Curso DQ La aparición de la primera del Quijote en 1605 produjo

Curso DQ
La aparición de la primera del Quijote en 1605 produjo desde el primero momento la
impresión general de hallarse ante una obra excepcional, que salía por completo de los cauces de
la literatura del momento. En la literatura europea moderna, es posible que sólo las novelas de
Dostoyevski, La búsqueda del tiempo perdido de Proust, el Ulysses joyceano o Cien años de
soledad de García Márquez hayan suscitado el mismo entusiasmo, porque todas estas obras
permiten ver perfilarse derroteros completamente nuevos para las letras de cierta época. Las
reediciones del Quijote se sucedieron con una velocidad impresionante y pronto la obra maestra
castellana conoció un sinfín de imitaciones en los otros países occidentales. En el Quijote,
considerada unánimemente la primera novela moderna europea, se perfila el cambio de
mentalidad que permitirá el desarrollo del arte de la novela, que no deja de ser una de las
mayores contribuciones del arte occidental a la humanidad.
Al redactar el Quijote, Cervantes, ya cincuentón, podía pasar revista a una vida que se
podía considerar un absoluto fracaso, en la cual los pocos éxitos fueron contrarrestados por un
sinfín de contratiempos, desgracias, humillaciones. Los primeros capítulos de la primera parte se
escribieron el la cárcel, y de eso deja constancia el autor en su prólogo: “¿Qué podrá engendrar
el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y
lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró
en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su
habitación?”. La mayoría de los lectores siguen asombrándose por el hecho de que Cervantes,
aparentemente la imagen misma del looser, compone una obra paródica que no tiene nada de
amargura, sarcasmo, espíritu vengativo, sino que destila el humor y la melancólica comprensión
por las debilidades humanas. Esta bondad genuina lo ha hecho merecedor de la gran simpatía de
sus lectores, que lo ven como mucho más humano y más actual que muchos de sus
contemporáneos, amargados y vueltos cínicos por causa de las contradicciones políticas y
sociales de la época.
¿Por qué es tan importante el Quijote? Porque da a la parodia fines distintos de los que
los autores anteriores solían darle. Porque hace tabla rasa de las categorías del orden social que
en la época premodernas seguían ser vistas como reflejo del orden divino. Porque funde los
innumerables influjos españoles y foráneos en una obra fundada en la intertextualidad. Porque
sigue consiguiendo hacernos reír aun después de tantos siglos. Porque no es un fresco de la
realidad descrita sino una interpretación muy sutil de la misma. Porque su protagonista ha
llegado a convertirse en un arquetipo literario. Porque nos emociona la expresión de la amistad
entre Don Quijote y Sancho. Porque cada época ha encontrado en el Quijote un espejo de sus
propias inquietudes y obsesiones. Las razones podrían continuar. Nos limitaremos a subrayar
sólo unos pocos aspectos de la magistral obra cervantina.
Cervantes y las novelas de caballería.
Desde el prólogo de la primera parte, el narrador juega con los tópicos de la lectura de
sus coetáneos. “Cervantes” – o sea el narrador, distinto del hombre en carne y huesos nacido en
1547 1 – finge un desaliento enorme porque se da cuenta que su libro no está hecho a la manera
de los libros que se escriben en la época y crea un diálogo imaginario con un “amigo” a quien le
pide que le sostenga en sus propósitos. Dice este amigo, alter ego del autor: “Y pues esta vuestra
escritura no mira a más que deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen
los libros de caballería, no hay para qué andar mendigando sentencias de filósofos, consejos de la
divina escritura, fábulas de poetas, oraciones de retórios, milagros de santos, sino procurar que a
1
El narrador no debe confundirse con el autor. El autor es un ser real, como los lectores, y es el que escribe la
obra. El narrador, en cambio, pertenece a la ficción y es la voz que nos relata la historia. Hay que tener en
cuenta que ambos no coinciden necesariamente.
la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período
sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención”. Como
podemos observar, desde el primer momento estamos sumergidos en un juego catóptrico muy
especial: en narrador finge ser el autor Cervantes, y el propósito del libro, consistiendo en la
demolición de la autoridad de los libros de caballería, está atribuido al “amigo” del autor. Desde
el principio se anuncia este juego entre seriedad e ironía, porque las verdaderas razones por
escribir el Quijote no están afirmadas rotundamente, en serio, sino formuladas en el marco de un
juego paródico.
Además, así como observaron varios críticos, el género de las novelas de caballería había
pasado de moda desde hacía más de dos o tres décadas. Es como si Cervantes atacara un género
que hacía estragos en el gusto público en su juventud. O sea, como un autor hoy en día parodiara
le nouveau roman de los años sesenta. Y no sólo esto, sino que en ciertos momentos, así como
señala Salvador de Madariaga “Cervantes escritor cae en los mismos vicios que Cervantes
crítico satiriza en los libros de caballería. Y es que, incapaz de generalizar en principios sus
gustos espontáneos, Cervantes vivió una vida literaria llena de contradicciónes, y sufrió con harta
facilidad y frecuencia las influencias que más sinceramente condenó”. Por ejemplo, en I, 9
ridiculiza despiadadamente el tópico de las doncellas errantes2 , mientras que en el extenso
episodio de la Sierra Morena no le parece raro que su héroe tope con una de ellas o que el
caballero encuentre una sociedad de nobles que juegan a la vida bucólica en el episodio de
Marcela, condenada por haber llevado al suicidio a Grisóstomo.
Es un tópico de la crítica decir que Cervantes no ridiculiza sino los malos libros de
caballería, sin atacar el espíritu de ellos. La verdad es que de la fogata hecha por el cura y el
barbero –en el muy citado escrutinio de los libros, I, 6– están salvados algunos libros, entre ellos
Amadís de Gaula, que obra de desencadenante de muchas imitaciones en las aventuras del héroe.
La aventura de la Sierra Morena es la más conocida, pero no la única.
Se comprende pues que, en manos de Cervantes, las novelas de caballería son un mero
pretexto para crear un contraste entre la realidad contingente de la España del siglo XVII y el
mundo idealizado de los libros de caballería. De este contraste surge la parodia a la par que el
cuestionamiento de los valores que rigen el mundo real. Avalle-Arce ha subrayado cómo don
Quijote pretende interpretar el mundo real según un código que sólo existe en el mundo ficticio:
la poca ductilidad de este código condena la empresa al fracaso. Hay que observar en cambio que
tanto el mundo real como el código caballeresco salen dañados de este enfrentamiento: el último
queda ridiculizado por su rigidez, el primero es criticado por la pérdida de los altos valores
morales, como la valentía, la generosidad, el cumplimiento de la promesa, el respeto por los
otros y por la propia persona.
El problema del narrador y los planes de realidad y ficción
No existe un narrador único en el Quijote y el punto de vista cambia a lo largo del relato.
Hasta la aventura del vizcaíno (I, 8), tenemos un narrador omnisciente que sólo juega con la
inexactitud y la nebulosidad de los datos proporcionados al lector. Este narrador se niega a decir
cuál es la patria de su personaje, equivoca su nombre anterior (Quijada, Quesaja, Quijano…) y el
nombre de la mujer de Sancho, pero todos estos titubeos son más bien lúdicos. Ellos entran en
otro nivel del juego con el corte brusco en la aventura del vizcaíno que introduce a Cide Hamete
Benengeli. De autor, “Cervantes” (máscara del narrador) pasa a ser revisor de la traducción del
2
“[…] doncellas, de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cuestas, de
monte en monte y de valle en valle; que si no era que algún follón, o algún villano de hacha y capellina, o algún
descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta años, que en
todos ellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue tan entera a la sepultura como la madre que la había
parido” (Don Quijote de la Mancha, Ed. Planeta, Barcelona, 1992, ed. Martín de Riquer, p. 101).
árabe de una obra encontrada en el mercado 3 . Si hasta ahora el narrador ha fingido ser un erudito
que recopila los textos sobre el caballero andante que se encuentran en el archivo de la Mancha,
a partir de ahora se convertirá en un comentarista de la obra “original” de Cide Hamete: la
interposición del nuevo narrador le permite añadir comentarios que mezclan el humor y el
escepticismo. Muchas veces, cuando las hazañas de Don Quijote parecen inverosímiles, el
narrador-comentarista considera que se trata sea de una exageración de parte del autor árabe, sea
de un error de la traducción hecha por el morisco contratado.
La introducción del cronista árabe Cide Hamete Benengeli es, por otra parte, la parodia
de un recurso muy empleado por los autores de libros de caballería. Sin embargo, en el Quijote,
este narrador desempeña un papel mucho más interesante que en los libros mentados. Cervantes
sabe transformar el tópico del libro hallado en condiciones inverosímiles, que allí no pasa de ser
un recurso baladí, en un factor de distanciamiento. El lector parece olvidarse muchas veces que
lo que lee son aventuras imaginarias; por eso, la mención al narrador lo saca de sus ensueños.
Por una parte, la aparición de Cide Hamete es casi siempre un factor que pone la narración en
abismo: Don Quijote se cree victima de los encantadores que lo persiguen, pero es a la vez títere
de su autor, y este paralelismo entre los dos planos de la ficción – el de la imaginación del
personaje y el de la imaginación del lector – amplía la ambigüedad. La introducción de Cide
Hamete es sólo el elemento más llamativo del “complejo sistema de mediaciones puesto entre el
autor y su obra” (Cesar Segre).
Leo Spitzer aboga por una visión según la cual el Quijote es un alegato en pro de la libre
creación, que Cervantes expone desde el mismo prólogo el escritor insiste en su derecho de la
libre creación. La primera frase de la novela (“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no
quiero recordarme…”), además de ser un recurso habitual de los sencillos cuentos populares,
sugiere “cierto enfásis sobre el derecho del narrador a indicar u omitir ciertos detalles que quiera,
recurso éste […] mediante el cual el narrador recuerda al lector su dependencia respecto a él”.
Cervantes finge no conocer exactamente los nombres del protagonista, de Sancho y su mujer,
porque subraya que su texto se funda en fuentes distintas. La última frase de la novela, con la
reaparición de Cide Hamete Benegeli, es interpretada por Spitzer como una nueva reinvidicación
de la total dominación del autor hacia el personaje: autoglorificación del autor, discreta, pero
franca. En pasajes como el diálogo entre don Quijote y los duques “Cervantes destruye a
propósito la ilusión artística: él, el titiritero, nos deja ver las cuerdas que mueven sus marionetas:
«Mira, lector, esto no es la, sino un escenario […]». Máscaras múltiples que sirven para reforzar
su dominio sobre el mundo creado por él refuerzan un perspectivismo que, contrariamente al que
lleva a los modernos a dudar de la unidad del mundo, muestra la posibilidad de un cierto orden,
precario, esto sí, establecido por el artista, y superado sólo por el poder absoluto de Dios.
Si esta perspectiva de Leo Spitzer es correcta, ella no explica cómo llega el protagonista a
influenciar en el autor. En I, 1 y 2, el narrador se presenta como recopilador de tradiciones
contrastantes. En I,2 Don Quijote monologa con el futuro cronista de su historia por venir,
evocando de antemano a Cide como “primer autor”. Observa Segre: “Tenemos por lo tanto un
escritor (Cervantes) que inventa a un personaje (don Quijote) que inventa al autor (Cide Hamete)
que servirá como fuente a la obra del escritor. Y a menudo (I, 11,21) parece que las acciones de
3
La escena del hallazgo del libro árabe que narra las aventuras de Don Quijote (I, 9) tiene un humor
extraordinario. El “autor” lo descubre por azar en el Alcaná de Toledo, movido por su afición a la lectura, que le
hace leer cualquier cosa, “aunque sean papeles rotos de las calles”. Descubriendo un cartapacio con papeles
escritos en árabe, le pide a un morisco que le diga de qué se trata: a su gran sorpresa, nada más abrir el libro, el
moro se desata en risa. La razón de esta risa es una acotación en el margen del texto, que le da a entender a
“Cervantes” que se trata del libro sobre Don Quijote. Compra entonces todo el material por medio real (es decir
por un precio ridículo) y pide al morisco que le traduzca al castellano esta obra. El precio pedido por esta
traducción es también irrisorio – “dos fanegas de pasas y dos fanegas de trigo” –, pero “Cervantes”, para
asegurarse de la rapidez y de la seguridad de esta empresa, le da alojamiento a su propia casa, donde el traductor
se queda “poco más de mes y medio” para acabarla.
don Quijote están o puden estar influenciadas por iniciativas del autor Cide Hamete”. Si Cide
Hamete entra en el escenario tras el encuentro del cartapacio con los papeles en árabe y sigue
mentado hasta el capítulo 52 de la primera parte, la mención al pergamino de los académicos de
Argamasilla que aparece en el final del mismo crea todavía mayor confusión: ¿Cide Hamete, el
presunto autor “primero”, no será a su vez sino el recopilador de los manuscritos de
Argamasilla? En la segunda parte, en cambio, Cide Hamete reaparece y su estatuto como
“primer autor” dejará de ser puesto en duda. Este desbarajuste de los niveles de ficción puede
crear la impresión de que el Quijote es una “construcción a lo Borges”.
La confusión deliberada de los niveles de ficción se pone al servicio de la investigación
de la tensión entre lo verdadero y lo fingido. A la trama, cuya verdad está asegurada por los
frecuentes juramentos en el nombre de Alá que expresa Cide Hamete (es decir por una creencia
infundad en los ojos de los cristiano) se le puede dar tanto crédito cuanto a las fantasías de los
libros de caballería. Segre subraya también otra tensión, la entre el renacimiento y lo barroco:
“en primera persona, Cervantes es portavoz de la poética renascentista; disfrazado de Cide
Hamete, crea personajes y sucesos barrocos en el gusto por los contrastes, en la consciente
desarmonía, en el sentido de lo inestable de la realidad”.
La mejor interpretación sobre la visión cervantina respecto a los niveles de la realidad se
encuentra en José María Paz Gago, que observa que Cervantes hace de la mimesis un concepto
dinámico y flexible 4 : en el Quijote se admiten como verosímiles las modalidades tanto de lo
posible como de lo imposible a condición de que sean aceptables al lector. El pacto de ficción
con el lector ya no se funda en “verdades” sino en hechos verosímiles. Lo verosímil no es
equivalente de la verdad real y empírica sino que es una relación de semejanza con esta verdad
real y empírica que realiza el lector de acuerdo con su experiencia. Y concluye Paz Gago: “La
transformación de la ficciones caballerescas no verosímiles en ficciones verosímiles está en la
base de la creación de la novela moderna” 5 .
Variedad del mundo del Quijote
El principal tema del Quijote puede considerarse la tensión entre la realidad y la
imaginación, o sea el modelo según el cual se interpreta la realidad. Pero este tema intelectual
tiene como contrapartida el entrañable tema de la amistad, Don Quijote y Sancho llegando a
representar una encarnación de la verdadera relación humana basada en la amistad, que supera la
tópica relación amo-esclavo. Otro tema de importancia capital es el de la locura, que sirve para
relativizar la interpretaciones estándar de la realidad a los cuales acuden los “cuerdos”.
Las interpolaciones, aunque no funcionales para la trama, lo son para la temática de la
novela: se inserta el motivo amoroso, el relato de aventuras, los temas bucólicos y picarescos. El
amor de otros personajes, observa un crítico, “colma el vacío de sentimiento dejado abierto por
el culto totalmente fantástico, cerebral, de don Quijote por Dulcinea”. Además, siendo una novel
road, el Quijote se aprovecha de los elementos que este tipo de novela le ofrece y crea un
amplísimo elenco de personajes, que en su mayoría pertenecen al plano real, aunque entre ellos
haya no pocos que parecen desembarcados del mundo lleno de inverosimilitudes de la prosa del
siglo XVI. Los personajes del Quijote crean un cuadro casi completo de la sociedad española,
entre ellos habiendo desde galeotes hasta duques. Esta variedad de medios sociales recorridos
4
La mimesis, concepto clave de la poética occidental, tiene dos acepciones principales: la platónica (el arte es
copia, reproducción pálida de la realidad); la aristotélica (el arte, al imitar la naturaleza, la perfecciona).
Cervantes maneja la mimesis aristotélica, y este redescubrimiento está en la base de su capacidad para escribir la
primera novela realista moderna, que libera a las novelas de caballería de su mayor defecto: la falta de
verosimilitud. Cervantes aplica el precepto de Aristóteles: “es preferible lo imposible pero verosímil a lo posible
pero inverosímil”.
5
José María Paz Gago, Semiótica del Quijote, Rodopi, 1995,
http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=24249&portal=40
pone además de relieve el aspecto de galería de géneros literarios que es el Quijote: episodios
bucólicos, picarescos, de caballería quedan diluidos en la trama realista.
Un elemento que disuelve las barreras tradicionales entre ficción y realidad aparece en la
segunda parte, cuando Don Quijote y Sancho se enfrentan con los personajes creados por
Avellaneda. Lo ficticio y lo real parece todavía más dudoso, el caracter literario y el real se
vuelven casi indistintos. Se crea así el efecto de metalepsis, o sea narrar cambiando de nivel de
“realidad”. Como lo observa Gerard Genette en Palimpsestes, la metalepsis ascendente tiene un
carácter inquietante, porque pone en contacto a la criatura con su creador, mientras que la
descendente es más natural, confirmando que el creador dispone en plena libertad de sus “vidas”.
Tal vez el elemento desencadenante de este desajuste entre los planos no sea tanto el
anacronismo, como el descubrimiento de la quiebra de lo ideal traspuesta en lo real. Es cierto
que el anacronismo tiene un papel importante en la construcción, como lo pone de relieve, por
ejemplo, el discurso de Don Quijote ante los pastores. Existe sin duda una nostalgia por el
pasado, pero lo que distingue a Don Quijote de sus contemporáneos es que el valiente caballero
no considera imposible de resuscitar los valores de los tiempos pretéritos. Y es cierto que a
veces, sobre todo en los episeodios bucólicos y sentimentales, la realidad se moldea a las
aspiraciones de Don Quijote, pero en calidad de lectores tenemos la impresión de que estos
episodios son los menos realistas del libro. En la mayoría de los casos, sin embargo, son los
burladores los que “juegan” a los encantadores, como perfectamente lo evidencia el largo
episodio de los duques. Los duques no son menos ingenuos que el caballero, porque creen que la
farsa puede crear motivos de risa, y a veces Cervantes cae en la trampa, presentando las burlas
ducales como episodios risueños 6 .
Podemos pues concluir que lo que da el carácter moderno al Quijote no es tanto el
dialogismo artificial, construido con la ayuda de las novelas intercaladas, sino el dialogismo que
surge del choque entre la situación especial del “loco” caballero con las capas sociales con los
cuales entra en contacto 7 .
6
Es la opinión de Vladimir Nabokov en su Curso sobre el Quijote. Desde una perspectiva más ponderada,
podríamos observar que no es impensable que ellos también necesiten un espacio lúdico que les saque de su
aburrimiento inevitable en la vida solamente real. A pesar de ser personajes grotescos, que se aprovechen de la
locura ajena para divertirse, su juego muestra que necesitan una ilusión para salir de la vida inexpresiva y crear
la variedad en su existencia.
7
Un ejemplo muy citado es el encuentro con el caballero del Verde Gabán (II, 16,18). Debido al hecho de que
este caballero parece encarnar el ideal del hombre de la época, sabio, valiente y cultivado, se insinúa una ruptura
de ritmo, un desajuste entre “las palabras y las cosas”. Aparece la ironía y con ella se pone a descubierto que la
realidad dista de ser lo que se toma por realidad comúnmente.