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EL CONTENIDO Y LA DEFENSA
CREACION ARTISTICA
EN LA
por ALCYON BAER BAHIA
(Río DE JANEmo)
1
La aproximación
psicoanalítica a los problemas interpretativos
de los procesos que rigen la creación artística es siempre realizada
con cierta reserva y con escepticismo. Y esto, no porque nos falten
puntos de referencia que nos ayuden a emprender la aventura. Cuando hacemos un inventario de los datos pertinentes recogidos hasta
hoy, especialmente en el terreno de la ficción literaria, no nos sentimos desprovistos por cierto, de instrumentos técnicos que allanen el
camino hacia el entendimiento de la dinámica y del sentido de la
obra de arte. Ante todo, hemos recibido de Freud 1 el vigoroso impulso inicial de tratar los productos de la fantasía artística no como
misterios insondables sino como manifestaciones coherentes de la
actividad anímica, dotados, como el sueño, el juego o el síntoma, de
organización y de sentido y, por lo tanto, perfectamente engastados en
la totalidad individual. Con Rank 2 aprendimos a ver en el artista a
un continuador del héroe tal como éste vivió en la humanidad prehistórica y tal como habita aún en el contenido de los mitos y de las
leyendas. A Sachs 3 debemos la fecunda noción del alivio de la culpa,
perseguido por la ficción poética e implícito en la "vivencia en común"
de los sueños diurnos (daydreams in common) entre el artista y
La poesia, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los
infantiles.
(Vol. 1I . El Poeta; y la [antosio; pág. 969).
2
aTTO RANK: Don Juan. Une étude sur le double. Edit. Denoél y Steele, París, 1912.
3
SACHS:
Citado por HARRY LEE en A theory concerning free creation in the inoentive Arts. Psychiatry, Vol. 1I1, NQ 2, págs. 249 y 250.
1
juegos
J
t
FREUD:
312
ALCYON BAER BAHIA
su público. Por su lado, Bergler 4 ha insistido en el carácter defensivo
de la creación literaria, como expresión de una defensa contra fantasías y deseos orales y manifestación de exhibicionismo encubriendo
deseos "voyeuristas".
No corresponde a los fines de este breve estudio, examinar, con
el indispensable sentido crítico, la extensa lista de contribuciones a
la comprensión analítica del problema. Sin embargo, es indiscutible
que cuando se revisan los aportes de los autores mencionados y de
muchos otros, subsiste, a pesar de la aparente riqueza del inventario,
una ineludible impresión de pobreza. Disponemos de muchos y muy
importantes materiales pero no estamos muy seguros todavía de su
ordenación adecuada para poder dar forma a una concepción psi coanalítica unitaria del arte y de la creación artística, como la tenemos
de la neurosis o del sueño. Harry Lee, que se ha dedicado últimamente con mucha agudeza a los problemas psicológicos de la imaginación creadora, piensa que esto se debe, en gran parte, a los errores
y perjuicios de la estética filosófica teocéntrica, aceptada por la cultura occidental, es decir, de una estética que tiende a considerar la
belleza artística como un misterio y el arte como un eco de la divinidad. A esta prolongada aunque no siempre manifiesta deformación
cultural, no habría escapado ni el mismo Freud quien, según Lee, no
animó a los problemas psicoanalíticos de la creación artística con las
cualidades habituales de su pensamiento científico. Por muy extremada que sea en este sentido la crítica de Lee, no puede evitarse darle
la razón cuando observa: "Aun psicoanalistas artísticamente sensitivos copian los ejemplos de Freud sacando inferencias de la analogía
del arte con la fantasía y empleando las propiedades temáticas del
trabajo artístico para ilustrar el complejo edípico y otras cosas que,
aunque psicológicamente interesantes, no tienen influencia importante
sobre los problemas de la creación y apreciación artísticas" 5.
Por otra parte, contrariamente a lo que ocurre en la experiencia
del caso clínico, en el análisis de una obra de ficción no disponemos
4
5
BERGLER:
Further contribution. to the Psychoanalisis
Review, Oct. 1947 y Ener., 1948.
EDMUND
cho-analytic
HARRY LEE:
pág. 351).
The Creative imagination
(The
Psychoanalitic
01 ioriters, The PsyQuarterly.
Vol. XVIII,
313
EL CONTENIDO
Y LA DEFENSA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
de la insustituíble contraprueba de las reacciones del "enfermo", es
decir, del artista, para poder juzgar la exactitud de nuestras interpretaciones. A no ser en los contados casos en que el artista está en análisis, la labor de interpretación de sus producciones habrá de realizarse
fatalmente en completa desconexión con la totalidad de su vida, lo
cual, dentro de la rígida lógica científica de nuestros métodos, constituye una actitud tan pasible de crítica como la que pretendiera interpretar un sueño de un individuo "per se", sin el conocimiento de su
personalidad y del sentido total de su vida.
En consecuencia, es con muy fundadas reservas y' restricciones
que nos acercamos a una tentativa de participación en el debate sobre
los problemas de la concepción analítica de la imaginación creadora.
Si, a pesar de reconocer tales dificultades, persistimos en el intento
es en parte, por la seducción implícita en la misma dificultad del
tema y, en parte, por el hecho de que la casualidad nos ha deparado
un libro que, además del interés estético que tiene en dejar de manifiesto una inteligencia creadora, vale también como una presencia
demostrativa de la naturaleza dialéctica de los procesos mentales
tales como los ha revelado el psicoanálisis. A través de él, como tal
. vez en ninguna otra novela de la literatura de nuestros días, se pueden
estudiar a una luz de mediodía las interrelaciones entre los elementos
reprimidos y las energías represoras, entre el contenido y la defensa,
es decir, el yo del artista en pleno funcionamiento. Este libro es
L'Étranger, de Albert Camus, un verdadero material analítico denso,
conciso, directo, escrito, por así decir, en el mismo lenguaje bruto y
primitivo de los afectos inconscientes más reprimidos y, precisamente
por ello, más reveladores. Buscaremos luego completar las observaciones deducidas de su análisis con una rápida incursión en otro territorio de la creación artística, igualmente rico en sugestiones; el constituído por las realizaciones del director cinematográfico J ohn Huston,
considerado como uno de los espíritus más brillantes, tanto por su
capacidad estética como por su penetrante intuición psicológica.
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ALCYON BAER BARIA
11
El libro de Camus, escrito en primera persona a la manera de una
crónica autobiográfica, constituye, como dijimos, un auténtico material de análisis, en el sentido de un prolongado conjunto de asociaciones de ideas, de totalidad indivisible de fragmentos anímicos,
subterráneamente unidos por una permanente intencionalidad reprimida. Con la finalidad de seleccionar y ordenar metódicamente los
datos de este material psicológico, dividiremos la novela en tres
partes. Por supuesto, con esta selección y ordenación, no vamos a
exponer la historia tal como está escrita, sino más bien con arreglo
a una cierta acentuación intencional, a una cierta manera de relatar
que tiene en vista en una primera etapa resaltar los contenidos latentes, y luego, en una segunda, poner de relieve la defensa. Es obvio
que lo que es omitido en la primera manera por la acentuación en la
descripción de los contenidos, surgirá con nitidez en la segunda, bajo
el aspecto inconfundible de defensa.
En conformidad con la división esquemática que hemos trazado,
nos encontramos en la primera parte del libro con las experiencias
afectivas del figurado yo del autor ante la muerte de su madre. El
libro comienza abruptamente con la información lacónica: "Hoy se
ha muerto mi madre. O tal vez ayer; no sé. He recibido un telegrama
del Asilo: Mere décédée, Enterremerü demain. Sentiments distingués" 6. Por la hábil mano del escritor, somos llevados de golpe, a
través de un estilo directo y seco, a la atmósfera de este asilo de
viejos, donde se vela el cuerpo de su madre y donde ésta ha pasado
los últimos años de su vida. El asilo de viejos queda en Marengo,
distante ochenta km. de Argelia, donde vive el héroe autobiográfico
de la novela. Presenta una atmósfera turbia, sonambúlica y nebulosa,
donde los personajes se mueven y hablan como títeres, bajo una media luz lívida de capilla ardiente. Durante todo el tiempo en que el
héroe y los viejos del asilo velan a la madre muerta, fluye incesantemente esta luz de vigilia, aun cuando la claridad exterior de las lám6
A1.BIFlRT CAMUS:
L'Étranger,
Gallimard,
85'
edic.
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EL
CONTENIDO
Y LA DEFENSA
EN
LA CREACIÓN
ARTÍSTICA
paras brilla en la blanca pared de cal de la sala, tan clara que "el
brillo de la luz en los muros blancos me llenaba de fatiga".
En este ambiente de vigilia y de muerte desfilan sólo viejos, es
decir los compañeros de la recién muerta. Todos despiertan en el
héroe una impresión incómoda de extrañeza, a pesar de lo nítidas
que le parecen sus figuras cuando entran en la sala para acompañarlo en el velorio. Por eso los observa atentamente. "Yo los veía
-dice el héroecomo no he visto jamás a nadie y ningún detalle
de sus rostros o de sus vestes se me escapaba". .. "Casi todas las
mujeres llevaban un delantal y el cordón que les ceñía el talle hacía
sobresalir aún más su vientre convexo. Yo jamás había observado
hasta qué punto las viejas podían tener vientre. Los hombres eran
casi todos muy flacos y tenían canas."
A pesar de la imprecisión y oscuridad con que están diseñadas
estas figuras, no faltan pequeñas luces que nos ayuden a orientarnos
en la niebla. No es difícil entrever así, en todos estos viejos y viejas,
un desplazamiento de las imágenes parentales que han envejecido
porque han realizado "algo" que en la fantasía del héroe le parece
envejecedor y destructivo, algo que hace a las viejas tener el vientre
convexo, es decir, quedarse embarazadas, y a los hombres tener
canas y adelgazar, o sea, tornarse impotentes. No es por casualidad
que en medio de estos viejos se destaque uno, presentado al héroe
por el director del asilo. Es el único que goza del privilegio de asistir
al entierro, cosa jamás permitida a los pensionistas y concedida a
él en atención a la amistad que lo unía a la muerta. Tampoco es por
casualidad que este viejo es el único en la población del asilo que
es conocido por su nombre, Tomás Pérez, Mucho menos aún es por
casualidad que del asilo le hablan a Tomás Pérez de la muerta como
de "votre fiancée". Pero si Tomás Pérez es una representación más
específica del padre, del mismo modo que la muerta es una representación más clara de la madre, también resultan imágenes parentales todos los viejos y viejas que colman la blanca sala de paredes
de cal, donde los observa entre atónito y extrañado nuestro héroe.
Parece, pues, que no podemos ilusionarnos con las apariencias
formales de esta vela, de este entierro, ni de estos viejos y viejas que
cuchichean en una luz opaca de capilla ardiente alrededor de una
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316
muerta. Por detrás de este contenido manifiesto crepitan fantasías
reprimidas, especialmente agresivas, en relación con el coito de los
padres. Lo que el yo del héroe observa y registra con inusitada atención, insomne en la noche es "la destrucción" de la madre idealizada
por el padre enemigo. Por eso no quiere mirarla en el cajón, cuando
el portero del asilo le pregunta si quiere hacerlo. El mismo portero
le hace saber, en cuanto ha llegado al asilo, que es necesario enterrar
a la madre lo antes posible "porque en la planicie hace mucho calor,
sobre todo en este país". En otras palabras, la madre está a punto de
entrar en descomposición por haberlo traicionado con el padre. De
ahí su odio y su desprecio. Será probablemente en consecuencia de
este odio que al ver entrar a los viejos en la sala siente por un momento la impresión ridícula de que "ellos estaban allí para juzgarme". El cuadro se completa y se hace aún más coherente cuando se
consideran las experiencias subjetivas del héroe durante el entierro,
bajo un sol de fuego. "Todo esto -dice-,
el sol, el olor de cuero
y de estiércol de los carruajes, el del barniz y el del incienso, la fatiga de una noche de insomnio me perturbaba la mirada y las ideas."
... "Sentía que la sangre me latía en las sienes."
Si tenemos en cuenta el significado de los contenidos anteriores,
o sea, el embrutecimiento y la destrucción de los padres en el coito,
no experimentaremos ninguna dificultad en considerar la caminata
opresiva bajo el sol, con la sangre que le latía en las sienes, como
una descripción alegórica de una excitación sexual incontrolada. Con
esto se completará la visión de las fantasías reprimidas que sospechamos encontrar en esta primera parte del libro, que deben representar, con mucha probabilidad, una fantasía masturbatoria vengativa, especialmente sádica, alrededor de la relación sexual de los
padres.
Esta primera aproximación al entendimiento de los contenidos
latentes del libro no debe ser encarada más que como una simple
hipótesis de trabajo, que anuncia la tarea. Nos apresuramos a reconocer que estas deducciones son indiscutiblemente muy pasibles de
crítica o, mejor dicho, serían criticables, si fueran basadas apenas
en el material psicológico anteriormente comentado. Pero no debemos olvidar que estamos realizando una selección de datos con arre-
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Y LA DEFENSA
EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
glo a ciertas finalidades, siéndonos imposible presentar en una sucesión cronológica, ineludible en toda descripción, un conjunto de
acontecimientos que ocurren simultáneamente.
Se verá más adelante
que los hechos ordenados e interpretados de acuerdo con la "construcción" antes efectuada, experimentarán una ampliación y confirmación progresiva en la medida que penetramos más profundamente en la esencia de la narración de Camus. El disfraz, el enmascaramiento y la transposición antes observados en la presentación de los
contenidos van poco a poco cediendo el paso a un incontenible atrevimiento en la manifestación de los mismos, cosa que, por otra parte,
no constituye nada de insólito. Garma ha llamado la atención precisamente sobre este hecho, que sería típico de las representaciones
gráficas o literarias, en el sentido de que los contenidos ocultos
tienden a repetirse en diversas simbolizaciones 7. Aunque no se
trate precisamente de simbolizaciones, es algo parecido lo que ocurre
en el libro de Camus, donde a medida que se progresa en su estudio
se observa una creciente aclaración y enriquecimiento en la manifestación de contenidos, al principio tímidamente insinuados.
Retomemos el hilo de la narrativa. La atmósfera de sonambulismo de la capilla ardiente del asilo de viejos en Marengo ha quedado
atrás. Meursault, el héroe, ha vuelto ya a su pensión y a su modesto
puesto de empleado de oficina en Argelia, y ha retornado a su rutina
cotidiana. Todo en esta vida tranquila, que sigue su mismo ritmo
después de cumplido el deber de enterrar a la madre, parece fluir
sin sobresaltos. Meursault se pinta a sí mismo como el típico héroe
anónimo de la clase media, pasivamente adaptado al puesto incoloro,
sin mayores planes para el futuro, pero también despreocupado de
él, burocráticamente satisfecho de sí mismo y de sus pequeños placeres inconsecuentes. Tiene su puesto, su cine, su playa de vez en
cuando y hasta una episódica amante, la dulce Marie Cardona, dactilógrafa en la oficina donde trabaja, presencia casi inadvertida que
pasa por el libro suavemente como un viento de primavera, al lado
del héroe, pero no con lo que él tiene de sustancial.
Sin embargo, toda esta fluidez, toda esta indeterminación no es
7
ÁNGEL GARMA:
Vicisitudes de los símbolos.. Rev. de Psicoanálisis, Año IV, pág. 612.
ALCYON
BAER BAH lA
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sino aparente, pues en realidad toda su vida está despiadadamente
determinada y su yo tercamente ocupado con la observación de ocurrencias agobiantes. De hecho, mientras pasea ante nuestros ojos su
sospechosa vaguedad e inconsciencia, Meursault nos introduce con
glacial precisión en el conocimiento de dos personajes de la pensión
donde él vive, que son auténticos subrogadores suyos. Uno de ellos, el
viejo Salamano, es un personaje fantasmagórico que deambula por las
escaleras y pasillos de la pensión, sin hablar a nadie, en compañía de
su viejo perro. Los dos, el viejo y el perro, forman una unidad indivisible, y viven juntos desde hace ocho años. El perro tiene una enfermedad de la piel que le ha hecho perder casi todos los pelos, recubriéndolo además de repugnantes placas y costras de toda especie. A
fuerza de vivir juntos en la misma pieza, los dos han terminado por
semejarse. Es así como Meursault los describe: "Tienen el aire de la
misma raza y a pesar de ello se detestan. Dos veces por día, a las 11
y a las 6, el viejo lleva su perro a pasear. . . Se los puede ver a lo largo de la calle de Lyon, el perro forcejeando al hombre, hasta que el
viejo se detiene. Entonces le pega y lo insulta. El perro tiembla de
pavor y se deja arrastrar. Entonces le toca al viejo empujar al perro.
Cuando éste se olvida y vuelve a arrastrar a su dueño, es de nuevo
pegado e insultado. Es el momento en que quedan los dos sobre la
vereda mirándose, el perro con terror, el hombre con odio. Así es
todos los días...
Hace ocho años que esto dura". Muchas veces,
cuando sube las escaleras de vuelta a la casa, Meursault cruza con
el viejo Salamano y lo saluda, pero el viejo jamás le contesta, apenas
lo oye, atento como está a los insultos que dirige al perro, concentrado
en su rabia inagotable. Por las escaleras y pasillos de la pensión
flota sin cesar el eco sordo de los insultos del viejo a su perro: "Salaud! Charogne!" El continuo deambular del viejo con el perro humillado es un ritmo, una cadencia inflexible, algo que forma parte
de la misma vida de la pensión donde Meursault pasea su extraña
tranquilidad.
Del mismo modo, es parte integrante de estos ritmos el segundo
de los subrogadores del yo del héroe, al cual nos referimos antes.
Éste es Raymond Sintés, curioso personaje "de largas espaldas y
nariz de boxeador", que cuando se le pregunta cuál es su profesión,
:U9
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
contesta evasivamente magasinier, eufemismo con que oculta sus
dudosas actividades de explotador de mujeres. En general, no lo
estiman en la pensión, pero Meursault cultiva su amistad porque encuentra "interesante lo que él dice".
Fijemos detenidamente la atención en estos dos personajes. Numerosas "coincidencias", mejor dicho, ineludibles determinismos de
la fantasía creadora del autor, van a marcar la trayectoria de estas
dos vidas en una forma tal que no dejará lugar a dudas en cuanto
a la engañosa indeterminación del destino del héroe y a la naturaleza
de sus contenidos reprimidos. Ante todo llama mucho la atención
que Raymond Sintés, el maquereau. bien puesto, haga su aparición
en el libro en el justo momento en que el viejo Salamano viene de
insultar a su perro en la oscuridad de la escalera en la pensión. Pero,
hay más. Del mismo modo que Salamano con su perro, Raymond
Sintés anda con vueltas con una mujer de baja clase, una mora que
lo ha engañado y de quien está tratando de vengarse en una forma
sádica y humillante. No por otro motivo se acerca a Meursault;
necesita su ayuda. Los hechos se encadenan perfectamente como los
engranajes de una máquina. Tan pronto el viejo Salamano ha terminado de emitir un ronco gruñido contra el perro acobardado, Salaud!
Charognel, surge Raymond Sintés, bien vestido como de costumbre,
en busca de Meursault. Lo toma del brazo, lo lleva a su pieza, le
ofrece vino y casi de golpe empieza a contarle "su caso". En un
principio, lo trata aun con cierta ceremonia como "Monsieur Meursault" y le explica lo que le ha sucedido: tenía una amante y se llevaba bien con ella; le pagaba el alquiler del cuarto, le daba 20 franiCOS por día para la comida ...
de cuando en vez un par de medias ...
en fin, unos mil francos por mes. .. Pero había descubierto que ella
lo engañaba. Le había pegado con violencia, hasta sacarle sangre,
mas creía que ella no estaba aún suficientemente castigada. Lo malo
era -como dice él en su pintoresco lenguajeque aún tenía un
"sentimiento por su coito" ... Por ello necesitaba el consejo de Monsieur Meursault. .. A pesar de que tenía ya una idea. .. escribiría
una carta tierna a la amante, como si estuviera arrepentido. .. Cuando ella viniera, se acostaría con ella, y "justo en el momento de terminar, le escupiría en la cara y la echaría de su pieza". .. La idea
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era muy buena, pero necesitaba de "Monsieur Meursault" para escribirle la carta, "avec des coups de pied et en méme temps des choses
pour la faire regretter": Por ello le estaba hablando del caso.
Animada por el vino, la charla se prolonga horas y horas. Mejor
dicho, el monólogo, porque Meursault casi se limita a escuchar con
un vago aire condescendiente lo que le cuenta Sintés con gozosa
fruición. Por supuesto que Meursault satisface sin mayor reserva las
necesidades de Sintés, escribiendo la carta avec des coups de pied et
en méme temps des choses pour la faire regretter. Al terminar de
escribirla Meursault se da cuenta de que el otro ya lo tutea y lo trata
amigablemente de mon copain. No da mayor importancia a ese asalto
a su intimidad, pensando que al final de cuentas ha prestado un favor
al otro, y vuelve a su pieza. Pero la verdad es que "aquello" no es
un favor que el displicente Mr. Meursault está prestando al maquereau
Raymond Sintés, sino algo mucho más profundo. En realidad, aqueo
110 es un pacto de su yo con su "doble", representado por Sintés, para
juntos maltratar a la madre que se ha prostituído al padre, en su
fantasía de venganza. Como en un juego de consignas secretas, la
confirmación del pacto está dada por los gemidos sordos del perro
del viejo Salamano, que Meursault escucha tan pronto ha dejado el
cuarto de Sintés.
Empero, donde las "coincidencias" en la trayectoria de estos dos
personajes revelan mejor su verdadera faz, es en el momento en que
el héroe se dispone a abandonarse a los acentos positivos del amor.
Muy significativamente, los dos, Raymond Sintés y el viejo Salamano,
exhiben con mayor plenitud sus rasgos de carácter y sufren el impacto
de las mismas experiencias de abandono, casi al propio tiempo, en
uno de los momentos en que Meursault está al borde de poseer a
Marie Cardona. Surgen, por lo tanto, con todos los contornos que caracterizan la aparición del "doble" en la vida del héroe, tal como lo ha
demostrado brillante y exhaustivamente Rank 8. Si seguimos el hilo
de estos determinismos inconscientes, descubriremos sin esfuerzo la
relación señalada. Es domingo. Después de haber pasado juntos una
mañana idílica en la playa, Meursault y Marie se preparan para
8
OT'I'O
RANK:
Loe. cit.
321
EL CONTENIDO
Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
almorzar. Él sale a comprar carne y al volver cruza con el viejo Salamano, que lleva su perro a paseo bajo el eterno refrán "Salaud!
Charogne! Apenas ha entrado en su pieza y de haber entregado la
carne a Marie, estallan las chispas de una disputa en el cuarto de
Raymond. Al principio, una confusión de voces inarticuladas, luego
los insultos de Raymond que hostiga a su mora atraída por la trampa
de la carta escrita por Meursault. Al ritmo de los violentos golpes
que da a la mujer, resuena por todo el corredor, con terrible acento
de ira, la voz de Raymond: "Tu m' a manqué, tu m' a manqué! ... "
En la subversión tumultuosa de la rutina de la pensión, los acontecimientos se precipitan en una cadena ininterrumpida: alguien que
llama a un agente, la puerta que se abre, el acobardamiento de Raymond ante el policía, la perplejidad de los inquilinos, la angustia de
Marie, todo eso corre célere, y luego de un pequeño hiato viene la
gran "coincidencia". Allá en la puerta, está el viejo Salamano transtornado y nervioso, blasfemando contra su perro que lo ha abandonado. Como siempre repite: "Salaud! Charogne!". A Meursault,
que acude a consolarlo, le explica con la voz entrecortada por la
angustia que hacía mucho pensaba en comprar un collar más corto
para sujetar mejor al perro, pero jamás había pensado que "cette
charogne" pudiera escapársele en esa forma ...
Además de la coincidencia temporal y de la identidad casi absoluta de las experiencias anímicas sufridas por ambos, la similitud de
los destinos de estos dos personajes puede ser vista también, con
impresionante claridad, en la analogía,' para no decir sinonimia, de
las maldiciones que echan a sus objetos de amor: Raymond Sintés
podría perfectamente decir: "Salaudl Charogne!" a su mentirosa
mora, del mismo modo que el viejo Salamano podría blasfemar contra su perro desaparecido a los gritos de "Tu m'a manqué, tu. m'a
manqué]" Ni psicológica ni estéticamente cambiaría en lo más minimo el espíritu del libro.
Todo indica, pues, que ya no podemos tener la más leve duda al
respecto de aquellos contenidos esbozados en la primera parte del
libro, en la atmósfera de la capilla ardiente donde Meursault velaba
a la madre. La madre muerta, la que debe ser enterrada lo antes
posible para que no se sienta que "huele mal", es decir, la madre
ALCYON BAER BAHIA
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muerta para su amor, es la misma mora falaz de Raymond Sintés, la
que "le ha faltado", es el perro sucio, "cette charogne" del viejo
Salamano, pero que aún así, prostituída y mancillada, es todavía profundamente amada en la desfiguración sado-masoquística del yo del
héroe. Si alguna duda existiese aún, ella se disiparía ante la observación de la repercusión que tiene el desaliento del viejo por el abandono de su perro, en el alma de Meursault. Oyendo el crujido regular
del lecho de Salamano, en la pieza vecina, Meursault comprende que
el viejo está llorando y comenta: "No sé por qué pensé en mamá ...
No tenía hambre y me acosté sin cenar". Es ésta la primera y tal vez
la única vez que surge en el libro, sin ambages, su sentimiento de
soledad y su melancolía.
El examen de los contenidos reprimidos que veníamos efectuando
parece borrar cada vez más la niebla que los envolvía. Sin embargo,
algo permanece aún en la sombra. Si es cierto que ya no nos podemos
engañar con la aparente inconsecuencia del destino de Meursault,
con su seguridad de fachada, y con su "aisance", una vez que descubrimos su resentimiento y melancolía en los aspectos desdoblados de
su yo simbolizados en Raymond y en Salamano; si es cierto que las
fuentes de su decepción brotan, espontáneas, de la conducta del viejo
con el perro, de la de Raymond con la mora, y de la del mismo héroe
con su madre "que debe ser enterrada pronto", no es menos cierto
que en este drama edípico la imago del padre permanece en la oscuridad. En consecuencia, estamos en el derecho de sospechar que, de
una forma o de otra, aquel pobre Tomás Pérez, grotescamente considerado como el novio de la madre en el asilo de viejos de Marengo,
debe resurgir en la trayectoria del héroe vengativo y quejumbroso.
Este dramático encuentro, que constituye una de las partes más tensas
de la narración de Camus, tiene lugar bajo la forma de un inesperado
desplazamiento.
Como era de esperar, todo ocurre en un domingo. Pareciera que
así tiene que ser, para que se cumpla el fatalismo del destino del
héroe. Los días corrientes, en que está preso a su rutina y a su trabajo,
no le sucede nada. Pero en los fines de semana, cuando se podría
permitir un poco de dicha y de placer, las cosas se le escapan de las
manos. Es significativo que el primer domingo de que nos habla en el
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EL CONTENIDO
Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
libro, Meursault lo pase mirando desde la ventana de su cuarto; al
volver del entierro de la madre a la gente que pasea y se divierte. Él
se deja quedar en casa, bajo la excusa de que su dulce Marie fué de
visita a una tía. El segundo domingo, tampoco puede entregarse a los
apacibles sortilegios de su amor, porque estallan en la pensión las
chispas de la escena primaria, simbólicamente representada en la
paliza que Raymond Sintés da a su farsante mora y en los castigos
que Sala mano infringe a su perro. Ha llegado el tercer domingo, el
más dramático, el más crucial de su destino. Raymond, que ya lo
considera su "copa in" lo ha invitado a pasar el día en la playa, en
la casa de un amigo, cerca de Argel. Ha insistido en que lleve a Marie;
los espera un día glorioso, el mar, el sol dionisíaco, todo, en fin, está
preludiando una satisfacción completa. Sin embargo, ya hay notas
disonantes en los comienzos de su dicha. Al salir de casa, al encuentro
del amigo, Meursault observa a un grupo de árabes amontonados
frente a la vidriera de una tabaquería, en medio de los cuales Raymond
le indica con el aire preocupado al hermano de su antigua amante.
IJa preocupación de Raymond es un leve vaticinio, un tenue soplo
augural que anticipa la cargada atmósfera de tormenta que se avecina.
Pero, en el tranquilizador embuste del desplazamiento, Meursault no
da la menor atención a la inquietud del amigo y la jornada sigue su
curso. En el clima de contrapunto, intencionadamente creado por el
autor, todo prosigue armonioso y perfecto. Tan armonioso y perfecto
que Meursault, escuchando la clara risa de Marie que charla con la
mujer de su anfitrión, llega hasta pensar en serio, por primera vez,
en casarse. Pero no nos engañemos: todo ello no es más que un contraste intencionadamente acentuado para resaltar aún más el destino
trágico del héroe.
En efecto, terminado el almuerzo, los tres hombres, es decir, Raymond, Meursault y el anfitrión Masson salen a caminar por la playa.
Al momento de ponerse en marcha divisan a lo lejos a dos árabes,
uno de los cuales es el pertinaz hermano de la amante de Raymond,
que los han seguido hasta allí. No es necesario decir que en la violenta
refriega que estalla entre Raymond y Masson, por un lado, y los dos
árabes por el otro, el inconsecuente Meursault sólo hace acto de pre-
ALCYON
BAER BARIA
324
sencia. Apenas se mueve para gritar a Raymond que el árabe esgrime
un cuchillo con el que pretende herirlo, lo que de hecho ocurre.
Sin embargo, por un breve instante decisivo, como si fuera apenas
para cumplir un destino compulsivamente previsto, se va suspender
su indeterminación ficticia y en apariencia tranquila. Durante estos
breves momentos, su inerte papel de espectador va a desaparecer hasta
del propio contenido manifiesto de la narrativa para dar lugar a una
ineluctable actuación de héroe trágico, automatizado por sus determinismos inconscientes. El Meursault que apenas oye, ve, y cuenta, va
a ceder lugar al Meursault de la actuación parricida. Para este instante de excepción, de nada le sirve el desdoblamiento de su yo en las
tímidas subrogaciones habituales de Raymond y del viejo Salamano;
tiene que ser él mismo el mensajero de la venganza largo tiempo reprimida. Es por ello, no por otro motivo, que él tiene que seguir a Raymond cuando éste regresa de la casa del médico a quien fué a curarse
de las heridas, y vuelve a salir. Raymond está sombrío e irritable;
Meursault, por el contrario, calmo como siempre. Los dos caminan,
caminan, hasta dar con una pequeña fuente que fluye de una roca a
través de la arena, en dirección al mar. Por supuesto, allí están los
dos árabes hieráticos e inmóviles, el uno mirando fijamente a Raymond, el otro soplando una pequeña flauta de bambú improvisada,
de la cual saca con monotonía enervante tres invariables notas nostálgicas. En el cuadro que componen, lleno de sol y de silencio. entrecortado apenas por el ruido de la fuentecilla y de las insistentes tres
notas, parecen árabes de leyenda. Raymond, que todavía hierve de
rabia, aprieta su revólver en el bolsillo pensando en matarlos, pero
el siempre oportuno Meursault lo disuade, pidiéndole el arma y aconsejándolo a tomar la cuestión "de hombre a hombre" ... Si el otro
árabe interviene con el cuchillo, él lo abatirá a tiros...
Pero los
árabes los defraudan saltando bruscamente hacia la parte posterior de
una roca y los dos amigos retornan sobre sus pasos.
Es entonces cuando se produce el extraño cambio de actitudes
entre el héroe y su doble. Para Raymond, que se siente ahora lavado
de su cólera, el asunto está encerrado. No así para Meursault, el tranquilo, inconsecuente e indeterminado "Monsieur Meursault". Antes
de haber terminado de subir las escaleras de la casa de su anfitrión,
325
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
ya ha decidido volver a la playa y caminar en dirección a la roca
distante donde se oculta la fresca fuente que fluye sin cesar, pero
sobre todo, en dirección a los árabes. Ahora es uno solo, pues el otro
se ha esfumado en el horizonte escaldante de la arena sin fin. Allí
están los dos faz a faz, el árabe de leyenda y el solitario Meursault,
que ha dejado simbólicamente todo -los amigos, la casa hogareña, la
dulce Marie, todo-,
sólo porque tercamente ha decidido beber el
agua de una fresca fuente y un árabe inoportuno se le antepone. Si
quisiera, bastaría volver sobre sus propios pasos y todo quedaría en
paz. Pero considera que detrás de él tiene que recorrer una larga playa
reverberante de sol, el mismo sol del día en que había enterrado a la
madre, con la misma sensación de malestar en la frente, las venas
que latirían del mismo modo bajo la piel. En lugar de volver, mejor
será, tal vez, dar un paso de frente, un solo paso, no más. En la mano
del árabe, puesto rápidamente en guardia, brilla la lámina del cuchillo
bajo el sol de fuego; en la de Meursault, se crispa el revólver irónicamente tomado "por prudencia" a su amigo Raymond. El encuentro
simboliza a la perfección el eterno duelo fálico del hijo con el padre.
En el trágico instante de suspensión que sigue a su crimen, Meursault
comprende, como él mismo dice, que "ha destruído el equilibrio del
día", a pesar de lo cual dispara aún sobre el cuerpo inerte cuatro
tiros, que eran "como cuatro golpes breves con que yo golpeaba en la
puerta de la desgracia". El indeterminado, impreciso y displicente
Monsieur Meursault ha cumplido su determinismo de héroe trágico,
destruyendo en el árabe anónimo a la reviviscencia del padre, vuelto
de la represión bajo un nuevo disfraz. El ajuste de cuentas que debió
realizarse con Tomás Pérez en el entierro de la madre, fué apenas postergado hasta el encuentro en la playa con el árabe. Empero, toda esta
actuación no es más que un breve instante fuera del tiempo. En la larga
expiación que lo espera y sobre la cual volveremos más adelante. va
a retomar su indeterminación y vaguedad características, disfraz bajo
el cual su yo vuelve a ocultar su feroz y amarga necesidad de observar
y registrar.
326
ALCYON BAER BARIA
III
Innecesario es decir que las tres partes fundamentales en que
hemos dividido el libro, con la finalidad de escudriñar sus contenidos
latentes, sólo pueden ser entendidas como una unidad significativa a
la luz de determinismos inconscientes. En efecto: ¿qué relación pueden guardar entre sí para el sentido común o para las especulaciones
de la crítica estética estos diferentes episodios en apariencia esparsos
y fragmentados, sin vislumbre de conexión lógica que les confiera
una expresión unitaria? Evidentemente ninguna. En uno de ellos,
entramos en relación con un muchacho que vela a su madre muerta
en un ambiente onírico de capilla ardiente, en medio a una bizarra
"rnise en scéne" de viejos que cuchichean a su alrededor; en el otro,
lo escuchamos describir con minucia los maltratos que un viejo infringe a su perro enfermo y un "maquereau" a su amante; en el último,
lo vemos caminar con ciega determinación al encuentro de un árabe
extraño, contra el cual conscientemente nada siente y cuyo asesinato
es incapaz de explicarse a sí mismo. Sin duda, para el sentido común,
todo esto parece brutal y carente por completo de significación.
Sólo después de haber realizado una paciente peregrinación a
través de los enmascaramientos, disfraces y simbolismos que encubren la fantasía reprimida del héroe, sólo después de haber observado la reiteración con que vuelven ciertos temas en las apariencias
del contenido manifiesto, es que percibimos que es posible identificar en cada uno de los tres episodios esquemáticos del libro un
importante fragmento de la totalidad de su imaginación inconsciente.
Empezamos a comprender el significado latente de esta fantasía
reprimida cuando percibimos que, en función del análisis efectuado,
es posible nombrar a cada uno de los tres episodios mencionados, respectivamente, el asesinato de la madre, la escena primaria y el parricidio. El descubrimiento de la relación sexual entre los padres aparece
como el centro, el núcleo desencadenante de la fantasía de venganza
representada por el castigo sádico de la madre seguida de su muerte,
y luego por la búsqueda odiosa y el subsiguiente asesinato del padre
rival. Como la madre lo ha engañado entregándose al padre, el dolo-
327
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
rido Meursault la hostiga, la maltrata a través de los desplazamientos
efectuados en la persona del "maquereau" Sintés y en la del viejo
Salamano, y luego la mata y la entierra antes de que "huela mal"
por el "fango" con que lo ensució. En ese sentido parece que el asesinato de la madre constituye la parte más reprimida y terrorífica
de su fantasía, pues ni directamente, como ocurre en el asesinato del
árabe, ni indirectamente a través de un desplazamiento, como sucede
con los malos tratos infringidos a la mujer y al perro por Sintés y
Salamano, se manifiestan sus deseos de muerte contra la madre traicionera y prostituída. Ella aparece ya muerta por vieja en el comienzo
del relato, y "la vejez -como dirá más tarde Salamano en relación
a su perro- no se cura".
Por un momento podríamos detenernos en una duda de interpretación, para considerar que tal vez el episodio de la madre muerta no
representa sino una distorsión, un disfraz de los deseos incestuosos
del héroe en el sentido de la clásica fantasía edípica, es decir, amor
a la madre y parricidio. Henry Alden Bunker también ha llamado la
atención con insistencia sobre el contenido edípico del coito con la
madre que se oculta bajo el disfraz de matricidio en muchas tragedias
clásicas, entre las cuales sobresale la Orestíada 9. Sin embargo, en
nuestro héroe muchos hechos hablan en contra de esta suposición.
Ante todo, la violencia de la agresión anal contra la madre, representada por la necesidad de enterrarla lo antes posible para que no
huela mal; luego, la pertinacia sádica de los insultos dirigidos contra
la imago materna a través de los desplazamientos de Sintés y Sala:mano (tu m'a manqué! Salaud! Charogne!) ; y, más que todo, el hecho
de que el procurador general, en su juicio, descubra la misteriosa
conexión emocional entre el matricidio reprimido y el asesinato del
árabe, al acentuar como agravante la circunstancia de que Meursault
haya asistido al entierro de la madre con mórbido indiferentismo:
"Sí, -dice-yo acuso a este hombre de haber enterrado a una
madre con un corazón de criminal".
En consecuencia, en cuanto a la comprensión de los contenidos
latentes, estamos ante hechos muy claros que pueden resumirse así:
9
HENRY ALDEN BUNKER:
Quarterly,
Vol. XlII, pág. 198.
Mother
murder
in mvtli
and
legerul.
The Psychoanalytic
ALCYON BAER BARIA
323
decepcionado con el descubrimiento de la relación sexual de los padres, el héroe los destruye en una fantasía masturbatoria de contenido oral y anal sádico. Con relación a estas experiencias reprimidas,
el libro de Camus representaría, pues, un intento de elaboración de
las situaciones traumáticas provenientes de la escena primaria 10. No
obstante, enunciado este concepto nos damos cuenta inmediatamente
de lo simplista que es. Por un lado, desde el punto de vista psicológico, nos sentimos envueltos en la sarcástica opinión de Harry Lee,
cuando se refiere a la insistencia ingenua con que muchos psicoanalistas repiten los ejemplos de Freud, "sacando inferencias de la analogía del arte con la fantasía y utilizando las propiedades temáticas
del trabajo artístico para ilustrar el complejo edípico" y otras cosas
interesantes, pero sin verdadera captación de los fundamentos esenciales de los procesos de la imaginación creadora. El hecho de que
atribuyamos ahora a la fantasía de los padres "unidos en coito peligroso" es decir, a la escena primaria, la situación nuclear en la
estructuración del psiquismo que antes se atribuyó a la clásica situación edípica, no disminuye en nada nuestra cándida ingenuidad de
pretender universalizar los dinamismos de la actividad creadora sobre
la base del concepto nuevo. Por otra parte, tampoco desde el punto
de vista estético podemos percibir que el libro se defina, ya sea en
su belleza formal, ya sea en su intento social de comunicación, por el
sólo esclarecimiento de los contenidos analizados, por muy profunda
que sea su significación oculta.
Empero, si examinamos detenidamente el modo, el aspecto, la
forma por medio de los cuales estos contenidos procuran abrirse
camino en el yo del héroe, si, en una palabra, buscamos captar sus
defensas, es muy posible que adquiramos una visión más completa
del juego de fuerzas que ha presidido la actividad creadora del novelista. Ha llegado así el momento de complementar la descripción
intencionadamente truncada que realizamos con anterioridad. Para
empezar, devolvamos a Meursault lo que le pertenece y que le hemos
10
Melanie Klein considera "de suma importancia en el desarrollo total del niño,
el hecho de que su vida mental primera haya sido o no gobernada por el temor a su
padre y madre combinados en copulación y formando una unidad inseparable v hosti]
para con él" -El Psicoanálisis de niños'-- versión castellana de Arminda Pichon Hiviere
pág. 253.
329
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
quitado en la primera descripción -la
frialdad cerebral con que
enfrenta la muerte de la madre-o Ya en la primera página del libro,
cuando nos da la noticia del telegrama recibido, "Mere décédée,
enterremerü demain, sentiments distingués", Meursault comenta:
"Esto no quiere decir nada. Pudo haber sido ayer". Sin duda, es un
comentario muy breve, pero en su mismo laconismo nos revela todo
lo que el héroe amargado intenta, en vano, ocultar. La madre ha
muerto ... y bueno, ¿qué se va a hacer? ... Pareciera un llanto de
dientes cerrados, sin lágrimas, ahogado en la garganta. Este pequeño
párrafo inicial del libro, tan profundamente descriptivo en su áspera
parquedad de palabras, parece representar un paradigma de los pensamientos más recónditos del héroe, algo así como un sueño biográfico, en el sentido de que él siempre busca acentuar su indiferentismo ante todo lo doloroso o lo chocante que se le pueda presentar
en el camino.
Es precisamente porque persigue esta intención que Meursault
nos hace saber que "comió como de costumbre", mientras esperaba
el ómnibus que lo debía llevar al asilo para ver a la madre muerta
y mientras escuchaba con apatía que el dueño del restaurante le decía,
convencionalmente, que "no se tiene más que una madre". Todo pura
palabrería que él oye como un sordo en obediencia a su profunda
consigna de que no hay lugar en el alma para duelos emolientes.
Cuando el portero del asilo pierde el sentido de conveniencia ante la
esperada congoja de un hijo, comentando que "hay que enterrar
pronto a la madre", quien se escandaliza es su mujer y no nuestro
Meursault que, por el contrario, encuentra "muy justo e interesante"
lo que el otro le habla. Cierto es que cumple con algunos de los rituales de costumbre: vela a la madre, acompaña su entierro y hasta se
pone una corbata negra. Pero, aunque no se lo diga a sí mismo, pretende hacerlo todo de una manera completamente exterior, sin convicción. Cuando su querida Marie Cardona, después de haber ido con
él a la playa, al día siguiente de la muerte de la madre, descubre
con sorpresa su corbata negra y la razón de su uso, él piensa contestarle que "ce n' est pas de sa [aute", y si no llega a hacerlo, no es
por pudor ante la dureza de la frase, sino por considerar que ya la
ha.bía empleado en el momento de solicitar permiso al patrón para
ir al entierro.
ALCYON BAER BAHIA
330
Empero, no es sólo con relación a la muerte de la madre que
Meursault nos choca con su inesperada y paradójica frialdad. Toda
su conducta está impregnada de este hosco indiferentismo, de este
sacudir sus hombros, por medio del cual parece estar diciendo a
cada momento que no tiene nada que ver con la cosa. "Ce n' est pas de
sa [aute": .. ¿ Qué le importa que el viejo Salamano ande con su
perro sarnoso y le pegue continuamente? ¿O que el "maquereau"
Sintés descubra que su mora lo engaña y se sienta incapaz para vencer
"el sentimiento que tiene por su coito?" ¿ O aún que su Marie, aterrorizada por el ruido de los golpes con que Sintés pega a la mora, le
ruegue que llame a un agente para poner fin a la degradante escena?
Él, Meursault, no llamará a nadie. Además, "no le gustan los agentes", lo que significa que no le gusta ninguna ley moral que le sirva
de estorbo. No tiene nada que ver con nadie. Simplemente ve, observa,
registra y sigue. No quiere sentir nada en el verdadero concepto de
sentir. Está muy bien instalado en su cómoda frialdad, envuelto en
ella, como intocable.
En un principio, esta "distancia", este alejamiento de lo real,
tiene las medias tintas de una despersonalización mitigada. Es con
aquel mismo sentimiento de irrealidad, con aquella misma sensación
onírica de estar viendo a través de la niebla, característica de la despersonalización, que Meursault nos habla de sus experiencias en la
capilla ardiente al observar a los viejos del asilo que entran para
velar a su madre. Pero, poco a poco, la sustracción libidinosa del
mundo real se va acentuando, hasta llegar, por transiciones imperceptibles, a los límites de una indiferencia netamente esquizofrénica.
Es así que cierta vez el patrón lo llama para ofrecerle una situación
que parece envidiable: va a abrir una sucursal en París y como él es
joven, ha pensado que tal vez le agradaría el puesto. .. Meursault
sube sus hombros. .. El patrón insiste: "¿ No estará interesado en
un cambio de vida?" Pero Meursault le contesta que uno nunca
cambia de vida y que los cambios al fin y al cabo se equivalen. Su
respuesta es tan sorpresiva que el mismo patrón le observa, disgustado, que él siempre "está respondiendo de lado". Por una curiosa
"coincidencia" en la manifestación de sus rasgos esquizofrénicos, en
esta misma tarde, Marie Cardona viene a verlo y le propone que se
331
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
casen. Él contesta que "poco me da" y que si ella quiere, lo pueden
hacer. .. Medio aturdida, ella insiste en saber si él la ama, a lo que
él responde que "eso no significa nada, pero que sin duda no ... "
"¿Por qué te casas entonces?" le pregunta ella. De una manera estereotipada, él vuelve a contestar que esto no tiene ninguna importancia,
pero si ella lo quiere...
y cuando de sorpresa en sorpresa, ella
procura saber si él aceptaría una proposición semejante de cualquiera
otra mujer por el sólo hecho de vivir juntos, él le contesta con toda
sencillez: "Naturalmente".
No menos impresionante por su sentido psiquiátrico es el parricidio simbolizado en el asesinato del árabe, que reviste todas las características del automatismo esquizofrénico. Como si fuera un auténtico
paciente surgido de las páginas de un libro de psiquiatría, Meursault
siente vagamente que es compelido a realizar cosas, pero ignora los
motivos profundos que lo impulsan a hacerlas. A pesar de que observa y registra con obstinada minucia todo lo que sucede a su alrededor,
sabe muy poco de lo que lo mueve a actuar en la dramática e inopinada ocurrencia. Actúa como un autómata, como obligado interiormente, en aquel mismo sentido y bajo aquel mismo determinismo
señalados por Bleuler en los esquizofrénicos, es decir, haciendo lo
que en realidad no quiere hacer pero sin ofrecer ninguna resistencia,
"sin oponer la personalidad al impulso" 11.
Empero, donde con mayor claridad se manifiestan su indiferencia, su frialdad y su paralogismo comprometedor, es en el período
de expiación que sigue a su crimen y que ocupa casi toda la parte
:final de la narrativa. Así, cuando el juez de instrucción lo ve por
primera vez y le pregunta si tiene ya abogado, Meursault se muestra
sorprendido porque encuentra su caso "muy sencillo". Y cuando el
Juez le dice sonriendo que en todo caso se le designará un abogado
de oficio, él considera tranquilamente que es una cosa bien pensada
"'que la justicia se encargue de todos estos detalles". Durante sus
entrevistas con el abogado de oficio, da muestras de un total desconocimiento de la gravedad de su situación. No comprende por qué los
hilos de la justicia se aprietan en torno suyo y se sorprende de que
11
nationale
EUGEN BLEULER:
y Universities
Dementia Praecox or The Group o] Schizophrenias.
Press,
pág. 200.
Edil. Inter-
ALCYON BAER BAIIIA
332
indaguen sus antecedentes y de que busquen sacar conclusiones para
juzgarlo por el asesinato del árabe, por su crimen de ahora, por la
"insensibilidad de que había hecho prueba" el día del entierro de
la madre. No atina con la razón de este comentario que el juez de
instrucción ha hecho a su abogado: "Nada de aquella historia de la
madre muerta tiene que ver con su caso de ahora ... ¿Por qué mezclan las cosas?" Y cuando el abogado lo deja, perturbado por SI
"ganserismo", él piensa, por un instante, llamarlo para decirle que
no es en nada distinto de los demás, pero luego desiste de su intento
"por pereza". Su displicencia, su vaguedad y su conducta "al lado",
son de tal orden que en el ambiente del juzgado terminan por considerarlo poco menos que un fenómeno. Es frecuente que el mismo juez
se despida de él, después de las habituales entrevistas, golpeándolo
amigablemente en el hombro y diciéndole: "C'est fini pour aujourd' hui, M onsieur l' Antéchrist".
Por supuesto, Marie Cardona, su dulce Marie, viene a verlo en
la prisión. Pero ahora es inalcanzable, vista apenas a distancia en
medio de un confuso grupo de moras que vienen a visitar a sus árabes.
Entre éstos y como ellos, Meursault, castrado por la cárcel, puede
sólo contemplar a su objeto de amor. Además, es un corto paréntesis,
pues el héroe ya está sumergido en la más profunda regresión oral,
despersonalizado, indiferente y autista. Después de un breve período
de inquieta actividad de la fantasía, en que puebla su celda con las
imágenes de todas las mujeres que ha conocido, ha renunciado a todo
elan genital y parece satisfecho de ello: duerme de 16 a 18 horas
por día, y "mata el tiempo -como
él mismo comentacon la
comida, las necesidades naturales, los recuerdos y la historia del
checoeslovaco", una ocurrencia criminal descubierta en un fragmento
de diario encontrado debajo de su colchón y que él ha leído miles de
veces para entretenerse.
Cuando llega el momento de ser juzgado, ya ha alcanzado un
nivel tan regresivo de torpeza y apatía, que su abogado, temiendo
que se enrede cada vez más, se le acerca para aconsejarle que responda brevemente a las preguntas y que no tome nunca la iniciativa.
A pesar de ello, él se levanta en un momento dado "porque tiene
ganas de hablar", para decir que no había tenido la intención de
3:33
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
matar al árabe. No satisfecho de su imprudencia compulsiva, cuando
el juez le observa con ponderación que lo que acaba de oír es una
simple afirmación sin base y que le gustaría escuchar del abogado
una explicación más precisa, se apresura a agregar que "había sido
por causa del sol", lo cual como es fácil comprender, llena de hilaridad la sala de audiencia.
Sin embargo, a pesar de esta torpeza y apatía en relación él su
destino, conserva su tremenda lucidez glacial en relación a la observación de los demás. Sólo va a salir de su indiferencia y estupor,
por breves instantes, cuando después de su condena a muerte, recibe
la visita del capellán de la prisión, frente al cual estalla su cólera y
amargura largo tiempo reprimidas. Pero luego "como si esta gran
cólera lo hubiese purgado del mal", vuelve a su hosca indiferencia
de incomprendido.
Termina la narrativa como quien da una bofetada, con el áspero
comentario de que, para que el héroe se sienta menos solo, le resta
apenas desear que el día de su ejecución haya muchos espectadores
presentes para que la acojan con gritos de odio.
Está fuera de duda que quien lee el libro de Camus se siente más
violentado por este modo especial en que están contadas las cosas
que por las cosas en sí mismas. Los acontecimientos que Meursault
refiere en forma autobiográfica, parecen no tener resonancia en el
lector hasta el mismo momento en que éste siente el modo tan específico en que están narrados. Lo que choca en el libro no son los acontecimientos descriptos, sino la displicencia helada con que el héroe
pasea a través de ellos. Es este viento glacial, este soplo de apatía
permanente que recorre la obra sin intermitencias, de un extremo a
otro, y que ha llevado a numerosas personas a abandonar su lectura,
lo que parece definirlo en toda su entereza. De ello proviene, sin
duda, su carácter augural de "extranjero" en su más profundo sentido
etimológico, es decir, como la historia de un extraño, de un apartado,
un ser salido de la represión.
Claro está que después de la larga deambulación realizada a
través de los contenidos reprimidos del héroe, ya no nos podemos
ilusionar con el significado oculto de esta jactanciosa frialdad, tan
acentuada cuanto encubridora. Al llegar así al núcleo de la interre-
334
ALCYON BAER BAHIA
lación entre el contenido y la defensa que estamos tratando de sacar
a la luz en el curso de este breve estudio, no tenemos dificultad en
percibir que el "enigma" de Meursault se resuelve cuando descubrimos que su frialdad y apatía son el resultado de sus esfuerzos por
superar los traumas implicados en la percepción oral y anal sádica
del coito de los padres por medio de una substracción libidinosa a las
imágenes parentales frustradoras, En este sentido, y para expresarlo
en una terminología más directa, el libro de Camus debe ser entendido como una elaboración, sobre la base de una despersonalización,
de situaciones melancólicas de desengaño provenientes del descubrimiento de la relación sexual de los padres.
Evidentemente, no nos estamos enfrentando con descubrimientos
excepcionales, sino simplemente reencontrando un camino ya bien recorrido por numerosos autores. Nunberg, uno de los primeros autores
que llamaron la atención sobre el carácter defensivo de la despersonalización, ha indicado que sus manifestaciones se inician "siempre
después de un pérdida objetiva o libidinosa" 12 y que por producirse
al principio de toda enfermedad psíquica, debe ser considerada "como
la precursora de todos los procesos defensivos" 13. Por otra parte, la
observación de que la despersonalización es una condición inherente
a la introspección psicológica ha sido brillantemente valorada y desarrollada hasta sus últimas consecuencias por Theodor Reik. Entre
muchas otras cosas de importancia, Reik ha destacado el hecho de
que, aunque la auto-observación de la despersonalización no sea
todavía psicología como ciencia, "es en cierto modo su estado larval,
una especie de forma preexistente de la investigación psico16gica" H.
Del mismo modo, Oberndorf, desarrollando un razonamiento semejante al de Reik, y dando relieve a la sagaz concepción popular que
disocia la aplicación intelectual exagerada del interés por el sexo,
ha mostrado que "cuando el niño se pone a pensar como finalidad,
es a causa de una intensa reacción ante la privación de amor por
12
HERMAN NUNBERG: Teoría
Edit . Pubul,
Barcelona,
13
ldem, pág. 250.
14
THEOOOR REIK:
pág. 479.
general
1967, pág. 134.
Psicología
de las neurosis
y despersonalización.
basada. en el psicoanálisis.
Revista
de Psicoanálisis.
Año 1I,
335
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
parte de uno o de ambos padres" 15. Hasta tal punto que, si se quisiera
hacer una hipérbole, casi podría definirse el pensar como la antinomia de la satisfacción sexual.
En consecuencia, el hallazgo de procesos de despersonalización en
una novela como la de Camus, tan llena de contenidos frustradores
y tan eminentemente psicológica, no constituye ningún imprevisto,
sino más bien un hecho natural, una cualidad intrínseca a la capacidad
de introspección del autor, sin la cual no sería posible ni la novela
que analizamos ni ninguna otra. Sin embargo, hay en el libro de
Camus algo nuevo en materia de despersonalización, algo aún no
encontrado en otra novela y que tal vez pueda suministrarnos una
importante huella para la comprensión de los determinismos que
mueven a las estructuras profundas del yo del artista. Cuando se
acompaña con una atención más sostenida la trayectoria de las actitudes de Meursault, se descubre en ellas una diferencia de gradación,
muy curiosa: la apatía y torpeza del héroe en relación con la comprensión de sí mismo marchan parejas con la más penetrante visión,
con el entendimiento más agudo del carácter y de la conducta de los
que actúan en torno suyo. Tal se ve en la escena de la capilla ardiente,
cuando vela a la madre, como quizás más aún en el tribunal, cuando
observa con displicente mordacidad cómo y quienes lo juzgan. Es
decir, cuanto más onírico y apático se siente en relación con sí mismo,
tanto más perfecta y atentamente registra las reacciones de los demás.
No se trata aquí de aquella carencia de sentimientos, instintos e
intereses de la que nos habla Reik como tí pica de la despersonalización, ya que, en las situaciones señaladas, Meursault está desinteresado de sí mismo pero fuertemente interesado en la observación de
las reacciones del prójimo. Mucho menos se trata de los sentimientos
de irrealidad, de los cuales habla Oberndorf, con su carácter de fugacidad en individuos normales y de "transtorno notable en los esquizofrénicos" 16. Meursault tiene una noción muy' exacta de la realidad
del tribunal que lo juzga, del aire pesado que se respira en la capilla
ardiente y de la atmósfera turbia de su pensión. Lo que pasa es que
15 C. P. ÜDERNDORF: Despersonalización en relación con la erotización del pensamiento. Revista de Psicoanálisis, Tomo VI. pág. 150.
16 C. P. OBERNDORF: Loe. cit., pág. 154.
A.LCYON
BAER BARIA
336
él no vibra ante nada, montado como está en su olímpica indiferencia.
Empero, aún conservando su interés en la observación de los
demás y sus sentimientos de realidad en relación a su ambiente,
Meursault ha perdido por completo el interés por sí mismo como
persona humana y la noción de su destino como condición humana.
Es esto lo que constituye lo típico y lo nuevo de su despersonalización.
En su escapada de la realidad, en su huída libidinosa de los objetos,
Meursault ha perdido la medida, sobrepasando los límites de la despersonalización idealmente necesaria a la activación del pensar normal para hundirse en una especie de automatización esquizofrénica
del pensamiento, una verdadera "robotización" de la personalidad.
Se ha transformado en un monstruo, en el monstruo glacial que observa y no siente nada. En este sentido, la construcción del héroe de
Camus se asemeja en todo y por todo a las construcciones paranoicas
del tipo del Frankeinstein y de los muñecos interplanetarios de la
imaginación popular. Sólo que lo que en éstos es representado por el
gigantismo de la psicomotilidad, en la novela de Camus está representado por la "monstruosidad" de la observación intelectual fría,
del cerebro insensible que todo lo ve y registra. Aunque varíen los
planos de expresión, la esencia del proceso es la misma en los dos
casos. Es decir, una substracción libidinosa especialmente enérgica
ha desencadenado una disociación en las esferas de expresión de la
personalidad, determinando en un caso la automatización incontrolable de la psicomotilidad y en el otro, la "robotización" de las funciones de observación del yo. Las sensaciones de malestar, de disgusto,
de desgano y hasta de siniestro que se apoderan de tantas personas
que han leído el libro se deben, sin duda, al encuentro con este
"robot" intelectual simbolizado por Meursault.
Los hallazgos psicológicos que nos brinda la incursión a través
del libro de Camus no deben representar un patrimonio exclusivo de
la imaginación del autor. Por cierto, estarán señalados con mayor
claridad, bajo una luz más cruda, pero todo indica que deben corresponder a mecanismos de expresión muy universales e inherentes a los
procesos de creación de cualquier novelista. Parece que en la mente
de todo escritor, como en la de Meursault, fantasías de frustración
muy intensas están continuamente provocando substracciones libidi-
:337
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
nasas más enérgicas que las de la despersonalización común, llevándolo a un nivel de regresión dinámica y económicamente idéntico al
de la esquizofrenia. Es como si esta sumersión en la atmósfera de la
regresión psicótica fuera la condición fundamental del acto creador,
que se definiría precisamente por la "robotización" de las funciones
de observación de un yo que mira con glacial frialdad la destrucción
de sus objetos internos y la dispersión de sus estructuras endo-psíquicaso Lo que se ha convenido en llamar "inspiración" no sería sino la
fase inicial, el comienzo de este largo y profundo proceso de apartamiento de la realidad, en el cual se encontrarán fatalmente los mismos
rasgos que caracterizan la conducta de Meursault: debilitación e indiferencia en la percepción del propio yo, en paralelismo con una acentuación sádica y escrutadora en la observación de los objetos internos.
* * *
Los procesos psicológicos encontrados en los cementos de la creación de Camus pueden ser observados también, con mucha claridad,
aunque bajo un enmascaramiento distinto, en tres curiosas películas
de un cineasta de talento, el director 10hn Rustan, quien ha elegido
como fuente de inspiración para su capacidad estética tres temas
psicológicos espantosamente idénticos, a pesar de las diferencias superficiales que aparentan. En una de estas películas, The treasure 01
Sierra Madre, especie de narración bíblica con personajes de la época
actual. Un grupo de aventureros que vaga por un pueblo de los Estados
Unidos fronterizo a México, en busca de una mítica mina de oro,
encuentra "por casualidad" a un hombre extrañamente sagaz, que
lo guía, con inusitada bondad y desprendimiento, al cobijado tesoro.
A pesar de ello, una vez encontrado el misterioso local oculto en la
montaña, todos se desentienden y se destruyen mutuamente.
En la segunda de estas películas, We were strangers, un grupo de
hombres idealistas, de Cuba, espera a un líder que debe conducirlos
a la liberación de la patria oprimida por un dictador feroz, por
medio de un audaz plan: como saben que el déspota debe asistir a una
ceremonia fúnebre en el mausoleo de una familia pudiente del lugar,
que ha perdido a su jefe, cavarán un túnel, desde una casa fronteriza,
ALCYON BAER BARIA
338
a través de la calle, hasta el interior del cementerio, a fin de colocar
debajo de la tierra una bomba de retardo, que eche por los aires al
dictador y a su camarilla. El plan es espeluznante pues, una vez dentro del terreno- del cementerio, los hombres deben cavar bajo el suplicio del olor cadavérico que se desprende de las tumbas revueltas.
Uno de ellos se vuelve loco, a pesar de lo cual la dura tarea prosigue.
Sin embargo, la misión fracasa también aquí por un otro motivo
irónico y "exterior" al desentendimiento de los personajes: en la
víspera de la terminación de la tarea de excavación del túnel, después
de los terribles sacrificios, los componentes del grupo de patriotas
tienen el desengaño de saber que la familia del muerto, cambiando
de parecer, ha decidido enterrarlo en su pueblo natal. Lo que significa que no habrá ceremonia, ni presencia del dictador, ni bomba,
ni liberación de la patria ...
En la tercera película, The asphalt jungle, se repiten con más
claridad aún las características de la fantasía contenida en la primera: un grupo de bandoleros espera la llegada de un virtuoso del crimen, que está por salir de la cárcel, para asaltar bajo su dirección un
Banco que guarda una fortuna en joyas. El técnico del crimen, tan
experto que hasta es llamado "Doctor" -yen
una abreviatura más
afectuosa, "Doc"- viene, habla, distribuye tareas, orienta a todos ...
El asalto se realiza con la precisión matemática prevista, pero de él
nada resulta porque una vez efectuado, los componentes de la banda
ya se han desentendido y se destruyen mutuamente.
No es necesario decir que las tres películas reproducen con una
fidelidad impresionante los mismos contenidos, ya que en ellas se
refleja siempre el fracaso de la misión de un grupo de hombres porque no consiguen entenderse entre ellos, pues cada uno habla su lenguaje propio. Aun enWe uiere strangers, donde parece que todos
están muy firmemente unidos por la misma finalidad y donde la tarea
fracasa en apariencia por un cambio en la situación exterior (el
cambio de lugar del entierro), hay uno que enloquece, es decir se
desentiende de los demás compañeros del grupo.
Desde el punto de vista de los contenidos latentes, es interesante
observar que las tres películas de John Huston reproducen, con una
marcada semejanza, los mismos procesos psicológicos señalados con
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
tanta originalidad y belleza por Walderedo Ismael de Oliveira en su
trabajo sobre El simbolismo de la Torre de Babel 17. Encontramos en
ellas, como en las leyendas de la Torre de Babel, las mismas fantasías de penetrar en el cuerpo de la madre (abrir el túnel), de apode.
rarse oralmente de sus contenidos (la montaña de oro, el Banco), y de
liberarla del padre (matar al dictador y salvar a la madre patria),
que Oliveira ha puesto en evidencia en su estudio.
Sin embargo, al igual de lo que hemos encontrado en la novela
de Camus, no es sólo por estos contenidos que se definen las tres peliculas de John Huston, sino sobre todo por el modo especial en que
relata las tres curiosas historias. En todas ellas, el héroe, es decir el
yo central, representado respectivamente por el hombre sagaz, por
el líder revolucionario, y por el "Doctor en crimen", sabe siempre,
ve siempre que los demás componentes del grupo se van a desentender o ya se están desentendiendo y destruyendo, sin que él haga
nada especial por evitarlo. Como Meursault, cada uno de los tres
héroes de las películas de Huston sigue cumpliendo con tranquila
minucia su tarea, guiando sin influir y registrando, sin entrar en
angustia, fríos, equidistantes, imperturbables. En su actuación parecen estar diciendo a sus objetos internos: "Cada uno cumple con
lo suyo; ustedes hacen bulla y se desentienden. .. Yo hago lo mío:
observo".
La amarga sensación de fracaso que se desprende de las películas de Huston viene precisamente de la percepción de la inútil minucia con que el yo central, representado por cada uno de los héroes
respectivos, registra todas las eventualidades de error, sin hacer nada
por evitarlas. En realidad, es que no pueden hacer más que esto,
pues, como Meursault, está petrificado como un "robot" en la ohservación obstinada del modo por el cual se derrumban sus estructuras endo-psíquicas.
Parece así que la actitud compulsiva y automática de observar
fríamente la dispersión de las propias estructuras psíquicas debe
quedar subyacente a más de un proceso de la actividad creadora y
no sólo a la ficción literaria. Bergler entrevió esto en el escritor
17
WALDEREJ)O
presentado
ISMAEL
DE
El simbolismo de la. Torre de Babel.
Argentina el 7 de noviembre de 1950.
ÜLIVEIRA:
a la As. PsicoanaIítica
Trabajo
ALCYON
BAER
340
BARIA
cuando dijo que él no era un exhibicionista, sino un voyeur. Pero
habría que agregar al concepto de Bergler de que el escritor es, en
realidad un voyeur, pero un voyeur que tiene la particularidad de
estar mirando y describiendo la disociación de su propia organización psíquica. La sumersión en la atmósfera de la regresión psicótica parece constituir una condición inherente a la imaginación artística. El producto de la actividad creadora sería, así, en resumen,
el resultado final de un tremendo esfuerzo del yo por superar una
disociación esquizofrénica proveniente del fracaso de elaborar una
situación melancólica de desengaño por medio de una despersonalización adecuada.
Melanie Klein y Sharpe 18 han insistido en este carácter restitutivo del acto creador que sería siempre equivalente a la restauración
inconsciente de personas destruí das en la fantasía. Pero no han
acentuado debidamente el carácter psicótico de la destructividad de
los objetos internos y de la regresión del yo, que nos parecen inmanentes a la creación artística. Así como se habla "de un trabajo de
duelo", en el cual la sombra del objeto cae sobre el yo, nos parece
que debe hablarse de un trabajo "esquizoide" de inspiración, en el
cual el yo, desprendido ya de su objeto lo mira con frialdad para
tentar dominarlo. Esto lo ha sentido lean Cocteau Ul cuando confesó
con dramática sinceridad: Jeme demande parfois si mon malaise
perpétuel ne oient pas d'une incroyable indifférence aux de ce monde,
si mes oeuvres ne sont pas une lutte afin de m' accrocher aux objets
qui occupent les autres, si ma bonté n' est pas un effort de chaque
minute pour vaincre le manque de contact aves autrui.
RESUMEN
El contenido y la defensa en la creación artística.
En el presente trabajo se estudian las interrelaciones entre los elementos
reprimidos y las energías represoras, en la creación artística basándose primordialmente en el examen analítico del libro L'Étranger de Albert Camus.
IR
Citados
19
lEAN
pág. 22.
por Harry Lee en "The creative imagination".
Entretiens autour du cinématographe.
CocrEAU:
Éditions André
Bonne.
341
EL CONTENIDO Y LA DEFENSA EN LA CREACIÓN ARTÍSTICA
É:ste representa un intento de elaborar, mediante la despersonalización, la
situación melancólica derivada del descubrimiento de la escena primaria. Ante
el fracaso de dicha elaboración, el producto de la actividad creadora significaría, en síntesis, el resultado final del esfuerzo del yo por superar la disociación esquizofrénica.
SUMMARY
Content and dejense in artistic production.
The author studies the inter-relation of the repressed elernents and the
repressing energies in artistic production, taking as a primordial hasis the
analytic exploration of Albert Camus' book L'Étranger. It represents the intent
to elaborate the melancholic situation derived from the discovery of the primal scene, by means of depersonalization. In presence of the failure of this
elaboration, the product of the creative activity, synthetically signifies the
final resu1t of the effort made by the Ego to overcome the schizophrenic
dissociation.
RÉS UMÉ
Le contenu et la déjense dans la création artistique.
Dans la présente étude l'auteur s'occupe de l'interrelation entre les éléments réprimés et les énergies réprimantes dans la création artistique, prennant
comme base, primordialement, l'examen psychanalytique du livre d'Albert
Camus L'ÉtJranger. Celui-ci represente la tentative d'élaborer, moyennant la
dépersonnalisation, la situation mélancolique qui dérive de la découverte de
la scéne primaire, Face a l'échec d'une telle élaboration le produit de l'activité
créatrice serait, en résurné, le résu1tat de l'effort du Moi pour surmonter la
dissociation schizophrénique,
ZUSAMMENFASSUNG
Inhalt und Abwehr in der kiinstlerischen. Schopjung.
In dieser Arbeit werden die Beziehungen zwischen verdrangten Elementen
und verdrángenden Energien in der künstlerischen Schopfung studiert, wobei
sich der Verfasser vor allem auf die analytische Untersuchung des Buches von
Albert Camus L' Étranger stíitzt. Dieses stellt einen Versuch dar, die von der
Entdeckung der Urszene herkommende melancholische Situation mittels der
DepersonaÍisation zu verarbeiten. Angesichts des Fehlschlags dieser Verarbeitung, stellt das Produkt der schépferischen Arbeit, in Synthese, das Endresultat
der Kraftaufwendung der Ichs, die schizophrene Dissoziation zu überwinden, dar.