sans y egipcias - Typographia 1 Longinotti
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SANS Y EGIPCIAS FASCÍCULO 4 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2011 LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 ÍNDICE . SANS Y EGIPCIAS htt p://www.t y p o1.com.ar/ TÉCNICAS #01. Análisis del tipo: retrato de familia. #02. Forma y contraforma. #03. Efectos ópticos. TEMÁTICAS #01. Sans Serif: clasificación. #02. Egipcias. #03. Percepción y pregnancia. HISTÓRICAS #01. La evolución de las Sans Serif. #02. El tipo y las vanguardias. 201 1 FICHA TÉCNICA #01 1/1 ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia. Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Helvetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste. Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta cinco diferentes grupos de signos o caracteres: 1. Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos. 2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplantadas por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas especialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos). La mayoría de las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir. 3. Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y algunos pocos más. 4. Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alternativos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc. 5. Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son denominadas Display. No poseen signos de caja baja. Sobre las variables Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos tres categorías diferentes: • GLOSARIO Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipográfica. Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 a. Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construida ortogonalmente, la itálica es una versión especialmente diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura manuscrita. Las itálicas son propias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas. b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables más comunes y sus nombres: Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece en variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no aconsejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además, y de yapa, en el 99% de los casos no imprimen bien. c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refiere al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –generalmente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera. Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo. FICHA TÉCNICA #02 1/2 FORMA Y CONTRAFORMA Ivana Heise, Jorge Mac Lennan “No sólo existe lo visible y concebible, sino también lo inevitable y lo inconcebible” (Vassily Kandisky). Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio vacío en su interior. “Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es su vacío / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la arcilla para hacer la vasija, / pero de su vacío / depende la esencia de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una casa, / pero es el vacío que hay entre ellos / lo que crea la esencia de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma útil, / pero lo inmaterial crea la esencia.” (Lao-Tse). Consideremos esta página. Todos los espacios vacíos tienen la misma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente, los percibimos –bajo una concepción clásica– como fondo. Este posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, en relación a los bordes. Así, lo impreso establece un marcado contraste tonal con el fondo convirtiéndose en figura y en el centro de la atención. Cada letra, cada palabra o línea tiene su forma a causa de su relación de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no es, por lo tanto, un vacío infinito sino un elemento esencial de lo impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas (formas negativas del espacio no ocupado). LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 nos impresos; juntos actúan sobre una superficie determinada. El espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas líneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso. Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figurafondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que el tipo de atención normal enfoca la figura en positivo. Dicha figura podría estar encerrada por una línea o no, en el caso de que se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura en negativo, o al revés. En el surrealismo podemos ver la Copa de Dalí, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre primero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo las dos imágenes. Por otro lado, Matisse en su artículo “Color y Alegoría”, sostenía: “Para mí la expresión no es la pasión que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean y en las proporciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el espacio vacío como fondo –en segundo plano y rodeando el objeto–, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de tensión entre superficies. Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes al momento de diseñar y es fundamental adquirir sensibilidad con respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contribuye a su forma. Entonces, el diseñador de tipos deberá equilibrar constantemente forma y contraforma en el momento de su creación. Los diferentes efectos obtenidos por la combinación de signos resultan de la acción recíproca entre el blanco del espacio interior y el blanco de la separación entre letras, es decir, del interletrado. Separaciones estrechas dan un blanco más intenso y al mismo tiempo refuerzan la acción de la forma interior blanca. Las letras pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado entre signos tipográficos proporciona al tipógrafo el medio de reforzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma demasiado importante, una contraforma que domina la atención hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris de la línea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien compuesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos. En la composición general de un trabajo deben incorporarse la extensión y el valor de las áreas no impresas y esforzarse en distribuirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografía contemporánea, el blanco ya no es sólo el fondo pasivo de los sig- • BIBLIOGRAFIA Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseño, Editorial Victor Leru, 1973. Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992. Vassily Kandisky. Punto y línea sobre el plano, Editorial Premià, 1988. Un signo extrañado por la escala y encuadre de su forma genera una percepción dual entre lo que ocupa con su superficie y lo que deja libre en el soporte. FICHA TÉCNICA #02 2/2 FORMA Y CONTRAFORMA Ivana Heise, Jorge Mac Lennan (a) LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ (b) (c) 201 1 (a) (b) (c) El uso de la interlinea y la interletra cerrada ayudan a generar distintos niveles y modos de lectura. (d) (e) Trabajar con forma y contraforma favorece la fragmentación del campo, generando estructuras y tensiones entre vacios y llenos. (f ) Distintos pesos entre familias tipográficas ayudan a diferenciar niveles de lectura. (g) (h) (i) Diferentes cuerpos, encuadres y ligaduras entre signos contribuyen a generar variación en los paisajes visuales. (d) (e) (f ) (g) (h) (i) FICHA TÉCNICA #03 1/3 EFECTOS ÓPTICOS Ivana Heise, Jorge Mac Lennan LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ El trabajo con formas tipográficas es, sin duda, un juego entre el blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas están íntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye y viceversa. Nuestra percepción sensible –óptica y estética– es superior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro. Una relación de contrastes tan acusados es un campo abonado para la aparición de algunas ilusiones ópticas que deberemos tener en cuenta a la hora de trabajar tipográficamente, ya que al igual que otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista, también las letras con las que trabajamos están sujetas a leyes ópticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano. La mayoría de los contenidos de este apartado pertenecen al artículo de Eduardo Herrera Fernández “Fundamentos ergonómicos para la configuración de signos tipográficos” que apareció publicado en el número 9 de la revista GRRR. Asimismo también se han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro “El detalle en la tipografía” y algunos dibujos del tipógrafo islandés Gunnlaugur SE Briem. La proporción de las contraformas La exacta bisección geométrica horizontal de una superficie da como resultado una mitad superior que parece, ópticamente, más grande que la inferior. Resultarán dos partes iguales si se realiza la división horizontal por encima del centro geométrico, o sea en el llamado centro óptico. Este principio lo podemos aplicar a los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su estructura una división horizontal de espacios similares (B, E, S, X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco más pequeña que la inferior. Figura 4 Figura 5 Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El número 8 de la izquierda tiene una contraforma superior más grande que la inferior. La proporción de las mismas varía paso a paso hasta que se invierte en el número 8 de la derecha. Figura 6 El tamaño de las formas básicas Teniendo el mismo tamaño, los círculos y los triángulos parecen más pequeños que el rectángulo. Para que parezcan iguales, hay que trazar los vértices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores, como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que presentan vértices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con este fin es preciso añadir un juego de líneas guía para no perder el equilibrio (figura 2). Este ajuste (en inglés llamado Overshot) no es necesariamente simétrico para las instancias superiores e inferiores de los signos ajustados (figura 3). 201 1 El número señalado tiene ambas contraformas del mismo tamaño por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma inferior es ligeramente más grande. El grosor de las líneas Siendo las líneas de un mismo grosor, las horizontales parecen más anchas que las verticales, como muestra la figura 7. Figura 7 Este caso aplicado a la tipografía se nos presenta en todas las letras compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en las cuales los trazos horizontales son un poco más estrechos. Figura 1 Figura 2 Figura 8 Este principio no solo afecta a las formas rectas sino también a las curvas que tienen que ser, en su punto horizontal más ancho, de un grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S) Figura 3 Figura 9 FICHA TÉCNICA #03 2/3 EFECTOS ÓPTICOS Ivana Heise, Jorge Mac Lennan LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto de evitar que las mismas parezcan más anchas que altas, debemos evitar imaginarlas como un círculo perfecto. 201 1 La dimensión vertical Nuestra vista tiende a observar las imágenes de arriba abajo. Es por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos parecen ópticamente más acentuadas que las inferiores. Con el fin de equilibrar ópticamente los trazos de los signos en los cuales es necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z. Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido Figura 14 Cuidado con los nudos En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ángulos de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente. Figura 11 Al coincidir líneas curvas con rectas o con otras curvas, así como dos líneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homogénea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en los puntos de conjunción, e incluso disminuir el grosor del asta. Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un grosor de trazos diferentes en el punto de unión de sus astas. La que aparece marcada es la solución adoptada por Adrian Frutiger para su Univers Negra. Las letras y su luminosidad La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra desde la parte superior es más fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de la n deberá ser más ancho que el de la u. Figura 15 Unión de líneas curvas con líneas rectas La unión de líneas curvas con líneas rectas no debe hacerse de manera geométrica ya que produciría el efecto óptico por el cual se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicírculos a cerrarse, por lo que las rectas parecerán torcidas hacia adentro. Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se eliminará este efecto. Figura 12 Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que forman la letra V deben de ser tratados en su unión para evitar este efecto. Figura 13 • BIBLIOGRAFÍA Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com. Emil Ruder. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992. Figura 16 FICHA TÉCNICA #03 3/3 EFECTOS ÓPTICOS Ivana Heise, Jorge Mac Lennan Cualidades geométricas y ajustes ópticos El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiológico, tiene ciertas reglas de percepción que escapan a la precisión matemática. La articulación de estímulos visuales con sus contextos de aparición (soportes) está cruzada por factores de condicionamiento que reinterpretan los estímulos lumínicos. La mente configura, a través de ciertas leyes, la información que llega a ella por los canales sensoriales (percepción), los cuales al ser puestos en relación con la memoria (formación, conocimientos previos, estructura cultural, etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia. Aquí proponemos una serie de situaciones arquetípicas donde la percepción es regla y condición en la mirada. 1. Para el ojo, el cuadrado geométrico parece más ancho que alto. Para conseguir un cuadrado óptico, por lo tanto, hay que aumentar ligeramente la altura. 2. La división transversal en una figura geométrica, hace que la parte inferior parezca más pequeña. 3. La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gravedad. 4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece más delgada. 5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pareciendo un punto redondeado. 11. El círculo geométrico parece más ancho que alto. 12. Dos semicírculos, yuxtapuestos en forma de “S”, no pueden formar una unidad orgánica. Los dos movimientos quedan blo- LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 queados en el punto de unión y esta ruptura debe corregirse ópticamente. 13. Un movimiento circular desemboca en dos líneas rectas. La tendencia del semicírculo a cerrarse se evita con las rectas. Aquí también se establece una ruptura en los puntos de transición. Una “U” no puede construirse geométricamente. 14 y 15. Según su posición sobre la superficie, el mismo círculo negro actúa de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte superior, el círculo parece flotar como un globo, mientras que en el borde inferior transmite una sensación de peso. 16 y 17. El triángulo como pirámide comunica estabilidad; colocado al revés, la misma forma parece oscilar y da la impresión de inestabilidad. 18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se moviliza. 20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamaño. El cuadrado blanco se difunde más allá de sus límites sobre el fondo negro y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo tamaño, pero sobre un fondo blanco. 22 y 23. Líneas paralelas horizontales y verticales forman un cuadrado. Las líneas horizontales hacen parecer el cuadrado más alto de lo que es y las verticales lo hacen parecer más ancho. 24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos líneas horizontales y luego por dos verticales. Las líneas horizontales amplían la superficie, las verticales la hacen más alta. FICHA TEMÁTICA #01 LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 1/1 SANS SERIF: CLASIFICACIÓN Ivana Heise htt p://www.t y p o1.com.ar/ Grotesco Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco) aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos tipos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de caja alta. Existían tipos móviles de madera, pero su uso se restringía a los rótulos de gran tamaño. A finales del siglo XX empezó a haber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para la American Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dureza en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bastante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular. . Algún contraste en el grosor de los trazos. . Una ligera cuadratura en las curvas. . La “R” de caja alta tiene usualmente una rama curvada. . La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal cerrado. . La “G” de caja alta tiene usualmente una uña. Typographia x Franklin Gothic Demi, 32 pts. Neogrotesco Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de grosor de trazo están menos marcados; en efecto, los caracteres tienen un aspecto más normalizado, habiendo perdido sus características de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, suele ser más abierta que las grotescas. La diferencia más acusada entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra “g” no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popularidad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950 sirvió de base para el diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Helvética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseñado por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue existiendo en una amplia gama de variantes. Typographia x Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts. Geométrico Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geométricas minimalistas –círculo y el cuadrado– y obedecen al lema de que “la forma sigue a la función”, con un diseño en el cual el grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos, el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997. FRASCARA, JORGE. Diseño y comunicación visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002 201 1 tipo que rápidamente adquirió –y conservó– una gran popularidad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como globalmente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar a él. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseño más personal que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus contemporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agrupado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una interpretación esencialmente geométrica de la forma del cuadrado. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes, y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de realizar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo. . Construidas a partir de formas geométricas como el círculo y el rectángulo. . Usualmente monolineales. . Usualmente presentan una “a” de caja baja en forma cerrada. Typographia x Futura Heavy, 32 pts. Humanista Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans serif del siglo XIX, sino que sus raíces se retrotraen a las inscripciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones. El Gill Sans de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de Johnston para el metro de Londres, así como en las anteriores experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra, lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos. Óptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de José Mendoza y Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lanzamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más lúdico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia a lo “inscriptivo” en sus uniones “cinceladas” que lo sitúan muy cerca del grupo glífico de tipos. . Basadas en las proporciones de las mayúsculas inscripcionales romanas y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. . Contrastes y ajustes ópticos en los trazos y sus encuentros. . La “a” de caja baja suele tener un remate en forma de cuña. Typographia x Gill Sans Bold, 32 pts. FICHA TEMÁTICA #02 1/2 EGIPCIAS Ivana Heise Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que las relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta última nomenclatura hace referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial. El mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió una transformación; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido trazadas con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertas reminiscencias caligráficas. Las mecánicas o egipcias, por su parte, anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales y muestran un aspecto mucho más enérgico. A diferencia de las romanas modernas generadas en la misma época, los tipos egipcios tienen su base física en la madera y no en el cobre o hierro. En 1817, la aparición de la máquina a vapor en Inglaterra, y su velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización de la cultura: los tipos egipcios, pensados básicamente para rotulación, son simples de tallar en madera para impresiones de afiches callejeros. Su pesada estructura así como sus trazos terminales cuadrados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran tipos modernos exageradamente engrosados, que se utilizaba hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popularidad se prolongó hasta el último cuarto del s. XIX. A partir de la misma egipcia nacerán un poco más tarde las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sans serif. En 1845, William Thorowgood emitió un nuevo tipo egipcio para la Robert Besley & Co. llamado Clarendon que presentaba trazos terminales enlazados, algún contraste entre sus trazos y un mejor encaje y que llegó a representar un pequeño subgrupo dentro de los tipos de estilo Egipcio. Este tipo, con pequeñas modificaciones como fue la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su durabilidad como tipo de texto y rotulación y ha sido empleado sobre todo en ediciones de periódicos. Sobre los tipos de madera LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar la fibra de madera para su realización, cosa que permitió un mayor detalle en los diseños así como una mayor durabilidad con respecto a sus predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce, peral y cerezo, quedando la de arce como la más usada a mediados del s. XIX. El fino detalle alcanzado en el diseño y la aplicación de métodos de producción en masa, posibilitó la gran proliferación de estos tipos. El propio Wells inventó una máquina que permitió la elaboración de grandes cantidades de tipos de madera partiendo de un original. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantógrafo a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar los diseños de la competencia como si trazaran su forma con un lápiz. Así si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales pero uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la copia pantográfica del otro. Pero el pantógrafo también servía para inspirar a los creadores de tipos de madera, así usando una letra como patrón era muy fácil crear letras sombreadas, itálicas, invertidas, etc. El mayor hito en la producción de estos tipos se produjo en 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Conecticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados. El desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype: 1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufacturación, los mercados y el desarrollo histórico de esta industria. Los tipos de madera no son materia fácil de estudio e identificación, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos con una pequeña marca en el lado de cada tipo, pero los creadores de tipos de madera solo ocasionalmente imprimían su marca en el lateral de la letra “A” de caja alta. Asimismo, identificarlos por medio de los catálogos de la época se hace también sumamente difícil debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente dispone de 58 catálogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera poseían ciertas características que no tenían los de metal: la forma impresa era directamente negra ya que así habían sido diseñadas. Por sus cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, además un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre líneas sin tener que recurrir al interlineado. Los tipos de madera fueron una expresión singular de la gran expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el siglo XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos políticos, proclamas gubernamentales, etc, ya que en su mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, cantidad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: “.. estos tipos (de madera) están realizados con una máquina que les da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme, mientras que los tipos grandes de metal tienen un poco cóncava su superficie y además la facilidad que tienen para romperse por el centro y por los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y también es algo que los impresores apreciarán, sobre todo si viven lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como los presentados en esta hoja, son más convenientes en muchos aspectos que los de metal, así como más duraderos y con un apreciable menor costo”. Darius Wells, fue el primero en producir tipos de madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en algunos libros Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX • BIBLIOGRAFÍA BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992. JORGE DE BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000. http://www.printinghistory.org/ http://www.woodtypeorg/ • GLOSARIO Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación (a menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño existente. Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres. FICHA TEMÁTICA #02 2/2 EGIPCIAS Ivana Heise LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ Sobre los revivals y remakes Durante los últimos años de la década de 1920, y a lo largo de los años treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las fundiciones de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renacimiento de las egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton, de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City, Cairo, Karnak, Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos tipos formó parte de la respuesta de las fundiciones a la búsqueda de los tipógrafos publicitarios de un modo de impartir el espíritu de la época a las comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill, de Robert Harling (1938) es una forma bastante extremada en la que los remates son más potentes que los rasgos principales, en una imitación del estilo de los carteles de teatro victorianos. Serifa es una versión de egipcia con remate creada en 1967 por Adrián Frutiger para la Fundidora Bauer, a partir de su anterior tipo sin remate Univers. Generalmente, los tipos egipcios son de baja legibilidad en textos extensos, sin embargo el tipo Serifa posee rasgos de las sans serif humanísticas que la hacen mucho más versátil tanto en textos de lectura como en aplicaciones con grandes cuerpos. Durante los años 1960 y 1970 grandes diseñadores y tipógrafos como Herb Lubalin y Milton Glaser utilizaron estos tipos, y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para ilustrar temas de la época victoriana o el viejo oeste, poco a poco y debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televisión, portadas de discos, etc. 201 1 Sobre el análisis del tipo . Tienen serif. . Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos. . Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares -al estilo francés- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la vertical con el asiento -al estilo inglés- (Clarendon). . Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondos (Cooper Black). . El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho. . Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas. . Lo habitual es una gran altura de x. . Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos. (a) Tipos realizados en madera en el s. XIX. (b) Uso de la familia Beton de Heinrich Jost, del año 1931. (c) Ejemplos de varios tipos egipcios, todos compuestos en 30 pt. con su tracking y kerning normal. Frente a tipos sans serif o romanas, en general todas las egipcias poseen un interletrado amplio y una altura de “x” marcadamente alta (d) La familia Clarendon, si bien fue lanzada por la Robert Besley & Co. en 1845 tomó gran popularidad a partir de 1890 y su uso se extendió hasta finales de 1920. (a) (c) (d) (b) FICHA TEMÁTICA #03 1/1 PERCEPCIÓN Y PREGNANCIA Ivana Heise Percibir es “reconocer” Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han percibido, no se acuerdan de él. Y sin embargo está constituido de las 10 letras que componen la palabra perception (percepción). Permanezcamos en el terreno de la perception. Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no tenía amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la misma mitad superior así reconocida, habría podido ser la de otra palabra, la de nersentjcp. La han “reconocido” de la manera que describe Paul Valery: “El ojo es el órgano de la visión, pero la mirada es acto de previsión y está mandada por todo lo que puede ser visto, debe ser visto, y las negociaciones correspondientes”. Por la misma época otro filósofo, Henri Bergson, había dicho: “Percibir acaba por no ser más que una ocasión de acordarse”. Y es el carácter de reconocimiento de la percepción el que explica esos lapsus visuales que son las ilusiones ópticas, engendradas por dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en realizar; el más conocido de ellos es el artista holandés M. C. Escher. Veamos algunas de las características del funcionamiento de nuestra mente; ésta funciona muy rápidamente, y prefiere lo ya conocido, lo que tiene un sentido. Hemos leído perception como perception y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamente natural, la que en el contexto de este estudio tenía sentido: la palabra perception (percepción). De la misma manera podemos comprender nuestros errores de interpretación de los dibujos imposibles. Llevada a estos límites extremos, esta concepción no nos permitiría más que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos vedaría toda percepción de información nueva. Percibir es también –y a menudo afortunadamente– producir, construir formas nuevas, pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios bien determinados. El principio más sencillo es el de la analogía: la forma nueva es reconocida porque está vecina de una forma ya registrada, no distinguiéndose más que por detalles o por un elemento registrado (como abreviaturas) o añadido (palabras compuestas). Otro principio, más fecundo pero más complejo, es el de la integración: formas de un nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel superior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie, esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas iniciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes. Esta forma, es percibida como la de un cubo y no como la suma de seis planos. Este es percibido como un plano y no como la suma de cuatro segmentos. Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como un signo del lenguaje, y no como una suma de letras... • BIBLIOGRAFÍA Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. “Una nueva fórmula de legibilidad”. Communication et langages, Nº44. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 Pero si una forma nueva es en demasía extraña a formas conocidas, ya no hay percepción, con lo que ello implica de asociación entre formas y sentido, sino desciframiento, es decir, análisis incómodo de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre sí. Dicho esto, entre todas las formas “registradas” en nuestra memoria, y que nuestros mecanismos de percepción nos permiten reconocer, algunas se muestran más fuertes, más eficaces, y a las que llamaría –tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie– más pregnantes. Sobre el grado de pregnancia Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas más fácilmente y más rápidamente, son –y ello parece normal– las palabras más cortas y más usuales. Y se ha demostrado que, estadísticamente hablando, las palabras más usualmente empleadas son las más cortas. La explicación generalmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que: . Instantáneamente incitaría a cada uno de nosotros a preferir palabras cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras más largas. . Al hilo de los años (y de los siglos) acortaría las palabras más usuales, reemplazándolas por otras más cortas (estereofónico pasa a “estéreo”, y metropolitano a “metro”). Pero esta tendencia a utilizar lo más a menudo posible estas palabras “fáciles” conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lingüistas llaman polisemia. Cuanto más usual y más corta es una palabra, más significación posee... y por consecuencia, menos precisa es, y más desvaída su significación. Sin embargo, una palabra no adquiere su plena eficacia más que en un contexto lingüístico más amplio, en asociación con otras palabras en el seno de una frase; una asociación o más exactamente una combinación que respeta reglas imperativas y precisas, particularmente en la colocación relativa de estas palabras, reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria de palabras, sin nexo sintáctico ni semántico entre sí, retengo (igual que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendré entre 9 y 23 palabras, según los casos. ¿Por qué 9 palabras en un caso y 23 en otro? En parte, en función de la pregnancia de las palabras. Pero, sobre todo, en función de la estructura de la frase. Cuando leo una lista aleatoria de palabras, me encuentro es situación de desciframiento, siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra. Ningún nexo entre estas palabras, ningún sentido ayuda a mi mente a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento está vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el sentido que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever en cierta medida las palabras (o géneros de palabras) por venir, y la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una función de desciframiento a una función de producción. • GLOSARIO Percepción: Sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos. Desvaída: Vaga, desdibujada, imprecisa. FICHA HISTÓRICA #01 1/2 LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF Ivana Heise El texto que aquí te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareció en The Curwen Press Miscellany en 1931. Esto fue un año después de su traducción del Manual Tipográfico de Fournier y tres años después de la aparición de Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue debido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra. Las robustas virtudes de los tipos sans serif sólo estaban esperando una explotación inteligente por parte de unos diseñadores que intuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generación de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo editorial. Los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra, pero la recuperación del prestigio de los tipos sans serif se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro de Londres y el calígrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell quien sugirió al metro de Londres que sería una buena idea que éste dispusiera de una tipografía diseñada por Edward Johnston. Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dejó al diseñador mano libre para desarrollar el proyecto. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX. Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que está basado en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las letras es la misma que la de Jenson o Caslon; sólo su estilo ha sido dictado por la función. La ausencia de remates y trazos finos es natural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos finos son usuales cuando la economía del espacio es un parámetro a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rápida, pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usados en el metro de Londres, como adecuados y agradables. Pero estos tipos tienen también otras virtudes: el ojo los distingue claramente del texto que los rodea en composiciones comerciales, rompen con la tradición literaria y por lo tanto se identifican fácilmente con las asociaciones mecánicas que nos sugiere un ferrocarril eléctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos remitan a la cultura clásica. La Underground Sans que hizo su aparición en 1918 demostró que las ventajas técnicas de un bloque de letras que puede ser asociado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas. Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados. De este modo el sentimiento moderno escogió los sans serif de las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto. Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseño en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada. Tipos móviles de gran tamaño pertenecientes a la familia Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera. FICHA HISTÓRICA #01 2/2 LA EVOLUCIÓN DE LAS SANS SERIF Ivana Heise No mucho después de la adopción del nuevo tipo por parte del metro de Londres, una delegación de publicistas alemanes viajó a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la reputación de Edward Johnston en su país y agradados por el buen gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hicieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipográficas. El nombre san serif transmite a un impresor una categoría de tipos que no solamente adolecen de remates sino también que entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel. Existen razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escritos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente apreciará en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario. Los tipos sans serif hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830, década en la que podemos situar el ascenso de los tipos comerciales como una clase específica. Johnson en su Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones (imitándose unas a otras) añaden a sus colecciones todo tipo de letras ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios; estos últimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comercios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif, grotescas o góticas y que se muestran por primera vez en un catálogo británico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de las mismas anunciándolas como “un gran surtido de las letras comerciales más modernas”. Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, condensados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno, como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura de sus trazos. Así las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas. Poco después se cortó un tipo en caja baja. Es muy difícil diseñar un juego satisfactorio de minúsculas sin trazos finos y gruesos. La letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligráfica y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos finos dará como resultado una distorsión del blanco interno que puede afectar al color tipográfico de la página. Los diseñadores de tipos sans serif del siglo XIX recurrían a un subterfugio que consistía en adelgazar los filetes de la “a” y la “e”, lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponían de un lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones monumentales fueron desechadas conforme crecía su uso en todo tipo de trabajos de remendería, ya que su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos comerciales. Por otra parte, esto les hacía ganarse un cierto descrédito entre aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresión de calidad. • GLOSARIO Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en éste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Subterfugio: Efugio, escapatoria. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 Cuando las enseñanzas de William Morris fueron tomadas en consideración por las imprentas ¡cuántos impresores vaciaron sus cajas de tipos góticos y grotescos con todo tipo de extensiones y condensaciones y acabaron vendiéndolos como chatarra! Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans serif, pero quizás las más reseñables son la Futura editada por la fundición Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profesor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston, sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para rotulación, refleja la severa economía de la máquina moderna. Su diseño se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su “color” es más claro, una cualidad que lo hace más adecuado para cuerpo de texto que para un título o encabezamiento de pocas palabras. Bien diseñado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido y ampliamente utilizado. Por último cabe señalar que aquellos que deseen trabajar con tipos sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del impresor Theodore De Vinne sobre ellos: “Ningún tipo necesita una composición tan atenta como estos. Las capitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Además los tipos sans serif necesitan en general un generoso interlineado”. Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseñada por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype. • BIBLIOGRAFIA HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971. FICHA HISTÓRICA #02 LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 1/5 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Futurismo Desde la invención del tipo móvil de Gutemberg, la mayor parte del diseño tipográfico había mantenido la vigorosa estructura ortogonal clásica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval, fueron reinventados por Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo, supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Así, liberados de la tradición, avanzaron en sus páginas con la experimentación tipográfica de una forma dinámica, no lineal, convirtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas. Intentado destruir todas las reglas literarias y tipográficas, Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de “la palabra en libertad” hizo una llamada a la abolición de la puntuación, el adverbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en un elemento autónomo de diseño empleado de forma libre, acudiendo al fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales. El concepto de “revolución tipográfica” fue claramente establecido por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destrucción de la Sintaxis - Imaginación sin ataduras - Palabras - Libertad: “Inicio una revolución tipográfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto del libro de los nostálgicos del pasado y el verso d’annunziano, impreso en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Minervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales, motivos mitológicos, epígrafes y números romanos. El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no sólo eso. Mi revolución apunta contra la, así llamada, armonía tipográfica de la página, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de estilo que atraviesan libremente la página (...). Lo que pretendo con esta revolución tipográfica y esta variedad multicromática de las letras es redoblar la fuerza expresiva de las palabras”. En esta era donde el concepto de dinamismo estaba ligado a la búsqueda de un modo de expresión para la nueva era industrial, estando particularmente representado a través de las formas mecánicas y, sobre todo, del sentido del movimiento y la velocidad, nadie está interesado en el desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos ya existentes los que sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimientos postcubistas que irrumpieron casi simultáneamente en Europa, el ruso fue el que alcanzó una expresión más firme a través del diseño gráfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efímera, dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos que llevaron la exploración de la tipografía a nuevos límites. Es de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geométricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. También corresponde a esta época el libro de Vladimir Maiakovsky “Una tragedia” que diseñado por Vladimir y David Burliuk hacía un uso sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de tipos de letra, dirección y tamaño todo ello dirigido a crear un impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseño posterior a la Revolución Rusa. (Ver Constructivismo y Suprematismo). htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 Dadaísmo En paralelo con esta concepción del tipo, los dadaístas deseando expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposición aleatoria de imágenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando la discontinuidad de los elementos. El Dadá fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurich en 1915 y que se expandió rápidamente al resto de Europa. Comenzó como un movimiento anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografía Dadá era totalmente inutilizable con fines de información pero la libertad de formas que tenía es todavía muy estimulante como experimento individual de diseño. La afirmación de que “el mundo y la imagen son una sola cosa” (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad de integrar el significado verbal y visual de las palabras y páginas en un todo coherente (o incoherente). Otro dadaísta clave, Kurt Schwitters en 1919 empleó la impresión efímera en su serie de trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de fragmentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicación tipográfica, de una manera que iba más allá de los montajes cubistas. Así, los signos se juntan y se repelen formando formas caprichosas y líneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes de tamaño y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos ilustrativos de la composición, formas pictóricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual. Ninguna otra innovación artística del s. XX fue tan duramente criticada como el Dadaísmo por opositores políticos y grupos sociales. Portada del libro “Zang Tumb Tumb” de Filippo Tommaso Marinetti en el que expresa tipográficamente el sonido de las bombas en la batalla de Adrianopoli. Portada de la revista “Dadaphone”, 1920 de Tristán Tzara. Portada para De Stijl, año 1918, de Vilmos Huszar. FICHA HISTÓRICA #02 LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 2/5 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Constructivismo y Suprematismo Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo. La década iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio a los artistas de esa nación absorber las nuevas ideas del Cubismo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó Suprematismo. Después de trabajar a la manera del Futurismo y del Cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba “la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimiento lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en el año 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este contraste era la esencia del arte. El movimiento fue acelerado por la Revolución, pues se concedió al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En el año 1917 pusieron sus energías en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el año 1920, surgió una división ideológica concerniente a la función del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponían que el arte debía permanecer como una actividad de las necesidades utilitarias de la sociedad. El Estado, los sistemas económicos y políticos perecen, las ideas se desmoronan bajo el peso de los años. Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956), en el año 1921, veinticinco artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron “al arte por el arte” para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran de producir cosas inútiles y se volviera hacia el cartel, porque tal trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una comunidad que está barriendo el campo de viejos desperdicios, para prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructiva fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En él criticaba a los pintores abstractos por ser capaces de romper el cordón umbilical del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se había trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicación práctica. Gan escribió que los tres principios del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y cómo son empleados en la producción industrial. La construcción simboliza el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organiza- htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 ción visual. Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invitó a Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien se convirtió en su influencia más importante). Uno de los trabajos de mayor influencia en los años veinte es el libro “Los istmos del arte 1914-1924”, el cual fue editado por Lissitzky junto con el dadaísta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro constituye un paso importante en la creación de un programa visual para ordenar la información. La red de tres columnas utilizada para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en un armazón arquitectónico para organizar las páginas ilustradas. Asimismo, la forma en que la tipografía sans serif y las barras están tratadas es una expresión temprana del estilo modernista. Cubierta del libro “De dos cuadrados” 1922, El Lissitzky. De stijl El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. Holanda, que permaneció relativamente virgen a la influencia del dadaísmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un grupo vanguardista que se articuló en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y teórico Theo Van Doesburg (1883-1931). Este movimiento que significó un importante hito en la historia del arte contemporáneo propugnaba la utilización de elementos geométricos simples y colores puros desechando cualquier interpretación figurativa de la realidad. En su primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie de rectángulos, el tipo también estaba como encorsetado en camisas de fuerza, dando así una pista sobre algunos de los principios de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipificarían la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integrantes cabe destacar también a los pintores Piet Mondrian, Vilmos Huszár y al poeta A. Kok. También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas. Asimismo, en Alemania se manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien místico. FICHA HISTÓRICA #02 LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 3/5 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 Bauhaus y la tipografía elemental Después de la “liberación” de las estructuras tipográficas tradicionales que supuso la aparición del Futurismo, Dadaísmo y Constructivismo, los años veinte ven aparecer trabajos influenciados no solo por nuevas formas de signos sino por la disposición del texto en la página y la grilla de ésta. Los trabajos se corresponden con una aproximación funcional e interpretativa, pero introduciendo una libertad de asociación personal y sensible. Para esto los creadores se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando la línea recta en la composición de textos, la proporción de los caracteres y los elementos gráficos se equilibran dentro de la página. Los textos se sitúan en el límite entre la legibilidad y la visibilidad, una técnica que años más tarde sería utilizada en la poesía visual. Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgió tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseñadores individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus las que le dieron una identidad, promovía a los estudiantes a la búsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografía no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director del curso preliminar, Johannes Itten, incluyó técnicas de rotulación y produjo algunas obras tipográficas propias influenciadas por el Dadaísmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lásló Moholy-Nagy (1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseño gráfico. Sus cinco años de docencia en la escuela produjeron un notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo de nuevas ideas que se extendió por todo el mundo. En 1923 declaraba: “La tipografía deber ser comunicación clara en su forma más viva. La claridad debe ser específicamente enfatizada, pues es la esencia de la impresión moderna, en contraste con la antigua tradición pictórica. (...) La comunicación no debe plasmarse bajo nociones estéticas preconcebidas.” En sus ensayos, Moholy-Nagy subraya ciertos principios de la nueva práctica tipográfica: la introducción del elemento de tensión mediante el contraste de los componentes visuales (como vacio/ lleno, claro/oscuro, multicolor/gris, vertical/horizontal, ortogonal/ oblicuo) y ello debía conseguirse mediante la disposición del tipo; y la necesidad de una forma de escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que estuviera basada en la desnuda composición funcional de cada letra. Justamente, un tipo de tales características fue el que diseñó en 1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer (1900-1985). La búsqueda de un alfabeto sin distinción entre mayúsculas y minúsculas, que ya había sido un tema recurrente entre los vanguardistas pioneros y volvería a aparecer después con la rotulación universal de Tschichold, estaba basada en el hecho de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser considerada como causante de una sustancial pérdida de tiempo, dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa. Además de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros de la tipografía asociados o con influencia sobre ella, o en contacto con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impresor-tipógrafo holandés Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las premisas del nuevo arte, se dedicó a explorar la naturaleza de la impresión produciendo diseños en los que incluía aleatoriamente los diferentes componentes de construcción de la página. Produjo su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los diversos elementos que intervienen en la impresión: la tinta, el papel, la presión, los tipos metálicos o de madera y las piezas de fornitura de la página insertas para sostener la rama, junto con el color y la forma. Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, año 1925 de Laszlo Moholy-Nagy. Piet Zwart (1885-1977) es otro holandés que supo encontrar un camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipografía moderna. Fue muy prolífico en la producción publicitaria y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos empleó algunos de los más vigorosos contrastes en tamaño de tipo que puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un soporte: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas sobre la página. Todas estas nuevas inquietudes de sensibilidad tipográfica encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseñador austríaco entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan Tschichold sintetizó sus conocimientos y propuestas en el libro Die Neue Typographie (la nueva tipografía) en el cual propugnaba la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario de la caja baja, una organización lógica de los textos, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco. La propia obra de diseño de Tschichold supuso una notable contribución a la propagación de sus ideas, tanto en su forma comercial como experimental: establecía rigurosamente conceptos sobre la retícula, que servirían de base para los diseñadores suizos de casi veinte años mas tarde. Su diseño de un alfabeto universal en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la búsqueda de una máxima simplicidad en los elementos tipográficos. Tschichold fue el único difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje podía ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lógica polémica. En junio de 1926, por recomendación de Paul Renner, fue a Munich para enseñar en la Escuela de Artes Gráficas, donde hasta 1933 impartiría unas 30 horas semanales de clase a grupos de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo más emblemático de toda la década del 20: la Futura, diseñada para la fundición Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtiéndose prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los postulados de esta época. Art decó Bajo la clasificación de Art Decó se desarrolló durante los años veinte una corriente artística de naturaleza muy diferente. Se centra formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dècoratifs et Industriels de 1925 celebrada en París, y en su exaltación del renacimiento de las artes decorativas de producción moderna. Entre las obras que se engloban bajo la denominación de Art Decó hay ciertos tipos y prácticas caligráficas que imprimieron un sello inconfundible a algunas obras de imprenta del período de entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad “elegante” en FICHA HISTÓRICA #02 4/5 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise forma de revistas y carteles. A través de las líneas geométricas básicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de la “tipografía elemental” los diseñadores del Art Decó no querían cambiar la sociedad en la que vivían, al contrario, ellos querían destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros y afiches de la época y también en el mundo de la arquitectura, moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipográficas del Art Decó fueron diseños en general muy decorados y poco utilizables excepto para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geométricos y de formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografía tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas tridimensionales. El principio por el que se regían estos alfabetos era la decoración, quedando la legibilidad en un segundo plano. El cartelista más notable de este período fue A. M. Cassandre (19011968) y una de las fuentes más utilizadas la Broadway, diseñada por Morris Benton y lanzada por America Typefounders y también por Monotype. La creatividad del período Art Decó está íntimamente ligada a otras manifestaciones de la época como la electrificación universal, las líneas aerodinámicas y el comienzo del jazz. La tipografía tradicional Después de que la turbulenta fase de movimientos estéticos llega a su fin, los años treinta ven el resurgimiento de tendencias conservadoras y reaccionarias en todas las áreas de la creación. El “nuevo arte”, la “nueva tipografía” son destinatarios de severas críticas. El poder político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. En la Unión Soviética se condena al “nuevo arte”; en Alemania es etiquetado como “arte degenerado”, por ejemplo los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, MoholyNagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados Unidos. Como contraposición a todos los experimentos tipográficos realizados en los años precedentes, el grueso del material impreso como libros, periódicos, etc. seguía ateniéndose a los parámetros tradicionales. Esta constatación da pie a los tradicionalistas para atacar a los apóstoles de la nueva tipografía así como a defender sus puntos de vista en relación a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta de página, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios de esta corriente fue la revista tipográfica The Fleuron, editada por Stanley Morison y que a pesar de una vida efímera, pues solo se llegaron a publicar siete números, tuvo un amplio eco entre la comunidad de editores e impresores. A través de sus 1.500 páginas a lo largo de 8 años, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de búsqueda de superiores estándares tipográficos en Europa y Estados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna: la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiéramos llamar “moderno”. En su último número Stanley Morison publicó sus famosos “First Principles of Typography” (Principios fundamentales de la tipografía) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posición ligada a su definición del oficio: “La tipografía puede definirse como el arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto. La tipografía es el medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético, ya que el goce visual de las formas cons- LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ 201 1 tituye rara vez la aspiración principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposición del material de imprenta que, sea por la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y el lector. Se deduce de esto que la impresión de libros hechos para ser leídos ofrece muy reducido margen para la tipografía ‘original’. Incluso la mediocridad y la monotonía en la composición resultan mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables, e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo comercial, político o religioso, porque en tales impresos solamente la novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografía del libro, con la sola excepción de las ediciones de tirada muy limitada, requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razón. Dado que el arte de imprimir es esencialmente un medio de multiplicación, necesita no solamente ser bueno en sí mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad general. Cuanto más amplia sea esta finalidad, más estrictas serán las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este que haga un experimento en un opúsculo cuya tirada no exceda de cincuenta ejemplares; pero carecería de sentido intentar hacer experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren cincuenta mil. Por la misma razón, la introducción de una novedad tipográfica, que podría parecer adecuada en un folleto de dieciséis páginas, resultaría totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografía y de la naturaleza del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempeña un servicio público. Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el códice. Hay, pues, algo de ridículo en hacer un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que se halle justificada la limitación del número de ejemplares de un libro cuando este constituye el vehículo de un experimento tipográfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo lamentamos es que sean tan limitadas en número y atrevimiento estas piezas “de laboratorio”. La tipografía, en la actualidad, no precisa tanto de inspiración y resurrecciones históricas como de investigación. Nos proponemos formular aquí algunos principios sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la investigación, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta.” En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolución está ausente, el desarrollo de tipos de impresión contempla la vuelta de los valores clásicos en tipografías de uso cotidiano. Si se siguen al pie de la letra los principios de Morison, se obtendrá un preciso reflejo de las moderadas y clásicas páginas que él mismo diseñaba. Aunque un régimen como éste pueda parecer fuertemente conservador, sus palabras supusieron una valiosa contribución a lo que había sido considerado hasta entonces como la mejor práctica de imprenta, sirviendo como base para los más refinados logros del renacimiento de la imprenta, tanto industrial como privada. FICHA HISTÓRICA #02 5/5 EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS Ivana Heise Tapa del libro “Die neue Typographie” de J. Tschichold. LONGINOTTI TYPOGRAPHIA 1 htt p://www.t y p o1.com.ar/ Anuncio del libro “Die neue Typographie” de J. Tschichold. Alfabeto universal de Herbert Bayer, 1925. 201 1 Jan Tschichold, cartel para Avant Garde, 1930. Alfabeto universal construido geométricamente (1926-1929). Tschichold. Símbolos fonéticos para sílabas de Herbert Bayer, 1959. • GLOSARIO Caligrama: Composición poética que expresa visualmente, mediante la tipografía, el dibujo, el tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o símbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de fornitura: Porción de tipos o caracteres que se funden para completar una fundición. Rama: Marco metálico indeformable donde se sujetan las páginas mediante cuñas. Opúsculo: Obra científica o literaria de poca extensión. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin remate). Tirada: Impresión propiamente dicha de la edición, una vez acabados todos los trabajos previos requeridos. • BIBLIOGRAFÍA Y REFERENTES ENRIC SATUÉ. El Diseño Gráfico desde los orígenes hasta nuestros días. HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work. LEWIS BLACKWELL. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992. PHILIP B. MEGGS. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997. STEVEN HELLER & SEYMOUR CHWAST. Graphic Style, Thames and Hudson Ltd, 1988. STUART WREDE. The Modern Poster. 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