variaciones para piano op. 27 de antón webern. acercamiento

VARIACIONES PARA PIANO OP. 27 DE ANTÓN WEBERN.
ACERCAMIENTO ANALÍTICO (I)
Julián García de los Reyes1
INTRODUCCIÓN
El trabajo que inicio ahora es un acercamiento analítico al lenguaje dodecafónico
de Webern a través de sus Variaciones para piano Op. 27.
Las Variaciones Op. 27, de Antón Webern, es obra ya conocida y estudiada por
mi desde el punto de vista analítico y explicada en clase a mis alumnos de Análisis, de
Armonía del siglo XX o de Lenguajes de la Música Contemporánea, y contada en forma
de conferencia en los conservatorios de Lorca, Murcia, Granada y Sevilla, además de en
el Conservatorio de Alicante donde fui acompañado en el análisis por el pianista Ricardo
Martín Descalzo.
Hasta ahora no contaba con la realización de un informe completo escrito, sino
exclusivamente de un guión, la partitura repleta de indicaciones, un cuaderno para el
alumno con ejemplos preparados para el seguimiento de mi exposición oral del análisis y
algunos textos seleccionados de una bibliografía escogida sobre el autor y la técnica
dodecafónica en general.
Para realizar inicialmente el análisis, partí inicialmente de la partitura.
El estudio sobre la obra realizado por Marcel Mesnage y André Riotte, publicado
en el número catorce de la revista Analyse Musicale, de enero de 1989, conocido por mi
con posterioridad a la realización de mi primer análisis, me aportaría substanciales ideas
y me haría replantear gran parte del enfoque que ya le había dado.
En un puñado de libros consultados2 sobre Webern, o La Segunda Escuela de
Viena, o sobre la Música Dodecafónica, o acerca de la Música del Siglo XX, he encontrado los datos imprescindibles para contextualizar lo obra referida a las circunstancias en que fue creada, a la personalidad y al circulo vital del compositor, a la relación
que estableció con otros compositores y artistas, a aspectos de la época en que vivió y al
significado de su actividad y la trascendencia que adquirió luego en los compositores a
partir de los cincuenta. De entre ellos quisiera destacar el librito publicado por José luís
Temes en 1988, en la colección de Músicos de nuestro siglo, del Circulo de Bellas Artes
1
Julián García de los Reyes es compositor y ocupa una cátedra en Real Conservatorio Superior de Música V. Eugenia de Granada, en el departamento de Composición, donde imparte las
asignaturas Estudio Teórico del Repertorio y Lenguajes de la música contemporánea.
2
Reseñados en la bibliografía adjunta.
1
de Madrid3, con el que descubrí al compositor vienés, junto a otros ilustres como Cage,
Boulez, Berg, Varese, Villalobos, Ives, Kagel, Nono… de los que hasta la fecha había
poco o nada publicado en castellano. “Esta colección de Músicos de Nuestro Siglo
cumplirá su objetivo si nos redime en alguna medida del desconocimiento hasta de lo
más elemental de los nombres básicos de la música del siglo XX”, en palabras de la
propia comisión de música del citado Circulo de Bellas Artes de Madrid4. Aún esperamos
que se reinicie la colección con idénticos objetivos, más de veinte años después, interrumpida entonces en el número nueve, para seguir hoy difundiendo la obra y la vida de
compositores capitales que nos siguen siendo desconocidos.
El trabajo completo realizado acerca del opus 27, por la amplitud que ha ocupado
finalmente, lo he querido mostrar en una serie de varios artículos. En este, el primero de
ellos, aparecerían, a modo de introducción general, una esquematizada semblanza biográfica, seguida de una descripción de algunos importantes aspectos de su obra y por
último una relación completa de su producción. Los siguientes, dedicados a estudiar su
peculiar empleo del serialismo dodecafónico, y a presentar un análisis completo de sus
variaciones para piano, aparecerían próximamente en esta misma revista digital.
SEMBLANZA BIOGRÁFICA
“Con la figura de Anton Webern se produce una curiosa paradoja: es uno de los
nombres más indiscutibles de la música del siglo XX, y es al mismo tiempo uno de los
que menos veces vemos programado en nuestros conciertos”5. Con estas palabras
empieza José Luís Temes su libro sobre El compositor vienes, y se pregunta por qué la
obra de un compositor tan importante, reconocido como uno de los pilares de la música
del siglo XX, es tan desconocida, cuando no lo es tanto su nombre y lo que significa para
la música, pero si su vida, su obra y su estética.
Las razones de este desconocimiento están directamente relacionadas con dos
factores principales que inciden en la escasa programación de sus obras, y en consecuencia en la inexistente difusión a gran escala de la misma: la excesiva dificultad técnica y estética de su ejecución, y la corta duración de las obras que hace poco rentable
“dedicar muchísimas horas de paciente estudio a una pieza que en el escenario durará
poco más de cuatro minutos”6.
Pero también, la exigua bibliografía disponible sobre su pensamiento, su obra, y
su vida, impiden la adecuada divulgación. Y esto se agrava de manera drástica si nos
referimos a la que disponible en castellano, con algún trabajo heroico como el del citado
de José Luís Temes en la colección Músicos de Nuestro Siglo, del Círculo de Bellas
Artes de Madrid, en colaboración con el Instituto Alemán publicado en 1988; alguna biografía pésimamente traducida del francés como la de Rostand7, en la colección Alianza
Música; y, en fin, la publicación en catalán de la recopilación de las conferencias que el
compositor dio en Viena en torno a 1932, El camí cap a la nova música8.
3
TEMES, José Luis (1988). Anton Webern. Madrid: Ed. Círculo de Bellas Artes. Colección
“Músicos de nuestro siglo”
4
Formada por Tomás Marco, José Luis Temes y Rosa María Molleda.
5
TEMES 1988: 9
6
TEMES 1988: 10
7
ROSTAND, Claude (1969). Antón Webern. Paris: Editions Seghers (Versión española de
Araceli Cabezón, publicada en Madrid, Alianza Editorial, AM 28, 1986)
8
WEBERN, A (1960). Der weg zur neuen Musik. Viena: Universal Edition (Versión en catalán,
bajo el titulo El camí cap a la nova música. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1982. Versión castellana en "Cuadernos de Veruela", Anuario de Creación Musical, n.1, 1997. Diputación Provincial
de Zaragoza, 1997)
2
El estudio definitivo, hoy por hoy, acerca de la vida y de la obra de Antón Webern,
se debe a Moldenhauer9 con el título Antón Von Webern: a chronicle of his life and work,
y está publicado en inglés, en Londres, Editorial Victor Gollanc, 1978.
Existe además una extensa lista de numerosos trabajos menores (ensayos, análisis, artículos, estudios sobre aspectos concretos de su obra…) de la cual en el mencionado libro de Moldenhauer podrá encontrarse un amplísima reseña, casi siempre en
alemán, inglés o francés.
Y así mismo en la Web no resultará difícil encontrar multitud de referencias y
escritos de diferente magnitud, aunque la mayoría de las veces de corte biográfico o
divulgativo, y en ocasiones estudios parciales de algún aspecto de su obra.
En cuanto a las interpretaciones grabadas de sus obras, podemos disponer de
excelentes versiones de piezas individuales de su catálogo, pero existen grabaciones
integrales a cargo de un único director y supervisor (en parte porque toda la obra dura
poco menos de seis horas). La primera se publicó en Columbia Recors en 1956, a cargo
de Robert Craft. Hoy contamos, como un autentico hito en la discografía de la música del
siglo XX, con la versión completa dirigida y supervisada por Pierre Boulez.
Toda su obra musical está publicada en Universal Edition, Viena, editorial en la
que el propio Webern prestó servicios como editor y corrector, en los difíciles años del
nazismo.
Para introducir al compositor y situarlo luego en el contexto en que escribió sus
Variaciones Op. 27, vamos a esbozar un esquemático guión biográfico, marcado por las
fechas globales de su vida.
1883. Nace Webern el 3 de diciembre en Viena. Después de pasar
buena parte de su juventud en Graz y Klagenfurt, ingresa en la Universidad
de au ciudad, en 1902, donde estudia musicología con Guido Adler, y
presenta una tesis sobre los Choralis Constantinus del compositor renacentista Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influirá decisivamente años más tarde en su técnica compositiva.
En 1904, comienza a estudiar con Arnold Schoemberg, etapa que
finaliza en 1908 con la la Passacaglia para orquesta Op. 1, aunque
permanecerá siempre ligado a su maestro, no sólo con lazos de amistad y
reconocimiento, sino por una especie de vasallaje incondicional. El maestro, y sus dos alumnos, Webern y Alban Berg, formarán la llamada Segúnda Escuela de Viena. Ellos se convertirán en las más importantes
amistades de Webern a lo largo de toda su vida. Ninguna biografía podrá
trazar la semblanza de nuestro hombre sin hacer constante referencia a
ellos, maestro y condiscípulo, respectivamente, y a ultranza colegas,
compañeros y amigos.
1922-1934. Dirige la Orquesta Sinfónica de Trabajadores de Viena.
Después de finalizados sus estudios, accede a puestos de dirección musical en los teatros de Ischl, Teplitz, Danzig, Stettin y Praga antes de regresar a Viena. Ahí ayuda a sacar adelante la Sociedad para Ejecuciones
Musicales Privadas que tutelaba Schoenberg.
9
MOLDENHAUER, Hans (1978). Antón Von Webern: a chronicle of his life and work. Londres:
Ed.Victor Gollanc.
3
1938. Durante el nazismo La música de Webern es denunciada
como "Bolchevismo cultural" cuando el Partido Nazi invade Austria, lo cual
le crea auténticas dificultades para trabajar. Toma un puesto como editor y
corrector para la Editorial que publicaba su música, Universal Edition.
En 1945 deja Viena y se va a Mittersill, en Salzburgo, pensando
estar más seguro. Sin embargo, el 15 de septiembre, durante la ocupación
aliada de Austria, es herido mortalmente, de forma accidental, por el
disparo de un soldado americano ebrio después de arrestar a su yerno por
actividades de contrabando10.
“En los sesenta y dos años de vida de Webern no hay acontecimientos
especiales que puedan tentar a hacer novela alguna, con excepción de las extrañas
circunstancias de su muerte”11 (sólo aclaradas recientemente) y en consecuencia, su
existencia, contemplada desde el exterior, es casi rutinaria.
Sin embargo, la que llamaríamos su gran biografía, es decir, la que otorga a su
vida un carácter heroico, es la biografía interior, la de su lucha por un alto concepto de la
ética y la estética, y la de su heroicidad espiritual al defender una categoría de
pensamiento, en un entorno como el de la Viena que él vivió, tan autocomplacida en si
misma y tan poco proclive a aceptar nuevos códigos estéticos. Si Webern hubiera
aceptado el chantaje de su entorno histórico, hoy día la música del presente no sería
como es.
ASPECTOS DE SU OBRA
En los años en los que vive Anton Webern se suceden multitud de acontecimientos relevantes en la historia de la composición musical; acaso más - o al menos,
más deprisa - que en ninguna otra época.
Webern va a conocer las últimas momentos creadores de Debussy, el estreno de
las últimas sinfonías de Mahler, los primeros escándalos de los conceptos wagnerianos,
el surgimiento de las obras más geniales de Strawinski, los avatares de Bela Bartók, la
pretendida nueva sencillez de gran parte de los músicos franceses de entreguerras, la
llegada a la composición occidental de sistemas y recursos característicos de las
músicas orientales, el despertar de la música en Norteamericana, la influencia del jazz y
la música caribeña en la música de concierto, así como un larguísimo etcétera.
Época de contradicciones y de tentativas con fuerte carga de información por
todas partes, ante la que Webern, sin embargo, mantiene una cierta permeabilidad. En
efecto, es difícil encontrar influencias directas de la mayor parte de las novedades que
hemos apuntado en la música weberniana. Como apunta Temes12, “el origen de su
música hay que buscarlo en la más arraigada tradición alemana: sus fuentes son Bach e
incluso más atrás, los grandes polifonistas y Beethoven, Brahms, Bruckner y, por
supuesto, Mahler y Schoenberg”.
10
“Para quienes gusten de las anécdotas, recordemos que pese a ser hombre de campo y vida
sana, fue toda su vida un empedernido fumador; sus amigos le recuerdan siempre con un cigarro
entre los labios - o una colilla, en tiempos difíciles -, y apuntan cómo un regalo siempre bien recibido era un buen paquete de tabaco o un espléndido cigarro.” (TEMES 1988: 16). No olvidemos
que su trágica muerte se debió en parte a este saludable vicio, pues salió al porche a fumarse un
puro cuando recibió accidentalmente un tiro que lo mató.
11
TEMES 1988: 13
12
TEMES 1988: 20
4
Rostand, en el libro citado13, aporta las clasificaciones realizadas por Robert Craft
y Pierre Boulez de la obra de Webern en función de las sucesivas épocas compositivas,
publicadas por ambos con motivo de sendas grabaciones de la obra completa de
Webern, en un conciso folleto explicativo que acompaña los discos. El esquema
realizado por los dos directores, continúa siendo válido y lo he tenido en cuenta para la
elaboración del siguiente recorrido por la evolución de su obra.
Entre los trabajos más tempranos, que no fueron publicados en vida del autor,
genéricamente en un estilo postromántico, podemos destacar el poema sinfónico orquestal Im Sommerwind: Idylle für grosses Orquester14 de 1904, aun profundamente influido
por Wagner, Liszt y Richard Strauss, pero con rasgos ya marcados que apuntan a las
características especiales de su estilo personal. Algunos autores, entre los que se encuentra Rostand15, han establecido un parangón entre esta temprana obra weberniana y
la Noche transfigurada de Schoemberg.
La Passacaglia para orquesta Op. 1, situada aún en el universo tonal, con un
fuerte vínculo con la tradición posromántica, especialmente con Mahler vemos en esta
obra de 1908, una estética apegada al pasado con un orden que podríamos llamar
tonalidad extensa.
En su Op. 2, del mismo año, los intervalos, aún ligados al mundo tonal, se desenvolverán en un universo no centrado exclusivamente sobre las relaciones estrictamente
tonales, empleando el canon como principio organizador de la estructura de la pieza. Las
formas de passacaglia (variación controlada), y de canon, empleadas en estas dos primeras obras, señalan un gusto por el rigor que permanecerá como algo típicamente weberniano. Muy lejos aun de obras de madurez por las que es conocido hoy día, y a un paso
del atonalismo libre de los siguientes años, estas obras se encaminan al futuro interés del
autor por el uso de técnicas compositivas tradicionales (especialmente el canon) así como formas tradicionales (la Sinfonía, el Trío de Cuerdas, las Variaciones para piano).
Ya en los Op. 3 y 4 (1907-1909), se palpa un progreso hacia la atonalidad, y como
ocurre en todos los períodos renovadores de su carrera, comienza con obras vocales.
Las Op. 5 a 11, escritas entre los años 1909 a1 1917, dan paso a lo que se ha
dado en llamar la época atonal de la pieza corta (o pequeña forma), donde el genio de
Webern aparece con obras aforísticas sin precedentes (no sólo por lo cortas, sino por lo
concentradas), marcadas tanto por el radicalismo de sus puntos de vista, como por la novedad de su sensibilidad. La exaltación y exploración de este universo microcósmico,
descubierto anteriormente por instinto, conduce su música a los límites de lo audible, de
un universo musical enrarecido, que fomentará el nacimiento de una nueva manera de
escuchar la música.
En medio, La Op. 8, de 1910, Dos Lieder sobre poemas de Rainer Maria Rilkees
y luego de la Op. 12 a la 19, escritas hasta 1926, forman un grupo de obras únicamente
vocales, acompañadas por el piano o por un pequeño grupo instrumental. Se diría que
para organizar la música siguiendo las estructuras nuevas, Webern experimenta la
necesidad de apoyarse sobre un texto que le da las señales formales fuera de las funciones puramente musicales, influenciado por la textura del Pierrot Lunaire de Schoenberg, especialmente en las funciones respectivas de la voz y del acompañamiento.
Se ha distinguido una primera época de transición, con las Op. 13 a 16, donde las
obras se resisten al agrupamiento en una perpetua evolución hacia la etapa siguiente,
que marcará la entrada en vigor del dodecafonismo.
13
ROSTAND 1986: 67 y 68
En el viento de verano: Idilio para gran Orquesta
15
ROSTAND 1986: 22
14
5
En 1925, emplea por primera vez la técnica dodecafónica, en su Op. 17 Drei
Geistliche Volkslieder, para voz, clarinete en Mi b y guitarra, que ya no abandonará en
sus posteriores obras.
Las siguientes Op. 18 y 19, son obras difíciles que corresponden a la aplicación
del nuevo sistema y a la búsqueda de una flexibilidad.
Del Op. 20 al 25, de 1927 a 1934, tiene lugar el período más ascético de la evolución weberniana, con el establecimiento del futuro destino de la serie, período que
Boulez califica de didáctico, y Craft de lucha. El Trío de cuerdas Op. 20, ya de 1927, es
la primera obra instrumental estrictamente dodecafónica, y será por otra parte, la primera
en que usa, después de la passacaglia, una forma propia de la musical tradicional. Es un
período de consolidación y explotación libre y viva de sistema dodecafónico. Estas obras
de madurez, usando el dodecafonismo de Arnold Schoenberg, tienen un claridad de
textura y una frialdad emocional que influyó profundamente a compositores como Pierre
Boulez y Karlheinz Stockhausen.
La ultima etapa compositiva, entre los años 1935 al 1943, es un período de
ampliación de las experiencias precedentes y del universo conseguido. Con una clara
flexibilización del vocabulario y de la sintaxis que le llevan de nuevo a descubrir medios
de escritura desconocidos hasta el momento. Aparecen entonces sus tres grandes obras
maestras instrumentales Op. 27, 28 y 30, así como sus tres grandes obras maestras con
coro Op. 26, 29 y 31.
Estas últimas obras de Webern parecen indicar un nuevo desarrollo en su estilo.
Las dos últimas Cantatas, por ejemplo, usan grupos instrumentales más grandes que sus
obras anteriores, son más largas (la primera dura alrededor de nueve minutos; la segúnda dieciséis), son de texturas más densas, y usan series más simples, sin la organización interválica interna de sus obras intermedias. Su muerte, en 1945, después
finalizar su Cantata No. 2 de 1943 nos privó de la oportunidad de conocer hacia qué
nueva dirección se dirigiría su música.
EL CATÁLOGO
El cuadro completo de la obra de Webern está formado por un reducido y concentrado conjunto de obras: treinta y una con número de opus (aquellas que el autor vio
publicadas durante su vida) más una veintena, según estimación de Moldenhauer, que el
autor prefirió no incluir en su propia catalogación, por una u otra razón, no otorgándole
número de opus. La clasificación de estas obras, teóricamente menores y algunas de las
cuales se interpretan ocasionalmente, no fue nada fácil y casi todas ellas fueron publicadas sólo después de la muerte de Webern.
Para la relación de sus obras en este trabajo he tomado el catálogo presentado
por Rostand16, en el que las agrupa precisamente en dos apartados, según tengan o no
número de opus. El listado de Rostand, en la edición española de AM, aparece con los
títulos de las obras traducidos al castellano17.
Con diversos destinos y funciones ocasionales, Webern realizó arreglos y transcripciones de otros autores (orquestación de diversas obras para piano de F. Schubert;
reducción de algunas obras de Schoemberg para formaciones más sencillas que el
original, entre las que destacan la versión para dos pianos a ocho manos de algunos
16
ROSTAND 1986: 151
No he considerado relevante para este artículo presentar una relación con los títulos en el
idioma original, que desde luego en un trabajo definitivo no dudaría en agregar.
17
6
pasajes de los Gurrelieder y la orquestación de una fuga a seis voces de la Ofrenda
Musical, de Bach. Existen otras clasificaciones por géneros que agrupan las obras en
los siguientes apartados: obras de orquesta (Op. 1, 6, 10, 21 y 30); obras para coro sólo
o acompañado (OP. 2, 19, 26, 29, 31); obras para voz solista, con piano o grupo (Op. 3,
4, 8, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 23 y 25); obras para grupo de cámara (Op. 5, 9, 28, 7, 11, 20,
22 y 24); obras para piano (Op. 27) 18
Obras con número de Opus
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Op. 01: Passacaglia, para orquesta (1908)
Op. 02: Entflieht auf Leichten Kähnen, para coro a cappella (1908)
Op. 03: Cinco Lieder del Der Siebente Ring, para voz y piano (1907-08)
Op. 04: Cinco Lieder sobre poemas de S. George, para voz y pn (1908-09)
Op. 05: Cinco Movimientos para cuarteto de cuerdas (1909)
Op. 06: Seis Piezas para gran orquesta (1909-10, revisadas en 1928)
Op. 07: Cuatro Piezas para violín y piano (1910)
Op. 08: Dos Lieder sobre poemas de R. Maria Rilke, para voz y pn (1910)
Op. 09: Seis Bagatelas para cuarteto de cuerdas (1913)
Op. 10: Cinco Piezas para orquesta (1911-13)
Op. 11: Tres Pequeñas Piezas para cello y piano (1914)
Op. 12: Cuatro Lieder para voz y piano (1915-17)
Op. 13: Cuatro Lieder para voz y piano (1914-18)
Op. 14: Seis Lieder para voz, cl, clarinete bajo, violín y cello (1917-21)
Op. 15: Cinco Canciones Sacras para voz y pequeño conjunto (1917-22)
Op. 16: Cinco cánones sobre textos en latín para voz, cl y cl bajo (1923-24)
Op. 17: Tres Rimas Tradicionales para voz, v,l cl y contrabajo (1924)
Op. 18: Tres Lieder para voz, clarinete en Mi bemol y guitarra (1925)
Op. 19: Dos Lieder para coro mixto, celesta, guitarra, vl, cl y cl bajo (1926)
Op. 20: Trío de Cuerdas (1927)
Op. 21: Sinfonía de cámara (1928)
Op. 22: Cuarteto para violín, clarinete, saxofón tenor y piano (1930)
Op. 23: Tres canciones del Viae inviae de H. Jone para voz y pn. (1934)
Op. 24: Concierto para fl, ob, cl, corno, trompeta, vl, vla y piano (1934)
Op. 25: Tres Lieder sobre textos de H. Jone para voz y piano (1934-35)
Op. 26: Das Augenlicht sobre un texto de H. Jone para coro mixto y or, (1935)
Op. 27: Variaciones para pn solo (1936)
Op. 28: Cuarteto de Cuerda (1937-38) Serie basada en el motivo BACH
Op. 29: Cantata No. 1 para soprano, coro mixto y orquesta (1938-39)
Op. 30: Variaciones para orquesta (1940)
Op. 31: Cantata No. 2 para soprano, bajo, coro y orquesta (1941-43)
Obras sin número de opus
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18
Tres poemas para voz y piano (1899-1903)
Ocho Lieder juveniles para voz y piano (1901-4)
Tres Lieder de Avenarius para voz y piano (1903-4)
Im Sommerwind, idilio para gran orquesta (1904)
Langsamer Satz para cuarteto de cuerdas (1905)
Cuarteto de cuerdas (1905)
Movimiento de sonata para piano (1906)
Cinco Lieder con texto de Dehmel para voz y piano (1906-8)
Quinteto para piano y cuerdas (1907)
5 Piezas para orquesta (1913)
Véase la catalogación presentada en TEMES 1988: 127.
7
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Sonata para violoncelo y piano (1914)
Pieza infantil (1924)
Orquestación de 6 Danzas alemanas de Franz Schubert (1931)
Orquestación del Ricercare de la Ofrenda Musical de J. S. Bach (1935)
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8