el drácula de stoker y coppola

UNIVERSITAT OBERTA DE CATALUNYA (UOC)
TEORIA DE LA LITERATURA COMPARADA AULA 1
EL DRÁCULA DE STOKER Y COPPOLA
Professora LAURA BORRÀS CASTANYER
Alumna SANDRA HURTADO ESCOBAR
LITERATURA COMPARADA II
ÍNDICE
ÍNDICE.......................................................................................................................................1
A MODO DE INTRODUCCIÓN ..............................................................................................2
DRÁCULA ANTES DE COPPOLA...........................................................................................3
LA ESTRUCTURA....................................................................................................................4
LOS PRIMEROS CAPÍTULOS Y LAS PRIMERAS ESCENAS ............................................7
UN GIRO DE 180 GRADOS...................................................................................................10
VAMPIRISMO Y EROTISMO ...............................................................................................13
LOS PERSONAJES ................................................................................................................. 16
AMBIENTACIÓN ................................................................................................................... 21
ALGUNAS ESCENAS ............................................................................................................23
COPPOLA SIN STOKER ........................................................................................................24
CONCLUSIONES....................................................................................................................26
1
A MODO DE INTRODUCCIÓN
Muchos son los directores del séptimo arte que se han atrevido y se atreven a llevar a
la gran pantalla algunas de las obras literarias de más éxito. Sin embargo, hay que tener
presente que la novela y el cine se sirven de lenguajes totalmente distintos y de
procedimientos dispares para obtener los buenos y deseados resultados. El autor de una
novela cuenta con la palabra como instrumento fundamental para crear todo un mundo de
personajes, relaciones, ambientes y acciones. Su labor puede ser de lo más exhaustiva y
detallada, sin embargo, no está en sus manos el control de la imaginación del lector. Este
recrea la novela a su manera y fantasea sin limitación alguna. Dicha libertad imaginativa no
tiene lugar, en cambio, en el cine, puesto que el director tiene que optar por unas imágenes,
una caracterización, unas escenas y ambientaciones concretas. Él es quien elige según su
criterio más personal.
Es precisamente esta diferencia entre códigos lo que provoca, en algunas ocasiones, la
decepción del espectador ante una adaptación. El lector, tras haber leído la novela dando
rienda suelta a su imaginación, se convierte en un espectador a quien delimitan sus fantasías.
El mundo que ha creado el lector es tan subjetivo y personal que, prácticamente, se hace
imposible estar a la altura de cada uno de ellos. Este es el riesgo que debe asumir el director
de cine cuando se enreda en esa ardua tarea de la adaptación.
Las adaptaciones se convierten en un auténtico reto para al director y guionista de la
película, quienes deben apostar por un modo u otro a la hora de transformar el texto literario.
Se puede optar por una representación bastante fiel del texto, introduciendo simplemente las
variaciones que vienen dadas por las propias características cinematográficas; o bien utilizar
el texto literario como hilo conductor, punto de partida o, incluso, mero pretexto para realizar
la película. De un modo u otro, el director y guionista se deberán enfrentar siempre a la
cuestión de la extensión. Normalmente, se hace difícil la plasmación de todas y cada una de
las escenas, de modo que no hay otra opción que la de llevar a cabo una selección de los
episodios más importantes para el desarrollo de la trama.
2
DRÁCULA ANTES DE COPPOLA
El escritor irlandés Bram Stoker publica Drácula en 1897, alcanzando pronto un gran
éxito, como lo demuestran las representaciones teatrales que ese mismo año se estrenaron.
“En cualquier caso es innegable que fue su impacto teatral lo que impulsó la difusión del
libro, abriéndole las puertas para el cine.”1 A partir de 1922 se suceden las adaptaciones
cinematográficas. Unos años más tarde, el director norteamericano Tod Browning rescata la
figura del vampiro y consigue fascinar al público con su nueva adaptación basada en la
versión teatral que se había hecho en el Royal Lyceum Theatre, en 1897, justo el año de la
publicación de la novela. Se realizan varias películas centradas, de un modo u otro, en la
figura del conde, sin embargo, habrá que esperar hasta 1958, con el Drácula de Terence
Fisher, para asistir a una fiel adaptación del texto literario. El director optó por recrear el texto
en su esencia más romántica.
Después de unos años de descanso para nuestro vampiro, el director Freddie Francis,
en 1968, estrena Drácula, y un año más tarde, sale a la gran pantalla El poder de la sangre de
Drácula, de Peter Sasdy. Ambas adaptaciones, como las que les seguirán en los próximos
años, no pasaron a la historia del cine ni apenas dejaron una vaga huella.
No hay duda que la novela de Bram Stoker es un gran imán de atracción para los
cineastas. Así, en 1992, el reconocido director del Padrino o Apocalipse Now, Francis Ford
Coppola, osa adentrarse en el mundo de Drácula y sus misterios, dirigiendo Drácula de Bram
Stoker, adaptación en la que se centra este trabajo. La polémica estaba servida. La película
despertó el interés de la crítica, quedando dividida entre aquellos que se fascinaron por la
adaptación y los que se llevaron las manos a la cabeza, considerando que la película le había
quedado grande a uno de los mejores directores del momento. Unos destacaron el respeto con
el que Coppola y el guionista James V. Hart se acercaron al original literario; otros, en
cambio, criticaron la interpretación libre que habían llevado a cabo. De un modo u otro, la
película se convirtió en un gran éxito de taquilla mientras que, al mismo tiempo, supuso el
retorno de Coppola a la silla de director.
1
MOLINA FOIX; Antonio, Introducción a Drácula. En STOKER, Bram. Drácula. Madrid: Ediciones Cátedra,
1993, p. 13.
3
LA ESTRUCTURA
La novela de Bram Stoker se nos presenta como un gran puzzle formado por toda una
serie de piezas que van encajando e hilando la trama. Las primeras páginas están ocupadas
por el diario de Jonathan Harker (en taquigrafía), quien por cuestiones de trabajo debe
trasladarse hasta Transilvania, para cerrar un negocio con el Conde Drácula. Las primeras
líneas de su diario personal recogen las impresiones de su viaje. Poco a poco, el diario de
Jonathan se convertirá, una vez en el castillo del Conde, en su refugio y el medio para
canalizar sus miedos e inquietudes: “yo también me refugio en la redacción de mi diario: me
servirá de guía, el hecho de explicar con todo detalle cuanto voy descubriendo será para mí
apaciguador”.2 Sin embargo, este diario queda interrumpido y, a partir de este momento, se
superponen toda una serie de textos escritos por distintos personajes. Nos adentramos en los
terrenos más personales a través del diario del Doctor Seward, quien en algunas ocasiones
opta por registrar sus palabras con un fonógrafo, mientras que otras se decanta por la
escritura. Mina, la protagonista femenina, también se sirve del diario para desahogar sus
temores, revelar sus sueños y sus deseos más íntimos. Ella misma confiesa en varias
ocasiones que “la escritura me alivia un poco; es como si conversara conmigo misma, y me
escucharía a la vez”.3 Siguiendo el ejemplo de su amiga, Lucy también opta por escribir un
diario, justo en el momento en que empieza a sentirse mal. Incluso, tiene la necesidad de
escribir un memorándum, cuando la debilidad es ya extrema: “17 de septiembre, de noche.
Escribo estas líneas en una hojas sueltas, para que las encuentren y sean leídas, pues quiero
que sepan exactamente qué ha pasado esta noche.”4 Ahora, la escritura no es ya una vía de
escape ni reflexión, sino que se convierte en un instrumento perfecto parta dejar constancia de
los hechos, para que el resto conozca los sucesos acaecidos. La misma función en la obra
tiene el memorándum del Doctor Van Helsing, quien recoge los últimos acontecimientos
antes del enfrentamiento final con el Conde.
Los diarios no son los únicos textos que dan forma a la novela. También se
entrecruzan cartas entre los personajes, telegramas de carácter más urgente, informes médicos
2
STOKER, Bram. Drácula. Barcelona: Mondadori, 2005, p. 79.
STOKER, Bram. ob.cit., p. 123.
4
STOKER, Bram. ob.cit., p. 210.
3
4
o bien recortes de prensa. De un modo u otro conforman la novela y, lo que es más
importante, van entramando los acontecimientos. Así, este procedimiento es apropiado para
que el autor pueda plasmar los diferentes puntos de vista desde una perspectiva más personal
e íntima. Al mismo tiempo, este collage de textos permite el ir y venir de la novela, el poder
retroceder según el discurso de los diversos personajes. Todos ellos quedan encuadrados entre
el diario personal de Jonathan, con el que se abre la novela, y la nota final también de este. Es
un ciclo que queda totalmente cerrado.
La estructura de esta novela entraña una dificultad a la hora de llevarla al cine. Sin
embargo, es un elemento fundamental que no podría eliminarse, ya que es un rasgo esencial y
significativo. Coppola, en su adaptación, aunque no dispone la obra mediante la suma de
distintos textos, opta por incluir algunas referencias a los diarios que escriben los personajes.
Así, por ejemplo, en el momento en que Jonathan Harker se dirige hacia Transilvania,
Coppola, entre los traqueteos de un tren, superpone una imagen muy visual, a la vez que
tópica, del diario de Jonathan y su imagen, acompañada por la voz del personaje, quien relata
lo escrito e, incluso, por un subtítulo que deja claro que estamos ante el diario del personaje.
Una vez en el castillo, también se nos ofrece la imagen de Jonathan escribiendo las cartas que
le ordena el propio Conde. En varias ocasiones, Jonathan señala el momento de la escritura.
También vemos a Mina ante una máquina de escribir, mientras su voz reproduce sus propias
palabras. Por otra parte, en alguna ocasión se nos ofrece la imagen del Doctor Seward
registrando su voz con un fonógrafo. La imagen también va acompañada por un subtítulo que
indica que estamos ante el diario en fonógrafo del doctor.
El intercambio de cartas y telegramas se convierten en hechos visibles, de modo que
aparecen las imágenes de algunos personajes leyendo las cartas o los telegramas recibidos. El
propio Jonathan, ya en el tren, lee la carta de bienvenida del Conde; Mina abre la escueta carta
de Jonathan mientras la voz del propio enamorado revela el contenido; el profesor Van
Helsing recibe, en medio de una clase magistral y rodeado de alumnos, un telegrama del
doctor Seward.
Coppola ni siquiera obvia los recortes de prensa. En el momento en el que se
acumulan los sucesos extraños estos se recogen bajo la imagen de recortes de prensa en los
que destacan claramente los titulares. Coppola recalca aquí hasta el último detalle. El silencio
con el que se pasan los periódicos permite apreciar que se trata de distintos periódicos
5
londinenses. La imagen ocupando el primer plano es realmente acertada, ya que le sirve como
enlace para introducir de un modo original al espectador en las bulliciosas calles de Londres.
La técnica de Coppola señala la presencia de esos textos, sin embargo con ella no
puede reflejar los devaneos temporales que se dan en la novela. Los saltos al pasado son
demasiado bruscos y frecuentes. Por otra parte, no es posible mostrar las acciones que
suceden de manera simultánea, tal y como se intercalan en el original literario. Opta, en este
caso, por una narración sobre todo de carácter lineal, sin saltos violentos, pero con toda una
mezcla de imágenes muy clásicas y otras asombrosamente vanguardistas que se acumulan
con rapidez formando un gran collage. Los textos de diversa índole se han convertido aquí en
imágenes que abruman al espectador.
6
LOS PRIMEROS CAPÍTULOS Y LAS PRIMERAS ESCENAS
Los cuatro primeros capítulos de la novela, que corresponden al diario de Jonathan en
su viaje a Transilvania, son de gran importancia para el desarrollo de toda la obra, ya que en
ellos se presenta ese mundo de lo esotérico y misterioso que rodea al Conde, a la vez que el
propio Jonathan va conociendo cada vez más a Drácula y, sobre todo, las pretensiones que
este tiene al establecerse en Londres.
El ambiente de misterio va aumentando de manera progresiva. Cuando Jonathan se
adentra en los Cárpatos, toda una atmósfera de supersticiones le abruma de manera
considerable. Jonathan se encuentra totalmente desubicado en un lugar en que todo le es
nuevo y desconocido. Las gentes con las que se cruza actúan de un modo incomprensible para
él. Sin embargo, empieza a ser consciente de que pasa alguna cosa y queda totalmente
sorprendido cuando la propietaria del hotel “finalmente se arrodilló y me suplicó que no
partiese o al menos, que aguardase un par de días. La situación no podía ser más ridícula,
pero yo no estaba tranquilo.”5 A lo largo de su viaje hasta el castillo, a Jonathan le extrañan
algunas palabras del conductor de la diligencia, que las gentes se persignaran al pasar cerca de
las cruces que se alzaban junto al camino,... El clima de auténtico pavor envuelve cada vez
más al protagonista, quien al final “empecé a calcular el enorme peligro que estaba
corriendo. El temor me tenía paralizado.”6
En la película de Coppola esta descripción tan exhaustiva del viaje y, sobre todo, ese
mundo de misterio que rodea al protagonista antes de la llegada al castillo, apenas se
representa. La oscuridad de la escena, el aullido de unos lobos y el desprecio de unas mujeres
con las que comparte el primer viaje son los pocos recursos de los que el director se sirve. Es
cierto que con ello crea un ambiente de total desconfianza, sin embargo, la escena no recoge
todas esas supersticiones que tanto desconciertan al personaje. Por otra parte, no somos
espectadores del progresivo miedo y aturdimiento que lentamente va invadiendo al personaje
solitario, que llegados a aquel punto ya no tiene escapatoria. No se nos permite adentrarnos en
la mente del personaje y analizar sus pensamientos ante aquella situación desproporcionada e
5
6
STOKER, Bram. ob.cit., p. 36.
STOKER, Bram. ob.cit., p.46.
7
irreal. La perspectiva que ofrece Coppola, en este caso, es un tanto alejada y poco profunda,
ya que se centra más en el ambiente y no tanto en el personaje y sus sensaciones.
La entrada al castillo es quizás uno de los momentos más escalofriantes de toda la
obra. Fiel en este caso a las palabras de Stoker, en la película el castillo se muestra
descomunal ante los ojos de Jonathan. De repente, las inmensas puertas de hierro se abren
acompañadas por un ruido de cadenas y de cerrojos, mientras una lograda música aumenta, si
cabe, la sensación de miedo. Las penumbras desaparecen porque el propio Conde “sostenía
en la mano una lámpara de plata, cuya llama ardía sin ninguna pantalla protectora de vidrio,
vacilando por la corriente de aire y proyectando unas sombras alargadas y oscilantes a su
alrededor”7. Ahora, las palabras que el Conde dirige a su nuevo invitado son dignas de ser
reproducidas literalmente y así lo hace Coppola en la película. Resuenan en esa inmensa
entrada de la morada y, tal y como se describe en el texto literario, vemos, encuadrado dentro
del su castillo, por primera vez al Conde Drácula. Con un ligero movimiento de su mano
derecha espera el acercamiento de su nuevo huésped. Justo en este preciso instante, de manera
magistral, Coppola dirige la cámara a los pies de Jonathan y se recrea, con un primer plano,
en ese paso hacia delante. El momento es importante y Coppola ha sabido sacarle partido a un
acto tan simple. Con ese paso, con ese acercamiento transmite al espectador la irreversibilidad
de lo sucedido y anuncia la dificultad de la salida.
Pero una vez dentro del castillo, Coppola no se detiene demasiado en la convivencia
siempre nocturna de Drácula y su invitado. En pocos minutos sucede todo. En la película, no
somos testigos del vaivén interno entre el que se mueve el joven abogado. Por una parte,
sobre todo, en plena luz del día, Jonathan se encuentra en un mundo cómodo, con todo tipo de
atenciones, en el que puede llevar un rutinario ritmo de trabajo. Sin embargo, cuando menos
se lo espera el miedo surge de repente, observando el comportamiento extravagante del Conde
o descubriendo algunos de los rincones del castillo. Se trata de un lento aprendizaje. Él mismo
es consciente de sus altibajos emocionales allí dentro: “la luz, el calor y las corteses palabras
del conde disiparon todos mis temores. Al recobrar la normalidad, descubrí que estaba medio
muerto de hambre, por lo que, tras un rápido aseo, pasé a la habitación.”8 De manera
paulatina, Jonathan acabará asimilando la situación en la que se encuentra: “¡Prisionero!
7
8
STOKER, Bram. ob.cit., p. 49.
STOKER, Bram. ob.cit., p. 51.
8
Cuando lo comprendí, creí volverme loco. […] Solo estoy seguro de una cosa: que es
absolutamente inútil que hable de esto con el conde. Él sabe mejor que nadie que yo soy su
prisionero; él lo ha querido y, sin duda, tiene motivos; por tanto, si me confiase a él, me
ocultaría la verdad.”9
El mes que Jonathan debe convivir con Drácula se convierte en un auténtico infierno,
pero le sirve también para descubrir los propósitos que tiene este una vez instalado en
Londres. El propio Conde le confiesa que “me gustaría poder pasearme entre la
muchedumbre de las calles londinenses, esas viejas calles de una capital tan imponente;
perderme entre la multitud de hombres y mujeres, compartir la existencia de su pueblo y de
cuanto sufre y goza…¡hasta de la misma muerte!”10 Jonathan irá siendo consciente del mal
que el Conde puede llegar a causar.
A diferencia del libro, la película solo pretende plasmar el lado más oscuro y raro del
Conde, su carácter aterrador, sus miradas penetrantes y su comportamiento inusual y
diabólico. Sin embargo, la opción de Coppola tiene una justificación y razón de ser. Para el
director, como veremos exhaustivamente más adelante, Drácula no es el vampiro que encarna
en la Tierra el Mal absoluto, sino un amante atormentado con deseos de venganza y, sobre
todo, con ansias de reencontrarse con la reencarnación de su amada. Teniendo presente este
cambio tan radical, se entiende que el director no se haya recreado demasiado en exhibir al
detalle la relación entre Drácula y Jonathan, ni en el conocimiento de los proyectos de aquel
en la ciudad londinense. El enfoque de Coppola es totalmente distinto. La llegada de Jonathan
a su morada simplemente le sirve de elemento de enlace, para justificar, ante todo, la relación
existente entre los personajes. Para ello, unos pocos minutos de extrema tensión son
suficientes.
9
STOKER, Bram. ob.cit., p. 65.
STOKER, Bram. ob.cit., p. 55.
10
9
UN GIRO DE 180 GRADOS
La película de Coppola es innovadora y transgresora desde los primeros instantes. Nos
sorprende el director con un intenso prólogo de cinco minutos y medio en el que nos traslada
a 1462, momento en que Constantinopla cae y los turcos musulmanes se extienden por toda
Europa con un fuerte ejército. La imagen es realmente visual: una pesada cruz de piedra se
precipita y se hace añicos, mientras, por encima del mapa de Europa, sombra el símbolo de la
media luna musulmana. Los turcos atacan sin compasión a Rumania. Pero en Transilvania un
caballero de la Orden del Dragón, conocido como Drácula, se dirige al campo de batalla, no
sin antes despedirse de su amada Elisabetha. La imagen de la batalla es realmente aterradora.
Suena una música dura, guerrera, acompañada por el sonido de las armas y los gritos de los
que son derrotados sin compasión por Drácula. Toda la imagen se tiñe de rojo y los personajes
se desdibujan como meras sombras. El campo de batalla presenta una imagen espeluznante de
los turcos empalados por el gran caballero. Tras la batalla, da gracias a Dios por haber
obtenido la victoria, sin embargo, se sobrepone la imagen de su amada, anunciando alguna
desgracia. Inmediatamente, la imagen de Elisabetha, quien se lanza al vacío creyendo muerto
a su amado. Un final profundamente trágico para una pareja de enamorados. En el centro de
una iglesia, a los pies del altar reposa el cuerpo de Elisabetha. Y en ese lugar, rodeado por
sacerdotes que cargan con unas cruces, Drácula con una voz cargada de rabia y odio
pronuncia en rumano unas palabras de rebeldía: “Renunció a Dios. Resurgiré de mi propia
muerte y vengaré la suya con todas las fuerzas de las tinieblas.” En este preciso instante,
agarra con fuerza la espada y la clava a una enorme cruz de piedra. Todo se tiñe de sangre. La
imagen de la cruz escupiendo sangre a borbotones, los ángeles de piedra derramando lágrimas
rojas o las velas que también desprenden sangre es de lo impactante. Sus últimas palabras “la
sangre es la vida y será la mía” junto con el grito desesperado y rabioso de Drácula retumban
en toda la iglesia poniendo de manifiesto la rabia y el dolor de protagonista.
Tras este breve pero potente prólogo, el espectador, en un primer momento, queda
totalmente descolocado, ya que en la novela de Stoker no aparece este prólogo ni nada
parecido. La novela se inicia directamente con el diario de Jonathan Harker. Estos cinco
minutos y medio son creación propia y exclusiva de Coppola.
10
La expectativa está más que servida, pero una vez que avanza la película, se
comprende la incursión de este prólogo. Coppola lo utiliza para explicar, desde un primer
momento, el origen de Drácula. Él es un guerrero, pero sobre todo un enamorado herido, que
ha perdido su amor de manera injusta. Es una amante atormentado, furioso y es, precisamente,
esas ganas de venganza el motor que le mueven. Se ha revelado contra Dios, le ha desafiado y
ha pactado con el Diablo. Es la auténtica imagen del Anticristo. Está dispuesto a hacer lo que
sea necesario para reencontrarse con su amada, puesto que así lo ha gritado justo en el
momento en el que conoce la muerte de Elisabetha. Por esta única razón, con un aspecto
rejuvenecido, se dirige a Londres a pesar de los avatares y las dificultades. Ha estado mucho
tiempo preparando el viaje y ya ha llegado el momento, tras cuatro siglos de espera.
El Drácula de Coppola es radicalmente distinto, nada tiene que ver con la imagen de
ese vampiro frío y calculador, que se adentra en tierras inglesas, como encarnación del Mal
absoluto. Son los sentimientos más profundos y sinceros de un enamorado los que le llevan a
actuar. Es realmente sorprendente el giro de 180 grados que da Coppola a la versión original.
Ahora se ve obligado a efectuar toda una serie de cambios con respecto a la novela. Desde las
primeras escenas Coppola prepara el terreno. Advierte algún relación entre Drácula y Mina, la
reencarnación de Elisabetha, justo en el momento en que el Conde emocionado e inquieto ve
el retrato de Mina, lo tiende y acaricia entre sus manos mientras pronuncia unas palabras que
suenan a revelación de un hombre enamorado que no puede vivir sin él: “el hombre más
afortunado que pisa esta tierra es aquel que encuentra el amor verdadero.” La escena
adquiere un dramatismo considerable. Coppola se atreve, incluso, a jugar con el doble sentido
de las palabras cuando Jonathan, al ver que el Conde tiene entre sus manos el retrato de Mina,
le dice “ha encontrado a Mina”. Y en el fondo, es así. Drácula ha encontrado su amor.
El encuentro, ya en las calles de Londres, entre el Conde y Mina es necesario. No
puede Coppola mantenerlos separados, puesto que Drácula está allí precisamente por ella. La
primera vez que se cruzan parece fruto del azar y, aunque ella inicialmente se muestra esquiva
y un tanto descortés, sucumbe a los encantos del príncipe Vlad. En la segunda cita, en una
ambientación de lo más romántica y sensual, ella se deja llevar por sus sentimientos y se rinde
ante su belleza y encanto.
El transformar a Drácula en un personaje enamorado implica una nueva concepción
del mundo y del ser humano totalmente distinta a la que se refleja en la novela. En esta, el
11
mundo queda dividido en buenos y malos. Los buenos son demasiado buenos, mientras que el
malo, Drácula sobrepasa los límites de la maldad. Ahora, en la película de Coppola, los
personajes y, sobre todo, el Conde, ya no queda tan encasillados. El mal puede albergar
también sentimientos que lo convierten en más humano, simbolizando las dos caras de una
misma moneda.
La nueva historia de amor obliga al director a darle un nuevo y distinto final.
Asistimos a la muerte del Conde Drácula, a diferencia de la novela en la que “el cuerpo del
conde Drácula quedó reducido a polvo, desapareciendo por completo.”11 En la película es
Jonathan quien le clava la espada justo en el corazón, pero es Mina quien tiene que acabar con
todo. A los pies del altar en el que, en el prólogo, descansaba el cuerpo de Elisabetha, ahora
yace moribundo Drácula, quien se lamenta del abandono que ha sufrido por parte de Dios.
Mina sabe cual es su labor. Así, entre lágrimas y desconsolada, arranca la espada del cuerpo
de su amado y le corta la cabeza para asegurarle ya el reposo y la tranquilidad eterna al alma
de su auténtico príncipe.
No hay duda que las variaciones que se incorporan en la versión cinematográfica son
notables y trascendentales, sin embargo lo más asombroso y admirable es que estas
modificaciones no impiden que el director continúe la historia del texto literario. Es
prodigiosa la capacidad que tiene el director de ensamblar las innovaciones con el texto
original sin que el resultado chirríe por ninguna parte.
11
STOKER, Bram. ob.cit., p. 494.
12
VAMPIRISMO Y EROTISMO
Durante el Romanticismo el vampirismo se convierte en un tema muy frecuente. El
poeta inglés Lord Byron, por ejemplo, en su poema The Giaour recrea la figura del vampiro
que encarna el horror pero también la lujuria. Y es que el vampirismo se relacionó pronto con
la sexualidad reprimida. “El vampiro sería un perverso sexual obsesionado con las mujeres,
que carece de valentía para acercarse a ellas por los cauces habituales.”12 Sería demasiado
inocente creer que Bram Stoker desconocida la relación entre vampirismo y sexualidad en el
momento de escribir su obra. Hay que tener presente que la sociedad victoriana, que él muy
bien conocía porque la había vivido, consideraba el sexo un acto impuro que debía ser
rechazado. Se convertía en la fascinación por lo prohibido en una sociedad que, con el
desarrollo industrial, las mujeres empezaban a romper los moldes tradicionales de la época y
donde la prostitución se convertía en algo cada vez más habitual.
En la novela de Stoker no faltan explícitas relaciones entre el vampirismo y el
erotismo, aunque en la fecha de su publicación no se hicieran estas lecturas. El encuentro
entre Jonathan y las tres jóvenes vampiresas posee una gran carga de erotismo: “La rubia se
aproximó, se inclinó sobre mí hasta que pude percibir su respiración agitada. Su aliento, en
cierto sentido, era dulce…dulce como la miel, y producía en mis nervios la misma sensación
que su voz, pero con esa dulzura se mezclaba un deje amargo, como el olor que desprende la
sangre fresca. […] sentí la caricia temblorosa de unos labios en mi cuello, y el leve mordisco
de dos dientes muy puntiagudos. Al prolongarse aquella sensación, cerré los ojos por
completo en una especie de lánguido éxtasis. Después…esperé con el corazón palpitante.”13
Las mujeres sometidas ya al poder de Drácula dejan de ser dulces y cariñosas, para
convertirse en diabólicas y feroces. Así ocurre con estas tres vampiresas y también con Lucy,
quien rendida ya a los dominios del Conde, pretende seducir, en una escena también de lo más
sensual a su marido Arthur.
Drácula no se conforma con Lucy, sino que también quiere apropiarse de Mina. Esta
escena es descrita también con un fuerte componente sexual. Él entra en la habitación de
Mina cuando esta descansa y su fiel marido la protege. Sin embargo, la agarra por el cuello y
12
13
MOLINA FOIX; Antonio. ob. cit., p. 46.
STOKER, Bram. ob.cit., p. 80.
13
ella no siente el menor deseo de oponerse. El momento más álgido es justo cuando él “se
desabrochó la camisa y, con sus largas y afiladas uñas, se arañó una vena del pecho. Cuando
la sangre brotó, asió mis dos manos con fuerza y empujó mi cabeza, apretando mi boca
contra la herida. Entonces... ¡oh, Dios mío!, tuve que tragar unas gotas de…¡Dios
todopoderoso!”14 Escena cargada de erotismo, pero también de claras referencias al
cristianismo, que nos puede hacer pensar en la figura de Drácula como el Anticristo. “Su
gesto recuerda a la peculiar costumbre atribuida legendariamente al pelícano de alimentar a
sus crías con su propia sangre, por lo cual se abría el buche a picotazos. Según la
iconografía cristiana, la citada ave marina es, además de símbolo de amor paternal, una de
las alegorías más conocidas de Cristo y un emblema de su pasión en la cruz por amor a la
humanidad; o sea, representa el sacramento de la Eucaristía.”15
En la versión de Coppola el componente sexual adquiere grandes dimensiones. De
hecho, la película es, en cierto modo, una película con una gran carga erótica con varias
escenas explícitas de sexo. El componente sexual tiñe toda la película, no sólo centrándose en
las escenas que el propio Stoker ya había dotado con tal erotismo. Así, se detiene Coppola en
la escena de Jonathan con las tres vampiresas, que se convierte en una especie de orgía. Como
también dedica su atención a la fusión entre Mina y su príncipe, justo antes del desenlace.
Añade el director muchas más referencias sexuales ya desde el principio de la obra:
Mina se despide de Jonathan con unos besos apasionados y sin control; Mina y Lucy se
entretienen y divierten viendo los dibujos de posturas sexuales del Arabian nights; corren por
los jardines y acaban besándose en una especie de juego sexual; Lucy asume una postura
totalmente lasciva en la fiesta; en la cita entre Mina y el príncipe, ella se lleva a la boca un
terrón de azúcar que lame de manera sensual y provocativa; Mina adopta una postura
insinuante con el profesor Van Helsing,...
El primer encuentro de Lucy con Drácula y sus posteriores visitas son tremendamente
eróticas. Lucy se encamina desbocada en medio de la noche por los jardines en busca de su
amo. Este, bajo la apariencia de lobo, se apodera de ella en una clara escena de zoofilia. Tras
poseerla sexualmente, desaparece dejando exhausta a la pobre Lucy. A partir de estos
14
15
STOKER, Bram. ob.cit., p. 391.
MOLINA FOIX; Antonio. ob. cit., p. 502.
14
momentos, durante las noches y siempre en la cama, Lucy es poseída por Drácula,
mostrándose a través de auténticas escenas de placer.
Coppola combina perfectamente el romanticismo de la historia de amor con ese
componente sexual. Sabe unir ambos aspectos sin que caigan en contradicción y sabe sacarle
partido a todas esas escenas eróticas que se van superponiendo a lo largo de toda la película.
15
LOS PERSONAJES
Los personajes que protagonizan la adaptación cinematográfica son los mismos que
aparecen en la novela, sin embargo, el director, en sintonía con el resto de la película, apuesta
por lo trasgresor y lo extraño. Sus creaciones se debaten entre la imagen del texto literario y
unas dosis de singularidad, uniendo tradición e innovación. Por otra parte, no solo se centra en
la transformación de los protagonistas, sino que todos quedan sometidos a la “coppolización”.
Lucy, por ejemplo, la fiel amiga de Mina, perteneciente a una familia acomodada, se
revela como una chica alocada, libertina y provocadora. Juega con los hombres y se divierte
con los tres pretendientes que le piden la mano. Es descarada y no reprime nunca sus impulsos
ni emociones. Coppola la utiliza, en oposición a Sotker, como nota discrepante de esa
sociedad victoriana donde los buenos modales y las composturas se deben conservar con total
pulcritud y severidad.
El tono exagerado, grandilocuente y exaltado que caracteriza al romanticismo lo
concentra Coppola en dos personajes: el profesor y doctor Van Helsing y Renfield. En la
novela, el doctor Van Helsing se nos presenta como un hombre servicial, dispuesto a ayudar a
un amigo siempre que lo necesite. Sabio y admirado por sus conocimientos, ha dedicado todo
su tiempo al estudio de la mente humana. Se mostrará prudente antes de dictaminar la
enfermedad de Lucy y, finalmente, encabezará la expedición para acabar con el Conde.
Coppola no quiere a un personaje reflexivo ni meditativo, puesto que no encaja en su
película. De este modo, convierte al doctor Van Helsing en un experto en la materia, pero
irrefrenable e impulsivo. Su gran fascinación por esos mundos esotéricos y misteriosos no le
permite actuar de manera serena. Le pueden más las ganas de acabar de adentrarse en esa
aventura, que sin duda será la mayor vivida hasta entonces. No es extraño que en escena actúe
con gran ímpetu y que sus intervenciones se hagan a gritos.
Por otra parte, Renfield es quizás la imagen de la locura por excelencia, que ya no
tiene escapatoria dentro del sanatorio mental. Es el caso en el que el doctor Seward invierte
sus horas. Sin embargo, Coppola ha sabido exhibir a este personaje más que como un simple
loco, como un servidor fiel a su amo, el conde Drácula. Es la historia de la entrega absoluta,
de la renuncia a uno mismo para ser de otro. Una concepción de extravagancia romántica.
16
Los dos protagonistas de la historia son sin duda el conde Drácula y Mina. Ambos se
transforman y adquieren en las manos de Coppola, una dimensión distinta a la que Stoker ha
concebido en su novela.
“Ante mí se hallaba un caballero anciano, recién afeitado, excepto por el bigote
blanquecino, ataviado de negro de pies a cabeza, sin la menor nota de color en parte
alguna.”16 Este es la primera imagen que Jonathan tiene del conde Drácula. Poco a poco, el
protagonista lo observa más de cerca y le sorprenden sus facciones tan marcadas, sus manos
frías y pobladas de unos pelos blancos, sus uñas largas y finas, sus pupilas chispeantes y
diabólicas, su boca con expresión cruel, sus dientes puntiagudos y sumamente relucientes, su
mal aliento, su fuerza extrema y su comportamiento desmesurado. Después, es testigo de su
carácter diabólico ante la presencia de las tres vampiresas. En ese momento, derrocha toda su
rabia y maldad: “¡Y el conde…! Jamás hubiese imaginado presenciar una tal demostración
de diabólico furor. Sus ojos destellaban verdaderas llamaradas, como si en su interior se
hallase el infierno: su rostro tenía una palidez cadavérica y sus duras facciones permanecían
extraordinariamente tensas; las espesas cejas que se juntaban encima de su nariz era como
una barra de metal calentada al rojo vivo.”17 No cabe duda que Stoker ha querido poner ante
el lector la imagen de un personaje diabólico en apariencia y comportamiento. Encarna el mal
supremo y por sus venas corre sangre llena de odio, rabia y crueldad. Jonathan sospecha de su
condición humana y se cuestiona “¿qué clase de bestia se oculta bajo su apariencia
humana?”18 El propio Conde relata a su invitado sus orígenes guerreros y destaca la fuerza de
sus antepasados. Su historia es también conocida por el doctor Van Helsing, quien lo
identifica con Vlad Tepes. Pero el doctor también insiste en lo infantil de su mente, ya que se
deja llevar por un irracionalismo que no le favorece.
Drácula puede adoptar distintas formas. Se muestra así, ante los ojos incrédulos de
Jonathan, como una especie de lagarto que es capaz de deslizarse por los muros del castillo.
Pero Jonathan también lo encuentra como petrificado, en el enorme cajón donde descansa, sin
saber si estaba muerto o vivo. Una vez ya en Londres, se oculta y se mueve como si fuera una
sombra, polvo o niebla. También adquiere el aspecto de un lobo, de un murciélago,…Y
cuando quiere pasearse por las calles de la ciudad opta por una apariencia humana, más
16
STOKER, Bram. ob.cit., p. 49.
STOKER, Bram. ob.cit., p. 81.
18
STOKER, Bram. ob.cit., p. 75.
17
17
rejuvenecido, con modales exquisitos y refinados, pero conservando un rostro duro, cruel y
sensual. Sin embargo, a pesar de la capacidad de transformación del Conde, lo que más
maravilla en la novela es su no presencia física. El lector intuye constantemente a Drácula, y
relaciona los sucesos con su intervención, pero no se enfrenta a él hasta que lo hacen también
los personajes.
El Drácula de Coppola recoge algunas de las características que definen al personaje
de la novela pero, al mismo tiempo, inserta toda una serie de cambios con los que le dota de
una singularidad extrema. Físicamente, la transformación no es demasiado significativa, ya
que Coppola presenta a un personaje donde lo humano y lo fantástico se ensamblan a la
perfección. Quizás lo más llamativo sea el atuendo del Conde. Coppola quiere acabar con ese
quiché del drácula vestido de negro de pies a cabeza. Así, opta por envolver a su personaje
con unos trajes extremadamente visuales. El color rojo es el elegido, sin lugar a dudas no
podía ser otro mejor, ya que recuerda a la sangre a la que tantas veces se alude en la película.
Por otra parte, en la película resultaría prácticamente imposible hacer que la presencia
del Conde, ya en Londres, fuera una mera intuición, tal y como ocurre en la novela. Sin
embargo, el director resuelve la situación mostrando un conde rejuvenecido, con un excelente
aire aristocrático, elegante y con un toque romántico de lo más acertado. Se mueve con
desenvoltura por las calles de la capital, llamando la atención entre las mujeres.
Pero en Londres, también adopta distintas formas. Es llamativa su transformación en
un lobo salvaje y sediento de sangre fresca. Su aspecto transmite un miedo desgarrador. Bajo
esta apariencia, se adueña del cuerpo de Lucy, la posee sexualmente. La escena es de lo más
provocativa, ya que muestra a ese lobo atroz, peludo que no tiene compasión por nadie. Es la
cara más violenta del Conde. Es también totalmente innovadora y sumamente visual la
transformación en especie de mitad gárgola mitad murciélago, en la que se desfigura cuando
el doctor Van Helsing y los demás interrumpen su unión final con su amada Mina.
Sin embargo, son las lágrimas del Conde y sus implicaciones, lo que más sorprende
del Drácula de Coppola. Ya en el castillo, cuando habla de amor con Jonathan, unas lágrimas
mojan sus mejillas sin apenas ocultarse, y es que no hay olvidar que el Drácula concebido por
el director es loco enamorado. A pesar de ello, impresiona y emociona la imagen. En estos
momentos, se olvida por completo la maldad que encierra, porque adquiere dimensión
humana. La bestia ha dejado paso al hombre. La transformación, no obstante, solo se produce
18
con su amada Mina. No hay nada más por lo que derramar lágrimas ni por lo que dejar ver su
lado más humano.
Llora Drácula en el castillo cuando habla de amor, también en su cita nocturna con
Mina cuando esta la pregunta acerca de la princesa y él recuerda el suicido de su Elisabetha.
Llora con desesperación y sin consuelo cuando lee la carta de despedida de Mina, quien le
anuncia su matrimonio con Jonathan. Y, finalmente, la última escena en la que derrama sus
lágrimas corresponde a su unión apasionada con Mina, quien a partir de ahora se entrega a él
sin temer a esa vida eterna vagando entre sombras. No hay duda, que solo el amor lo puede
convertir en hombre que siente y padece.
Hay que tener presente que un vampiro es más que un simple fantasma. Tal y como
anota Molina Foix en su estudio preliminar a la obra, “ante todo es un doble. Ha sufrido una
lenta y progresiva metamorfosis, de naturaleza no física, sino moral, psicológica, social.”19
En la novela de Stoker, el tema del doble adquiere importancia, sobre todo a partir del
momento en que el propio Drácula se adueña de las ropas de Jonathan, se viste con ellas y se
hace pasar por él. Este tema del doble se hace quizás más visible en la adaptación
cinematográfica, sobre todo, por la arriesgada apuesta por un Conde enamorado, precisamente
de Mina, la mujer de Jonathan. Cuando este se cruza con el Conde por las calles de Londres
repara en el aspecto rejuvenecido de su rival, mientras que él presenta un aspecto envejecido.
No hay duda que los papeles se han intercambiado.
La Mina que descubre Coppola en la película se asemeja bastante al personaje creado
por el novelista. Mina es una mujer bella, amable y educada. Encarna la figura de la mujer
conservadora de la época, fiel enamorada y entregada por completo a su amor, hasta el punto
que se convierte en un elemento fundamental que rige su comportamiento. En la novela,
entregada al amor de Jonathan, a pesar de ser reclamada por el Conde, Mina es capaz de
actuar de manera racional, sabe cual es su deber moral y se pone al servicio de sus amigos
para poder capturar a Drácula. Es compasiva con todos, incluso con aquel que está dispuesto a
sembrar el Mal en la Tierra. En ambas versiones, este personaje es decisivo para acabar con el
Conde, ya que mantiene cierta conexión tras haber sido poseída por el vampiro.
La Mina de Coppola se convierte en la reencarnación de Elisabetha. Es una joven llena
de vitalidad y energía, un tanto menos sumisa. Se deja llevar también por el amor, pero en
19
MOLINA FOIX; Antonio. ob. cit., pp. 21-22.
19
esta ocasión, por el amor irracional hacia su príncipe. Con él se desboca la pasión y el deseo.
Se mueve entre el deber moral y el dictamen del corazón. Es consciente de lo que debe hacer,
así que regresa para estar al lado de su marido, sin poder olvidar a su auténtico amor. Se
entrega a él, lucha contra él y, finalmente, llora por su muerte.
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AMBIENTACIÓN
Varias líneas son las que dedica Stoker en su novela a la descripción del paisaje de
Rumania, como un lugar de extraordinaria belleza, virgen, escarpado y totalmente nuevo para
Jonathan, quien queda maravillado. Además, se recrea el autor en todo ese mundo de
supersticiones que recaen sobre aquellas tierras. A lo largo del viaje de Jonathan,
constantemente hace referencia a ellas mediante varios personajes que encarnan ese mundo
oculto, que el protagonista no entiende.
Coppola no se recrea en la belleza de Transilvania. Solo Mina hace referencia a
aquellos pasajes como el lugar más hermoso de toda la creación. Sin embargo, al director le
interesa más ofrecer una imagen escalofriante y aterradora de aquella rural Transilvania. Se
basta con algunos pocos elementos: el crucifijo que le entrega una mujer, la cruz que puebla
todos los caminos de Rumania, la presencia de los lobos, sus aullidos y sus brillantes ojos, la
niebla que nos traslada a un mundo oculto y, sobre todo, la densa y espantosa oscuridad de la
noche. Todas estas imágenes se sobreponen situando al espectador en medio de aquella
atmósfera espeluznante.
Una de las grandes aportaciones de esta versión cinematográfica que marca la
diferencia con todas las anteriores es la ambientación en la época victoriana, fiel al texto
literario. El director opta por pasearnos por la capital inglesa en plena revolución industrial.
La imagen de ciudad enorme e imponente nos la aporta ese mapa de Londres de la época y un
bullicio trepidante. Los elementos para crear el ambiente deseado reciben un tratamiento de lo
más cuidado: los edificios, los relojes, las farmacias con su frascos, el chico que vende el
periódico, los carruajes, los carteles que anuncian el espectáculo de Hamlet en el Lyceum
Theatre, los caballeros y damas con su trajes, vestidos y tocados,… En este ambiente
romántico no desentona la figura de un príncipe bastante byroniano que despierta la
admiración entre las mujeres. La presencia de un vampiro y la historia de amor apasionada
quedan perfectamente encuadradas.
Utiliza Coppola la respuesta esquiva de Mina al Conde, sus gestos y ademanes para
plasmar la severidad que regía la moralidad victoriana. Sin embargo, como contrapunto a tal
conservadurismo y pudor está la figura de Lucy casquivana, alocada y lujuriosa.
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Pero Coppola no se conforma con la recreación de un ambiente victoriano, sino que va
más allá haciendo un estupendo y acertado guiño a la época. Son años de descubrimientos en
los que aparece el cine y nada mejor que incluirlo en su película desde una doble vía. Por una
parte, las primeras imágenes de Londres se nos ofrecen desde la grabación de una cámara de
la época, con ese sonido inconfundible del rodaje. Pero la incursión del cinematógrafo no es
simplemente externa, sino que también se convierte en un elemento dentro de la trama. El
Conde, en pleno tumulto de Londres busca un cinematógrafo porque es una maravilla del
mundo civilizado. Ya allí, entre proyecciones de distinta índole que despiertan su admiración,
Drácula intenta adueñarse de Mina, de lo que se arrepiente justo a tiempo. La secuencia posee
una fuerza y belleza indudable.
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ALGUNAS ESCENAS
El lenguaje fílmico dista, obviamente, del literario. Son dos mundos diferentes con sus
propios recursos. Es comprensible que las descripciones más o menos detalladas de una
novela se puedan plasmar con una simple imagen en una película. En algunos casos esta es la
justificación de que en la película de Coppola los pasajes de la novela no se alargan tanto.
La enfermedad de Lucy ocupa un lugar importante y extenso en la obra literaria.
Stoker siente la necesidad de indagar en los cambios que esta sufre, sus decaídas, mientras
que los dos doctores se afanan en encontrar una explicación a todo ello. Sin embargo,
Coppola le otorga un menor espacio, porque con la imagen de Lucy poseída por el lobo y la
transformación en su aspecto es suficiente para seguir con la trama. Una lograda imagen del
doctor Van Helsing alumbrado por una gran cantidad de velas muestra su dedicación extrema
al caso de la pobre Lucy. No hace falta más.
En otros casos los cambios en las escenas se justifican con el simple hecho de tener
presente la historia de amor entre Drácula y Mina. Para que esta historia sea consumada es
necesario atrasar la llegada de Jonathan; solo así se puede dar el encuentro entre los dos
enamorados. Y en medio de esta historia, la boda de Mina con Jonathan adquiere una
importancia relevante, ya que es la entrega a otro hombre y la traición al amor verdadero. Es
por ello que Coppola, sin seguir el texto literario, nos escenifica la boda según el ritual
ortodoxo propio de Rumania. Mientras, los actos incontrolados y primitivos de Drácula se
suceden en Londres. Furioso y ansioso de sangre se apodera de Lucy y la hace suya. La
escena predice también la suerte de Mina.
El peso de la película recae en la historia de amor, de modo que otros elementos se
reducen considerablemente. El periplo en busca de las cajas que ha distribuido el Conde por
diez casas de Londres apenas se destaca, como tampoco es relevante hacer referencia a todos
los obstáculos que tienen que superar para seguir al Conde en su regreso al castillo. A estas
alturas de la película, la atención se centra en el desenlace de la romántica relación entre Mina
y su príncipe.
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COPPOLA SIN STOKER
Coppola se atreve con una obra universal que ha tenido versiones por todas partes y de
todo tipo. Sin embargo, dejando a un lado que se trate de una adaptación de un texto literario
(hay que decir que se hace difícil si se ha leído previamente la novela), la película de Coppola
es una película extravagante, llena de fuerza, bastante constante y cargada de una serie de
recursos, técnicas y, sobre todo, imágenes que la convierten en una película digna de ser vista
y admirada.
Sorprende el gran manejo de las cámaras y los movimientos bruscos que hacen con
ellas, puesto que con el mero movimiento, el director es capaz de crear ambiente y transmitir
sensaciones al espectador, que se siente abrumado ante tal despliegue. Juega, por tanto, con
los diferentes enfoques, los primeros planos, los cambios de perspectivas, los enfoques
inesperados,…
Demuestra también su maestría en la apertura y cierre de algunas escenas. Así, por
ejemplo, cuando Jonathan inicia su viaje a Transilvania, el director nos adentra en una pluma
de pavo real que se convierte en un túnel teñido de un fondo rojo espectacular, incluyendo
también al espectador en el periplo que empieza justo con el sonido de un tren. Mientras
Jonathan viaja se refleja en él el mapa de Transilvania y, al mismo tiempo, entre las
escarpadas montañas de los Cárpatos, aparecen los ojos del Conde que todo lo ve y domina.
También la llegada a Londres de Drácula se hace de manera original. Lo vemos saliendo, de
repente, rejuvenecido de una caja que rompe sin dificultad. La simple imagen del conde
rejuvenecido, maravilla al espectador. Pero quizás una de los mejores principios de secuencia
es justo en el momento en que Drácula se difumina entre las calles de Londres. Se abre como
una escena cinematográfica de la época y los transeúntes se agolpan, mientras que un chico
lee a voces los titulares de la prensa del día. La escena nos traslada con total delicadeza a la
época victoriana.
Lo verdaderamente asombroso es la cantidad de imágenes sobrecogedoras y de
extraordinaria belleza que se superponen a lo largo de toda la película. De hecho, una de las
técnicas más utilizadas con gran acierto es la superposición de imágenes y el contraste de
sombras y colores. En cierto modo, el espectador se siente totalmente abrumado, mientras que
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al mismo tiempo le trasmite toda una auténtica batería de sensaciones. En todas y cada una de
las escenas, el ambiente es desmesurado, desequilibrado y tremendamente pasional, para
acabar siendo una película puramente romántica en el sentido más estricto de la palabra.
Coppola cuida cada detalle, sobre todo en cuanto al vestuario se refiere. Para ello,
cuenta con la colaboración de Eiko Ishioka. Su voluntad es que el vestuario sea la joya del
decorado. El resultado final es de una hermosura extrema. La larga capa roja que cubre al
Drácula es espectacular, como también el vestido con el que muere, inspirado en los cuadros
Gustav Klimt. Los vestidos de con los que aparece Mina van totalmente acordes con su
personalidad más conservadora. En cambio, a Lucy se le viste con algunos que recuerdan a la
piel de una serpiente en sintonía también con su carácter más libertino. Especial mención debe
tener el vestido con el que es enterrada. Un vestido dotado de una gran extravagancia.
También, cabría hacer mención a la banda sonora de la película. Con la música crea el
ambiente deseado y transmite las queridas emociones. Así, asistimos a un auténtico equilibrio
y unión entre las imágenes, los acontecimientos y la música.
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CONCLUSIONES
El mito del Conde Drácula ha sufrido múltiples transformaciones a manos de los
distintos directores de cine. Cada uno de ellos ha hecho una lectura del texto original de Bram
Stoker, que ha servido como punto de partida. Algunos se han mantenido fieles al texto,
mientras que otros, como Francis Ford Coppola ha optado por dotar a su obra de una gran
originalidad, por lo cual, ha sido criticado por gran parte de la crítica. El problema de Coppola
radica, principalmente en el título de su película a la que titula Drácula de Bram Stoker. Tal
grado de concreción hace que el espectador espere encontrarse una versión fiel del texto
literario. La decepción tras ver la película está más que asegurada si se tienen tales prejuicios.
Es cierto que Coppola, tal y como se ha ido señalando a lo largo del trabajo, introduce
toda una serie de cambios que en un primer momento pueden parecer inadmisibles. Sin
embargo, creo que se debería destacar la maestría con la que incorpora dichas modificaciones
en la película. Sabe aprovechar algunos de los elementos que aparecen en el texto literario
para justificar su innovadora historia de amor entre Mina y Drácula. Su peculiar y personal
interpretación ensambla perfectamente con el texto original y no hay ningún cabo que quede
suelto.
Coppola ha querido hacer una película donde el personaje del conde Drácula alcanzara
unas dimensiones innovadoras, extrañas y transgresoras, que hasta el momento nadie había
plasmado. Quizás, en ciertos momentos, el mito del vampiro le sirva solo como mero pretexto
o hilo conductor, pero lo cierto es que ha acabado con el encorsetado Drácula como
encarnación del mal y lo ha dotado de una condición humana inigualable.
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