La música de cabaret en la hermosa y decadente República de

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Cultura
La Plata, jueves 8 de junio de 2006
BRECHT, WEILL Y EL ARTE PARA LAS MASAS
La música de cabaret en la hermosa
y decadente República de Weimar
En los tugurios de Berlín, durante los 20 el amor era libre, un terreno para explorar los sentimientos y el desenfreno dionisíaco. Allí, entre el
humo y el alcohol, brillaban las canciones de la dupla Weill-Brecht y de otros compositores que la cantante Ute Lemper recrea en su repertorio
“Calles de Berlin,
debo dejarlas pronto,
Oh, ¿me olvidarán?
¿estuve alguna vez
realmente aquí?
Streets of Berlin,
Philip Glass/ Ute Lemper
La escena es por demás conocida, en una atmósfera de
humo y risa, Lola Lola aparece
con su sombrero de copa y
cruzando las piernas (con una
gracia que Sharon Stone desearía tener) se sienta sobre un barril. Canta “estoy hecha para el
amor de la cabeza a los pies” y... ¡uhh!
Lola es Marlene Dietrich, la cantante del cabaret El Angel Azul que lleva a
la perdición a un viejo profesor de escuela. La película Der Blaue Engel es de
1930 y hay diversas interpretaciones
acerca de ella. Que es una metáfora sobre el nazismo inminente, que -en clave Facundo- trata del triunfo de la barbarie sobre la civilización- y demás.
Ahora, ¿ustedes no hubieran caído
como el Profesor Inmanuel Rath?
Esas piernas producen vértigo, pánico voluptuoso de recorrer la fina línea de seda negra.
Berlín es una fiesta.
Una decadentemente hermosa fiesta.
Die Weimarer Republik.
La República de Weimar
El breve interregno histórico entre
1919 (luego del Tratado de Versalles y
las reparaciones de Guerra, tan humillantes para los teutones) y 1933 (llegada del Gran Mal) fue uno de los más
productivos artísticamente en Alemania.
Dice Ute Lemper, la vestal rubia helada que revitalizó la música de cabaret, “Más allá del cabaret, ésa fue una
época de ebullición, en la que estaban
sucediendo cosas nuevas e interesantes todo el tiempo. Desde principio de
siglo, en Alemania y en Viena venía
gestándose un caldo de cultivo maravilloso. El grupo El Jinete Azul, en el que
estaba Kandinsky, Schoenberg y el ato-
KURT WEILL
Punishing Kiss o el cabaret
de nuestros tiempos
nalismo, el jazz y el music hall que llegaba de Estados Unidos, el tango.
Creo que esa época, y también lo
que sucedió en ese entonces en París,
cambió definitivamente las reglas del
arte. Dejaron de existir las diferencias
que había entre “arte alto” y “arte bajo”. Stravinsky componía ragtimes y
tangos, Weill recurría al jazz y a las
canciones de music hall y, al mismo
En esa época
dejaron de existir las
diferencias que
había entre “arte
alto” y “arte bajo”
tiempo, los artistas populares daban
un impulso a lo que hacían que trascendía ampliamente el entretenimiento. Letras como la de Münchaussen,
que Hollaender escribió en 1931, dos
años antes de que Hitler fuera elegido
canciller, tienen un nivel de observación y crítica que todavía hoy resulta
asombroso”.
Arte para las masas
Alemania tiene una larga tradición
estética y de vanguardia. Pero, a diferencia de lo que pasaba en Viena o París en los ‘20, el arte berlinés era político. Tomaba posición sobre distintas
áreas de la vida social, desde la esfera
pública, la justicia en el sistema democrático, los derechos
de la mujer, la libertad de expresión y hasta la privada,
cuestiones como la homosexualidad.
Así, la discusión ¿vanguardia
o arte para las masas? -retomada luego por la Escuela de
Frankfurt- dividió las aguas. Y
el compositor Kurt Weill y el
dramaturgo Bertol Brecht decidieron por el pueblo. La de
Weill fue un nuevo tipo de
música, una música escrita con
la sencillez de la canción con
Lili Marlene. La mirada y las piernas que enloquecieron al pobre Immanuel Rath
Weill y Ute Lemper
Vino dos veces a la Argentina, la última fue el año pasado
y en el Teatro Coliseo paseó su figura destinada al mármol
Surabayah Jhonny! tu me dejas
Jhonny se escucha en Ascenso y
caída en Magahonny, ácida sátira
social que tiene la letra de Brecht y
la música de Weill. Weill escribía
pensando en su Lotte, Lotte Lenya
su esposa de pasado obligatoriamente libertino.
Voces cavernosas, pasadas de alcohol y noche. Ese es el espíritu que
Ute recrea. “La música de Weill ya
no tiene el impacto que tuvo en su
tiempo —señala—. Ese fue mi
primer repertorio y la forma en que
yo definí mi personalidad artística.
Siempre vuelvo a él, aún ahora que
abrí mi repertorio a la música francesa —con Edith Piaf, Jacques Brel,
Prevert—, a mi propia música y a
textos en yiddish, en árabe y en
hebreo’. En Piazzola hay una expresión que podía asemejarse a la que
precisan las canciones de Brecht.
Creo que Buenos Aires tiene puntos
de contacto con la Berlín de la
República de Weimar: una historia
desafortunada y una mala economía.
La diferencia que pude percibir es
que la música de Piazzolla es mucho
más sensual. La de Weill contiene la
expresión germana, aunque él
amaba el tango.
Estaba la sensación de
que todo estaba
permitido. Y el
cabaret era la banda
de sonido
una estructura melódica muy simple,
más simple que la de la música clásica
escrita hasta ese momento.
El cabaret
En ese entonces Berlín tenía su propio aire: olía a sexo y lujuria.
El marco se depreciaba cada vez más,
las drogas se conseguían (y consumían) muy fácilmente y estaba la sensación de que todo estaba permitido. Y
el cabaret era la banda de sonido.
“El cabaret era, en su origen, simplemente un lugar” explicó Ute Lemper a
Diego Fischerman allá por 2001. “Ahora designa mucho más que eso. No es
que se trate de un género, con características precisas. No hay un tipo de
canciones en especial a las que puedan
caracterizarse como canciones de cabaret. Pero sí hay algunos rasgos comunes, que tienen que ver con ese origen
nocturno, casi prohibido, con la caída
de valores morales, con el derrumbe de
una idea acerca del mundo que tuvo lugar en los años 20 y 30 y con las posteriores persecuciones políticas. La música de cabaret es irónica, las letras son
crueles, sardónicas, satíricas, muchas
veces llenas de explicitaciones sexuales, en ocasiones decadentes”
Espíritu dionisíaco ¿dónde estás?
Gabriela Scatena