"El estudiante de Salamanca": discurso literario y voces narrativas

EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA:
DISCURSO LITERARIO Y VOCES NARRATIVAS.
UNA APROXIMACION
El estudiante de Salamanca, de Espronceda, lleva un encabezamiento que dice,
"cuento". Sin embargo, la forma elegida por Espronceda para contarnos la historia
(experiencia terrorífica) de don Félix de Montemar, resulta en un discurso literario híbrido: un poema que contiene elementos lírico - narrativo - descriptivos y dramático líricos. La vacilación de Espronceda de mantenerse fiel a un género o subgénero tiene
implicaciones muy interesantes, ya que la forma (el género y/o subgénero) en como decida
constatar el relato, producirá un cambio de perspectiva por parte del narrador, así como un
cambio en el emisor (quien reemplaza al narrador). El resultado de estas vacilaciones —
'glissement' o cambio — es que también se produce un cambio en el destinatario1. Lo que
nos interesa es esbozar una aproximación a esta obra desde las perspectivas del discurso
literario y de la voz (o voces) narrativa que podemos percibir en el cons-tructo literario de
esta ficción, y, naturalmente, el efecto que ese 'glissement' de las voces narrativas produce
en el destinatario.
Como punto de partida, vamos a tomar los dos últimos versos del cuento o dicho de
otro modo, las últimas palabras que el narrador nos dirije a nosotros, los lectores /
destinatarios.
"Y si, lector, dijerdes ser comento,
Como me lo contaron, te lo cuento"2.
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Esta despreocupada intrusión del narrador al final del relato, admitiendo que lo que
nos acaba de contar es una fiel reproducción (o transcripción) del cuento que le contaron a
él, implica una deducción por nuestra parte de que los deslices o intrusiones que haya
podido haber en la articulación diegética (simple relato) y mimética (imitación poética
)teóricamente proviene del 'supuesto' narrador anterior que contó el cuento al narrador
posterior cuya función parece ser la de emisor inocente que no ha falsificado para nada la
historia que le contaron y que él ahora nos ha querido contar. Interesantemente, esta
intrusión más bien parece del autor, cuya voz se esconde tras el narrador .
Esta estrategia nos pone sobre aviso (no tanto al principio, en donde el recurso pasa
casi inadvertido al confiado lector) al final de que el narrador ha querido adoptar una
perspectiva objetiva. Por lo tanto, debemos deducir que el relato se va a manifestar a
través de un estilo indirecto . Todo esto nos conduce a plantearnos el problema que surge
de la posible relación de Espronceda con el autor (artífice material del cuento) y con el
narrador que se dirije a nosotros, el cual confiesa ser el 'autor - transcriptor' del relato que
le contaron6 . El lector / receptor debe dilucidar si Espronceda consigue o no eliminar la
voz de Espronceda / autor o si, por el contrario, existe un cierto grado de identificación
entre: (a) Espronceda / autor y (b) Espronceda / narrador / personaje romántico (don Félix
de Montemar). Es decir, ¿hasta qué punto nos encontramos con un autor 'subjetivo' u
'objetivo', con un autor que emite juicios y apreciaciones morales o que se abstiene de
emitirlos?7.
Partiendo de un constructo literario y por lo tanto ficticio (las leyendas que surgen
alrededor de Miguel de Maraña, del personaje don Juan, de Tirso, etc.), Espronceda construye otra historia 'ficticia' de este "Segundo don Juan Tenorio" , que nosotros debemos
creer. En su intento, utiliza ciertos recursos que ponen de manifiesto las voces narrativas
del relato. Por un lado, Espronceda fusiona las funciones narrativa y discursiva del cuento
para disminuir, en cierto grado, la función simbólica del mismo. Esta sería la glorificación
de la tradición donjuanesca y su transformación en el héroe romántico-satánico elevado a
la esfera de un semi - dios diabólico, y la consiguiente identificación (implícita) o
distanciamiento deliberado del autor con su personaje. Como ejemplo de la intención del
autor de distanciarse de su héroe, nos remitimos al 'Cuadro dramático' de la parte tercera
en el cual interviene 'el narrador' como personaje no-actante, aunque testigo y observador
de lo que acontece, y a su vez, emisor de la acción dramatizada. Este recurso, a la manera
del teatro épico de Brecht (salvando las distancias y las diferencias), produce en el lector /
espectador la sensación inmediata de extrañamiento, disminuyendo la emoción o
identificación que hubiera podido experimentar9.
Por otro lado, desde el momento en que el autor asume el papel de narrador (o
pretende asumirlo), está obligado a ciertas responsabilidades, a ciertas exigencias.
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Sin embargo, en este caso, las voces narrativas, las que nos cuentan la historia, van desde
el relato objetivo hasta las inclusiones - directas unas veces, indirectas otras - que proceden de la emoción del narrador, de su cuasi - identificación con la situación o con un
personaje. Por lo tanto, el discurso procede de él mismo y no del hipotético narrador
primero que le contó el cuento. Véase el cambio entre la primera estrofa (opinión o juicio
del autor expresado a través del narrador) y la segunda (voz del narrador describiendo
objetivamente el cortejo fúnebre desfilando delante de don Félix):
Forzoso es que tenga de diamante el alma
Quien no siente el pecho de horror
palpitar, Quien como don Félix, con
serena calma Ni en Dios ni en el diablo se
ponga á pensar.
Así en tardos pasos, todos murmurando,
El lúgubre entierro ya cerca llegó, Y la
blanca dama devota rezando, Entrambas
rodillas en tierra dobló.10
Los ejemplos que siguen muestran la alternancia entre (a): la descripción del narrador
objetivo que utiliza el discurso indirecto, (b): la voz de otro narrador (o del narrador) que
asume la función de un transcriptor-testigo y cuyo discurso es subjetivizado al incluirse él
en el discurso y, (c): finalmente, el narrador que se dirije directamente al lector
convirtiéndolo en un elemento estructurante de la obra.
(a) Su forma gallarda dibuja en las
sombras
El blanco ropaje que ondeante se ve,
Y cual si pisara mullidas
alfombras, Deslizase leve sin ruido
su pie.
(b) Tal vimos al rayo de la luna
llena Fugitiva vela de lejos
cruzar, ,..11
(c) Vedla, postrada su piedad implora
Cual si presente la mirara alli: Vedla,
que sola se contempla y llora, Miradla
delirante sonreír.12
La oscilación que hemos visto entre el narrador objetivo y el que participa en los
hechos asumiendo diversos papeles1 crea el problema de la verosimilitud14 debido a la
ambigüedad que resulta del cambio de voces narrativas. El relato del cuento de Espronceda nos llega como un acto voluntario por parte del narrador (que antes fue narratario) y
que ahora se ha convertido en emisor.
La declaración final del narrador nos anula como los destinatarios externos y protéicos, para quienes la obra fue idealmente construida, ya que el narrador / narratario nos
acaba de confesar que él no inventó el relato.
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Curiosamente, como la voz (o voces) narrativa nunca llega a despegarse por completo de las opiniones y efectos que el enunciado conlleva, pierde, en cierto modo, la función
que hubiera podido tener, y es que nosotros, los lectores / destinatarios aceptáramos sin un
intento de descodificación el discurso con todas sus implicaciones posteriores que termina
confesando que: "Como me lo contaron te lo cuento".
MARIA PILAR PEREZ - STANSFIELD
Colorado State University
Notas
1)
OSCAR TACCA, Las voces de la novela, 3a ed. (Madrid: Editorial Gredos, 1985), 158 -159.
2)
ESPRONCEDA I, Poesías y El estudiante de Salamanca (Madrid: Espasa - Calpe, S. A., 1962), 256.
3)
OSCAR TACCA, Las voces ..., p. 70.
4) T. TODOROV, "Les catégories du récit littéraire", Communications, num. 8, Seuil, Paris (1966),
146. Véase También Oscar Tacca, La voces ..., pp. 35-38. Según Tacca, el recurso del 'autor-transcriptor' implica
estéticamente un afán de objetividad, de despersonalización, de verosimilitud. El autor se esconde en el narrador,
aunque la tensión entre uno y otro, a veces es evidente, ya que "basta que el narrador ceda un paso para que
aparezca la voz del autor".
5) OSCAR TACCA, Las voces ..., pp. 79-82. El relato comienza: "Era más de medianoche, ¡Antiguas
historias cuentan". El subrayado es nuestro. La intención del autor es clara, distanciarse de su relato utilizando la
'voz popular' despersonalizada. Es como si nos dijera: "No lo cuento yo, ya lo han contado otros antes".
6) OSCAR TACCA, Las voces ..., pp. 58-61. Según Tacca, el recurso del 'transcriptor' responde a lo
verosímil, pero en literatura lo verosímil es siempre 'convencional'. Ya que el criterio de verosimilitud no
proviene "de una relación entre el discurso y su referente (relación de verdad), sino entre el discurso y lo que los
lectores creen verdadero", (Todorov) entre el discurso y la opinión común.
7) T. TODOROV, "Les catégories ...", p. 8. Véase también Oscar Tacca, Las voces ..., p. 36. Tacca
establece las diferencias entre autor 'relator' y autor 'transcriptor'.
8)
ESPRONCEDA I, Poesías ..., p. 1972.
9)
JOAQUIN CASALDUERO, Espronceda (Madrid: Editorial Gredos, pp. 179, 183 - 184, 1985).
10) ESPRONCEDA I, Poesías ..., p. 235.
11) ESPRONCEDA I, Poesías ..., p. 224.
12) ESPRONCEDA I, Poesías ..., p. 200.
13) OSCAR TACCA, Las voces ..., p. 65.
14) OSCAR TACCA, Las voces ..., p. 48.
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