragmento
de la Tierra Firme, apartándose de ésta por tremendo sacudimiento sísmico...! En la nieta
viene a romperse, pues, la cadena de los antecedentes solariegos y en ella aparece por fin el
tipo acabado de la mujer feminista, con sus modernos hechizos y trofeos de conquistadora,
ufana de su libertad masculina.
Pero vayamos al vanguardismo, que es el tema principal de estas líneas, recientemente
tratado en Cultura Venezolana, selecta revista caraqueña, [320] por el doctor Gil Fortoul,
literato esclarecido. ¡Poder del talento! Este ilustre escritor sugestiona de tal suerte con la
autoridad de su rica pluma, que es capaz de hacernos creer que lo blanco es negro y
viceversa. Bástale aplicar su habitual monóculo al vanguardismo, que sencillamente mirado
no es sino un desordenado modo de escribir para que el tal vanguardismo adquiera a los
ojos de los lectores categorías de escuela fundamental y hasta algo así como un exequator
literario.
Toda escuela se funda en una doctrina y toda doctrina en principios. ¿Cuáles son la
doctrina y los principios del vanguardismo? Ni se sabe. Por lo que se ve, su divisa es
parecida al grito épico de Córdoba en Ayacucho: Reglas discreción y paso a la palabra
libre! El anarquismo en tierras de Apolo. Por fortuna el vanguardismo, especie de afección
juvenil, ha de pasar con la edad, cuando la crisálida del lirismo se rompa con el peso de la
seriedad y del juicio. Entonces el vanguardista dejará de serlo, como sucedió a los
decadentes, y terminará por escribir corrientemente, mirando claro que la originalidad,
secreto del éxito en literatura, no consiste en simples y desairadas innovaciones, sino en la
astucia del ingenio para lograr tan codiciado lujo sin incurrir en temeridades. Aquí está el
busilis.
La edad es punto capital sobre el cual precisa hacer hincapié cada vez que se trate de
revoluciones. La juventud, por razón natural, casi nunca es conservadora. Su índole la
impulsa de ordinario a los ensayos, a la variación; de donde resulta el peligro de dañar en
vez de mejorar, que se corre en toda reforma, cuando se pierde la orientación de la Belleza,
si se trata del arte; de la Verdad, si de la ciencia; de la Justicia, si de la moral y del derecho.
¡Cuántos escritores de consagrada reputación, a salvo ya por sus años de toda crisis en su
carrera literaria, quisieran fulminar la edición del periódico en que aparecieron las primicias
de su no bien preparado ingenio, avergonzados de haberlas dado a la estampa! Pena que se
ahorraron los jóvenes de antaño, escondiendo humildemente sus apellidos tras candorosos
seudónimos: y de haberse atrevido contra el público, al punto un grito del viejo: niño! O la
férula de críticos terribles, como los de entonces, demasiado intransigentes para admitir, en
oficios de literatura, la disculpa de que echando a perder se aprende.
Triunfarán los vanguardistas de talento -augura Gil Fortoul-. Es lógico; pero no con el
vanguardismo, sino con su talento mismo, pues [321] el talento no tiene escuela: los giros
de su caudaloso vuelo no caben en patios académicos ni en salones de clubs, sino en la
inmensidad del éter; y si vamos a tomar por vanguardismo la reacción contra la decrepitud
de la estética clásica y la preponderancia de nuevos métodos literarios, en la historia hay
una legión de vanguardistas, distinguiéndose entre ellos Rubén Darío, el «mago del verso»,
y Vargas Vila, cuyo vanguardismo en las ideas llegó al disparatado extremo de ensalzar la
venganza, sentimiento ruin, y abominar el perdón, virtud de almas superiores. Y si
buscamos por los lados del Símbolo y de la Parábola, allá en las brumosas lontananzas de la
literatura, se columbran nubes de fuego velando un monumento de estupenda originalidad y
de sublimes vanguardismos; es el Apocalipsis, escrito por San Juan sobre la mesa de los
siglos y al gusto de todas las escuelas.
El doctor Gil Fortoul, a pesar de sus declaraciones de indiferente en la materia, tiende
siempre a halagar el vanguardismo, honrándolo con apreciaciones sociológicas y
regulándolo con bombones en el laberinto de su caudalosa fantasía. Lo que no impediría
que un Julio Camba, verbigracia, apropiándose el fenómeno vanguardismo, lo despachase
con cuatro plumadas, declarando en su mordaz estilo lo mismo que creemos muchos, es, a
saber, que tal manera de escribir no es esto ni aquello, sino lisa y llanamente,
muchachadas!...
Ni podía tampoco el doctor Gil Fortoul tronar contra el vanguardismo, pues esto hubiera
sido contrario a su temperamento de modernista definido; una nube importuna en el cielo
siempre primaveral de sus bien vividos días; un soplo de vejez nocivo para el clavel que tan
celebrado escritor suele ostentar en su pecho, como diciendo galantemente a las mujeres
hermosas: Sabed que tras esta flor late un corazón lleno de juventud y de alegría, dispuesto
a todo lo que queráis vosotras!
Y terminamos este palique pensando que alguno de los lectores, al vernos tan pequeños,
pudiera decir:
-Miren al ratón jugando con el elefante. ¡Divertido!
Atreverse a refutar a Gil Fortoul...
[El Universal, XX, 6888, Caracas (16 de julio de 1928), p. 1]. [323]
Sobre el tema del Vanguardismo
Fernando Paz Castillo
C'est alors que se produisit le phénomene très remarquable d'une division
profonde dans le peuple cultivé.
PAUL VALERY
No hay vanguardismo. Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una
aparente anarquía entre los escritores, y digo aparente, porque en el fondo todos están de
acuerdo en una cosa: en darle al arte autonomía, en hacerlo puro, sin llegar por ello al
concepto desinteresado del «arte por el arte». Como en la época romántica: «On
revendiquait alors une liberté totale pour les formes de l'art et ses expressions». Una
libertad total que puede traducirse en diferentes modos de concebir y de expresar la belleza,
incluyendo en ellos hasta la misma forma clásica, siempre que ésta sea vaso que contenga
el espíritu nuevo.
Por lo tanto lo que hay es un espíritu nuevo, el cual no sólo se manifiesta en arte, sino
también en todas las fases de la actividad humana. Negarlo es imposible. Aun en los
terrenos de la ciencia, mucho más conservadora que el arte, temperamentos, inquietos como
Spengler y Einstein han provocado una serie de obras que, por sí solas, forman una
literatura original. Definirlo es aventurado, ya que sentimiento tan complejo no puede
encerrarse en unas cuantas palabras retóricas.
Algo parecido a esto, según tengo visto, pasó por los años de 1820, cuando los hombres
dieron a todas las inquietudes del naciente siglo XIX el nombre abarcador del mal del siglo.
Entonces, preguntaban qué significado tendrían aquellas palabras. No obstante, el mal
del siglo era una realidad que no sólo produjo el pistoletazo de Werther, sino que creó una
modalidad literaria, acaso la más rica que ha habido en la Europa cristiana. Hoy a simple
vista se entiende lo que la frase quiere significar, porque ya para nosotros sólo tiene un
apagado valor histórico, ilustrado por una serie de hechos que pasaron de lo espiritual a lo
vulgar, esto es, a lo cotidiano. Así, lo [324] que para ellos representaba una inquietud, se
convierte para nosotros en una realidad vivida, en un fenómeno histórico que juzgamos a
través de creaciones características.
Nos parece muy claro el romanticismo contemplándolo desde las cimas de Hugo o de
Vigny, ya que las dificultades momentáneas, las vacilaciones y otros muchos sentimientos
inherentes al artista, desaparecen ante la magnitud de la obra realizada.
El mal del siglo y el espíritu nuevo son dos formas vagas de expresar una misma cosa: el
deseo de vida de una generación, el ansia de encontrar una expresión, una palabra acaso,
que contenga algo de ese íntimo anhelo del alma humana a superarse siempre.
Sólo la posteridad unifica los movimientos literarios. No es posible reducir a una sola
tendencia los diferentes modos con que reaccionan ante la vida los hombres de una época.
Entre dos románticos hay tanta desemejanza, viéndolos con perspicacia psicológica, como
entre un clásico y un romántico.
Esta perspicacia es, precisamente, una de las cosas que determinan ese sentimiento
confuso que se llama el espíritu nuevo: de allí que se haya acusado al arte actual de
individualista.
Por lo tanto es difícil establecer una agrupación, o una escuela. Vanguardismo es una
palabra genérica con la que agrupó Guillermo de Torre, en su libro Literatura de
Vanguardia, las diferentes manifestaciones que sacuden los nervios de toda Europa. Un
error hace motejar de vanguardismo a todas las literaturas nuevas, cada una de las cuales
tiene su ismo propio. Así, podría fácilmente definirse lo que es el cubismo y no se
necesitaría ser muy sagaz para ello, puesto que ya Apollinaire lo hizo. Lo mismo puede
decirse del ultraísmo, del dadaísmo y de muchas otras, pues todas han salido a la luz
precedidas de un minimanifiesto.
Las nuevas tendencias se diferencian de las antiguas, no precisamente en la originalidad
de cada poeta -originalidad siempre ha habido- sino en el valor que tiene cada uno, aun los
más humildes, para confesarla.
Claro que a esta situación se llega por el concepto de libertad en el arte, el cual se
traduce no sólo en la forma exterior de ampliar o [325] reducir los metros clásicos, sino
también en la manera intelectual de concebir la obra. Este concepto, algo egoísta si se
quiere, aísla al hombre del medio, encerrándolo, si no en la torre de marfil de los
románticos, en un cerebralismo un poco esotérico. Concepto que creo expresa Ortega y
Gasset en su fórmula «la deshumanización del arte».
No es posible dar una definición abarcadora de todas las tendencias modernas: las
anteriores acaso podría definirlas un espíritu conforme que se contente con el significado de
las palabras. Pero a un temperamento inquieto, y sobre todo a un artista a quien preocupa la
verdad individual, separada de las arbitrarias agrupaciones retóricas, le es tan difícil
encontrarle un sentido firme a la palabra vanguardismo como a cualquiera de los otros
ismos que, desde los más remotos tiempos del pensamiento hasta hoy, han venido
individualizando esa entelequia universal y eterna que es el arte.
Cada siglo produce su inquietud y levanta su polvareda. El siglo XIX estremecido de
sentimientos libertarios -Revolución Francesa, Polonia, Grecia, Independencia de Américaprodujo ese sentimiento de inconformidad, para algunos pesimismo, que se llamó mal del
siglo.
El XX también, después de una guerra, produjo este otro sentimiento, para muchos
optimista, deseo de vivir, que se llama espíritu nuevo. Ambos sentimientos en el terreno del
arte se convierten, aquél en romanticismo (fórmula: emancipación del hombre, fraternidad,
exaltación del amor hasta considerar a la mujer como un ángel, pero como un ángel esclavo
e incapaz de pensar por sí sola, exaltación que desfalleció en la literatura sensual de antes
de la guerra) y éste, el vanguardismo (fórmula: emancipación individual, no política del
hombre y la mujer, amor considerado como una necesidad y no como una idealización de la
vida)...
Pero ni en el siglo XIX ni en el XX hay Niágaras. Las abuelas no son, en verdad, tan
diferentes de sus nietas, como no son tan diferentes los buenos poetas de hoy a los de ayer.
Todavía, aun los más exagerados modernistas, se emocionan con los versos de Espronceda
a Teresa. En cuanto a las costumbres, no se necesita hilar muy delgado para ver que, en los
mismos amanerados tiempos del minuet y del pañuelito de encajes, las damas gustaban
hacerle ciertas burlas a la cejijunta moral... Y ahora vamos a otra cosa. [326]
El señor Febres Cordero califica al vanguardismo como un desordenado modo de
escribir, en lo cual demuestra que sólo conoce a los escritores de vanguardia desordenados,
ya que hay algunos, como Alfonso Reyes, por ejemplo, que exceden en método, en sentido
de la medida, y hasta si se quiere, en corrección del idioma, a los perfectos y ecuánimes
pseudo-clásicos, y no digo pseudo-románticos porque los románticos no fueron nunca
afectos a las oxidadas leyes gramaticales.
Pero ¿qué podría pedírsele en esta vez al señor Febres Cordero, cuando él mismo
confiesa su poca pericia en la materia? No otra cosa demuestra el siguiente párrafo: «Toda
escuela se funda en una doctrina y toda doctrina en principios. ¿Cuáles son las doctrinas y
principios del vanguardismo? Ni se sabe»... Lo que se traduce en este caso de devoción
literaria: no se sabe porque el doctor Gil Fortoul, no ha podido decir nada en su artículo. Si
hubiera algún principio, algún fundamento científico, alguna norma estética, el doctor Gil
Fortoul los hubiera expresado. Quizás, pensando así, con respecto a nuestros
conferencistas, tenga razón Febres Cordero... Pero ¿qué culpa tiene de ello el
vanguardismo?
Claro que hay tendencias muy serias y muy bien definidas por escritores como Paul
Valery, de la vanguardia francesa, que actualmente ocupa el sillón que dejó vacante
Anatole France.
El desorden no podría nunca sino dar obras menguadas y sin ningún valor estético como
«La Delpinada». Pero debe pensarse que en una tendencia que logra cuajar en obras de
verdadera enjundia, hay algo más que desorden -hemos supuesto un pensamiento serio- aun
cuando no se la pueda definir precisamente como a un triángulo.
El vanguardismo cuenta con obras serias como las de Pirandello, cumbre de los
dramaturgos modernos, el Ulises de James Joyce, los libros de Apollinaire, poeta y crítico
de arte, cuya tendencia tuvo su repercusión americana en Tablada, de quien no podía decir
el señor Febres Cordero, que es un desordenado, y con otras muchas entre las cuales se
destacan los versos de Cocteau, Max Jacob, André Spir, y las novelas de Paul Moran, que
dicho sea de paso, no son completamente de mi agrado.
Mas, según deja ver el señor Febres Cordero, todas estas obras nacen como los cuadros
de cierto clásico pintor que decía: [327]
si con barbas, San Antón,
si no la Inmaculada Concepción:
esto es, nacen al azar de un desordenado movimiento de muchachos. ¿Y por qué de
muchachos? Acaso ignora nuestro crítico que en España Antonio Machado, que nada tiene
de muchacho, fue uno de los primeros en sentir la inquietud del momento y, noble y
generoso, como siempre, abandonó la cómoda posición en que se encontraba para ensayar
por los nuevos caminos en su libro Nuevas Canciones. Lo mismo que de él puede decirse
de Jiménez, mucho más arriesgado y mucho menos tradicionalista... Y a pesar de estos
auténticos valores del período rubeniano que no desconocen el vanguardismo y que lo
creen una cosa seria, el señor Febres Cordero asegura que es un movimiento desordenado...
Como si en todo movimiento literario no hubiera siempre, ya que va contra lo establecido,
contra lo apaciguado por la costumbre, algo de desorden.
Tanto el doctor Gil Fortoul como el señor Febres Cordero cometen un pecado de acidia
que no excusa el vanguardismo: el de hablar de una cosa de la cual no están
suficientemente enterados. Una de las normas de ese desordenado movimiento que no tiene
normas, es el horror a la literatura por la literatura, y tanto lo escrito por el doctor Gil
Fortoul como el artículo a que me refiero, son literatura: una afortunada y graciosa
literatura.
(Conste que el artículo del doctor Gil F. fue pensado como una conferencia social que,
por motivo de enfermedad, no pudo efectuarse. De allí que la página abunda en intención
de gracejo y en trivialidades de causseur, más que en intención de pensamiento).
Mucho se ha dicho que la crítica nueva ha cambiado de orientación. Ortega y Gasset la
define como una buena fe simpatizante para servir de intermediario entre el público y el
lector. Desde luego, la crítica considerada así, tiene que ser creación, tiene que ser obra de
arte desinteresada y, sobre todo, comprensiva; y eso, precisamente, fue lo que le faltó al
doctor Gil F., quien no se tomó el pequeño trabajo de examinar suficientes trozos de los
vanguardistas.
Dejemos, pues, esto a un lado, y sigamos con nuestro tema, o mejor con el tema del
señor Febres C., guardián de la tradición... La tradición que entiende el señor F. C. como
muy bien lo hace ver Paul Valery [328] (no vaya a creerse que en Francia no existen
críticos como el señor F. C.) es completamente artificial en nuestro siglo. Ahora, en el
sentido constructivo, en el sentido vanguardista, no puede haber arte sin tradición: al
vanguardismo en Francia se enlaza con Hugo, Baudelaire y Verlaine, en Italia con Páscoli y
D'Annunzio; en España con Góngora. Pero esta tradición de ninguna manera puede ser
servilismo e imitación, sino nervio de raza, fuerza de pensamiento, grito íntimo que trata de
afirmarse en cada nueva edad, alma misma del pueblo que se da en cantares; cantares que
sufren, aunque debilitada, la influencia del medio y de la época hasta el punto de ser el
folklore una de las más fuertes huellas históricas que persiguen los acuciosos investigadores
modernos.
Y sólo así, rebelde y viva, la tradición tiene derecho a persistir. La tradición como un
adormecido río de aceite, es la muerte del arte, el aniquilamiento de la raza.
Perdone el señor F. C. a nuestras graciosas mujeres de hoy el que no se parezcan a sus
abuelas. Ellas cumplen con su siglo y reproducen, aunque de diferente modo, el encanto de
las damas de antaño que leían a Bécquer y a Espronceda entre rosales apagados por la luna.
[El Universal, XX, 6893, Caracas (21 de julio de 1928), p. 9]. [329]
Apéndice VII
Polémica sobre Semprum y la Vanguardia
[331]
La crítica de «Sagitario»
José Salazar Domínguez
La mejor manera de hacer palpable la no importancia de las opiniones emitidas en
contra de cualquier asunto es despreciándolas.
Despreciar, con ese aire de superioridad que da la confianza en sí mismo, he ahí la
fórmula. Marchar sin volver la cabeza es el desprecio en sí. Seguir adelante y triunfar es la
consecuencia.
Pero hay veces que a pesar de no volver la cara, la opinión contraria se nos adelanta, nos
intercepta el camino, nos muestra de nuevo su mercancía barata y gana partidarios; es decir,
estorba. Por eso hay que aplastarla. Que no quede en el suelo ni siquiera la mancha de que
existió, aunque para ello tengamos que trastornar las leyes de la conservación de la materia
y la energía, ya suficientemente trastornadas.
La impertinencia melosa del vendedor de billetes de lotería, del crítico confiado en la
eficacia de su crítica, está sucediendo actualmente. Un caso en la literatura nacional.
Desde que los jóvenes de aquí nos dimos cuenta, un poco tarde, de que por todos los
países civilizados estaba circulando una nueva modalidad literaria, de que habían nuevos
rumbos vírgenes, de que a nuestra literatura le estaban naciendo telas de araña y
comenzamos por buscar la orientación, con las narices hacia arriba, oliendo el ritmo de la
época, desde ese momento se desprendieron, como si hubieran sido sacudidos por un
cataclismo imprevisto, los artículos de Sagitario, criticando las nuevas modalidades.
Decir Sagitario en nuestra literatura es nombrar la guillotina en tiempos de la
Revolución Francesa. Lo que él dice es la verdad! Y ya, cuando Sagitario habla, la gente, el
montón, sonríe. Contra él nadie [332] puede. Y él sonríe también, satisfecho, y hasta se
vuelve chistoso. Ya está mordiendo las fronteras de la bufonada. Ya no lo acompaña la
conciencia crítica en sus escritos. Ahora se preocupa de hacer reír a su público.
Apenas aparecieron las nuevas modalidades entre nosotros, Sagitario lanzó un artículo
grueso, directo, pero incalificable. No recuerdo si alguien se opuso una brizna. Él ha
quedado omnipotente, Señor de largas heredades, sacudiéndose los moscardones con gestos
inconscientes. Ha continuado orondamente su camino de negación, poniendo el pie en cada
cerebro con la seguridad del propietario. Y ha seguido haciendo artículos críticos, como
antiguamente, sin desperdiciar una sola oportunidad para desdecir de las nuevas
modalidades literarias, por el solo capricho de negarlas.
Por el solo capricho de negarlas, porque Sagitario no se ha tomado el trabajo de
estudiarlas, tarea que resultaría por lo demás inútil, pues es cuestión de época y de
sensibilidad. Se necesita haber sentido sobre el pecho el tamborilazo de la pelota de foot-
ball, tener la cara apretada por el vértigo de la velocidad, sentir la emoción íntegra de la
máquina del siglo XX, que una vez es Lindbergh y otras veces la onda eléctrica agrupando
en un solo lazo indefinible las distancias de todos los continentes.
En uno de sus últimos artículos, aparecido en Fantoches del 4 de julio, y al hablar de las
obras completas de José Martí, publicadas bajo la dirección de Armando Godoy y Ventura
García Calderón (¡sin fecha!) agrega: «y es raro que los sectarios de las escuelas novísimas
no lo aclamen por suyo (a José Martí), porque tuvo en algunos de sus versos sencillos esas
incoherencias trémulas de que tanto gustan los innovadores». Esto será una gracia o una
ironía; pero de todas maneras un exponente deslumbrante de que todo el señor Sagitario se
ha dejado llevar por la superficial creencia ciudadana, que sin profundizar en la sustancia
de las modalidades novísimas, supone a sus partidarios en busca de autores-columnas
nobles para el sostenimiento de una falsa moneda literaria. Creencia que gotea única y
exclusivamente de la ignorancia radical o de la imperfecta aclimatación de las literaturas de
vanguardia.
Si se ha hablado de Góngora, de Mallarmé, de Pierre Reverdy, de otros y de Julio
Herrera y Reissig, ha sido por pura referencia clasicista [333] y de ninguna manera por
considerarlos padres de nuestras vanguardias actuales. Cada época tiene sus valores
innegables y allí quedan las luminosidades de los grandes hombres, aisladamente, cortadas
por el tiempo, puntos de referencia por participar de la selectividad.
Entre Sagitario y Luis Nueda, autor de Un Libro Raro, libro verdaderamente peregrino,
puede hacerse un estricto parangón. Luis Nueda se pregunta: «¿Qué son ventanas
campesinas? ¿Qué es la negativa de un hotel? ¿Qué es enfondarse hasta las cocinas? ¿Qué
es un vaivén viajero? ¿Qué es un quedo encendimiento de lucecitas?, etc., etc.». Con la
única diferencia de que Luis Nueda a pesar de que quiere ser bastante irónico resulta
cándido cuando termina: «Todo esto no tiene de nada de particular y quizás es sólo un
producto morboso de esas rancias preocupaciones mías que tanto me estorban para escribir
bien, según los modernos cánones».
La crítica de vanguardia ha de ser crítica afirmativa, como muy bien predica Guillermo
de Torre, no «la crítica negativa, menuda, adjetiva, que trata de descubrir manchas en el sol,
que se indigesta con los galicismos y frunce el ceño profesoralmente ante las
extralimitaciones históricas, lógicas o gramaticales...; quizás sea aun aceptable para 'ellos',
los obstinados en perpetuar procedimientos pseudocríticos y caseros del pasado siglo, pero
resulta totalmente inadecuada para las letras de vanguardia».
La Gaceta Literaria del 1º de junio de este año, periódico de seriedad amplísima, dice
que «Queremel realiza una concienzuda labor de incorporación. Ya no queda en sus versos
nada de aquel poeta verlainiano -bohemio aureolado de poeta 'maldito'- que revolviera El
barro florido. Ahora vuela en las naves de la imaginación, sumando su cantar al entonado
coro del momento. Hurra por el ágil gimnasta que saltó en un brinco maravilloso -luces,
penumbras, alboreos- de uno a otro siglo. Ya se encuentra Queremel en las filas más
auténticamente juveniles; ya tiene enfilada su proa lírica a las serenas costas de la poesía».
Ahora veamos lo que dice nuestro crítico desorientado. No sabe -qué va a saberlo- lo
que el bardo denomina «unidad poética», aunque al cabo de muchas operaciones logra
descubrir que son treinta y dos poemas. Hace otro descubrimiento: el bardo escribió su
nombre con [334] letras minúsculas. Y entre paréntesis: «(pues cada quien escribe su
nombre como le da la gana y hay que respetar siempre estas resoluciones o caprichos)».
Aquí ha debido abrir otro paréntesis para hacer constar en él los aplausos y ovaciones que
recibió de su público por este germen de chiste.
Sagitario continúa desconociendo la amplitud de la palabra «vanguardista» al hablar de
los signos de puntuación, pues solamente algunas escuelas de vanguardia dejan de usarlos y
en más de los casos no es una abolición total, pues ahí está la neotipografía con su sistema
de blancos y espacios para separar los hemistiquios, las estrofas escalonadas, las líneas
verticales, oblicuas y los distintos caracteres empleados: cursivas, negritas, versales.
Por el solo hecho de que las «expresiones -poéticas- parecen más adivinanzas que
poesía», deduce Sagitario, con su deducción siempre negativa, que no se establece ningún
«lazo» entre el lector y la poesía. Deducción ilógica, pues quizás cuando más mezclado está
el espíritu con la cosa es cuando se liga a ella por medio de la atención. Y atención es lo
que se le exige al lector de hoy, no pasar sobre las páginas con esa indolencia característica
de los lectores de literatura museal.
Epstein afirma que «los modernos requieren para ser comprendidos un trabajo
intelectual complementario por parte del lector» y Guillermo de Torre le exige
imaginación.
Contra el resobado «nihil novum» de Sagitario, no tenemos nada que decir. Ha sido el
eterno escudo de los quietistas, agujereado millones de veces por la superioridad de las
nuevas ideas. Ellos todavía lo manejan con la misma seguridad.
Oh, Sagitario! Con tus fermentaciones de apóstol tropical, fermentaciones aplaudidas
por un público que se va quedando atrás, desorientado por el trepidar de los grandes pájaros
mecánicos, picoteando en las nubes, es preciso que te cierres, como una época. Ya es
tiempo de que la sombra de tus páginas -muchas vibrantes- vayan ordenando tus triunfos
for orden de fechas.
Para hacer crítica de vanguardia hay que tener fe en ella, de lo contrario es negarla.
[335]
Se impone pues la necesidad de que nos abandones, si eres incapaz de cambiarte los
brazos por alas. Tenemos urgencia de seguir adelante. Tú debes retirarte por el fondo ante
el advenimiento del Eoántropo.
Caracas: mil 928.
[El Radio (Magazín Dominical), Año III, 651, 12 de agosto de 1928]. [337]
«Sagitario» y su obra
Gustavo La Mar
En El Radio del domingo, correspondiente a la semana actual, publica un artículo
nuestro muy querido y muy talentoso camarada José Salazar Domínguez, en defensa del
Vanguardismo y de los vanguardistas y en ataque al notable crítico venezolano Sagitario, al
presente encargado de la sección bibliográfica de Fantoches.
No me explico que Salazar Domínguez, para luego pedir serenidad y conocimientos, se
coloque de primero en la palestra, en una actitud más que desafiante, agresiva, y aun
inconcebible encuentro que escritor de obligada cultura desconozca lo que en las letras
venezolanas significa y pesa la obra de Sagitario, salvo que ignorase de hecho quién es
Sagitario.
De conocerlo no hubiera quizás incurrido en error que lo sitúa entre los que, por
negación absoluta de valores pretéritos, andan en literatura patria descaminados, sin rumbo
y sin apoyo.
Por si tal aconteciera, voy a permitirme ilustrar a Salazar Domínguez en aquello que no
sabe, o finge no saber, según se desprende de su artículo digno, por ciertos conceptos
enfermizos, de una rígida problaxis en la pía mansión del doctor Landrú.
Va de resumen:
Sagitario ocupó durante una de las épocas más brillantes de la literatura venezolana, que
no ha tenido sucedáneo ni heraldo ni adalid como El Cojo Ilustrado, ocupó decimos, la más
alta jerarquía y respetable autoridad de la crítica, ¿lo ignora acaso Salazar Domínguez? Tan
poderosa se perfiló su personalidad de crítico para entonces que tras ella opacáronse las
otras facetas de su amplio talento, tales el cuentista [338] y el bardo y se pudo descuidar
que el autor de «Compasión» y de «La Palmera», debe catalogarse entre los más firmes
cultores del Cuento Nacional, como no es tampoco un menospreciable tañedor de caramillo
el poeta que cantó el «Conticinio» y «A los ojos negros de María». ¿Los habrá leído
Salazar Domínguez? Sagitario tiene en su acervo cuatro o cinco tomos de cuentos, la mayor
parte publicados en periódicos de Venezuela, que todos debemos haber leído, firmados con
su nombre de pila y fama, y entre ellos la serie de «La Vida de Pierrot», en la cual hay
páginas de tanta calidad o calibre como «Esperanza» y «La Vitrina». ¿Lo desconoce
Salazar Domínguez? Sagitario tiene dos tomos de poesías. Es autor de un famoso estudio
acerca de la obra lírica de Pérez Bonalde. ¿Está al corriente de esto Salazar Domínguez?
¿Conoce el amigo Salazar Domínguez el vasto y minucioso juicio de Sagitario respecto a El
Castellano en Venezuela? ¿Ignora Salazar Domínguez las traducciones de Sagitario de
libros Ingleses y Franceses al español? ¿Sabe Salazar Domínguez que actualmente escribe
Sagitario la historia crítica e individual de aquel resplandeciente ingenio que llenó una
época, y se llama Juan Vicente González, biografía que deberá constar de seis volúmenes?
Sin duda tampoco es del dominio de Salazar Domínguez que Sagitario conserve inédita una
novela: La Ciudad, y que es autor, además de un sensato estudio sobre los grandes pintores
venezolanos.
Al cabo de tal recuento juzgo que el articulista de El Radio al pedir a Sagitario la
evidencia de su obra ha procedido con violencia juvenil, violencia de vanguardia, pues a su
conjuro, Sagitario pudiera aparecérsele sonriente y misterioso como Buda, trepado en un
parapeto de sólidos cimientos donde para alcanzarle aún le falta a Salazar Domínguez ganar
muchos peldaños.
Cuando se pide obra es porque se tiene obra. ¿Cuál la de Salazar Domínguez? Una
veintena de cuentos, que no es de mi propósito agrupar entre buenos, regulares y malos,
algún fugitivo artículo de periódico, no condensan personalidad ni renombre suficientes
para asumir autoridad de «magister», ni mucho menos para empuñar con el desatino de un
ciego Santana la piqueta demoledora.
Y para terminar, pasando mi brazo cariñosamente por sobre los hombros del
«compinche» fantochérico, le pregunto en secreto: ¿Sabes ahora quién es Sagitario, Salazar
Domínguez? Y si lo sabes, sabrás también que cuanto he señalado a las volandas, implica
una labor literaria [339] respetable y fecunda, gloriosa y patriótica y que de no
comprenderlo así acabaría el propio Salazar por caer entonces en la dolorosa certidumbre
de que él mismo con sus cuentos, y con su vanguardismo, no dejará por más que se empeñe
ni una señal, ni una palabra, ni un eco que recuerde su nombre mañana.
[Fantoches, VI, 264, 15 de agosto de 1928, p 3]. [341]
La cátedra de Gustavo La Mar
José Salazar Domínguez
En la primera página de Fantoches del 15 de este mes, el profesor Gustavo La Mar, a
usanza de los genuinos profesores universitarios, hace resumen de la obra de Sagitario,
resumen en donde está apelmazado el conocimiento de acuerdo con las orientaciones
técnicas de este siglo, urgido de tiempo.
A todas las preguntas que me hace el profesor La Mar he de contestar lo siguiente: Las
personalidades literarias son por lo general polifacéticas y desgraciadamente las faces de la
estructura global no son todas de idéntica refracción lumínica. Hay algunas de un claror tan
intenso que hacen opacar a las demás y pretender que el señor Sagitario ha descollado con
vibraciones de indefectibilidad en todos los géneros y empresas literarias a que ha asomado
su proa de escritor, me parece muy aventurado.
Yo no he pretendido negar la obra de Sagitario, primero, porque lamentablemente no la
conozco, y segundo, porque he oído excelentes opiniones acerca de ella. No por las razones
que expone Gustavo La Mar, esto es: carencia de obra propia, pues es suficiente poseer un
criterio y una cultura cualquiera, para juzgar sobre los productos intelectuales de los demás,
sin urgencia de tener amontonadas una pirámide de obras propias. La tesis de La Mar a este
respecto me parece vaga de cimentaciones y por lo tanto inestable.
En una época en que la literatura patria, movido [sic] en un orbe relativamente pequeño,
por defectos de orientación transoceánica, cualquiera que hubiera podido citar obras y
autores extranjeros, recibía «ipso facto» de sus cofrades ideanos la circundante brillantez
del genio. Así se explica que Sagitario -llámelo usted por su nombre de pila- [342] haya
salido desde aquellas edades ataviado de chispeantes estrellas de gloria; y a ello se debe
también que, halagado por la postración cariñosa de sus admiradores pasionales, hoy se nos
presente con el mismo vestuario, negando radicalmente el valor de nuestra actitud juvenil y
optimista ante los senderos vibrantes de las literaturas de vanguardia.
En cuanto a lo dicho por mí en El Radio, sólo es aplicable a la porción limitada de su
concepto frente al nacimiento de las letras novísimas en nuestro medio. Concepto insano,
pues no proviene de una justa y equilibrada apreciación, estando dirigido más que todo, a
extirpar con innoble cuchilla los alientos juveniles de la literatura presente e
intercontinental.
Sagitario como interpretador y crítico de las literaturas de vanguardia, carece por
completo de esa «intención afirmativa, constructora y creadora» que se hace necesaria para
orientar a los modernos lectores por las rutas ideológicas del momento, o como aconseja el
eminente Ortega y Gasset, «para completar la obra, completando su lectura».
Los estudios críticos de Sagitario podrán tener toda la sapiencia y justo equilibrio que se
les quiera atribuir; pero esto solamente será aplicable a las letras de molde paralítico, no a
nuestras letras escurridizas, refractarias a los contactos conceptuales, rígidos de disciplinas
y acanalados de fines supremos.
Las infantiles palabras amenazadoras que me dedica Gustavo La Mar -sobre la probable
aparición de Sagitario, montado en un parapeto del Extremo Oriente, con su descomunal
obra en los brazos- no me obligan a recoger lo dicho. Nosotros los hombres somos muy
previsivos y hemos construido aceras en las calles para evitar accidentes desgraciados.
Sobre nuestros horizontes porveniristas ya está triunfando un medio disco de sol, ya se
han coagulado en moldes más o menos estables los arrebatos de la iniciación. Las nuevas
líricas van ensanchando poco a poco sus mirajes, ganando contra las murallas de los
quietistas escalones de gloria y purificándose el pulmón con este aire nuevo que circula por
las tuberías del siglo en guardia.
Descuide el profesor La Mar que no habremos de apagar arteramente los resplandores de
su Ídolo. Sobre la obstinación de los que imaginan haber llegado a la cumbre perfecta y
suprema, él estará en [343] pie -profeta por la gracia de los conservadores- para indicarles
normas de rutinas y de apolillamientos.
Pero, una vez más, he de repetirlo: SI SAGITARIO ES INCAPAZ DE CAMBIARSE
LOS BRAZOS POR ALAS, SE IMPONE LA NECESIDAD DE QUE NOS ABANDONE.
TENEMOS URGENCIA DE SEGUIR ADELANTE!
Caracas, mil 928.
[El Radio (Magazín Dominical), Año III, 652, 19 de agosto de 1928]. [345]
Críticos y criticados
Lotario Pérez
«Renovarse o morir...»
En Fantoches del 15 del corriente, aparece un artículo referente a los comentarios
publicados en El Radio, por el joven escritor José Salazar Domínguez, con motivo de
algunas críticas literarias, autorizadas por el veterano «Sagitario», en el mismo semanario
Fantoches.
El artículo a que ahora nos referimos apareció firmado por Gustavo La Mar y, a pesar de
la apabullante cantidad de consideraciones y de las citas acerca de lo que constituye la obra
sólida sobre la cual asienta Sagitario su reputación de crítico infalible, nada dice en
concreto a Salazar Domínguez, ni a quienes rompiendo mohosas ligaduras, consideren el
movimiento de Venezuela con sano criterio, con sereno espíritu.
Sagitario, sistemáticamente, castiga con la mayor dureza, toda literatura con tendencias
vanguardistas.
Salazar Domínguez está muy en razón cuando niega a Sagitario, no la capacidad, sino la
autoridad para combatir las modernas tendencias literarias.
La capacidad emana del talento y Sagitario lo tiene, o lo ha tenido, si el talento es cosa
que se pierde. La autoridad emana del profundo conocimiento de la materia en discusión, y
Sagitario no se ha tomado el trabajo de estudiarla en este caso, como bien lo indica lo
superficial de sus críticas, cuando éstas tratan de las escuelas de vanguardia.
El joven que rompe lanzas en Fantoches a favor de Sagitario se encarga de afirmar este
concepto, cuando, queriendo señalar la personalidad [346] culminante de Sagitario y lo
inapelable de sus fallos, retrocede a los tiempos arcádicos del venerable Cojo Ilustrado.
En efecto, entre otras preguntas muy P. Ripalda que se le hacen a Salazar Domínguez,
hay una que dice: ¿Sabe Salazar Domínguez que Sagitario fue el crítico más temido entre
los que constituyeron el grupo intelectual hasta hoy insuperado de El Cojo Ilustrado...?
Francamente, es peregrino afirmar que el movimiento intelectual señalado en El Cojo
Ilustrado no haya sido superado. Indica un desconocimiento de abundantes y positivos
valores completamente nuevos, o un estacionamiento intelectual desde hace una treintena
de años. Lo último es lo más seguro, si nos atenemos a las aseveraciones del articulista.
Sagitario pudo ser muy bien el «Coco» de los chicos de El Cojo, pero los chicos de El
Cojo no son los mismos a quienes combate ahora Sagitario. La literatura actual de cualquier
parte es muy distinta a la que hizo época cuando Sagitario se atrevía con las musas. Su
patrón intelectual, ajustado a los viejos sistemas de pesas y medidas, es poco menos que
inútil en el imperio de los decimales.
«...¿Conoce Salazar Domínguez la novela inédita que tiene Sagitario titulada La
Ciudad...?» Es otra pregunta un poco cándida del apasionado defensor de Sagitario.
Qué va a conocerla, estando inédita... Ni la conocemos nosotros tampoco, ni la conocen
nuestros lectores; acaso el articulista será el único mortal felice a quien su autor,
consecuente con la tradición, lo haya hecho sentir el deleite de sus páginas.
Y, una cosa, joven: la obra inédita no es suficiente a consagrar. En cuanto a la publicada,
es discutible: Sagitario lo afirma a cada instante con sus críticas.
La renovación es ley ineludible. ¿Por qué no se renueva Sagitario...? En su afán
constante de condenar lo malo, ¿por qué no señala el sitio donde lo bueno existe...? Que sea
él mismo nuestro Faro. Poca cosa la cuesta.
Gómez Carrillo conservó hasta lo último, en sus crónicas, una sugestiva agilidad, porque
sus nervios sabían vibrar con las emociones [347] del momento. Gómez Carrillo murió
joven en el sentido intelectual, sin ser menor que Sagitario.
Y Valle-Inclán, a quien las corrientes modernas arrastran como a cosa nueva, se habrá
ganado para cuando muera el sencillo epitafio de: «Aquí yace un hombre que nunca
envejeció...». Esto, por citar solamente a dos escritores de habla hispana, que bien pueden
servir de ejemplo a Sagitario, y para que vea Sagitario que no somos injustos ni
irrespetuosos con los «viejos»...
Mientras Sagitario no haga obra nueva, mientras no pruebe su capacidad para situarse
dentro de la actual sensibilidad, seguirá dando palos de ciego.
Y, para el caso, sería preferible adoptara una silenciosa actitud, rodeado de su obra
conocida e inédita, para que los muchachos al pasar a su lado se descubrieran respetuosos y
dijeran, señalándolo: «He ahí a Sagitario, el hombre que segó laureles en aquellos tiempos
de El Cojo Ilustrado, y se quedó dormido sobre ellos...».
[El Radio (Magazín Dominical), III, 652, 19 de agosto de 1928]. [349]
Apéndice VIII
La recepción de «Barrabás» de Uslar Pietri
[351]
Comentarios bibliográficos
Pedro Sotillo
Caracas, setiembre de 1928.- El cuento es quizás el género literario últimamente
aparecido en nuestro medio y el que, en rigor, ha sido menos cultivado. La generación que
pudiéramos llamar del Centenario, por cierto no vinculada a ninguna revista, porque
ninguna tenía efectivo carácter, fue la que nos empezó a dar frutos apreciables, sin más
precedente serio que Luis Urbaneja Achelpohl. La culminación la encontramos en los
autores de Vidas oscuras [José Rafael Pocaterra] y El último Solar [Rómulo Gallegos]. El
impulso que desde esa fecha ha cobrado el cuento es grande y ha venido a rematar en esta
formidable irrupción de los escritores ultimísimos, gallardamente orientados hacia los
caudriculados [sic] exigentes de las literaturas de avance.
Y he aquí que nos viene a las manos un espléndido libro de cuentos. El libro pleno de
juventud de Arturo Uslar Pietri que nos revienta de promesas ante los ojos engolosinados.
Y vaya si nos place decirlo! Conocimos al autor cuando comenzó a reñir con su banqueta
politécnica que ya nos había jorobado un tanto a nosotros. Era un larguirucho rubio y
explosivo que asordaba [sic] con su desbarajuste emocional e intelectual. Pero en medio de
todo, sembraba muy hondo su sana raíz de inquietud de espíritu. Y tiempo ha corrido de
entonces acá, y no en vano, porque Uslar Pietri formó en la juvenil milicia literaria que inferior o superior a las que le precedieron, no importa; aunque sí distinta, e importainvertía la trayectoria y empezaba por enfrentarse a la necesidad cultural amplia y poderosa,
hasta entonces cultivada sólo en forma de realidad pasiva como refugio de una vejez
infecunda, cuando no hay más vida espiritual que una turbadora aspiración académica.
Pertenece A. U. P. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. No va a la
literatura por el asalto injustamente generalizador [352] que denunció un renombrado
intelectual endiosador de su época y de la labor realizada en su época. Tampoco lo va por la
palabra consagratoria de un escritor anterior, pues ya sólo los interesados se atreven a creer
en tales consagraciones. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dándole firme
basamento cultural.
La literatura que realiza A. U. P. escapará siempre a los improvisadores. No basta leer,
escribir y el soplo divino. Ya pasó la edad de oro de los inspirados, y vivimos una hora
áspera en que el arte es una grave responsabilidad. Y este descubrimiento dista de ser viejo
en Venezuela, pese al desdén entre olímpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia
integral de los otros.
Se decía hasta hace poco: es un escritor fácil, y hasta nos asombraban con el mínimo
tiempo que gastó en una cuartilla. ¿A. U. P. es un escritor fácil? No lo sabemos ni nos
interesa. Lo que sí sabemos es que su prosa no es fácil, sino el resultado de un poderoso y
consciente esfuerzo intelectual. ¿Cerebralista? Puede ser. Debe ser. Para algo va a ser
instrumento de un arte de cuerpo presente y no de una simulación de realidad artística que
en cada uno vivirá de sí, propagándose por el contagio, como definió Ortega y Gasset.
La colocación de los relatos nos ha parecido bastante arbitraria. Es decir: ha podido
buscarse un impulso ascendente ya que, seguramente, se trata de cuentos de diferentes
épocas. Con la colocación ha podido subrayarse el esfuerzo. Pero, por demás, esto es
secundario.
Uslar Pietri será, si ya no lo es, dueño de un estilo completo, de un auténtico
instrumento literario. Estilo ágil y personal, deslumbrador en su abundante originalidad
metafórica. Dan ganas de echarse páginas adentro apuntando expresiones admirables,
imágenes novísimas, matices y vibraciones que nunca podrán advertir los que no hayan
calado a su mente los anteojos recios de la disciplina. Camina con paso señor por el huerto
sellado de los vocablos cultos, como un día lo dijimos de Vicente Fuentes y de Ramos
Sucre, y como tendremos ocasión de decirlo de varios de los novísimos escritores. Como se
puede constatar por las últimas producciones de A. U. P. que no están en Barrabás y otros
relatos, continúa la depuración de su estilo varonil y sobrio. [353]
Un libro de cuentos original y orientado. Ese ojo siniestro que Rivero le enquistó a
Barrabás perseguirá desde hoy a la gruñona theoría [sic] de los que se oponen a toda
renovación. Un libro de cuentos que, como dijimos, es producto nuevo en Venezuela, y
que, sin embargo, ya estaba apestando porque al estancamiento pronto sucedió la
putrefacción.
El ritmo apresurado de la juventud preside en las páginas plenas de sugestiones de
Barrabás y otros relatos. La frase entrecortada del primer relato nos agolpa un poco la
respiración. El pobre Barrabás! Ya lo suponíamos un poco menos culpable de lo que nos
dejaron dicho nuestros abuelos. Como él son muchos los que todavía están en los hondos
infolios del infortunio esperando quien los redima. Y es curioso, y demuestra un gran fondo
de humanidad, que nuestro joven autor se haya fijado en Barrabás, la figura más apagada de
aquellos momentos trágicos. Judas era un caso de conciencia. Hasta ahorcado: «un vertical
caso de conciencia», dice uno de nuestros poetas. Pero Barrabás es la simple, es la olvidada
infelicidad humana que se redime por obra de un espíritu alto. Todo el mundo lo dejó detrás
con un desprecio que ni llegó a manifestarse. Su culpa estuvo en que no se cometió con él
la injusticia. Terrible culpa que sólo a un indefenso como él, que ya era víctima de otra
injusticia, podía incrustárselo [sic]. Mejor que tal crimen haya sido detenido, aunque tarde,
en su marcha hacia la eternidad. «Barrabás» es un cuento tenso que nos agarra el ánimo y
nos hace desembocar con mil ojos abiertos a la tragedia del Capitán del «S. S. San Juan de
Dios».
En los relatos de A. U. P. se recuerda, se cuenta. Abundan los pasajes que recuerdan por
su construcción, donaire y golosina de buen lector, los libros maestros que, generalmente,
nos caen primeros en las manos: Las Mil y Una Noches, La Biblia, etc. Claro está que todo
ello buscado y conseguido. Partimos de algunas de estas viejas lecturas y llegamos sin
dificultad al caudal imaginativo que nos deslumbra en Barrabás y otros relatos. Y muy
claro nos aparece el brazo juvenil armado del «hacha redentora». Qué poda hubo que hacer
en la imaginación! Es seguro que los primeros cuentos de A. U. P., o estos mismos al ser
concebidos, fueron un malstroom [sic] imaginativo. Pero pronto el enemigo de la
imaginación exuberante y, por supuesto, superflua. [354] Surgió la riqueza ideológica, y así
vemos que el incidente intelectual se empina, cada vez más acentuado y más acertado, y al
mismo tiempo limita y fortalece el incidente imaginativo. A quien es dueño de estas dotes
no podía faltar la tercera para complementar al literato: la riqueza idiomática, conseguida
en ocasiones no por la abundancia de léxico sino por la riqueza de matices y el
aprovechamiento metafórico de los vocablos.
Es necesario insistir en que quizás es la primera vez que un escritor tan joven como A.
U. P. produce y publica un libro tan densamente «literario» como el que nos ocupa. Uslar
Pietri no es una aspiración, una posibilidad más que mañana pueda ser sumada a las que
duermen en nuestro inmenso «carnero» literario. Este muchacho es una realidad intelectual,
y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte a
la gran mayoría de la tribu literaria. No tenemos la culpa: que traten de no leer. Por demás
de eso, de no leer han hecho casi su oficio.
Entre los muchos puntos que condenarán del magnífico libro de A. U. P. (El gran libro
de mi amigo, que hubiera dicho el gran Luis Enrique Mármol) figurarán sus descripciones.
Nos han entusiasmado. En cada paisaje, en cada momento se dispara raudo a la caza de
imágenes precisas y suficientes. Los trazos certeros se siguen unos a los otros jadeantes, sin
perder el contacto, como en la buena formación gimnástica. Jehová, para Barrabás poseía
«en la punta de cada dedo un castigo». «La gran nube de gritos del motín». «Había tanta
luna que parecía un día convalesciente». «El viento sacaba un ruido de agua de los árboles
del patio». «En las bordas se ha puesto a saltar la lejanía». «La sangre me anda a golpes de
ola». «Se puede ser loco por precocidad de risa».«Abierta en el cráneo una boca grande se
ríe con sangre». Y mil más.
El libro nos deja el ánimo palpitante de amargura. Desde el final, «Miralejos» nos ha
estado espiando, siguiendo nuestras diversas emociones para envolvernos en su densa nube
de dolor. Después de este cuento ha debido grabarse en la página siguiente una cruz rústica
como aquellas que marcaron las sepulturas de los seres que mató la «económica» en las
tierras repletas de sol grueso. Tragedia vulgar del campesino, de la hembra paniega de la
que «penden numerosos hijos como un traje en harapos», de la infancia sorprendida por el
imperativo del trabajo sin [355] fin -porque entre las gentes pobres de los campos sólo los
muertos no trabajan». Y la mentira subyugadora de las otras tierras, para luego volver a la
faena tremenda y al aguardiente y a la miseria. Y es que la muerte es el único viaje que
puede traer ventura a los infelices, y éstos los ignoran y se van tras-tras-tras-tras con
lentitud desesperante hacia el solo bien a que pueden aspirar.
[El Universal, XX 6942, Caracas, 8 de septiembre de 1928]. [357]
Para Arturo Uslar Pietri
Casto Fulgencio López
Compañero!
Llegó Barrabás y subió tras... tras... caminando, y llegó al alto donde yo trabajo y me
llenó el escritorio con su barba ingenua. Yo me dije: Barrabás?, ah, sí... el de la Biblia, lo
conozco, muy viejo y agarré el abrecartas con un bisturí y comencé a cercenarlo y a buscar
la pústula para escupirle encima la crítica y refocilarme con la anemia de la envergadura,
pero la sangre me anegó la intención y me coloreó de juventud y de vida y me enseñó la
belleza abierta sobre cada herida y las heridas eran tantas que se me llenó la casa de belleza.
Entonces bajé con el peso de la maldad y me fui tras...tras... caminando ¿comprendes?
lejos y me dije: se queda el libro allá, en el alto y yo para abajo, muchos años, y me quitó la
luz que me ciega, linda; pero la tenía metida la belleza en el cerebro y allí marcó hondo la
tragedia de la verdad que libertó al de Bethábara y el silencio del otro cuando los marineros
levantaron en alto La Caja. Salí y me fui por las calles y los encontré a los otros que
hablaban del libro NUEVO y lo buscaban todos pero no lo encontraron sino algunos porque
se había acabado, se los llevaron todos, la edición se agotó, íntegra, la primera, la
compramos nosotros sin dinero ¿comprendes? porque la otra, la de las librerías, se vende
poco a poco entre los que la compran para no leerla sino apenas para deletrearla.
Carlos Eduardo [Frías] me dijo que había más, que tú tenías otros, muchos y más
grandes, enormes, y yo me asusté y me puse triste, sin veneno, ¿comprendes?, sin maldad,
triste de tiempo, lejos! Y agarré lo mío, tú sabes! «El Hornero», «Alazán», «Miope», «La
Otra», y lo demás, la basura, para que no se quemara y los fui sepultando en lo hueco [358]
de mí mismo, sumergiendo, y esperando en el milagro, salieron las células viejas a
defenderlos, pero las células nuevas se las comieron y aquello se siguió hundiendo como
Levián [sic] porque «era llegado el tiempo aceptable y el día de salud» y todo se hundió
estoico hasta que salió la burbuja, esta burbuja...
Entonces me propuse escribirte esta carta, para ahora que estás cerca de nosotros, pedirte
uno, de los pequeños, uno chiquito para mí, así como «La Voz» o «El Camino», y me lo
das para ponerme joven y resistir la trocha con los otros, que se quedan, porque tú te vas
tras... tras... caminando hacia lejos, por el camino aquel que tú dices de los que no saben
caminar... tras...tras... caminando...
[Fantoches, V, 269, 9 de septiembre de 1928]. [359]
Un libro nuevo
N(elson) H(imiob)
Es común en nuestro país diferenciar el cuento de la novela sólo por sus dimensiones,
sin preocuparse de otros elementos que son los que realmente definen un relato, cualquiera
que sea su tamaño. Y así se toma por novela un cuento alargado y por cuento una novela en
resumen. Nadie sería capaz de negar a Maupassant, por ejemplo, el carácter de cuentista;
sin embargo, Maupassant sólo fue un novelista, o mejor, un dramaturgo que relataba sus
dramas. Maupassant toma a un personaje, lo analiza con extremo cuidado poniendo en
relieve sus rasgos físicos y psicológicos, lo rodea de varios personajes secundarios, lo mete
en diálogos que le dan vida, lo aleja del escenario una o dos veces para prepararle
situaciones nuevas, describe con minuciosidad las decoraciones, y por medio de guiones o
números romanos hace la división de los actos. Igual que Maupassant, los otros grandes
cuentistas europeos, excepción hecha de algunos alemanes (Heise, Ruten, etc.), quienes se
reducían a narrar historias sencillas con epílogos filosóficos, y de casi todos los rusos,
quienes ya se orientaban por certeros caminos. Hoy tiene el cuento un carácter definido. En
él sólo se atrapa del personaje el perfil que se ha de analizar, interviniendo únicamente
personajes secundarios en los casos que con aquel se relacionen y sintetizando las
descripciones por medio de imágenes más o menos arriesgadas. Todos estos elementos se
reúnen en Barrabás y otros relatos, libro de Arturo Uslar Pietri, acabado de aparecer. Por
eso me ha parecido innecesaria la precaución del autor de llamar relatos los cuentos de su
volumen.
***
Quizás algún crítico rutinario, amargado por los años, de esos que no saben colocarse en
la época, época nuestra de músculos anchos y horizontes [360] redondos, quizás ese crítico,
empujado hacia atrás por la vibración de la sangre nueva, diga, con palabras de magister,
que el libro de Uslar Pietri carece de estilo, o, más clemente, que su estilo es descuidado.
Por tanto es necesario asentar en qué consiste el estilo. Si por ello entendemos (y es lo más
común) elegancia en la expresión, Uslar no tiene ninguna. Mas si lo consideramos (y es lo
verdadero) como el medio propio para exteriorizarse, Barrabás está escrito en un estilo seco
y sobrio, fuerte y áspero, sin esos matices que, en la generalidad de los casos, por abolir una
disonancia hacen escapar una emoción. Uslar es enemigo de la perfumería literaria. No
gusta adornar su prosa de aristas rudas pero brillantes, con cintas y lazos de color que
conducen más a la cursilería que a la belleza estética. Tampoco usa ese ritmo tieso y dulzón
que empalaga los oídos.
Uslar Pietri es certero en la captación de sus metáforas. Así nos dice en «La Voz»:
«están los árboles levantados y abiertos como candelabros de llamas verdes». Y en «El
camino»: «También era sabia en el museo zoológico, donde los animales se inmovilizaban
en extrañas actitudes secas que hacían pensar en una película que se hubiese detenido en
mitad de su proyección». Y a propósito, aclaremos el concepto de la metáfora. Usada para
expresar lo que no se pudo decir de otra manera, es un signo de pobreza. Pero cuando se
recurre a ella para resumir un paisaje interno o externo, o cuando por sí misma encierra
belleza, la metáfora es un exponente de capacidad.
Barrabás y otros relatos es un libro nuevo en todos los aspectos, soberbiamente nuevo.
[Fantoches, V, 268, 12 de septiembre de 1928]. [361]
El libro de las separaciones y de las revelaciones
Rafael Angarita Arvelo
Caracas, setiembre de 1928. -¿Puede un libro intensificar abstractamente el punto de
partida de las divisiones literarias? Tal vez no. (Numerosos son los diámetros -librosperpetradores de la hora actual, índices de distintos puntos de partida). ¿Cabe a un libro la
esencialidad histórica de realizar el fin y el comienzo de cierta -o ciertas- épocas del
pensamiento nacional? Cabe. Como los jefes políticos, los libros determinan ciclos. Si se
cuadricula el estudio de los hechos nacionales a base de hombres dirigentes, para la
observación literaria bien están el sistema hemisférico, la separación estética a base de
libros (Libros, espíritus, ciclos).
Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el
volumen Barrabás y otros relatos. Es el adiós al paisaje superficial y plástico, adiós al
vernaculismo, adiós al nativismo -glosa infecunda, mar de plata para corsarios palabreros.
Con motivo de la publicación de Peregrina (Díaz-Rodríguez) en el 921, señalaba Semprum
el dominio absoluto del paisaje en la novela y cuento nacionales. Pero de 20 años atrás ese
paisaje literario y no captado -como en los poemistas ad hoc-, percibido al ras, sin penetrar
la tierra y el aire, por sobre la copa de los árboles, por sobre el resplandor de las aguas,
sofocaba y envilecía su expresión legítima en novelas y cuentos fantasiosos, impuros,
podados de ideas, inasibles como música perdida. Se precipitaban siempre los asuntos en
situaciones sentimentales o trágicas, recubiertas de palabras criollizantes como de harina
descompuesta noble pastel. Grotesca baraúnda del palabrerismo venezolanista, mengua de
la auténtica -tradicional- literatura nuestra, defendida entonces -durante el lapso falsariopor los escritores no criollizantes del momento, autores de obras humedecidas en el
ambiente propio y hondo, libros del [362] arrequive y del arabesco, del adorno preciosista y
de la turbia cursilería, obedientes al imperativo categórico del arte y del artista. Aquello fue
el criollismo, paréntesis de acción inartística que nada produjo a las letras del país. (O
novelas. O cuentos). (Sálvense -en parte- Peonía y la labor de Urbaneja Achelpohl). Dentro
de descomposición tan asfixiante, los novelistas y cuentistas genuinos cristalizaron muestra inequívoca de sus calidades- obras fundamentales que, como Política Feminista,
demarcan -dividen- ciclos espirituales. (Frente por frente a las mayorías chatas).
Cerradura -la llave al fondo del Caribe- pone Uslar Pietri con su libro a cuantos
desmanes y lacras ofrecían tiempos vecinos. (El escritor representa su promoción).
Establece el poste, como dicen en lenguaje petrolero -diabólico lenguaje- entre el
hemisferio anterior (acuarela-paisajismo de brocha gorda) y el que ahora se galvaniza en
una potente, impetuosa expresión renovadora. (Lo actual y lo porvenir vs. lo inactual y
pasado). Casi todos los novísimos escritores de cuento en Venezuela buscan en el género
manifestación intelectual del ambiente, cuadro para la ideología contemporánea -postguerra-, que admirablemente los estimula. Muchos de ellos, igual que antes los otros con la
naturaleza, se desvían en la riqueza multiforme de pensamientos y de tendencias, aspirando
a entregarse por completo en cada creación, sin separar las opuestas -contradictoriaselectricidades del momento. Y en la búsqueda de esa forma expresiva, como los
maquinistas inexpertos, sueltan todas las válvulas íntimas, todos los escapes interesantes.
Se olvidan -cosa natural en las primeras salidas- de que existen válvulas significadas para
cada velocidad, no debiéndose desplazar el voltaje íntegro cuando sólo aparecen necesarias
cantidades circunscritas. (Tómese lo anterior como apunte panorámico, porque de la vuelta
al sitio claro -dirección de la plomada-, de la carrera juvenil, briosa y alegre aun a sol
enfermo, tomarán a la estabilidad verdadera, dueños como son del entusiasmo y del talento,
distribuyendo luego, mediante el manejo técnico de las válvulas artísticas, el vigor y
prosperidad que con ellos comienzan a borbotar en nuestra literatura).
Cuatro son los que -recientes- han fabricado lujosamente la renovación del cuento en
Venezuela. (Con los avisos de Julio Garmendia (Tienda de muñecos) y de las narraciones
marinas de Vicente Fuentes). Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Salazar Domínguez y
Nelson Himiob. Estos escritores encuentran el paisaje de un modo más personal [363] y
eminente. Descartan la impersonalidad descriptiva para formalizar la descripción
ideológica, concretando los efectos profundos de paisaje-idea. (Paisaje de campos de
hombres, de pueblos, de aguas y de almas). Escurren la modalidad biológica y psicológica antes llamada estado de alma o ley de herencia- y extraen, lejos de la trascendencia,
caracteres de gentes y de tierras tal como sus respectivas sensibilidades los especifican. Así,
de manera más propia y precisa que en Carlos Eduardo Frías -ejemplo- a quien
desconciertan el campo alegre y el alma trágica (tenazmente distanciados en sus cuentos
como dos corrientes repulsivas y congestivas), Uslar Pietri crea su paisaje para sus figuras,
no sus figuras para su paisaje, vocación extraordinaria que lo llevará a comprender -que los
llevará- el alma de este país, despreciada e inexcrutada. (Su «S. S. San Juan de Dios» -el
cuento de mayor calibre- es paisaje al alma, marco incontrovertible para el alma que lo
domina en su terrible expresión dramática).
Por lo que se colige del libro su joven autor posee dentro de sí un boscaje multicolor,
vario y ecléctico con vistas a próximas definiciones. A su edad la literatura es un
conglomerado global, tendiente a la fijación, impulsado por virtud de los primeros
conceptos audaces. El cúmulo de lecturas -sistema cohesivo del escritor- traduce en él la
inquietud actual como signo de cercana y excepcional madurez. Trasluce los contornos del
espíritu en transformación. Dibuja su amanecer literario desde un enfoque meritorio de
talento. Pasajero del trasatlántico en que todos nos hemos embarcado -promociones de la
postguerra- viaje en primera, atenido a las rozaduras de la travesía, victimario de las
ideaciones primitivas, saludador de los nuevos mensajes. Y en esa travesía, bordada de
intentos como el canal de la Mancha, equilibrará para el final del raid, para la meta aspirada
-geométricamente-, con armonía de ángulo, sus verdades y sus mentiras, sus ideas y sus
captaciones bajo la presión de su vértice ideológico e incorruptible. (Vértice-orilla).
Un boscaje multicolor, vario y ecléctico. A las promociones últimas de América también de Europa-, signadas por momentos históricos trascendentales, llamadas a dirigir el
sol y la luna de sus correspondientes sistemas planetarios, callados, agudos, grises,
escarlata, espesos como niebla de las montañas, como polvo misterioso y doloroso, sufrido
y cansado, llegaron la niebla y el polvo de la moderna literatura rusa, taller del año 17. Tan
grave y fuertemente cruzó nuestros nervios aquel ambiente en que las almas se movilizan
como dentro del aceite, como recargadas [364] de viscosas prolongaciones, de amarguras
milenarias, de dolidas esperanzas redentoristas, que suspendió las visiones últimas -júbilos
de la luz nuestra- para volatilizarlas en reconstrucciones sombrías, perforadas de terror,
crudas y tremendas, circulantes por entre las recién nacidas almas como fantasmas hórridos,
como pesadillas ténebres [sic] al mismo tiempo que iniciativas. Ni el Tarass Boulba [sic] de
Gogol, ni Dostoievsky, ni el ruso-franco Turgeniev, ni el apostólico Tolstoy, ni Gorki se
apoderaron de tales promociones. Fueron Andreiev y Artzybachev y Averchenco y Chejov
y Sibiriak y los promotores de la época -época de Yegulev (Andreiev), ruso monumental de
la literatura, capitán de bandidos, bandido de la Rusia fatalmente triste y sentimental- los
que prepararon las nuevas sensibilidades, pozos abiertos en el corazón del mundo, filtrados
en las reuniones de la Internacional. Y a través de este libro de cuentos, aun en el de
descendencia más diluida -Barrabás- se refleja el paso de la Rusia obsesionante, movilizada
y estereotipada. Literatura de exposición social, rica y admirable, tremenda como los
lamentos de los siervos, melancólica como la oración de los popes sobre los mujiks
postrados y embrutecidos, efervescentes como el ulular de los ejércitos rojos. (Léanse «S.
S. San Juan de Dios» y «Paz de la tarde», narración de angustiosos repliegues, alumbrada
por las velas amarillas de El Límite (Artzybachev) o por las luces trémulas -de lampadariode El Abismo (Andreiev).
La impresión de estas lecturas ha formado en el escritor -cierto- una conciencia literaria
algo ficticia pero saludable, encargándose ella misma, en un como intensivo pugilato
espiritual a golpes armoniosos de edad y de talento, de desbrozar el boscaje primitivo. De
donde el autor se desnuda ante el público sin interioridades prestadas. Ha alquitarado sus
lecturas, estritificándolas perfectamente, como dominio de hombres y cosas ambientes
[sic]. Ha sabido leer. Tan bien lo ha hecho que, descartando las combinaciones sintomáticas
a lo Andreiev -de lo sombrío a lo burlesco, de lo humorístico a lo trágico- alcanza la más
completa unidad en sus cuentos. Unidad que extrae las figuras del marco paisajista,
criollizante y nacional para universalizarlas y dilatarlas como figuras de una literatura
naciente. Cuantos se empeñen en descubrir influencias eslavas -crítica anacrónica- en
escritores de la calidad de Uslar Pietri y demás camaradas, convendrán -si es que conocen
las radiaciones de las dichas lecturas- en el tacto, decoro y honestidad observados por ellos
al edificar su estética y su ideología en tan incomparable [365] fuente de los espíritus
nuevos. (Táctica a lo Sherwood Anderson, gran narrador norteamericano).
***
Barrabás y otros relatos es una oportunidad para exponer en esquema nuestra situación
en la literatura venezolana. En los países -todos los países- pendientes de la trayectoria
cultural progresiva, interesados en la evolución artística y novedosa- espíritu mañanero en
tensión, grávido y lúcido- los hombres representativos de anteriores evoluciones
dominantes y directrices -hasta cierto punto-, críticos amplios, examinan las
manifestaciones nuevas, disparadas como centellas o como saetas. Las atisban, descubren,
diseccionan, corrigen, saludan y anuncian. Hallan en ellas tópico para consideraciones
civilistas. Llaman la atención general, heraldos de las albas prometedoras. No usan el
esguince sistemático de la mayor parte de nuestros literatos, escondidos detrás de culturas
fósiles, estáticas, irreformadas e irrenovadas, desde donde objetan -sotto voce- las
promociones subsiguientes con ironías de profesores inútiles. Están animados por ánima
generosa y comprensiva, capaz del aplauso y de la concesión, universal e inductiva. Tal
Gómez de Baquero -ilustre Andrenio- en España, Lugones mismo en la Argentina, Varona
en La Habana, Sanín Cano en Colombia, Donoso en Chile. Tal Ortega y Gasset y su
extraordinaria Revista de Occidente, hogar del pensamiento moderno europeo e
hispanoamericano. Nuestros escritores de promociones anteriores -con El Cojo Ilustrado
por defensa- se empinan absortos y abúlicos sobre nuestro actual movimiento literario -
literatos literatos- definiéndonos, por el prejuicio absolutista que los denuncia,
desorientados, sin rumbo, sin arte y sin fundamento.
Algunos impugnan nuestra promoción hasta la mala fe. Nos tildan de negadores, de
iconoclastas y de vacíos. Nuestro cartel es otro. Continuamos pura, sencilla y
patrióticamente la tradición literaria del país mientras otros se disputan el afearla y
desmerecerla, agenos [sic] a la justicia y a las virtudes ciudadanas. Cuando esos otros
escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura, al nombre más alto de un ciclo
literario de treinta años (Díaz Rodríguez), nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados,
cumplidores del deber. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios
contemporáneos se la negaban. Nos adentramos en todo el historial artístico venezolano,
divulgándolo y esparciéndolo, sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales, [366]
sin acomodarlo a nuestra ideología particular. Lo grave de esta promoción consiste en que
ha de decir la verdad y -al decirla- demolerá estatuas de azúcar y de sal, de cera y de barro,
respetadas sin razón por nuestros predecesores. Nada nos importa el que salgan dragones y
fieras. Nunca hemos protestado contra ello, ni contra los que -presuntamente- nos impiden
surgir. Tenemos conciencia de nosotros mismos y más de nuestro agrado son los
inconvenientes que las rosas. Vamos en automóvil. Vamos en aeroplano, por los caminos
del aire.
Gritamos gritamos gritamos hasta aturdir. Nos escuchan los que vienen detrás. Pocas
veces -hay que gritarlo gritarlo- Venezuela ha contado con una promoción artística tan
culta, trascendental y esforzada. Tan culta y universal. El momento histórico que nos señala
la post guerra, la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanías diluyen
electricidades raramente maravillosas. Somos la vanguardia (juventud, frescura, limpidez
de propósitos, propósito del arte y de la patria). Somos los dueños de nuestra literatura,
menospreciada por las mayorías derechistas. Y los revisores. Gritamos. La hora actual en el
mundo acusa un definitivo meridiano de juventud. Gritamos. Para los espíritus de la
mañana, los nuestros, los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos.
Gritamos. Y hacemos crítica. A cada cual lo suyo.
***
Queda contestada la interrogación abierta al principio de estas notas. Saludamos y
voceamos el libro de Uslar Pietri -arte nuevo- como una característica de nuestro
hemisferio, como un poste divisorio y absoluto. Lo remitimos a las almas elevadas, a los
oteadores extranjeros, a los escritores del idioma. (España y América). Es una bofetada a
los negadores de la gente joven. Una batalla ganada con talento y con alegría. Sin
petulancia. Suenen músicas bárbaras -jazz, charleston. Suenen las maracas y cuatros
nacionales en la orquesta de los saxofones. Suenen el sol y la luna sobre el espíritu de la
Venezuela matinal. Se ha publicado un libro en el tiempo, contra el tiempo. (En el arte,
contra la falsedad). Lo distribuimos como en una mesa de caridad. Barrabás y otros relatos
es el libro de las separaciones y de las revelaciones.
[El Universal, XX, 6953, Caracas, 19 de septiembre de 1928]. [367]
Comentario a Barrabás
Jesús Semprum
Uslar Pietri, escritor de la última generación venezolana, se dice vanguardista, y sus
cofrades lo aclaman y presentan como vivo testimonio de los aciertos que puede tener un
escritor de esa escuela y como ejemplo de las excelencias de la escuela misma. Don
Panchito Pimentel, hombre injustamente medio olvidado ahora, decía una vez, hablando de
cierta obra de un académico y contemporáneo suyo:
-En esta obra, lo bueno no es de Fulano y lo de Fulano no es bueno.
Más o menos podríamos imitar en cierto modo la frase para aplicarla a Uslar y a su
libro, diciendo que lo bueno que allí hay no tiene nada de vanguardista y que los rasgos
vanguardistas no tienen nada de bueno.
En el libro de Uslar hay mucho talento incuestionable y patente: pero al mismo tiempo
muchas desigualdades y desaciertos, unos frutos de su deliberado y a ocasiones desaforado
afán vanguardista y otros de la inexperiencia propia del autor novel. Con todo, salta a la
vista que Uslar Pietri tiene madera de cuentista; y es seguro que con el tiempo irá
despojándose de los amaneramientos y afectaciones que le impone la escuela a que se ha
afiliado y que afean a trechos las páginas de este libro.
«Barrabás», el primer cuento del volumen, tiene bastante originalidad. Barrabás, el
célebre y misterioso malhechor a quien el pueblo judío pidió que indultaran cuando Pilatos
le preguntó a la muchedumbre de fanáticos a quién prefería que se concediera el indulto, si
a Jesús o al facineroso, Barrabás aparece en este cuento con caracteres originales, puesto
que es inocente del crimen que le achacan. Es hasta hombre puro. [368] Este cuento es
quizás el que menos extravagancias de lenguaje ofrece de todos los que forman la
colección.
Las influencias que predominan en la obra de Uslar Pietri parecen ser principalmente
rusas. Hay allí el mismo malestar, el mismo desasosiego, la misma inquietud vaga que
caracteriza a los novelistas moscovitas de las últimas generaciones. Cuando Uslar Pietri
consiga dominar el instrumento del idioma, podrá contar con más eficacia comunicativa
esos sentimientos, esas ideas, esas zozobras que aparecen esbozados a veces con mucho
acierto en las páginas de Barrabás.
[«Libros venezolanos: Arturo Uslar Pietri. Barrabás y otros relatos, Caracas, 1928», en:
Fantoches, VI, 273, 17 de octubre de 1928. Firmado con el seudónimo «Sagitario»].
[369]
Apéndice IX
Otros artículos del año 28 sobre Vanguardismo
[371]
Vanguardismo criollo
Antonio Planchart Burguillos
Asombro, no otra cosa -asombro desparticulador [sic] de mandíbulas- producirá a los
estudiantes de retórica la lectura de las poesías clamadas hoy vanguardistas. Desconcierto
ingenuo desdibujará todos los músculos de sus caras y un desaliento se apoderará de ellos,
semejante al que posee al novicio, cuando el iniciado le da a sentir, con una martingala,
toda la hondura de lo esotérico. Ellos leen Garcilaso, Lope, Quevedo y Argensola, gustan la
pompa de un Herrera y la mediocre bondad de un Racine traducido, mas de pronto, después
de una partida de foot, o tal vez en jugosas vacaciones hojean cualquier Revista literaria y
es llegado el instante del espanto y de las consultas candorosas.
El profesor de literatura, un buen lego conservador, atribuye el fenómeno a veleidades
sociales periódicas, se da a recordar a los gongoristas y trae a la memoria aquello de la
«Alfalfa divina para los borregos de Jesucristo». Los chicos tranquilizados duérmense al
arrullo de todas las tradiciones y, en paz con el porvenir, sueñan con las excelencias de la
costumbre. A los dos meses de abandonar las aulas enamóranse y escriben versitos bien
medidos. Después, un fracaso amoroso y la llegada de todas las locuras: cabaret, restaurant,
charleston, deportes acompañados de música sincopada de antillanos y la oreja y el tacto
reconciliados con los ritmos del motor de explosión interna. Y al leer de nuevo los versitos
bien medidos de un año antes, el rubor en las mejillas, mal avenido con la sonrisa alcahuete
de remembranzas sentimentales.
Durante muchos años continuarán las protestas contra la nueva poética y muchas serán
las consecuencias, pero bueno será tener presente que las apostasías a lo Juliano carecen de
repercusión. Cuando una [372] forma de la actividad humana está en la agonía, vana tarea
es reanimarla con inyecciones de aceite alcanforado.
Pero ¿cómo explicar el fenómeno? Trátase tan solo del «paso de la costumbre a la
moda» que con tanto brillo nos describe Tarde, que revoluciona por igual la institución de
la familia y los procedimientos económicos, la indumentaria femenina y la hechura de los
versos. El de la costumbre a la moda verificóse ha muchos años en países como Inglaterra,
pero España, cuya Real Academia de la Lengua ostenta un crisol en sus blasones, solo ayer
incorporóse de lleno al movimiento revolutivo. Y si España comenzó a la par del Japón, la
América Latina comienza hoy junto con los Nacionalistas de Cantón y la viuda de Sut Yan
Sen [sic].
El salón llámase ahora boudoir y no ostenta ya en sus vitrinas abanicos pintados por
Fragonard y auténticas porcelanas del Pekín imperial. El boudoir está lleno de baratijas de
un raro mal gusto, que la industria moderna produce por millones, de cuadritos cuya
liviandad procura en vano la litografía cubrir de un barniz de gracia erótica, de muebles que
en vano trata de standardizar la manufactura mundial de cojines de lujo. La división del
trabajo lo invade todo, en su afán de máximo rendimiento, la escultura tanto como la
juguetería y no es raro ver como un cuento o un poema son fabricados por dos o más
escritores vanguardistas, que logran mayor incoherencia con el novísimo procedimiento:
uno comienza el cuento y otro lo termina. De esa manera la obra tiene un subjetivismo
independiente del subjetivismo de los autores, tiene un alma sui generis, producto de dos
espíritus divorciados en la concepción artística. Y, como está de moda la literatura rusa allí
va un seudónimo terminado en vich o en iev.
Trátase de producir, de producir al por mayor, de dar un rendimiento neto, como en las
industrias extractivas -para dejar con un palmo de narices a los pobres economistas-, de
lanzar al mercado un chorro de literatura porque tal reclama la actual vorágine, sin tener en
cuenta normas.
Un hecho cierto hay: estamos cansados de los ritmos clásicos. Más aún, apenas una
orientación se precisa pasa de moda, porque la orientación supone vejez, como toda
cristalización. El reinado de la moda es un reinado sin leyes. Por lo menos sólo la moda
está sometida a una ley, pero tan general que no puede sentirse en las manifestaciones
transitorias de su imperio. [373]
¿A quién se le ocurre buscar un camino en la huella que han dejado los antepasados? En
las «Leyes de Imitación» nos lo dice Tarde: «Cuando el pasado de la familia y de la ciudad
no se juzga venerable, con mayor razón dejará de serlo cualquier otro pasado y sólo el
presente parece inspirar respeto; pero por el contrario, desde el momento en que hasta ser
parientes o compatriotas para juzgarse iguales, sólo el extranjero, en general, parece debe
producir la impresión respetuosa que predispone a imitar; el alejamiento en el espacio obra
como, no ha mucho, el alejamiento en el tiempo». ¿A qué hombre de habla castellana se le
ocurre imitar hoy en día a Garcilaso o Quevedo?
Son los signos del tiempo. Mr. Ford -se había jurado no cambiar nunca su clásico
modelo- transforma su viejo fotingo en un carro elegante, para afrontar la competencia.
Porque la industria marcha de invención en invención; a diario aparecen nuevos frenos,
pulituras mejores, engranajes más perfectos y enchufes sin precedente.
Y lo mismo pasa en literatura. El periodismo hace una competencia cruelísima a todos
los otros géneros. El poeta, el cuentista, el novelista vense obligados a romper los moldes, a
no atenerse a reglas para poder tenerse firmes frente al cronista. Así, vemos que, entre
otros, el principal inconveniente de la normalización literaria es la fecundidad de ese
Píndaro criollo que se llama el cronista MARIO. Gabaldón Márquez, ya lo hemos visto,
tiene éxito con sus poemas informativos: escribió uno al limpiabotas que murió en el
incendio, otro al cambio de itinerario de los tranvías de Caracas, otro al finado Bedel de la
Escuela de Ciencias Políticas, todo de un día para otro, sin la meditación y la serenidad
requeridas para hacer obra de arte. En esas producciones ni más ni menos, el bate [sic]
expresa, con precisión, el sentimiento ambiente pero, como lo hace de una hora para otra,
con la misma prisa del que traduce el cable, han de llamarse sus versos poemas
informativos. Y tenemos hecho ya, al poeta de las fugaces emociones sociales. Y a Dios
gracias que Gabaldón Márquez es claro, que otros hay que enfilan los versos con un
verdadero procedimiento moderno de enchufe, sin tener en cuenta no digo ya las más
elementales reglas de la gramática -que eso importaría poco- sino los más simples dictados
de la lógica.
Góngora y Argote procuró injertar en nuestra lengua las retóricas latina y griega y trató
de reformar la técnica del verso de acuerdo con normas que suponían una enorme
erudición. ¿Dónde van a buscar, me pregunto, [374] los nuevos reformadores la regla
nueva? Tablada y los poetas del hai kai (EL ALACRAN: Sale de un rincón entre un
paréntesis y una interrogación) hallan un venero limpio en el oriente mimoso y sintético del
Japón estadístico, el de los jardines microscópicos y la imaginación ceñida. Allá hay tres
metros cuadrados para cada hombre y por eso un parque no puede tener más de ocho
metros. Pero aquí, en Venezuela, hay dos hectáreas por habitante y la imaginación tiende a
expandirse, no siendo por ello el sintetismo nipón lo más apropiado a nuestra fogosidad
tropical.
¿A dónde ir a buscar la norma? El camino se nos impone él solo, con una fuerza
implacable, con un determinismo de ley físico-química. El Universo redúcese al tiempo y el
espacio. Tarde nos indica cuál es ese camino y los poetas de hai kai confirman la
observación. ¿Hacen eso nuestros vanguardistas? Me parece que no. Ni siquiera eso han
hecho. Su técnica no es otra que la divertida regla del juego que llaman el grito del diablo:
reúnense varias personas para lanzar un grito; uno dirá A, otro E, otro I, otro O y otro U. A
una señal determinada cada uno grita su letra y el resultado será un alarido desarticulado y
extraño.
[Mundial, XII, 300, Caracas (14 de enero de 1928), pp. 1 y 2]. [375]
Música celestial
Rafael Sylva
¿Por qué los músicos vanguardistas de Caracas no han dicho nada del milagro lírico
realizado por León Theremyn, ese ruso que cada vez que quiere, hace llover del cielo -sin
metáfora- cataratas de armonía?
Yo también, aunque viejo, creo en el vanguardismo y lo admiro. Vanguardismo es ir
adelante, no siempre sobre las cuatro ruedas de una carreta. Lindbergh recorriendo en 27
horas de vuelo ininterrumpido los 3.200 kilómetros que separan a Washington de México,
es un vanguardista. Y en el orden intelectual, el alado pegaso de la fantasía es un buen
vehículo para salir, llegar y triunfar. Ahora, so pretexto de vanguardismo, no caigamos,
para llamar la atención, para que se hable de nosotros, en el snobismo de cortarle la cola al
perro de Alcibíades.
¿Vanguardismo? Por qué no! Cuando Galileo sostuvo ante la amenaza de la Inquisición
su E PUR SI MUOVE! era un vanguardista. Ayer no más, cuando en la aeronaútica
pretendía predominar el criterio -al parecer lógico- de «más liviano que el aire», el que dijo
«plus lourd que l'air» fue un audaz vanguardista. Un ingeniero inglés, Campbell, ensaya
actualmente un automóvil que correrá a razón de 400 kms. por hora. Ese es un
vanguardista. Rubén Darío fue un vanguardista que llevó a España en sus líricas carabelas
una nueva forma del verso que no tenía las extravagancias que prematuramente les
presentara Góngora.
En materia de arte poético es admisible la teoría de Schlegel: «El principio de toda
poesía es suspender la marcha de las leyes de la razón y recaer en el «bel égarement» de la
fantasía, en el caos primitivo de la naturaleza humana». Pero hay que ser loco, como Colón,
como Bolívar, como Wagner, como Rodin. Lo loco de Catia.
Se ha dicho mucho -observa Ribot- que la esencia del arte es la libertad absoluta y nada
tendría que objetar a eso, pues la finalidad [376] del arte está en él mismo, y no creo que
esté sometido a otras exigencias que a las de crear obras viables aceptadas de sus
contemporáneos.
¿Vanguardismo? Cómo no! Todo el mundo tiene derecho a decir en el ágora su
palabra... Pero sin llegar al apóstrofe del gran cantor suramericano cuando exclamó: «El
sentido común, razón menguada, no ha sido nunca artista, ni poeta, ni paladín, ni redentor,
ni nada!».
Eso no pasa de ser un grito de combate. De ninguna manera se puede aceptar como
raciocinio.
La vida es, tiene que ser renovación. Hay viejas ideas, viejos preceptos, viejos prejuicios
y seguramente «viejos hombres y viejos procedimientos».
¿Debemos suprimir todo eso de un solo golpe de batuta como suprimían los antiguos de
un solo golpe de leño al pariente inválido o caduco?
No! Lo viejo muere de muerte natural sin tener que apelar al recurso asesino.
Vanguardismo? Por qué no! Bienvenido sea «el enano que ve, encaramado sobre los
hombros del gigante que no ve». «Seres parcos que al lucir, tenéis por fuerza que arder,
cumplid con vuestro deber!». Viva el vanguardismo: no el que viene agresivamente,
destruyendo o pretendiendo destruir la choza en que vive la grey sin saber todavía donde
debe guarecerse después. Viva Lindbergh, por ejemplo, que mantiene actualmente en
bochorno a las águilas y que le ha dado al hombre el derecho de llamarse, sin la fatuidad
con que lo hiciera antes, «el Rey de la Creación» por cuanto para él no existen ahora sino
muy relativamente el tiempo y el espacio. Y volviendo al tema que únicamente me propuse
tratar al comenzar estas líneas, viva ese joven ruso que le ha dado a la humanidad, sin que
para eso tenga ella que morir, el raro placer de escuchar en la tierra las músicas del cielo.
He ahí un apreciable vanguardista. Theremin sabía, como todo sabio moderno, que en el
éter existen vibraciones diversas y dispersas. Ya las había trasmitido el radio, en veces, por
el simple contacto de una piedrecita de plomo herida por el contacto de una aguja. Pero
esos sonidos, esas músicas, así apresadas y oídas venían ya hechas en determinado lugar
por músicos que tocaban determinados instrumentos. Theremin ha hecho más. En ese
camino fue audazmente a la vanguardia e ideó algo que yo mismo que os lo cuento [377]
no lo sé explicar bien porque no lo comprendo. Ese hechicero ruso os hace oír, por ejemplo,
el Ave María de Gounod o un alegro de Boris Godounof sin que en ninguna parte violín
ninguno esté tocando ni ningún coro cantando para él.
«A mi aparato -explica Theremin- contenido en una caja de madera ordinaria, envío
corriente alterna cuya frecuencia puedo hacer variar a mi antojo. Esa caja (corno la de un
radio receptor) tiene, en la puerta superior, a la derecha, una antena metálica (poco menos
de un metro). La corriente crea en torno de esa antena un campo electromagnético. Cuando
yo muevo mi mano derecha en ese campo creo perturbaciones. Las ondas emitidas por la
antena dispersándose en la sala, tocan, y desde luego transmiten esas variaciones a los
altoparlantes provistos de un dispositivo especial que, por otra parte, hacen sensibles los
sonidos. Una especie de anillo metálico y horizontal se coloca a la izquierda de la caja. Es
la antena anular sobre la cual coloco mi mano izquierda haciendo variar la intensidad del
sonido cuyos tonos son regulados por mi mano derecha. Y así puedo tocar la música que
quiero».
El crítico musical Emile Condroyer, después de la segunda presentación de Theremin en
la Ópera de París, dice:
«La Ópera repercutió anoche con la música de las ondas. Sabios, diletantes y curiosos la
llenaban plenamente, y todos tributaron al profesor ruso una manifestación no menos viva y
estruendosa que la que, el martes, acogió su primera demostración. Ha sido pura justicia.
Hay que creer que este inventor, aliando con ceremoniosa suerte el arte y la ciencia, ha
señalado el comienzo de una era en que la ingeniosa aplicación de un principio conocido ha
dotado a la música de unos nuevos recursos... Ningún virtuoso podrá sacar del violín lo que
Theremin saca de su instrumento cuando ejecuta el «Cisne» de Saint Saëns. La melodía
emana su sereno arabesco en veces con tenuidad adorable. Los sonidos alcanzan a una
finura que evocan yo no sé qué feérico y frágil tallo de cristal. Y en los tonos medios toman
la espléndida ampulosidad de una voz llena de viviente pasión. Theremin toca Schubert,
Rubinstein, Offenbach, lo que quiere. Toca un aire de Matheson. Y entonces no es el violín
sino el violoncello lo que se oye. Y siempre con pureza y una plenitud que dan a esas
harmonías un sentido profundamente humano». [378]
Lamento carecer de la competencia necesaria para extenderme sobre el particular. Mi
papel se reduce al de un simple cronista. Pero en verdad os digo que creo se trata de algo
supervanguardista.
A ese hombre hay que abrirle, es claro, las puertas de la Ópera y de la gloria. Mejor
dicho, se las abre él mismo, porque posee la llave de oro del genio. Theremin no llegó a
París como querían llegar los alemanes. Desconfiad de toda conquista hecha por la fuerza.
Hay una fobia muy justificada en las colectividades. Pero, cuando sale el sol, todos tenemos
que mirar hacia el naciente y entonces, sólo hay que compadecerse de los malaventurados
que tienen ojos y no ven.
[El Universal, XIX, 6709, Caracas (15 de enero de 1928), p. 1. Firmado con el seudónimo
«Lino Sutil]. [379]
Panorama de vanguardia
Rafael Angarita Arvelo
A esta nueva edad que nos corresponde, por obra y merced de la guerra -nueva edad
media la pretenden- impúgnanla de incierta, desconcertada y contradicha. Una filosofía adhoc señala en ella descomposición de los elementos esenciales de la sociedad y corrupción
del principio tradicional -andamiaje lejano. El panorama mismo del arte, cruzado de líneas
divergentes, dislocadas las unas, apostáticas las otras, descentradas en apariencia las más,
contribuye a reforzar la tesis conservadora, especie de presa de río, debilitada por
filtraciones trascendentales. Luego del 918, los hombres de la antigua edad hallaron sus
trazos ideológicos al margen del trazo universal inesperado. Todavía ahora -10 años
corridos- disputan la utilidad de sus demarcaciones inútiles (Fantasmas, cifras de la
necrópolis intelectual, sombras sin espesor que, como en los postulados espiritualistas ciencias psíquicas- contienen apenas partículas astrales en liquidación).
La guerra fue escuela de hombres y estímulo de voluntades. Contra lo propio natural, de
los campos de batalla surgió una visión juvenil de las cosas y de los pueblos. Por todas
partes renació el antiguo y fresco ideal clásico de libertad, de pasión y de alegría. Y el
nacimiento de la nueva edad presenció -con olvido del horror- la creación de mejores y más
limpios ideales por la voluntad absoluta de aquellos hombres que tenían entre las manos las
llaves del ciclo sangriento. Ya nadie se ocupa hoy en serio de la guerra. Pertenece a la edad
pasada, con sus problemas que abultara la vocinglería politiquera. (Preocupa alguna vez -a
lo sumo- la guerra de nuestra edad -que la tendrá- como todas las edades). Sólo se atiende a
la organización general del pensamiento y a la eficacia social de sus aplicaciones.
Aniquilado el individualismo que el siglo anterior nos legara -romántico y terrible- las
multitudes [380] dominan y arrasan. Guardan el secreto de los días por venir y tienen
caballos de fuerza irresistibles como las locomotoras y como los motores hispano-suizos. A
la manera de los poetas de la nueva Rusia -Bjely- saludan la patria en la resurrección
universal:
Tú eres hoy
la esposa.
Recibe la nueva
de la primavera.
Tierra
cúbrete de flores
verdea tus
riberas.
Es la resurrección.
Es la salud.
Disputan los de ayer. No se les hace caso. Por sobre las ciudades y por sobre los campos
y por sobre los mares y por sobre las almas vuela el aeroplano, heraldo oportuno.
(Lindbergh tiene 26 años). Las gentes de ahora -evoción [sic] clásica- se han aquilatado en
la gimnasia sueca, en el base-ball y el foot-ball, en los estudios y en la cultura del músculo.
(36 horas sobre el Atlántico -día y noche- para sonreír al reflejo de los reflectores franceses.
250 h.p. sin flotadores). La vida es la del cinematógrafo y el drama ibseniano carece de
importancia. Nueva York y París son puntos de partida. Buenos Aires es el índice de
América. México recibe a la Embajadora Soviética. Nada hay encontrado, ni divergente,
descentrado o contradicho. Los caminos del mundo están en el aire y el soplo juvenil
también.
La vía férrea se ilumina
de fuegos
rojos verdes azules
y las flechas cruzan por el aire
prometiendo lo imposible
Prometiendo lo imposible. Bjely sabe que las promesas son cumplidas. Lo imposible es
la realidad. En nuestro Renacimiento no pedimos a las palabras que hablen. Construimos
ideas como municiones las fábricas alemanas, como acorazados los astillero británicos.
Es la resurrección
Es la salud. [381]
A su vez la literatura es un estadio. No se quieren ni la filosofía ni la sociología. Cuando
más Spengler con suministros de Einstein. Se requieren intenciones. Los escritores
encuentran en la época, en su naturaleza reaccionaria, motivos lo suficientemente sociales
para hacerse interesantes. El cuento, la novela y el ensayo, son avisos. La poesía es para la
multitud. Lo que se llama vanguardia resulta una avanzada de multitudes, aun cuando la
echen a perder trapecistas anodinos y chiquillos disparados de escopetas infantiles. Lo
amétrico, arrítmico, lo antirretórico, deben considerarse como sistemas de propaganda
americana. Esto fue para la exaltación y para asombrar -cuatro o diez años después- a
nuestros aprendices literarios. La síntesis poética está, como los compuestos químicos, a
base de esencia antigua. Y la crítica ocupa el más grande y claro de los espacios.
Se le puede dar forma triangular al universo. El vértice hacia el oriente europeo, hacia el
Asia uno de los lados y hacia América el otro. O forma irregular. Nunca circular. Porque el
diámetro pasa por el centro y en la nueva geometría -geometría de la edad- el círculo
siempre es vicioso. Dentro de este triángulo o dentro de esta forma ideológica, está la
aurora. La sentimos tal como si estuviese dentro de nosotros mismos, y nosotros mismos
somos parte de la multitud para la cual aparece, toda ella, luminosa y límpida, grávida de
vanguardia, joven e impetuosa como un manifiesto de nuestros días.
[El Nuevo Diario, XVI, 5402, Caracas (24 de enero de 1928), p. 3]. [383]
El vanguardismo
Avelino Martínez
No sopló con tanta fuerza el viento renovador del modernismo de Rubén Darío en
nuestra intelectualidad de aquella época, como sopla en estos momentos el del
Vanguardismo.
La sensación literaria, producida en nuestra sensibilidad estética por el viento dariano
era animosa, reactivaba al espíritu, disponía la voluntad al impulso viril, hacía soñar el
corazón varonilmente con ideales realizables; era un buen viento, como esos que augura la
luna a los marinos cuando aparece roja, y las espumas del mar cuando resplandecen de
noche. Pero el viento vanguardista, sobre todo, cuando trae hasta nosotros unos versos de
nuestro amigo Rivero Navarro (leader), en los que las palabras pierden el sentido al unirse
para formarlos, la sensación es horripilante, sugiérenos un jardín cultivado por loco con la
manía de arrancar los rosales y resembrarlos con las raíces para arriba.
Según nuestros poetas vanguardistas, escribir versos es la cosa más fácil del mundo,
porque es, simplemente, una función mecánica cerebral, puesto que el poeta no hace más
que escribir palabras en forma de versos; prescindiendo por completo del gusto, del
sentimiento, de la inspiración, de la música, de la armonía, de los preceptismos del arte y
todo lo que huela a preparación intelectual.
O los vanguardistas compatriotas no han entendido los ideales de esta tendencia literaria,
o no tienen la preparación suficiente -acumulación anterior de elementos intelectualesnecesaria para empujarla hasta hacer de ella una escuela definida y definitiva. De ambas
deficiencias se denuncian en sus versos inexpresivos, pedantescos, no digamos que les falta
vigor artístico, porque de arte no tienen nada. Ellos creen que arte se hace sumando
nombres y opiniones de literatos sin [384] obras en las páginas de una revista y no
acumulando ideas con inspiración e ideales concretos.
Por temperamento y por conciencia soy apóstol de la libertad del espíritu, por eso en
literatura, como en todo, soy partidario del individualismo. Para mí, creo que el porvenir de
la literatura será convertirse en la más alta expresión de la personalidad y del emotivismo
de cada hombre. A este respecto, pienso como pensaba Wilde: cada escritor está en el
forzoso deber de labrar su obra de arte con los elementos creadores de él mismo sin tomar
en cuenta para nada los gustos y las inspiraciones de la conciencia general, porque en
tomándolos, la literatura deja de ser un arte para convertirse en una industria. Creo también
que las bellas artes son soberanamente poliformes en el sentido de la orientación; pero
absolutamente uniformes en la finalidad que buscan, que es la belleza.
Que en su místico afán de crear obras bellas, el artista no sea siempre glorioso, no
importa, con tal que haya creado una característica por eso. Góngora, que como poeta
clásico creó obras de arte y que cayó en lo ridículo cuando se metió a renovador, se le tiene
en la jerarquía de los poetas extraordinarios de su época, porque si fracasó no fue por falta
de elementos artísticos y de amor a lo bello, sino porque carecía para cambiar las formas y
renovar las ideas, de lo esencial que le sobró a Rubén Darío: inspiración máxima, soplo de
lo divino: con lo que «Shakespeare sabía poner el sello de lo sublime hasta en las jibas de
un jorobado». En tales alturas también figuran los Goncourt, propulsores en literatura del
naturalismo impresionista, porque no obstante haber salido desairadísimos en la novela
naturalista y en la creación de lo que ellos llaman la literatura de los nervios, que no era
más que una literatura para neurópatas, puesto que los personajes de sus novelas eran, casi
siempre tipos histéricos y degenerados, neurasténicos y prostitutas, tuvieron la singular
honra de caracterizar una innovación literaria: «el haber introducido lo moderno en el arte,
lo moderno con sus fealdades y bellezas, lo moderno en el sentido amplio de la palabra,
reproducido con precisión brillante». Pero los vanguardistas nuestros, hasta el presente, no
han innovado sino fealdades.
Tales son mis ideas sobre lo que entiendo como renovadores y renovación literaria. De
aquí mi proselitismo por el modernismo de Rubén Darío: el poeta en quien con más
intensidad vibró la sensación [385] artística y el que trajo a la literatura castellana nuevos
elementos léxicos y otra retórica menos modelada en las formas clásicas. Convengo en la
complejidad del alma actual y en la deficiencia de la palabra para expresar sus movimientos
sutiles y sentimientos complicados y pienso que el impresionismo y el subjetivismo
literarios son los medios más elocuentes de que tiene que valerse el escritor para traducir
los estremecimientos más tenues y las emociones artísticas imperceptibles a la sensibilidad
común.
Pero, para ser un literato impresionista o subjetivista, es preciso poseer, como un
privilegio de la naturaleza una sensibilidad estética superior, y además, ser químico y
psicólogo al mismo tiempo de las palabras, a fin de coaccionarlas y combinarlas de modo
que imiten el color, el sonido, la forma etérea, la línea ideal y traduzcan los más fugitivos
estremecimientos del alma en presencia del tipo real o imaginario que define de acuerdo
con su temperamento artístico. De modo que la definición del arte que resume con más
precisión lo que pienso que es él, sería: el arte es la naturaleza vista a través de un
temperamento, es decir, la naturaleza modificada por el carácter individual. No hay para
que agrupar: siempre que la modifique con el objeto de embellecerla, puesto que el arte y el
artista no tienen otro anheloso fin que crear bellezas.
Basado pues, en esta opinión mía humildísima, y en la idea y el deseo que integran en
mi ser una necesidad de renovación sin cesar, juzgo que si el Vanguardismo literario es en
el mundo como lo divulgan sus precursores en el país, no será más que un snobismo
ridículo que la frivolidad ha creado para que se ría la gente seria. Lo que comprueban unos
cuantos versos y prosas de nuestros furibundos vanguardistas, quienes con cierta pedantería
hacen alarde de su vanidad de singularizarse mediante perífrasis, naturalismos vulgares,
imágenes extravagantes, vanilóceros [sic] de enajenados y asuntos frívolos, desdeñando el
buen gusto, la estética, la conformidad armoniosa de las partes de la obra, la visión amplia
y elevada en los diversos géneros y manifestaciones del arte literario. Nuestros
vanguardistas han confundido la libertad del espíritu con el libertinaje, la renovación
literaria lógica y natural que se viene realizando en el mundo, con la anarquía; pues al
profanar los principios y las reglas didácticas e indestructibles, no sólo del arte de escribir
sino también de la instrucción intelectual, hacen de los analfabetas, letrados, y [386] de las
listas de nombres de los objetos que los repartidores de pulpería llevan a domicilio,
hermosas poesías vanguardistas.
Jóvenes intelectuales, ilustrados, de auténticos talentos y representantes airosos del
modernismo literario actual, se han incorporado a la falange de la recientísima juventud
lírica y propulsora de la dicha tendencia. ¿Acaso incitados sólo por el enfermismo de la
palabra Vanguardismo, o es que conscientes de su significado trascendente, piensan
constituirse en la brújula cenacular del movimiento? Si por lo primero, sin duda, que,
tejiendo telarañas de disparates con los más atrabiliarios vanguardistas, los hará inmortales
la celebridad de Delpino y Lamas, la misma que me aviva las llamas, en mis momentos
humorísticos, de tantos mojigangas de la literatura con quien me divertía a regañadientes.
Si por lo segundo, noche será el pasado y alba el porvenir con los triunfos de una juventud
letrada y animosa.
En fin, si es que no están contentos con el renombre que se han labrado escribiendo
versos y prosas bellos, evoca la fábula del grillo, que lloraba a causa de lo mezquina que
había sido la naturaleza con él, viendo, desde un rincón una nube de mariposas derramar
sobre los rosales el polvo de oro de sus alas. Pero, de golpe, una turba de gandules se lanza
en guerra contra ellas. Después de este asalto diablesco, el grillo, enjugándose la última
lágrima, se desgañitaba de risa al ver el suelo esterado de alas, de patas y de cabezas de
mariposas.
[El Universal, XIX, 6727, Caracas (2 de febrero de 1928), p. 5]. [387]
Para ser «vanguardista»
M. Álvarez Marrón
Epístola a un aspirante.
No ha dejado de sorprenderme, mi joven amigo, el que te hayas dirigido a mí en
demanda de lecciones y consejos sobre eso del «vanguardismo», lo cual viene a ser lo
mismo que pedirle lecciones de jazz band a un viejo misacantano.
Pero quiero servirte lo mejor que pueda, ya que me basta que tengas esa aspiración para
que yo te considere mozo listo y de provecho. Me inclina a tenerte por tal el que hayas
columbrado en el «vanguardismo» la ciencia de alcanzar honra y gloria con poco o ningún
trabajo.
Nada te podré decir de las «interioridades» del vanguardismo, porque yo sólo lo
conozco exteriormente, es decir, por sus dichos y por sus hechos.
He oído decir que el vanguardismo responde a algo así como al «estado de ánimo» de la
humanidad actual. Puede que así sea, porque la gente parece haberse vuelto loca después de
la guerra. Pero yo no estoy para meterme ahora en ciertos intríngulis y averiguaciones
psicológicas.
Lo que sí te puedo asegurar es que el «vanguardismo» es una bendición que redime de
muchos trabajos y pejigueras a la gente joven, sobre todo a la que piensa dedicarse a las
Bellas Artes y a la Literatura.
Ahora la juventud ya no tiene que estar sometida a la tiranía de las reglas, leyes y
preceptos con que la necedad de los antiguos maestros había sobrecargado al infeliz artista
o escritor Ahora ya puedes trotar, galopar y revolcar a tus anchas, sin que te vaya a la mano
dómine más o menos fosilizado. [388]
El vanguardismo ha establecido la más perfecta igualdad y democracia en el mundo del
arte, pues lo mismo puede sobresalir en él desde el más delirante hasta el más zoquete. Es
más, los más zoquetes y los más delirantes son los que tienen mejores «chances» de
alcanzar el triunfo.
Por lo pronto no necesitas calentarte los cascos de arriba con estudios de ninguna clase.
Con trazar a lápiz o a pluma lo que buenamente te salga del cerebro o del hígado ya has
hecho lo bastante para sentar plaza de genio.
Si te da por el dibujo o la pintura, no te afanes por imitar a los grandes maestros ni por
reproducir la naturaleza con la gracia de Dios que hay en ellos.
Vuelca el tintero sobre el papel y te saldrá, naturalmente, un borrón, pero en ese borrón
verán tus cofrades, los críticos de vanguardia, un rasgo de genialidad inmensa, y ya tienes
asegurada la popularidad y la gloria y algunas veces hasta los garbanzos.
Pero quiero dejar esto de la pintura y el dibujo, porque no entiendo mayor cosa de ello y
no podría darte ningún consejo provechoso. Vamos a lo concerniente a «la literatura
vanguardista» por haberla mirado con un poco más de atención.
Lo primero que has de hacer es no aceptar ni menos admirar las obras literarias que nos
han dejado los célebres maestros de antaño. Lejos de ello, puedes llamar estúpidos a boca
llena a Cervantes, Lope, Quevedo y demás, y así te acreditarás de muy superior a ellos.
Al único que puedes alabar de rodillas es a Góngora, a quien aclamarás como único en
el mundo. En efecto, él fue el que escribió los mayores delirios y extravagancias en muchas
de sus obras.
Desembarazado así del abrumador ejemplo de los antiguos autores, ya puedes hacer
mangas y capirotes en el terreno literario. Nada de sujeción a la rima ni a los preceptos
gramaticales.
Usarás palabras exóticas y las encontrarás a manos llenas en todos los libros y
periódicos de «vanguardia». A falta de ellas, puedes inventarlas por tu cuenta y a tu
capricho. Después las tirarás sobre el papel como quien tira buñuelos, y el tipógrafo hará lo
demás. [389]
Si las palabras te salen brillantes y sonoras, a modo de campanillas chinescas, puedes
hacer con ellas juegos malabares, y con ello deslumbrarás al ilustre auditorio.
En cuanto a ortografía, nada más fácil. Con suprimir las mayúsculas, los puntos y las
comas y los acentos y demás signos ortográficos, ya estás al cabo del negocio. Otros no han
hecho hasta ahora más que eso y están reputados como estupendos innovadores.
Hay algo en que no ha pensado todavía ningún vanguardista, ¡y es milagro!... que
consiste en confeccionar un alfabeto nuevo... Trabaja tú en eso, querido, y si lo consigues,
te aseguro que tus cofrades te sacarán a la calle bajo palio.
Procura escribir, sea verso o sea prosa, de modo que no te entienda ni tu señora madre.
Si alguien te dice que no te comprende, tanto mejor. Esto te da derecho para ingresar en el
sublime «cenáculo» de los «incomprendidos».
No te afectes si en el calor de tus olímpicas declaraciones viene a interrumpirte alguna
trompetilla malévola... Es propio de corazones magnánimos como el tuyo el elevarse por
encima de ciertas miserias.
Uno de los puntos más importantes para el escritor vanguardista es el aparecer ingenuo y
primitivo en todo. Gañir como una criatura recién nacida es el colmo de la originalidad;
particularmente si el que «gañe» es hombre bien barbado.
Si, a pesar de todo, el público te vuelve la espalda, puedes salir del paso quejándote de
su ignorancia, y asegurando que tú sólo trabajas para los «espíritus selectos». Es excelente
recurso, porque muchos, por no aparecer vulgares, jurarán que te han comprendido y que
eres una lumbrera.
Cuando te pongas a escribir no busques la inspiración en la realidad y naturaleza de las
cosas sino en los sueños y pesadillas que hayas tenido la noche anterior. Para procurar esos
sueños dicen que lo mejor es el opio y la morfina, y que de ese recurso se valen los más
encumbrados maestros del mundo «vanguardista»... Tú verás...
En cuanto a tus relaciones sociales y al aspecto exterior de tu persona, procura, ante
todo, el no parecerte a la generalidad de los hombres. El desaliño en el vestir es nota de
gran importancia entre la grey vanguardista... [390] Si, por ejemplo, los más de los hombres
se pelan al rape, tú te dejarás crecer el cabello; si los demás se lo dejan, tú te pelas al rape.
No lo tomes a broma, que en esto de ir contra los usos y costumbres de la generalidad,
estriba gran parte del éxito del «vanguardismo».
Para concluir, si he de ser sincero conmigo y contigo también, no puedo dejar de
indicarte una cosa: tal vez al cabo de ocho o diez años vengas a caer en la cuenta de que has
estado haciendo el asno con tus alucinaciones vanguardistas, mas no debes ínquietarte por
eso. Por lo pronto has disfrutado durante todo ese tiempo de las inefables sensaciones que
tu vanguardismo te ha proporcionado.
Ya nadie podrá privarte de tan íntimos placeres.
Vaya un abrazo, querido amigo, y no te sorprenda el verme a mis años poner cátedra de
«vanguardismo». Cierto que me encuentro cada vez más extraño y como deplacé en este
mundo nuevo; pero todavía no me encuentro con ganas de renunciar a él, y... ¡y de algún
modo hay que vivir!
[El Radio (Magazín Dominical), III, 644, 24 de junio de 1928]. [391]
El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes
Carlos L. Capriles
[El artículo está dividido en cuatro partes, marcadas con números romanos. La primera
parte está dedicada a la cuestión de los «nombres puestos a las escuelas artísticas», que «no
califican nunca lo que se proponen». Se afirma que rótulos como clasicismo, romanticismo,
decadentismo, son producto de una manía de titular, y lo más que hacen es señalar períodos
cronológicos, épocas. Todo ello para decir que «ahora estamos en plena época
vanguardista».
El resto de esta primera parte se va en ejemplificar estas tesis, para lo cual son
considerados los casos de Baudelaire, Wagner, Ibsen y los simbolistas (o «decadentes»).
La segunda parte se centra en el problema de qué constituye lo clásico y lo innovador en
el arte, y la figura de Góngora es utilizada corno eje de este desarrollo. En términos un
tanto vagos, se llama la atención sobre su individualismo, que le llevó a alejarse de la
norma literaria de su época para crear una propia, que a su vez atrajo muchos seguidores.
Luego, volviendo a insistir sobre el carácter individual y rebelde del verdadero genio, capaz
de orientar a las multitudes porque él ha señalado un camino nuevo y diferente, se plantea
esta pregunta: «¿Qué es, pues, el clasicismo?», ya que alguien podría decir de Góngora
hoy: «Aquel clásico que fundó escuela propia...» (Resumido por Luis Bruzual)]. [392]
III
VANGUARDISMO
En los diccionarios modernos, hechos por las Academias, ¿se define bien este vocablo, y
otros, por el estilo, que le precedieron? ¿Se citan siquiera? Confieso que lo ignoro en suma.
Pero, ¿qué es el vanguardismo?¡Terrible pregunta!
Si lo manejan personas de talento, verdaderos valores poéticos, el vanguardismo puede
llegar a ser algo sólido, digno de estudio y de atención, algo que perdurará; si, por el
contrario, es sólo una moda que usan caprichosamente determinados escritores, ya se
perderá en la nada, cayendo en la eternidad del más profundo de los olvidos.
Si es un simple deseo, un anhelo vago y melancólico de novedades líricas, con su
imaginación, el quela tenga puede inventar lo que guste.
Si es puramente paisajista o contemplativo nada nuevo habrá añadido esta vanguardia a
la lírica de todos los tiempos, porque la naturaleza aparente no ha variado en lo más
mínimo ni en forma ni en color.
La supresión de mayúsculas y el voluntarioso desconocimiento de la puntuación, como
en Vargas Vila; los ritmos desiguales y multiformes, como en el Lunario Sentimental de
Leopoldo Lugones; las imágenes feas, anacrónicas, anémicas, como en todos los ensayos
vanguardistas que han venido apareciendo, francamente, señores, no fundan escuela, ni
vanguardismo, ni época, ni nada.
¡Ah! El pantalón corto que en otro tiempo se usó con éxito, fue enteramente desdeñado
cuando lo quiso el genio de la elegancia inglesa. Pasó de moda. Ahora quiere volver, pero
nadie le ha hecho caso todavía.
Mas, si el vanguardismo es una cuestión colectiva, una cuestión sociológica, hay que
observarlo con mayor detenimiento.
Los modernos rusos, novelistas y poetas, han hecho alardes de entusiasmo inspirándose
en la situación social de su país. Antes de la guerra, era la necesidad del cambio; después de
la guerra, el cambio mismo.
Las escuelas literarias, o artísticas en general, no son asunto de formas sino de ideas,
como ya se sabe. Llamemos, pues, vanguardismo [393] a las nuevas tendencias artísticas, a
ese resultado definitivo y palpable de una moderna civilización de naciones, de una reciente
orientación de conciencias, de un nuevo florecimiento de ideales. Digamos vanguardismo.
Cada quien, sujeto a sus alcances personales, entenderá esto a su manera, al través de su
modo de comprender la civilización moderna, de interpretar las nuevas orientaciones de la
conciencia, y la conciencia en sí misma, y el despertar de los ideales del siglo XX, y el
ideal en sí propio. Para estas cosas no hay, no pueden haber [sic] sino autónomos, cerebros
independientes. Individualidad.
Alguien, que ha sido militar, comprende el vanguardismo como la cosa delantera. En la
formación de un ejército en marcha, la vanguardia es el grupo que va a la cabeza. Nunca
lleva la bandera. Los oficiales permanecen detrás de sus respectivas unidades... Pero, ¿qué
es esto? Volvamos al vanguardismo artístico. ¿No os parece ver, en realidad, unos hombres
que van adelante de muchos otros hombres que marchan? ¿A dónde? Humanamente se
diría: a la muerte. Los soñadores de hoy, que todas las épocas los tienen, gritaban: ¡a la
gloria! Mas, ¡ay! ¿Dónde está la gloria? ¿Cuál es el poeta vanguardista que hoy puede,
grande como un Hugo, levantar el estandarte victorioso? ¿Dónde hay actualmente un libro
de versos, original en conjunto, que pueda colocarse en un relativismo satisfactorio, al lado
de las Rimas de Bécquer, de Prosas Profanas de Darío?
Existe el deseo de llegar a un fin, a una cumbre, pero faltan fuerzas. Hay, en verdad, un
mundo nuevo de poesía regada en el aire, pero falta el gran poeta vivo capaz para
inmortalizarla en la obra de arte permanente y magnífica.
IV
En Venezuela, donde existe hoy una civilización, superior o inferior, no importa, muy
diferente de la de 1908, y donde, por lo tanto, han variado las costumbres, los modos de
vestirse y de bailar, las maneras galantes y sociales, la forma de conducirse, en general, y
hasta el aspecto de la ciudad, sin contar el ruido ensordecedor de los vehículos y de sus
cornetas varias veces prohibidas, que en cierto modo impresionan los ánimos de actividad
moderna y tumultuosa; en Venezuela, [394] donde la conciencia ha tomado rumbos nuevos
y donde influencias extranjeras han abierto nuevos campos a la visión intelectual, ¿qué
papel civilizador ha desempeñado, qué reflejo nos ha ofrecido ese vanguardismo que tanto
quiere sonar en artículos de crítica, casi siempre pedantescos, y en charlas cotidianas casi
siempre irónicas?
El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes, una simple
cuestión de formas inconsistentes de vaguedades rítmicas [sic], de balbuceos fútiles,
delatadores de impotencia. No hay rumbo a seguir en lo que se ha hecho. La crítica, que
universalmente ha sucedido a la obra de arte, aquí la precede. Todo está por hacerse. No
ignoro que entre nosotros hay jóvenes de talento, jóvenes que estudian, llamados a un
destino mejor, pero no estoy haciendo vaticinios sino arriesgando juicios.
Comprendo que en 1928, tan distante de 1908, nuestros escritores sientan necesidad de
expresar en formas nuevas todo lo nuevo que hay. Mas, hasta el presente, lo repito una y
mil veces, nada... No hemos leído en Caracas un solo poema vanguardista digno de
analizarse en su forma y en sus ideas y tendencias morales, digno de someterse al estudio y
de retenerse en la memoria, en una palabra, digno de durar.
El arte, sucesivamente, es expresión de ideas y sentimientos provocados en el artista por
los estados y las necesidades de su época. Homero fue reflejo y civilización de su tiempo.
Ovidio, espejo y encanto de Roma. Dante halló en su camino la conciencia de la Edad
Media, y la encerró, para enseñanza del pueblo, en su poema inmortal. Verlaine concentró
todas las dudas, todos los amargores y todas las liviandades del momento en que le tocó
vivir, en esa obra múltiple y grandiosa que queda para siempre resonando en el espíritu del
que la leyó.
[El Universal, XX, 6936, Caracas (2 de septiembre de 1928), p. 1]. [395]
El crítico Capriles ignora qué son las escuelas de vanguardia
Arturo Uslar Pietri
Caracas, septiembre, 1928. En el otoño de 1924, residiendo en París, comenté un libro
aparecido por aquellos días en librería, y del cual era autor un joven de la primera fila
vanguardista, cuyo nombre no importa. Ese libro titulábase Mes Amis, y en sus páginas
había párrafos como estos: «Los poros de mis piernas son negros. Las uñas de mis dedos de
los pies son largas y afiladas; un extraño las encontraría feas». «Cuando me despierto, mi
boca está abierta. Mis dientes están sucios; yo haría mejor en limpiármelos antes de
acostarme, pero no tengo ganas de hacerlo».
Era una especie de diario, de autobiografía, en la cual de la primera a la última página,
no había una imagen original y certera, ni bellezas de estilo, ni sugestión en el relato, ni
ironía, nada de cuanto avalora un libro. Este era árido y llano como pudiera escribirlo
cualquier valet de chambre. Sin embargo, en la peña a que concurría su autor en la Rotonda
de Montparnasse, fue clamorosamente acogido, como un descubrimiento llamado a
revolucionar las bases de la literatura; desgraciadamente, ese éxito familiar, no trascendió
de puertas afuera y a estas horas pienso que toda la obra literaria de ese joven, se redujo
exclusivamente a tal libro; nada he vuelto a ver en estos cuatro años, patrocinado con su
nombre.
Insiste el articulista a todo lo largo de su disertación sobre el aspecto de productos
necesarios de un momento que tuvieron los diversos movimientos literarios de las letras
francesas.
Ciertamente que todos ellos respondieron a necesidades más o menos imperativas, pero
difícilmente creo que se halle una sola tendencia literaria que haya respondido a una
necesidad más efectiva e inaplazable que la vanguardia; en efecto, la guerra ocasionó el
fracaso de [396] todos aquellos manoseados conceptos estéticos de los decadentistas, de
aquel recargamiento vacío que expresaba el primer y típico rubenismo, las pobres musas de
music-hall se hallaron impotentes para expresar aquella balumba de musculosas cosas
inesperadas.
Los hombres jóvenes encontraron que aquella estética no servía y sintieron la necesidad
urgente de encontrarle sustitución eficaz.
El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel, antes por el contrario es un
modo mesurado; de tropel fue el rubenismo, el impresionismo; el arte nuevo es un arte
temeroso y cobarde como lo ha dicho un gran español, un arte con el miedo de los excesos
anteriores, un arte que tantea para hallar su verdad, que en la poesía ha regresado a la
imagen desnuda, perfecta esencia que ya era axiomática para Goethe; que en la pintura ha
regresado a la geometría (planos de color) para huir de las borracheras cromáticas de
Monet; un arte a la pesquisa de una expresión satisfactoria, y no a la inversa como ha
pasado muchas veces en la historia literaria.
Creo que es innecesario agregar que si así se justifica la vanguardia en el mundo viejo,
para nosotros es mucho mayor la necesidad, somos una gente y un medio distinto, no
podemos aceptar una tradición que nos quieren adjudicar los historiadores, para nosotros es
necesario hallar un camino nuestro, y tengo entendido que la vanguardia ha tomado para sí
estas preocupaciones.
Dice el señor Capriles, o da a entender, que la vanguardia es una especie de sociedad
anónima para la explotación del talento y de la belleza literaria. Es decir que se trata de una
escuela con patente y rótulo en la que los alumnos trajinan el mismo libraco y están
obligados a sentir, comprender y expresar lo mismo.
Nada más falso, se llama vanguardia esa sed de expresión de que ya he hablado; en
absoluto la vanguardia trae reglas y cánones, sólo exige que se trate de cosas nuevas de un
modo nuevo como corresponde a hombres nuevos.
La vanguardia es un movimiento que corresponde perfectamente a nuestro siglo: un
siglo individualista. Primero el individuo que la colectividad, sin olvidar que la colectividad
es una aglomeración de individuos. Es decir, cada uno con su pensamiento y expresándolo
a su modo. [397]
Dice el señor Capriles que: «No hay rumbo a seguir en lo que se ha hecho». Justamente,
no hay rumbo a seguir porque la vanguardia es libertad y no escuela.
Nos llama mucho la atención la aseveración que hace el articulista sobre que «si es
paisajista o contemplativa nada nuevo habrá añadido esta vanguardia a la lírica de todos los
tiempos, porque la naturaleza aparente no ha variado en lo más mínimo, ni en forma, ni en
color».
Esto está afirmado con un criterio de máquina fotográfica que no es necesario rebatir, ya
sobre este punto hemos hablado bastante, no hay dos visiones iguales, no hay dos
impresiones semejantes, donde uno ve madera otro ve paisaje, y donde uno encuentra una
mesa de desayuno otro halla una naturaleza muerta. Basta citar la definición que del arte de
Zola, Zola que era el jefe del movimiento naturalista: «El arte es la naturaleza vista al
través de un temperamento».
El señor Capriles enrostra a la vanguardia el eterno ritornello de los críticos paisajistas:
¿Qué es eso de suprimir las mayúsculas? ¿Qué es eso de cambiar la puntuación?
No vamos a tratar el punto de que las mayúsculas y la puntuación como la retórica y los
Baedeckers de museos son sólo obra de hombres y por lo tanto igualable, superable y
sustituible por otros hombres, vamos sólo a repetir por milésima vez lo que ya es un lugar
común. Todo el aparato de forma externa no implica la ideología de la vanguardia, es sólo
un contingente modo de significarse que en absoluto trata de imponer, que más bien se está
deshaciendo de ello porque ya no lo necesita más.
Por último y para finalizar estos comentarios a vuela-pluma, quiero significar que ni por
un momento hemos creído que veníamos a decir cosas geniales, únicamente a sentar y
discutir ideas con gente tampoco geniales.
La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. Es más lógico y más
de hombres.
Dice nuestro comentado: «¿No os parece ver en realidad unos hombres que van adelante
de muchos otros hombres que marchan? ¿A dónde? Humanamente se diría: a la muerte.
Los soñadores de hoy, [398] que todas las épocas los tienen, gritarán: a la gloria ¡Mas, ay!
¿Dónde está la gloria?».
Este es un sentimiento perfectamente romántico que el señor Capriles graciosamente nos
adjudica. Nada más falso. A la gloria marchaban los hombres del romanticismo. Cómo
pueden buscar la gloria los que defienden el munismo, es decir, la obra de arte de un día, la
belleza de un segundo, la emoción caliente que pasa como pasan en la vida.
Nuestra juventud a la pregunta de: ¿A dónde van?, responderá solamente: a la busca de
una estética más sincera!
[El Universal, XX, 6940, Caracas (6 de septiembre de 1928), p. 5]. [399]
Propósitos sobre el vanguardismo
L. Garsa
Caracas, setiembre, 1928. En el número 6936 de El Universal apareció un artículo sobre
el movimiento de vanguardia bajo la firma del señor Carlos L. Capriles. Es nuestro
propósito dilucidar algunos puntos en los que diferimos totalmente de la opinión del citado
señor.
Antes que todo voy a hacer hincapié sobre ciertos epítetos con que se designa
corrientemente y en tono despectivo a nuestra juventud, se nos llama «muchachos
principiantes» y «nuevos ricos de la literatura» ¿y qué? nos honra estar comenzando y nos
honra haber hecho nuestro dinero; también un día Hugo fue principiante y Rockefeller
nuevo rico!
El señor Capriles en su erudito artículo comienza por hacer una ligera reseña de historia
literaria francesa y española, a la que nada tenemos que objetar como no sea la calificación
de monorrítmica que hace a la poesía española de los siglos XVI, XVII y XVIII, época que
sin duda fue la de mayor riqueza rítmica de la península, entonces se hacía desde el
romance, pasando por los metros italianos introducidos por Boscán y Garcilaso, hasta las
efervescentes de Góngora.
Y cuando ya en Europa el vanguardismo no inquieta ni interesa apenas, me sorprenden
en Caracas, airadas polémicas, atacándolo o defendiéndolo. De lo que en estos últimos
tiempos vi en los centros literarios de España y de Francia, deduzco que por aquellas
latitudes ya nadie toma en serio el vanguardismo, a pesar de la discusión entre madrileños y
argentinos sobre el emplazamiento del meridiano intelectual de los pueblos de habla
española.
Sólo preocupa el vanguardismo a unos cuantos jovencitos con muchas pretensiones y
escaso talento, y para escribir de acuerdo con las prédicas de sus maestros -que dicho sea al
pasar, son más numerosos [400] que los discípulos- basta coger unas cuartillas y llenarlas
con cualquier cosa: lo más esencial es trazar palabras y lo menos hacerse comprender. Ni
ley ni razón de gusto y de ideas, tienen ahí cabida.
Los looping the loop vanguardistas, a los que aun dentro de la poca, se prestó excesiva
atención, sólo epatan [sic] y sorprenden a los pazguatos, dispuestos a escuchar siempre al
primer charlatán con campanillas, especialmente en las grandes ciudades. Y ello justifica
cumplidamente el succés de Ramón, leyendo greguerías montado en un elefante, con la
solemnidad de un Fratellini cualquiera.
La otra tarde un amigo abandonó a mis lecturas un folleto de poemas, obra de un menos
de treinta años mexicano; lleva por título, Poemas interdicios, pero que debió bautizar
mecánicos. El primero es una Canción desde un aeroplano:
Al llegar te entregaré este viaje de sorpresas,
equilibrio perfecto de mi vuelo astronómico;
tú estás esperándome en el manicomio de la tarde,
así, desvanecida de distancias,
acaso lloras sobre la palabra otoño.
¿Puede nadie describir en la síntesis de un poema, con mayor acierto, la emoción de un
vuelo? Lo dudo y hasta imagino que el lector, en más de una ocasión, sentirá el vértigo: tan
compenetrado quedará con la visión del poeta.
Hojeando tu perfume se marchitan las cosas,
y tú lejanamente sonríes y destellas,
¡oh novia electoral, carroussel de miradas!
lanzaré la candidatura de tu amor,
hoy que todo se apoya en tu garganta,
la orquesta del viento y los colores desnudos.
Esa novia electoral del poeta (¿será algún diputado femenino?) alcanzará a comprender
su canto vanguardista? Es dudoso, en verdad.
Y en un poema a la Radiotelefonía, escribe:
T.S.H.
de los pasos
hundidos
en la sombra
vacía de los jardines. [401]
El reloj
de la luna mercurial
ha ladrado la hora a los cuatro horizontes.
Quizá al poeta parecióle que ese reloj ladraba la hora a los horizontes, cuando,
posiblemente a lo que ladraba era a sus versos...
Al producir libros de esta índole, el autor debe comprometerse a explicar a los lectores
el sentido total de esa asociación de frases, si en realidad contiene alguno. Tarea, al fin,
fácil, porque los lectores habrán de ser pocos y casi siempre vanguardistas, que afirmarán
haberlo comprendido de inmediato.
En conciencia, dudo que el vanguardismo de la literatura haga algo que no sea efímero,
sin trascendencia ni estabilidad, y no faltarán gentes que propagándolo, escriban
ateniéndose a las pautas de su conveniencia, sin tener a aquel en cuenta para nada, a la
manera del español Picasso, que en París fundó el cubismo y pinta siguiendo las normas
tomadas de diversas escuelas viejas, aunadas a las tendencias y originalidades de su
verdadera personalidad de artista.
[El Universal, XX, 6945, Caracas (11 de septiembre de 1928), p. 1]. [403]
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