una introducción a la historia del cine

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una introducción
a la historia del cine
A continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca,
consultable a través de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas en el catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca.
Dr. García Brustenga, 3 · Valencia
http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/
[email protected]
EN LA VIDEOTECA
(tercera parte)
Los programas del Free Cinema
Programa 1 (5-8 febrero 1956)
O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953)
Momma Don’t Allow (Karel Reisz y Tony Richardson, 1955)
Together (Juntos, Lorenza Mazzetti, 1956)
Programa 3 “Look at Britain” (25-29 mayo 1957)
Every Day Except Christmas (Lindsay Anderson, 1957)
Nice Time (Diversión, Claude Goretta y Alain Tanner, 1957)
Wakefield Express (Lindsay Anderson, 1952)
The Singing Street (N. McIsaac, J.T.R. Ritchie y R. Townsend, 1952)
Programa 6 “The Last Free Cinema” (18-22 marzo 1959)
We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz, 1959)
Enginemen (Maquinistas, Michael Grigsby, 1959)
Refuge England (Robert Vas, 1959)
Food for a Blush (Elizabeth Russell, 1959)
Post-Free Cinema: selección de
largometrajes (British New Wave)
EN LA BIBLIOTECA
Ed. Rialto · 7ª planta · Pl. Ayuntamiento, 17 · Valencia
http://opac.ivac-lafilmoteca.es
[email protected]
The Entertainer (El animador, Tony Richardson, 1960); VHS
doblada en castellano
The Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del
corredor de fondo, Tony Richardson, 1962)
BARSAM, Richard M. Non-fiction Film: A Critical History.
Indianapolis: Indiana U. Press, 1992
HEREDERO, Carlos F. En torno al Free Cinema: la tradición
realista en el cine británico. València: IVAC-La Filmoteca;
Festival Internacional de Cine de Gijón; Centro Galego de Artes
da Imaxe, 2001
MITRY, Jean. Historia del cine experimental. València: Fernando
Torres, 1974
MONTERDE, José Enrique. Los nuevos cines europeos (19551970). Barcelona: Lerna, 1987
MURPHY, Robert. The British Cinema Book. London: BFI, 1997
MURPHY, Robert. Sixties British Cinema. London: BFI, 1992
PILARD, Philippe. El cine británico. Madrid: Acento, 1998
Post-Free Cinema: selección de
cortometrajes
March to Aldermaston (Lindsay Anderson y Karel Reisz, 1959)
Terminus (John Schlesinger, 1961); DVD copia de VHS
The Vanishing Street (La calle desaparecida, Robert Vas, 1962)
Tomorrow’s Saturday (Mañana es sábado, M. Grigsby, 1962)
Gala Day (John Irvin, 1963)
El declive del Free Cinema
Tom Jones (Tony Richardson, 1963); VHS doblada en castellano
The Charge of the Light Brigada (La última carga, 1968)
Alrededor del Free Cinema
The Servant (El sirviente, Joseph Losey, 1963)
The Knack… and How to Get It (El knack… y cómo conseguirlo,
Richard Lester, 1965)
Miradas documentales sobre
el Free Cinema
Small Is Beautiful: The Story of the Free Cinema Films Told by
Their Makers (Christophe Dupin, 2006)
SORLIN, Pierre. Cines europeos, sociedades europeas:
1939-1960. Barcelona: Paidós, 1996
WALKER, John. Once & Future Film: British Cinema in the
Seventies and Eighties. London: Methuen, 1985
NOTA. Esta selección filmográfica y bibliográfica ha sido elaborada con los siguientes
documentos como referencia:
DUPIN, Christophe. 2002. Free Cinema: A Selective Filmo-Bibliography [recurso
electrónico]. 2ª ed. London: BFI. Disponible desde Internet en:
<http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/publications/bibliographies/free_cinema.pdf>
Formato pdf. [con acceso el 12-4-2011]
Folleto del ciclo 408 de La Filmoteca del IVAC: En torno al Free Cinema. La tradición
realista en el cine británico (4 de diciembre de 2001 al 10 de febrero de 2002).
ivac.gva.es
visita nuestra web para informarte
sobre la programación y los demás servicios
y actividades del IVAC
sesión 20
14 de abril de 2011
LOS NUEVOS CINES.
FREE CINEMA
THE LONELINESS OF
THE LONG DISTANCE RUNNER
(LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO)
Tony Richardson. Gran Bretaña. 1962
Una primera característica por la que el
Free Cinema es novedoso, y avanzado a su
tiempo –o anticipatorio–, consiste en que,
a diferencia del Neorrealismo, consta de
reflexiones (en cierto grado meta-, como
todas, en cine)teóricas: manifiestos y textos
programáticos; así como posee una fecha
de nacimiento oficial, coincidente con la
proyección, en febrero de 1956, de una
selección de piezas bajo el rótulo homónimo
–y, en tanto que calificativo, con un carácter
performativo, esto es, de autoinvestidura
voluntaria y consciente– del movimiento,
integrado por tres mediometrajes, a saber, O
Dreamland! (Lindsay Anderson, 1953); Momma
Don’t Allow (Tony Richardson y Karel Reisz,
1956) y Together (Lorenza Mazzetti, 1956). Los
datos denotan, inequívocamente, la condición
(auto)promocional de un vehículo ingeniado, a
un tiempo, a posteriori –nótese la diferencia
de tres años entre el más antiguo y los otros
dos– pero larga y esmeradamente acariciado
–como el mejor, si no único, paraguas bajo el
que guarecerse de las siempre inclementes
condiciones de la distribución y la exhibición
para con los cineastas desconocidos e
inconformistas y sus ásperas –por rebeldes e
irregulares– pero frágiles –por una pobreza
impresa en cada fotograma, y por aspirantes
a un público en todo caso reducido–
producciones. Así pues, desde la punta de
lanza misma del fenómeno internacional
–continental, en primera instancia, y trans-,
en segunda– que el Free Cinema es, los
Nuevos Cines exhiben una agresiva dentición
de leche: operaciones de asalto y toma del
poder –es decir, de los medios de producción–
cinematográfico por parte de directores
noveles, más marginados que marginales –con
obvias, e inevitables, divergencias en cuanto a
gustos, puntos de vista, discursos, grados de
compromiso y radicalidad...; lo cual generará
desde un principio desequilibrios y roces–,
sabedores del valor de las etiquetas y de la
conveniencia/necesidad de adoptar la retórica
revolucionaria–, en todos los casos son el
resultado de un big Bang problemático en
múltiples aspectos: por autorreferencial; por
dispar –a la medida de un sí mismo indefinido,
o tendencioso–; por dudosamente espontáneo;
por consecuente de un cálculo entre cerebral
y coyuntural, entre victimista y marrullero…
La legitimación como profetas de la buena
nueva fílmica parte de un acto de voluntad,
de autoconvencimiento, que es precondición, e
interesado; y el mantenimiento de la fidelidad
y la coherencia varía; depende de conceptos,
deseos y criterios; y se presta a modificaciones
y sofismas…
(…) es imposible dejar de ver en su asunción
de los códigos de la no-ficción, en una
modalidad que podría catalogarse como de
reportaje discursivo; y en el ácido comentario
acerca de la sociedad de consumo que el film
encierra, en clave, o sea, como una parábola
–y una premonición– del propio Free Cinema
y su dificultad para hacer una propuesta
constructiva: al cine insuficiente y soso por
asépticamente correcto, bienintencionado pero
inocuo, en el mejor de los casos, y decadente
o traidor en sus peores versiones, los
cineastas en ciernes contestan –en abstracto:
plan(t)ean contestar, aunque su especificación,
en la medida que consiste, propiamente, en un
escupitajo en el ojo en verdad con restos de
paja de la Tradición, no llega a tal, y se queda
en impugnación– con un cine comprometido
(no evasivo), auténticamente democrático y,
a su manera, patriótico –que no patriotero– y
popular –que no populista ni demagógico.
(…) luce ya aquí el reverso de la apelación
a los tópicos correlativos de la juventud y la
autenticidad revolucionaria al margen del
establishment, como claves para la forja de
un cine nacional auténtico y con capacidad
de trascender y moldear la realidad, no
incierta pero sí superficialmente considerable
como una de las principales novedades
que aporta el Free Cinema al cine moderno;
porque, en fin, entre tantos y tan virulentos
ataques al radicalismo, por mixtificador
(romántico) y fracasado; a los sindicatos,
por maquiavélicos; al internacionalismo de
izquierdas, por indeciso; a los laboristas, por
paternalistas… denotativos de una total falta
de acomodo al statu quo, la desafección de
los jóvenes airados (los angry young men),
carente de distinciones, pierde de vista la viga
en el propio ojo: véase la cualidad inédita,
directamente relacionada con las demás,
consistente en la vinculación fundacional con
ciertas instituciones como el mítico British Film
Institute (BFI), que a través de una innovadora
línea de becas de la Production Fund financia
los primeros balbuceos de los cineastas
libres–, que se sustancia en la potenciación
de un componente propiamente social
insatisfecha por una producción estrictamente
comercial –industrial, de consumo– de la que
ni era su aspiración primera ni su función
última, pero que no estaba exactamente ayuna
de dicho componente, en forma de tipismo.
La reivindicación, preexistente y creciente en
intensidad en esos momentos, consagrada
por los nuevos cines, es inseparable de una
situación política y socialmente convulsa en
todo el globo –a la que nacía, tras la caída
del Telón de Acero y el inicio efectivo de la
Guerra Fría, la Europa de la segunda mitad
de los cincuenta, y que se extendería en
un tenso crescendo en la década siguiente.
Las paradojas, en este caso, son dos: la
una, y al hilo de un apunte previo, radica
en la glorificación de una realidad bruta
despojada de todo atractivo; la otra, lógica
y consecutiva, en el establecimiento de
una distancia con el público, repudiado por
plebeyo, y cuya defección –expulsado– de las
salas priva de sentido –por la base– a un cine
que proclama su voluntad de compromiso,
de eficacia y de sostenibilidad económica,
congruente con la afirmación de Anderson,
que reviste una importancia fundamental, de
la Fórmula mediante la cual superar el estéril
dualismo arte/industria que desde el origen
de los Nuevos Cines hasta el presente viene,
si no poniéndose en práctica, al menos sí
emergiendo en los contextos de crisis: “El cine
es una industria: afirmación a la cual, creo,
nadie tendrá nada que objetar; por otra parte,
el cine es un arte, y también acerca de este
punto será fácil encontrar un consentimiento
mayoritario. Pero el cine también es algo más:
un medio de comunicación, un medio para
implantar unas relaciones.”
(…)
Representativa por asunto, personajes,
estructuras, ambientes y discurso –la
delincuencia juvenil; el descubrimiento
del amor en un entorno deprimente y
sin expectativas; la rebeldía contra una
humanidad corrupta, (des)integrada por
castradores como la madre y destronados
como el padre muerto; la poética de la derrota
como salida a las ansias de libertad que una
sociedad injusta y represora inocula y ofrece,
bajo la forma de un espejismo: una redención
que sólo beneficia y refuerza a las autoridades
de los suburbios y del reformatorio, pero no al
individuo–, La soledad del corredor de fondo
(The Loneliness of the Long Distance Runner,
Tony Richardson, 1962), en el plano formal,
eleva recursos expresivos y narrativos como los
flashbacks subjetivizados del pasado de Colin,
introducidos mediante la inhibición del sonido
en los primeros planos de Colin, abstraído u
ocupado, que anuncian –e identifican/facilitan
su comprensión como tales– la irrupción
del tiempo pretérito. En una progresión que
tipificará el cine contemporáneo –pero que
enlaza con algo tan genuinamente clásico
como la narrativa griffithiana del last
minute rescue–, en el clímax del desenlace,
consistente en la carrera en que (se; y la
partícula es relevante, porque depende en todo
de sí mismo) juega su destino el protagonista,
hay rescoldos de montaje dialéctico –esto,
a propósito de la influencia soviética, en
particular eiseinsteiniana: el crescendo del
montaje, cuyo ritmo alcanza una inusitada
celeridad, cobra todo su sentido en los insertos
de los billetes quemándose y los zooms
al trofeo por el que lucha el protagonista,
auténticos emblemas del falso, acomodaticio,
pírrico triunfo por el que se está batiendo; así
como en la fugaz visión del rostro del padre
muerto, cuyo hallazgo se nos había ahorrado
en el flashback de referencia: auténtico
tabú que, en este instante de agitación y de
emoción máxima, deviene visible. Existe otro
aspecto, de una complejidad considerable,
digno de consideración; y es que, como el
largo, denso y serio título indica, la película
toda se mueve en un terreno dialéctico que
conlleva la problematización del conjunto.
Por explicarlo paso a paso, con palabras
sencillas y a partir de un ejemplo concreto:
el nombre de la película es extremadamente
explícito y totalmente alegórico, al mismo
tiempo; como tal, constituye una reproducción
a escala de la mecánica de toda la obra –su
aspecto, apartado de las convenciones;
su funcionamiento; su ideología–; y
ello desemboca necesariamente en el
desvelamiento –la puesta de relieve– de la
condición medi(t)ada del edificio ficcional…
aun, o precisamente más en, sus pretensiones
realistas. El cine moderno, en su conciencia
y presunción, va a convertir toda película en
una galería de ecos, en la que todo remite a(l)
todo. Está claro que, la elección de la carrera
de fondo, deporte agónico por excelencia,
como leit-motiv, no atiende a la casualidad,
a partir de lo cual todos los verosímiles no
pueden dejar de reformularse: el expresivo,
el narrativo, el interpretativo…, en función
del simbolismo que vehicula el discurso
–y viceversa. El torneo es algo más que
eso: se trata de una competición, en la que
Colin interviene como miembro que es –en
representación– de una organización que
a través de su victoria quiere ejemplarizar
y reivindicarse. Da igual –o no, porque es
un rasgo elocuente: dice cosas; importa,
aporta, e inaugura una ética y una estética
que nos abre las puertas como espectadores
a una nueva forma de emoción– que Tom
Courtenay corra mal –carece de técnica y
su físico, aunque escuálido, no es el propio
de un atleta–; porque el personaje, tampoco
aquí, es ya sólo tal cosa –luego no es preciso
que se lo interprete bien, o como si no fuera
nada más que eso–, sino claramente un actor
notoriamente demasiado maduro como para
competir; de hecho, que corra como lo haría
un demente no para obtener el aplauso de los
demás, sino por sí mismo –quizás sin saber
él mismo sus motivaciones; porque no puede
hacer otra cosa–, tal que, por la energía con
que lo hace se diría que podría llegar a ganar
a un profesional, tiene pleno sentido. Y, al
hilo de esto, más metadiscursividad, ahora a
propósito del impulso idealista de los angry
young men, su miedo a ser manipulados
–o a dejarse arrastrar por los cantos de
sirena del Sistema, y cooperar, como tontos
útiles o fariseos, en la institucionalización
–o capitalización– de su genuina rebeldía,
de su concepción de creación y vida como
desfogamiento –como satisfacción de un
impulso misterioso e incluso siniestro,
carente de propósito, desordenado. Cierra
el círculo la elocuente referencia a William
Blake –el poema cantado O Jerusalem, que
suena también en la última y abrupta escena
epilogal, que hace que se carguen a posteriori
de sentido tanto la canción como la actividad
a que estaban consagrados los internos: lo
que manipulan, inidentificable en las escenas
previas, son máscaras antigás, lo que señala
inequívocamente a la condición de las clases
populares británicas de víctimas propiciatorias
de las aventuras bélicas y los delirios de
grandeza imperialista de la nación–, que,
desde la ventajosa, ucrónica óptica del
meteorólogo que contempla la sequedad del
primer Free Cinema con datos pluviométricos
de las décadas posteriores, ostenta otro valor,
premonitorio y paradójico: La soledad del
corredor de fondo constituye el antecedente
de la película que supuso el renacer críticocomercial de la tradición academicista-de
qualité británica, con la que comparte cita,
pero de la que diverge en formas y discursos:
Carros de fuego (Charriots of Fire, Hugh
Hudson, 1981).
Extraído de RUBIO, Agustín. “Estar sin
estar (To Be And Not to Be)”, en El don
de la imagen. Un concepto del cine
contemporáneo. Volumen 1: Esperantistas.
Santander: Shangrila, 2010, pp. 100-103 y
130-132.