La “Carta para Arias Montano”. Génesis y

Acta Universitatis Wratislaviensis No 3118
ESTUDIOS HISPÁNICOS XVI Wrocław 2008
LOLA GONZÁLEZ
Universitat de Lleida
La “Carta para Arias Montano”.
Génesis y análisis
de la última actitud estética
de Francisco de Aldana
Palabras clave: Francisco de Aldana — “Carta para Arias Montano” — neoplatonismo — lengua poética.
1. A modo de introducción
La poesía de Aldana es un mundo que va cambiando, en su forma de
ser concebido y en su expresión, a medida que el poeta avanza por la vida.
Su temática no es uniforme. Consecuentemente, su tono expresivo tampoco.
Poco a poco percibimos que la actitud del poeta cambia frente a la realidad
y un verso de felicidad, al inicio de su experiencia vital y poética, se vuelve,
más tarde, en pesadumbre o melancolía.
Espacio y tiempo son dos factores decisivos en la vida del poeta.
Geografía y modo de vida determinan el significado temático de su poesía.
Diferentes versiones de la realidad, pues, nos ofrecen sus poemas y entre ellas
una fundamental: aquélla en la que realidad y deseo divergen. Si en la juventud florentina todo era despreocupación y juego, la desazón y la angustia
marcan profundamente su poesía última. En la “Carta para Arias Montano”1
nos vamos a encontrar ante el hombre que se enfrenta a su alma, a sus palpitaciones, para descubrir al “poeta (que) se inclina sobre su propio espíritu
y como una especie de narciso trascendental (pone) en sus versos todo lo que
encontraba en sí mismo”2.
De todas las composiciones poéticas de Aldana, las últimas, las calificadas
como metafísicas por la crítica, son las que más hondamente expresan ese sen1
F. de Aldana. Poesías castellanas completas, ed. de J. Lara Garrido, Madrid, 1985. Cito los
versos de la “Carta para Arias Montano”, así como otros poemas de Aldana, por esta edición.
2 L. Cernuda, La realidad y el deseo, México, FCE, 1983, p. 374.
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timiento de angustia ante la vida. Junto a ellas, la “Carta para Arias Montano”
se erige en documento poético y resumen biográfico de la vida de un hombre
que sufrió física y espiritualmente las disonancias de la existencia humana.
En este extenso e intenso poema, Aldana se propone iniciar una nueva
vida. Mediante la memoria y el recuerdo revive momentáneamente el pasado
para, después de expresar el juicio insatisfactorio que le merece, repudiarlo.
Se impone un “propósito de enmienda”, de ruptura: abandonar la “desarmonía”, la vida temporal, el “trafago” que conlleva, sus “avatares”, y perseguir
la “armonía” en el sentido pleno del término.
El deseo de encontrar su yo “más profundo”, de buscar un “lugar que al
dulce pensamiento, /encaminado a Dios abra la vía” (Carta, vv. 131–132)3 es
el estímulo del que parte el poema. Esa nueva actitud ante la vida, esa aspiración concreta de contemplar, es la que refleja la “Carta” en cuyos versos
ya se ha adoptado una postura resuelta y definitiva ante la poesía. Ésta ya
no es ni ejercicio “elegante”, ni expresión “desgarrada” del protagonista del
poema. Es “disolución” pausada y relajada del “yo”, y medio, sobre todo esto
último, para alejarse de la vida y pasar, primero, a un conocimiento interior,
y, segundo, a la creación, mediante la palabra poética, de un mundo armonioso en el que abandonarse. Con todo ello podemos decir que estamos ante la
última y definitiva actitud ético-estética de Aldana. De los dos términos de
esa relación, nos interesa sobre todo el segundo, aunque no hay que olvidar
que es consecuencia del primero. Voy, pues, a analizar la “Carta” a partir de
los elementos estéticos que el poeta introduce, tanto en el fondo como en la
forma, para darnos en el verso la armonía, la sublimidad que anhela.
Nuestra actitud ante el poema de Aldana es admirativa. Admiramos su
“capacidad” para crear con la palabra una nueva armonía, consecuencia de
esa nueva actitud estética que ya hemos apuntado, estética que viene configurada por un pensamiento espiritual que determina de forma decisiva la
expresión en el poema.
2. La “Carta”, búsqueda de la armonía
Hallo en fin, que ser muerto en la memoria
Del mundo es lo mejor que en él se esconde.
Pues es la paga dél muerte y olvido.4
2.1. Génesis: La soledad, experiencia e interiorización
Las causas o estímulos que llevan a Aldana a escribir la “Carta” son
fundamentalmente dos: la aspiración a una vida perfecta y el deseo de contemplación, constatadas en el poema. Pero en él aún podemos vislumbrar algo
3A
4 F.
partir de ahora, las menciones al poema se harán solamente bajo el término “Carta”.
de Aldana, poema LXI “Reconocimiento de la vanidad del mundo”, op. cit., p. 430.
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más: la “Carta” es culminación de la interiorización de un sentimiento, el de
la soledad que junto al del desengaño llevan al poeta a aspirar a ese estado
de perfección.
El sentimiento de soledad sufre una paulatina evolución que queda expresada a lo largo de la trayectoria poética de Aldana. Mientras en la edad florentina la idea de la soledad venía dada por el contraste poético en el juego
del amor, en la época flamenca, la soledad acude al poeta como experiencia.
Ésta es provocada por el desplazamiento de Aldana a una actividad que le
parece ajena: el oficio militar. En pleno ejercicio de éste, el poeta ha dejado
por completo el mundo joven y despreocupado para sentir un mundo real con
“sonido bélico”5. Del olvido de la muerte, ha pasado a “teñir” de sangre enemiga su brazo. Aldana percibe ese contraste como una mutación encerrada en
sí misma desde la que evoca el tiempo protegido de la familia6 y desde la que
surge el hondo quejido que sentimos en sus sonetos “existenciales”7.
Lo que impulsa a Aldana a desear romper la “cárcel” corpórea es el ir
de “tierra en tierra”, la continua despedida y el no saber nunca qué le espera,
la incertidumbre perpetua8. ¿Qué soluciones da al problema de la soledad el
poeta? Ante la incertidumbre y el desasosiego opta por las dos propuestas
ético-filosóficas más difundidas en su época. La neoplatónica y la humanista. Mientras el neoplatonismo proponía, para salvarse del “trafago vital”,
la “contemplación”, el humanismo proponía la “acción” mediante la cual el
hombre podía desentenderse de la caducidad a través de la entrega apasionada
a la actividad elegida. Gracias a las dos, el hombre podía desplazar el sentimiento de soledad y de fugacidad que presidía su existencia. Aldana no sólo
opta por las dos, sino que la “Carta”, a nuestro modo de ver, es el resultado
de esa doble elección. Es decir, desde la propuesta de la actividad, Aldana no
opta por el ejercicio de las armas como hubiese sido lo normal por su condición de soldado, sino que opta por la poesía, por el arte y esto fundamentalmente porque sólo a través de ella (o de la música, según los planteamientos
estéticos platónicos y neoplatónicos) podía alcanzar la contemplación, el otro
medio para prevenir la integridad moral del hombre. Acción y contemplación,
pues, se dan en la “Carta”. Ésta es consecuencia del deseo de “salirse” del
mundo, de la realidad que impone al poeta esa soledad y angustia que podemos sentir en sus poemas, y de desear ese estado de perfección que pasaba,
necesariamente, por la vía de la contemplación.
La soledad en Aldana es, pues, un concepto negativo y el encanto principal de la “Carta”, y de los sonetos religiosos que se desarrollan, desde el
5 Remitimos
al lector al magnífico poema XLV, “Otro aquí no se ve que, frente a frente”,
op. cit., pp. 344–345.
6 Véase la “Carta a Cosme”, su hermano, poema XXXV, “Respuesta a Cosme de Aldana, su
hermano, desde Flandes”, op. cit., pp. 276–283.
7 “Mil veces callo que romper [deseo] / el cielo a gritos, y otras tantas tiento / dar a mi lengua
voz y movimiento / que en silencio mortal yacer la veo.” (a partir de ahora vamos a utilizar las
siguientes abreviaturas: p. – poema, v. – verso; p. LV, vv. 1–4).
8 “El ímpetu cruel de mi destino / ¡cómo me arroja miserablemente / de tierra en tierra, de una
en otra gente, / cerrando a mi quietud siempre el camino!” (p. LVII, vv. 1–4).
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punto de vista del tema, dentro de la corriente neoplatónica de la época, radica en que se afana en llenar ese vacío con imágenes de su deseo. En la “Carta”
el poeta irá “disolviendo” su problema de soledad frente al paso inexorable
del tiempo; su atención se dirigirá al origen donde el presente no es caduco
instante. He ahí donde se inicia el “éxtasis”, la salida hacia el cielo, hacia la
armonía.
2.2. Análisis: A la armonía por la palabra poética
... el ansia que nos consume y atormenta queda satisfecha en aquel otro mundo,
allí donde mora el único bien que puede consolarnos, allí donde
ya no existen ni el paso del tiempo ni la decadencia de la muerte.9
La “Carta” relata un deseo a un doble nivel: temporal, “disolver” ese
problema de soledad que tiene el poeta y que ya ha sido comentado, e intemporal, crear un nuevo mundo, un nuevo orden, narrar la situación del hombre fuera de su realidad, en la salida de éste hacia una dimensión sublime.
La creación de ese mundo obedece a un “alto concepto” o pensamiento que
Aldana aloja en su mente: conseguir volver al origen del que partió, al origen
primero mediante la introspección. En la dimensión temporal, Aldana llevará
a cabo su salida o éxtasis por los medios ya comentados de la contemplación
y la acción. En la dimensión espacial, lo hará a través del mundo nuevo que
descubrirá, ese mundo denominado en el poema “mar” que es símbolo del
retiro físico imprescindible para alcanzar aquél otro espiritual.
2.2.1. Del caos al orden por la “doctrina circular”
En la “Carta” Aldana se mueve del mundo sensible hacia un mundo de
inmutabilidades, sin vida fugitiva. Pero para detectar en su amplio significado
el contenido del poema tendremos que detenernos en sus versos y divisar en
ellos la figura del alma del poeta, la presencia de su vida y una aventura poética de alta envergadura y dilatado desarrollo que envuelve un asunto esencial
al hombre.
Al empezar a leer la “Carta” nos encontramos con el enunciado explícito del tema que se va a desarrollar en la misma: “Sobre la contemplación
de Dios y los requisitos de ella”. Así como suena parecería que nos vamos
a introducir en algún breve tratado de mística o en un poema de asunto doctrinal y ascético. Sólo una parte de los 451 versos “dibujará” motivos de esa
índole pero sin carácter didáctico. El conjunto del poema, siguiendo la lectura, puede ser dividido en tres partes generales: relato de la vida del poeta, proceso de la contemplación, y descripción del paisaje. El vínculo que relaciona
los tres apartados es el espíritu del poeta, el sentimiento afectivo-amoroso une
cada una de esas tres partes entre sí. En vista del estado de su alma, explica
9 E.
Garín, La revolución cultural del Renacimiento, Barcelona, 1981, p. 148.
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lo que ésta debería hacer para unirse con Dios, de acuerdo con sus aspiraciones y siendo el resultado final nada más que un altísimo deseo. Por lo que
sabemos de Aldana (sobre su biografía la información es escasa)10 podemos
decir que era un hombre que estaba en el mundo mezclado con los problemas
del mundo y lo que expresa de la vida superior no es más que un deseo. El
tema abstracto enunciado en el subtítulo no está sabiamente tratado. No hay
un curso doctrinal, sino la íntima situación de un soldado a quien le pesaba
bastante la vida.
2.2.1.1. Relato de la vida del poeta
Atendiendo a la tripartición que hemos señalado, tenemos en primer
lugar, en la “Carta”, el alma del poeta y sus anhelos. Muy a las claras le presenta a su amigo Montano sus apetencias:
Mas pues, Montano, va mi navecilla
corriendo este gran mar con suelta vela
hacia la infinidad buscando orilla…
(vv. 124–126)
La “Carta” es un mundo de preciosas confesiones, en ella el poeta nos
abre las puertas de su intimidad y nos presenta el estado de su alma:
Yo soy un hombre desvalido y solo,
expuesto al duro hado cual marchita
hoja al rigor del descortés Eolo.
(vv. 7–9)
La descripción del estado de su alma se prolonga hasta el verso 42 del
poema. El poeta inicia la historia de su alma valiéndose de un lugar común
de la poesía, la comparación de la existencia individual con la hoja llevada
por el viento. Esto nos deja una impresión otoñal que nos aproxima a lo que
Aldana debió sentir al cumplir los 40 años de su vida. Se encontraba a mitad
de camino, hacia el “otoño”, después de haber vivido una plácida “primavera” y un tormentoso “verano”.
Tras nombrar las causas que le han llevado a tal estado (“Carta”, vv.
14–30), se acusa a sí mismo de haberlo provocado. Si en principio acusó al
destino, luego se inculpa reconociendo así su condición de hombre libre para
elegir entre “el bien” y “el mal”. ¿Cómo vislumbramos este cambio de parecer en los versos? Fijémonos en los verbos y veremos cómo el matiz pasivo
del primer terceto pasa a ser activo en los siguientes. Las formas activas son
usadas especialmente al nombrar los males que ha vivido: los huesos y la
sangre que la naturaleza le “dio”, él los “ha dado” a la locura. Las dos causas, pues, que le han llevado a la soledad, las pasiones y la vida de soldado,
son hijas de la libertad. El verbo “dar” es, por otra parte, activo hasta en el
pretérito perfecto, “he dado”, igualmente, dinámico que “profesar” y “hacer”
el oficio militar, o “andar precipitado”. Hay que decir también que el tono de
10
E.L. Rivers, “Introducción”, en: F. de Aldana, Poesías, Madrid, 1957, pp. XILV.
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esta parte, ese tono afectivo que caracteriza todo el poema, (predominio del
ritmo sáfico y melódico en los versos) se ha puesto más grave en esta parte
y una melancolía de llanto seco cae hasta en la especie de enigma con que
anota sus años.
La conclusión que extraemos de estos primeros versos de la “Carta” es
que, para Aldana, la vida no ha sido más que un hacerse a sí mismo doble
daño, “doble tiro”. Pero por el tono del poema podemos decir que no está
del todo abatido porque llega a decir que todo lo ve ahora como la pelea con
un fantasma, “con un trasgo a brazos debatiendo” (v. 40). Y ya aquí el tono
severo, enfático y “heroico” con el que narraba los desgraciados hechos de
su vida, se ablanda y parece como si quisiera surgir una leve alegría. A partir
del verso 44, el movimiento empieza a apaciguarse y este apaciguamiento
viene dado por la locución adverbial “al cabo, al cabo” y la repetición de ésta
que amortigua el dinamismo. Al énfasis sigue, pues, un respiro de reposo
y confianza que queda expresado en la exclamación “¡ay Dios!”. A partir de
aquí, la melancolía será sustituida por algo sereno que nos viene insinuado
en ese verso de alivio.
Una sucesión de verbos señalan la expresión de su deseo de cambiar
de vida: “torcer”, “caminar”, “entrar”, “platicar”. ¿Con qué fin? Con el de
conocer su “interior hombre”. ¿Cuál es el significado de esa mirada interior? Aunque, como veremos más adelante, Aldana tiene en alta estima el
mundo sensible, la naturaleza, en la “Carta” se concretiza una concepción
metafísica del mundo, ya recogida en los sonetos “existenciales”, que lleva
consigo el desprecio por la vertiente sensible de éste y la supremacía del
espiritual. Naturalmente, esto tiene sus raíces en el neoplatonismo imperante
de la época el cual, exagerando las doctrinas de Platón, les da una dimensión
mística. Según este movimiento filosófico, las almas son emanaciones del
“Uno” hacia el que tienden aquéllas si han sido capaces de romper la cárcel
mortal del cuerpo. Para el neoplatónico, la materia es tiniebla y el espíritu
luz. Luego el hombre debe rechazar la mirada exterior o sensitiva para buscar
la interior. Si logra realizar esto, entra en un proceso de purificación cuyo
momento culminante, en el éxtasis, es el contacto con lo divino. La deducción estética que se extrae de esto es muy importante para comprender la
parte “contemplativa” de la “Carta”. Para el neoplatonismo, la representación
artística, en nuestro caso el poema, ha de servir al éxito de la mirada interior.
Luego el arte, según esto, dejaba de ser expresión de la belleza sensible para
convertirse en un medio hacia la belleza espiritual. Pero todo esto lo veremos
más adelante. Ahora sigamos con el mensaje que Aldana lleva a término en
su poema.
2.2.1.2. La “doctrina circular” en el poema
Con lo dicho hasta ahora acerca del alma del poeta, llegamos al segundo
punto en los que dividíamos la “Carta”, el de la contemplación. En esta parte
se lleva a cabo fundamentalmente una “valoración del alma” desde, o con
apoyo, de una de las doctrinas más difundidas por los tratados metafísicos
y místicos que con el neoplatonismo surgieron en tiempos anteriores al de
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Aldana pero que por esa época, gozaba de amplia aceptación para la expresión poética. Nos estamos refiriendo a la “doctrina circular”11. No nos vamos
a dedicar aquí a explicar todo lo que esta filosofía contenía y suponía. En primer lugar porque no disponemos de espacio para ello y, en segundo, porque
goza de amplia atención por aquellos autores que se han dedicado al estudio
y análisis de la poesía de Aldana. Por otra parte, lo que nos interesa de esta
doctrina no es tanto lo que significaba en sí, como el uso o utilización que
Aldana hace de ella para expresar sus anhelos de unión con la divinidad. La
“doctrina circular” se prefigura de forma definitiva en la “Carta”. Sin embargo, si leemos con la debida atención los poemas observaremos que es rara la
composición en la que, de una forma más o menos precisa, no viene expresada esta doctrina. Un breve repaso a toda la poesía de Aldana, imposible de
realizar y plasmar en este estudio, nos haría comprender con bastante claridad
por qué puede definirse la “Carta” como “summa vital” o culminación espiritual del poeta. Por los mismos motivos, también se erige en “summa artis”
o culminación estilística12.
11 M. Morales Borrero, “La doctrina circular en la poesía [Francisco de Aldana]”, en: La geometría mística del alma en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid, 1975, pp. 265–291.
12 En la totalidad de la obra de Aldana podemos ver ese vuelo de su mundo interior que es el
centro de nuestro poema. Así en el soneto LVI (“¡Ay, que considerar el bajo punto…!”) y algunas
composiciones más que citaremos a modo de ejemplo, el poeta anhela y busca la “alta contemplación de su trasunto”. En otros se siente acuciado por el mismo anhelo. Así en el soneto LXII
(“Señor, que allá de la estrellada cumbre…”), acude al Señor, que desde la alta cumbre lo ve todo
en un “presente eterno”; se dirige a Él para que contemple en la propia alma del poeta su “hechura”
y le suplica que mire su imagen en él como mira la imagen en un “vidrio cristalino el que se espeja
dentro”. En el soneto LXII (“Al cielo”), el poeta suspira por la celeste patria amada desde esta
cárcel donde está su “alma peregrina” e invoca al cielo con estas palabras:
Clara fuente de luz, nuevo y hermoso,
rico de luminarias, patrio Cielo,
casa de la verdad sin sombra o velo,
de inteligencias ledo, almo reposo.
En el soneto LVII (“El ímpetu cruel de mi destino”), el poeta ya sumergido en un pesaroso
estado de ánimo, anhela irrefrenablemente que su alma pueda volver a la región de donde vino.
Con esta preparación espiritual de su ánimo Aldana nos conduce con facilidad al mismo tema
interior, pero orbitado ahora de forma más decidida en la doctrina centriforme. Esto ocurre no sólo
en su poesía central o contemplativa, sino incluso en otras poesías que no tratan directamente o de
forma especial al tema de la vuelta al origen divino. Podemos encontrar ejemplos de esto no sólo
en los sonetos, sino también en Cartas u octavas. Ejemplos de poemas que aluden al significado
del “centro” tanto en su sentido teológico o en su profundidad humana, como en su aplicación a la
teoría circular de las esferas y en su descenso al mundo inferior, son: el soneto LXII “A Nuestra
Señora” y el poema nº XXVIII las “Octavas sobre el juicio final”. En el primero, el poeta después
de rodear el primer cuarteto de un reiterativo cultivo de la palabra “antes”, incluso sustantivada
en su segundo empleo, para enaltecer de este modo la grandeza de la Virgen, pasa, en el cuarteto
segundo, a admirar la Encarnación interpretada con una geometría de línea, centro y esfera:
¡Oh, de la luz de Dios reina vestida,
do en carne se abrevió perecedera
el que después cual centro de su esfera
salió, sin de ella ser línea ofendida!
Vemos en la interpretación de Aldana una armonía perfecta entre el concepto de Dios como
centro y el de la Virgen como esfera y línea intacta.
En el segundo ejemplo, la expresión circular está cifrada dos veces en la palabra “cerco”. El
primero es dorado y lo representa el camino del sol; el segundo, más elevado, más celestial, está
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Digamos que lo importante de esta temática es considerar de qué manera ve Aldana, en las referencias sueltas de su poesía, el centro del alma y el
adentramiento en ese tesoro de deleites divinos. Aldana concibe el alma
como un cosmos de luz y de orden que dignifica al hombre, único medio
por el que puede llegar a lo más alto en la contemplación divina. Todo esto
queda muy bien expresado en el Poema XLVII “Oh indino de la vida acá en
el suelo”, en el que el poeta se pregunta: ¿qué es la vida, qué es de nuestro
ser humano si no aspiramos al “Autor Supremo”? Tal es el contenido de la
poesía que acabamos de citar y en cuyos versos se cifra la alta doctrina del
poeta13. Así, poco a poco, Aldana va asentando la que habría de ser la morada
inconmovible de su vida.
En cuanto a la “Carta”, en primer lugar, Aldana se pregunta ¿qué debiera
ser un alma? A lo que responde:
Y ¿qué debiera ser, bien contemplando,
el alma sino un eco resonante
a la eterna Beldad que está llamando
Y, desde el cavernoso y vacilante
cuerpo, volver más réplicas de amores
al sobrecelestial Narciso amante;
rica de sus intrínsecos favores,
con un piadoso escarnio el bajo oficio
burlar de los mundanos amadores?
(vv. 58–66)
El clima afectivo que antes señalábamos va creciendo ahora en ardor y
entusiasmo. Es sorprendente el hecho de que el ánimo se adelante, se sitúe
construido por ángeles, arcángeles y otros coros superiores que bullen con una sonrisa reflejo de
lo eterno. He aquí algunos versos ejemplos de lo que acabamos de señalar:
Un cerco de oro, al cielo muy vecino,
se descubre a mi ver, nuevo y luciente,
que ciñe acá y allá todo el camino
por do se muestra el sol perpetuamente.
………………………
Del cielo de la luna recogiendo
materia, mil espíritus alados
la máquina de luz van componiendo
por alto y bajo, al medio y por los lados:
¡Oh, Soberano Dios, todo bullendo
anda el gran cerco de ángeles dorados,
de arcángeles, y de otros y de aquellos
que ríen delante Dios rubios y bellos!
13 ¡Oh!, indino de la vida acá en el suelo,
oh, del propio vivir ciego homicida,
quien al Supremo Autor de toda vida
no aspira con vital y ardiente celo!
Si nuestra humanidad vive en el cielo,
colma de gloria, al Verbo Eterno unida,
como a su esfera en Dios puesta y subida
do no sube el mortal caduco velo...
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en el “debiera ser” y en el “irá a ser” y una vez más sentir “lo que pudo
haber sido”. Parece como si el soldado se estuviese dando prisa en vivir en
los versos lo que no podrá vivir en la vida. Con estos tres tercetos, pues, nos
encontramos con la primera imagen del alma puesta para darnos una idea
de lo que ella debe ser según su destino eterno. Aldana trae la significación
de la mitología a un plano más sensible: desde el cuerpo (cavernoso, lugar
común platónico), el alma responderá a Cristo, no un eco, sino mil réplicas
de amores. Cristo será denominado “sobrecelestial Narciso amante”, para
corresponder “armónicamente” en el plano de la fábula clásica con la representación del alma. Merece la pena resaltar el adjetivo “resonante” ya que no
ha sido puesto meramente por necesidad de la rima, sino para provocar las
otras consonancias de la siguiente estrofa, de modo que está más directamente vinculado con lo que allí se expresa que con las otras palabras que forman
el terceto; su misión es la de destacar la idea más importante: “Y ¿qué debiera
ser, bien contemplando, / el alma sino un eco resonante / a la eterna beldad
que está llamando [...]?” (vv. 58–60).
Una vez nos ha dicho lo que debe ser un alma, Aldana pasa a enumerar
los pasos que debería dar para encontrar la orilla de lo infinito. El poeta se
plantea este problema ante Arias Montano, y en un terceto deja abierta la
puerta para responder con una serie de cuestiones elevadísimas: “quiero, para
tejer tan rica tela, / muy desde atrás decir lo que podría / hacer el alma que
a su causa vuela” (vv. 127–129).
Planteado ya el tema, pues, piensa Aldana que lo primero que debería
hacer el espíritu es buscar lugar para que se abra la senda al pensamiento
encaminado a Dios. Al llegar aquí, el poeta empieza a sumergirnos en la
delicia inefable de la vida interior. En los tercetos que siguen al anterior
despliega sus consideraciones trascendentales. Pide que cese “todo exterior
derramamiento” (vv. 133) y que se afane porque el espíritu abismado en su
secreto medite sobre su procedencia (vv. 135–258). Introducida ya el alma
en sí misma, como en el preludio de un gran concierto formado por notas
aéreas, el poeta nos hace experimentar los deleites de la vida mística con un
gozo indescriptible:
Allí, gozosa en la mayor natura,
déjese el alma andar suavemente
con leda admiración de su ventura.
(vv. 145–147)
Y tras esta imagen se suceden varias que Aldana utiliza, como decíamos
al principio de este apartado, para hablar de la unión del alma con Dios y sus
requisitos. Las imágenes más sobresalientes son las del mar que explica el
estado de quietud y movimiento que el alma alcanza. El tópico de la imagen
del mar es la que da lugar a las imágenes del pez y del “círculo mental”:
Cual pece dentro del vaso alto, estupendo,
del Océano irá su pensamiento
desde Dios para Dios yendo y viniendo.
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Serále allí quietud el movimiento,
cual círculo mental sobre el divino
centro, glorioso origen del contento,
(vv. 85–90)
El terceto,”Vérase como línea producida / del punto eterno, en el mortal
sujeto / bajada a gobernar la humana vida” (vv. 151–153), es derivación de
la imagen del mar. Aldana compara el alma con una línea salida de Dios al
suponerla meditando desde su altitud contemplativa. El poeta está pintando
un círculo en cuyo centro o punto del medio, que es indivisible, pone la
bondad, y en la circunferencia la hermosura. Bondad se llama la sobre excelentísima existencia de Dios, hermosura es el acto o rayo que allí nace y se
derrama y penetra por todas las cosas.
Si las imágenes mentadas explican la unión del alma con Dios, la vida
de esa unión se explica en un simbolismo lumínico tampoco ajeno a las doctrinas místicas. Ejemplo de esto son los siguientes tercetos: “Y poco a poco
le amanezca el día / de la contemplación, siempre cobrando / luz y calor que
Dios de allá le envía” (vv. 172–174). Dios es principio del amor inescrutable y se esconde de toda vista o contacto hasta que se cumple la receptiva
del estado contemplativo, cuando el alma dispuesta por el fuego del amor
adquiere el temple adecuado para poder recoger en sí la “luz y calor que Dios
de allá le envía”. El alma ha de concentrar su fluido interior para el encuentro
enriquecedor:
Recogida su luz toda en un punto,
Aquélla mirará de quien es ella
Indinamente imagen y trasunto.
Y, cual de amor la matutina estrella
dentro el abismo de eterno día
se cubrirá toda luciente y bella.
(vv. 241–246)
Dios es el origen “último y primero del ser”, luego Él genera la participación sustancial. La simbolización de ésta es la línea y el punto cuyo
significado sería que así como la primera en medio del centro del círculo
es participada por todas las líneas rectas que parten de la circunferencia, así
todos los seres participan del centro de Dios, son un dios en sí mismos que
reflejan el centro.
Aldana se vale de la “doctrina circular”, de sus formulaciones (el círculo,
el punto y la línea), para describir la contemplación de Dios y sus requisitos.
¿Por qué tiene que hacerlo? ¿Qué nos revela esto? Aldana acude a estas formulaciones por dos motivos. En primer lugar el carácter expansivo y libérrimo de la “Carta” se lo permitía. El género epistolar admitía el desarrollo de
más de un tema y Aldana aprovecha esta “licencia” para exponer sus propósitos de vida contemplativa (“Mas ya parece que mi pluma sale / del término de
Carta, escribiendo / a ti, que era de mí lo que más vale”; vv. 436–438). Y en
segundo lugar, Aldana se vale de la “doctrina circular” para manifestar su
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intencionalidad subjetiva del querer “salir” (“pienso” y “quiero”), fuera de sí,
proyecto que apunta a la superación de las fronteras impuestas por el presente
de la escritura y que por tratarse además de una experiencia que podríamos
llamar “mística” aunque no lo es, ésta impide la existencia de una progresión articulada. Luego es por esto que Aldana se ve obligado a utilizar un
lenguaje diferente, un, llamémosle, “metalenguaje” para “tejer la rica tela”
que pretende. He ahí la explicación a tan numerosas formulaciones. Con ellas
recomienza la más sistematizada y matizada de las aproximaciones poéticas
a la doctrina (vv. 130–258) apelando al “alma” impersonal para lo que queda
aclarado el esbozo directo del sujeto que se margina ya “bien contemplando”.
La andadura del texto va estableciendo, pues, de forma metafórica los hitos
demarcados de la contemplación y los requisitos.
A modo de conclusión de lo que llevamos dicho, podemos decir que
las motivaciones de este montaje imaginístico se deben al deseo del poeta
de “salir”, y para ello utiliza la “doctrina circular”, para expresar el mundo
armónico al que aspira el alma una vez desprendida de las limitaciones.
Hemos visto en qué consistía la armonía “conceptual” que Aldana incluía
en la “Carta”. Tras un breve alto para explicar el último punto del poema, el
que incumbe al paisaje, pasaremos a ver de qué recursos estéticos se sirve
Aldana para transmitirnos mediante la palabra ese mundo sublime.
2.2.1.3. El paisaje
La belleza y la armonía no sólo vienen dadas en la expresión de ese “alto
concepto” que acabamos de ver, en la contemplación y en la unión divina.
No olvidemos que para Aldana el retiro y el camino místico son complementarios. El “apartamiento” al lugar adecuado hará que el alma, en una
primera fase, se eleve mentalmente a Dios por medio de la contemplación
de las criaturas y de la naturaleza. El paisaje marítimo que se nos describe
en la “Carta” es bello y esa belleza viene dada por la proporcionalidad de su
geografía, clima y todo lo que le hace asemejarse al paraíso, al mundo ideal,
que el poeta describe en el poema.
Cuando llegamos al final de este apartado que hemos dedicado a analizar en qué consistía el pensamiento anhelante de armonía de Aldana podemos extraer la primera conclusión acerca de su actitud ante la poesía. Ésta
viene dada, como ya es de suponer, por las formulaciones metafóricas que
hemos señalado. Para Aldana, la escritura, la poesía, es el lugar perfecto
para “expresarse” y “conocerse”, y sobre todo para “palpar” lo que no existe
en este mundo, para vislumbrar y “crear” esa armonía que desearía habitar.
Aldana en la “Carta” suspira por un más allá, por la zona de perfecta regularidad. Un modo de conseguirlo también lo era por medio de la “pluma”.
2.3. Los elementos estéticos o el poder “evidenciador” de la palabra
Hemos visto hasta ahora, al tratar de las imágenes afectivistas y místicas, una parte de la estética que Aldana desarrolla o expone en la “Carta”.
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A través de aquéllas, hemos podido comprobar y ver cómo daba forma a su
pensamiento, a esa palabra superior que hacía nacer otro mundo, evidenciar
otra armonía no vista, no sentida más que por los fenómenos imaginativos
empleados en el poema. Pero esa vida armoniosa, ese nuevo orden, no sólo
viene dado por las imágenes, sino que hay otros fenómenos de carácter estilístico o poético que también lo evidencian. Si antes la fluidez y suavidad de
ese mundo superior nos era dada en las imágenes centriformes a través de
las cuales Aldana huía de su realidad “elevándose” y “navegando” o “sumergiéndose” en el mar celestial, ahora, dicha fluidez vendrá configurada por el
tono “afectivo” del poema, por la armonía de la estructura poética y por el
encabalgamiento sintáctico. Tres recursos estéticos que a continuación analizaremos brevemente por limitación de espacio.
2.3.1. El tono afectivo de la “Carta”
El tono afectivo del poema viene dado fundamentalmente por el predominio del endecasílabo sáfico, seguido en frecuencia por el melódico. No
olvidemos, y esto justifica el lirismo del poema, que el tema principal tratado
es el de la contemplación y unión del alma con la divinidad, con la bondad
o belleza, y el del encarecimiento y requerimiento del amigo.
El tono afectivo es el “hilo” principal que anuda los tercetos del poema.
Sin embargo, y esto también fue apreciado cuando tratábamos del pensamiento de Aldana, hay transiciones tonales, matices, aunque nunca se rompe
el hilo principal. Siempre está presente el sentimiento afectivo de Aldana que
engarza en tercetos sus aspiraciones y es ese acento amoroso, estremecido
por ansias espirituales lo que precisamente lo distingue del resto de los ejercitadores de este género en su época y en las posteriores.
Las transiciones tonales anunciadas aparecen en fragmentos como el que
el poeta dedica al relato breve de su vida, al proceso de la contemplación,
a los requisitos de ésta, a la descripción de la experiencia mística, y a la descripción del paisaje. El tono con el que Aldana relata y describe su estado es
un tono grave, cargado de melancolía, de llanto seco, como cuando menciona
la edad que tiene. Ese tono grave viene dado por las afirmaciones, rotundas
y pesadas de esos primeros versos de la “Carta”, por las escasas pausas que
hacen el tono descendente y ceremonioso. Y también viene dada, curiosamente, por el ritmo heroico que se sucede entre los versos siete y quince,
en los que, precisamente, el poeta describe su estado y los hechos, irónicamente no heroicos, que le han llevado a la situación que padece. Pero apenas
transcurren unos tercetos más, los comprendidos fundamentalmente, entre
los versos 43–57, percibimos un cambio en el tono. Aquí el tono se hace
más transparente y una más firme armonía ciñe al ritmo. En estos versos, el
acento rítmico heroico ya ha sido sustituido por el sáfico y este cambio nos
explica esa diferencia en el tono.
Cuando Aldana entra en el proceso de la contemplación, versos comprendidos entre 58–258, el clima afectivo crece. En el verso 67, por ejemplo,
se produce un arranque efusivo: “Y ¿qué debiera ser, bien contemplando, /
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el alma sino un eco resonante...”. Sin embargo, esa efusión no se mantiene.
El enunciado es una interrogación y el tono asciende a primera vista, pero
a causa de la partícula retórica, para evitar reduplicaciones, el tono desciende
al final. El verso 67 es rítmicamente heroico y el que cierra la interrogación
también. Sin embargo, lo que hay entremedio es un ritmo sáfico al que le
sigue otro ritmo melódico, y es por ello que el tono en estos versos, y más
adelante, es fluido. Y éste se mantendrá en los tercetos siguientes, en los
que, por ejemplo, cuando el poeta describe las dificultades y esperanzas en
la ascensión del alma a Dios (vv. 109–123), se sucede un período de reposo.
Y éste se sigue prolongando en la descripción de los requisitos de la contemplación (vv. 124–258), excepto en los versos 145, “déjese el alma andar suavemente”, 148, “Húndase toda en la divina fuente”, 150, “sálgase a ver del
tiempo en la corriente”, versos en los que el acento se produce en la primera
y cuarta sílaba para los tres, y en la séptima, octava y sexta respectivamente.
Con ello tenemos un movimiento de ondulación o sea, una perfecta adecuación del ritmo a la representación poética. En el verso 145, el poeta retrasa
el acento hasta la séptima sílaba para marcar más la suavidad. En el 148, sin
embargo, lo lleva hasta la octava, con lo que los acentos del endecasílabo
quedan perfectamente equilibrados, uno cada tres sílabas, y el verso alcanza
la mayor cima melódica. En el 150, el poeta coloca los acentos más técnicamente. Colocando el acento en la sílaba sexta prolonga el período rítmico.
En general, en este período de versos se combina el ritmo melódico con el
sáfico con lo que se mantiene el ritmo armónico. A esto también contribuye
la presencia de pausas versales, estróficas e incluso internas. Ritmo y rima,
(del estudio de esta última hemos tenido que prescindir por falta de espacio),
dan al poema, al menos en esta parte, espaciosidad y altura.
Nuevamente, cuando el poeta llega a describir la experiencia mística (vv.
259–282) se produce un ascenso tonal: tiene lugar el entusiasmo. Pero éste
pronto decae al hacerse cargo el poeta de sus limitaciones (“Mas ¿quién dirá,
mas quién decir agora / podrá los peregrinos sentimientos / que el alma en
sus potencias atesora” (vv. 259–261).
Aldana no es místico, no puede seguir diciendo lo que en realidad no
experimenta. Pero en el caso de que así sucediera, el hombre no tendría palabras para describirlo. En todo momento el poeta ha expresado lo que debe
hacerse para alcanzar el alto destino del alma que canta y así imagina, líricamente. En ese momento alcanzará el tono del poema un punto álgido de entusiasmo para descender luego con sencillez. La euforia de los versos 274–276
(“¡Oh grandes, oh riquísimas conquistas / de las Indias de Dios, de aquel
gran mundo / tan escondido a las mundanas vistas!”), en los versos 277–279
(“Mas ¡ay de mí! Que voy hacia el profundo / do no se entiende ni suelo ni
ribera, / y si no vuelvo atrás, me anego y hundo”) se troca en pesadumbre.
Se ha producido un significativo cambio. Del ímpetu, el poeta ha pasado al
sosiego de la resignación, de la humildad ante tanta maravilla inalcanzable.
Después de esto, de la descripción de la unión divina, el poeta se dirige
de nuevo a Montano y describe el paisaje en el que desea pasar el resto de
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sus días. También en esta parte de la “Carta” se produce un pequeño cambio
del tono o transmutación en la voz del poeta. Aquél se hace ahora humilde
al dirigirse al amigo. La diferencia de edad que hay entre los dos (once años)
y la sabiduría de éste, hacen que Aldana se retraiga un poco. En la descripción de la belleza natural, lógicamente, el poeta mantiene el tono sosegado
que aquélla, en su armonía, le sugiere.
2.3.2. La armonía de la estructura poética.
Entre la belleza de la verdad que transmite la “Carta” y la belleza provocada por la desgraciada situación de Aldana, hay otra belleza que viene
determinada por la estructura misma de los versos y que percibimos como
armonía. Los medios de que se vale Aldana para manifestar esa armonía
no le son privativos, ni las ideas que utiliza y expone tampoco, pero él las
singulariza por la sinuosidad continua del fluido afectivo con que va explicando, cantando, deseando. La armonía permanece fiel en el movimiento de
las palabras.
La armonía en la “Carta” viene dada siempre por dos elementos acordados u opuestos, cada vez, en tensión de equilibro. Dos son los términos del
tema tratado en el poema: alma (personal y genérica) y Dios, por razón, evidentemente, de la suprema armonía de la contemplación divina. Dos son los
extremos del problema que aqueja al poeta: tendencia espiritual y tendencia
sensual; no olvidemos que Aldana no rechaza la fisicidad. Dos son los infiernos de su vida: su condición de soldado y las pasiones. Dos son los seres que
luchan por la armonía espiritual: el cuerpo cavernoso y el alma resonante, la
pesadumbre terrenal y la elevación transfigurante, Anteo y Hércules Celeste.
Dos son los elementos que quiere ver el poeta contemplados en el paisaje que
describe, “uno movido / del aéreo desdén, otro fijado, / sobre su mismo peso
establecido” (vv. 367–369).
Tomemos por ejemplo uno de estos dualismos: alma y Dios, para ver
cómo se desarrollan sus términos. El alma recibe en el poema estas denominaciones: Eco (v. 56), Hermosísima judía (v. 247), Imagen y trasunto (v. 243), círculo mental (v. 89), gota de licor (v. 104), línea (v. 151),
Eco resonante (v. 59), pace (v. 85), aire (v. 106), horizonte (v. 155), fuego
(v. 230). Denominaciones mitológicas, bíblicas, platónicas e imaginativas.
No es necesario poner al lado de cada palabra el sentido que emplean en
el contexto para hacer palmaria la índole estética que describimos, en virtud de la cual, si ordenamos las voces de menos a más, se llevarán “eco”
y “horizonte” el grado más expresivo de la armonía. Tan sólo cabe recordar
los versos “Y ¿qué debiera ser, bien contemplando / el alma sino un eco
resonante / a la eterna beldad que está llamando?” (vv. 58–60). Dios es
nombrado con estas palabras: Narciso amante (v. 63), Isaac (v. 245), novio
casto y puro (v. 253), Primera causa (v. 81), Causa del ser (v. 142), fin (v.
157), fin de la esperanza (v. 94), origen del contento (v. 90), beldad eterna
(v. 60), centro glorioso (v. 90), punto eterno (v. 152), son de Dios (v. 57),
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piélago divino (v. 101), luz (v. 106), sol y lumbre (v. 107), fuente (v. 148),
mar (v. 84). Con el término “lumbre”, el tema alcanza su punto álgido de
expresión y también la síntesis poética de esta parte del poema. Recuérdese
para ello el comentario que hacíamos en el apartado del “concepto” de este
terceto: “Mas como el aire en quien en luz se extiende / el claro sol, que
junto aire y lumbre / ser una misma cosa el ojo entiende” (vv. 106–108).
Esta muestra del sentido de armonía, impreso casi materialmente en el lenguaje del poeta, evidencia que es el asunto principal que trata, al que ha
polarizado la intuitiva selección de voces. La impresión de un mundo puro
con que quiere mirar todas las cosas, cual imagen de excelsa armonía, condiciona la estructura expresiva.
En la parte autobiográfica de la “Carta” se vislumbra otra dualidad mental, sobre todo cuando el poeta describe el estado de su alma (vv. 7–42).
Estamos ante el dualismo de carácter pitagórico muy difundido en las filosofías de la época. El número dos indicaba el desorden y el mal junto con otras
realidades negativas. Reparemos un momento en las veces que Aldana reitera
el número dos para hablar de sus adversidades: dos infiernos da por pago a su
alma el oficio de militar que profesa y las pasiones, y esas calamidades las
explaya en dos tercetos (vv. 16–21), uno para las locuras pasionales y otro
para el torbellino de la guerra; el fruto de ello es además doble. Luego, agrega otros datos de su vida. Da su edad. Podríamos fijarnos en ésta y ver como
las cifras que usa para ello son todas múltiplo de dos, “cuatro veces ciento”
y “dos y cuarenta vueltas”. Y, por último, el poeta, haciendo balance de su
vida, dice que todo ha sido hacerse así “doble daño”, “doblado tiro” (v. 39),
atándole la esperanza lisonjera “con doble trato” (v. 45).
Se esté de acuerdo o no, lo mencionado hasta ahora evidencia, por parte
del poeta, una voluntad de estilo. Aldana logra dualismos de extremada
belleza plástica y musical en la sección en la que describe por última vez su
ánimo y el paisaje del retiro. Empieza ya a oírse el efecto, cuando discrimina la topografía del lugar que deja para su retiro con Montano: “Las partes
medias son más aprobadas / de la natura, siempre frütuosas, / siempre de
nuevas flores esmaltadas” (vv. 361–363). El poeta abre el paisaje marino
con estas palabras: “Dos elementos ver, uno movido / del aéreo desdén, otro
fijado / sobre su mismo peso establecido” (vv. 367–369). Al dilatar así la
perspectiva, el ojo del poeta recorre la superficie marina y nos hace mirar el
cielo. Vemos el alma en ese horizonte que nos alza la vista y hace más armónico el elemento desigual. Tenemos mar y tierra, dos elementos, uno y otro,
acá y allá. La armonía alcanza incluso la descripción de la fauna marina:
“Los unos del color de los corales / los otros de la luz que el sol represa /
en los pintados arcos celestiales, / de varia operación, de varia empresa, /
despidiendo de sí como centellas / en rica mezcla de oro y de turquesa.”
(vv. 385–390). Estas distribuciones simétricas, más bien se oyen, aunque
el sol haga fulgurar los colores, en radiantes coloraciones. El efecto musical es debido a que las reiteraciones y las locuciones, “uno y otro”, “unos
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y otros”, encabezan sintagmas sintácticamente iguales, donde la diferencia
se establece en los conceptos, pero el oído lleva al psiquismo acordes iguales, modulados más acá o más allá en el registro de las notas. Y la melodía
se vuelve plácida, lenta, detenida en la misma paz que sueña el poeta, esa
especie de felicidad divina en compañía de Montano, frente a la belleza
extraterrena del océano.
Es evidente que, a través de todos los casos acumulados en el poema,
de diversa manera, el número dos produce, enigmatiza, contrasta, desarrolla,
progresa y ralentiza toda suerte de efectos de armonía hasta para expresar la
desarmonía de la vida frente a la ley que busca el poeta.
Desde el principio hasta el final de la “Carta” hay otro recurso de dualización, con valor expresivo. Nos referimos a la bimembración y el paralelismo, recursos expresivos comunes a todos los poetas de su tiempo. Estos
recursos expresivos tienen un alto efecto estético. Así ocurre, por ejemplo,
en los siguientes versos de la primera parte de la “Carta”, cuando el poeta
habla de su situación espiritual en los siguientes términos: “Yo soy un hombre desvalido y solo” (v. 7); “Oficio militar profeso y hago” (v. 13); “Los
huesos y la sangre que natura / me dio [...]” (v. 16–17); “con sus airosas
tocas, sesga y presta” (v. 416); etc. En esos versos encontramos dos sustantivos, dos verbos, dos adjetivos formando parejas de sinónimos. Si tenemos
en cuenta estos versos en su contexto, apreciaremos cómo la lectura avanza
con gran lentitud, y el concepto se amplifica por la casi reiteración que produce el sinónimo par. Muy pocas veces el segundo término agrega otro dato.
Desde nuestra actualidad este hecho nos puede parecer un manierismo pero
en realidad es un rasgo expresivo clave. Este curso lento de la palabra, la
morosidad que impone la yuxtaposición de sinónimos, sin duda el carácter
más sobresaliente en la lengua poética de casi todo el siglo XVI, tiene de
humanismo el apoyarse en el estilo de Cicerón y de hispanismo, la facilidad
y soltura de nuestro hablar.
2.3.3. El encabalgamiento sintáctico: equilibrio entre métrica y contenido
Antes de acabar con los recursos estilísticos, quisiéramos hablar de otro
fenómeno que se produce en casi toda la extensión del poema y que colabora
a la fluidez del desarrollo, que da pie a la armonía y simplifica la estrofa. Se
trata del encabalgamiento, recurso estilístico que afecta a la relación entre
versos y estrofas, principalmente14.
14
A este fenómeno de estilo se refiere Cernuda del siguiente modo: “Aldana parece buscar
en el verso, [...] un equilibrio ente el ritmo métrico y el ritmo de la frase, bien visible en el uso
del «enjambement», de manera que no sea el primero sino el segundo quien dirija el movimiento
melódico”. L. Cernuda, “Tres poetas metafísicos”, Poesía y Literatura, I y II. Barcelona, 1975,
p. 56. El equilibrio al que se refiere Cernuda consiste en que la métrica se adapta continuamente
a la expresión, que como ya advertimos, es de tiempo sereno, lento, con algunas fases más apasionadas y otras de contención, ambas representadas en el dinamismo verbal. Cernuda señala el uso
del encabalgamiento como recurso que hace palmario el equilibrio entre métrica y contenido. Sería
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En la “Carta”, el encabalgamiento que se da es de tipo sintáctico, y su
uso es reiterado. El encabalgamiento de tipo sintáctico lo causa la conjunción “y”, que en el poema aparece, aproximadamente, un centenar de veces,
es decir, más o menos, en torno al 22% del total del poema, 451 versos.
Esta conjunción aparece encabezando tercetos, segundos versos, o en parejas de vocablos. Lo que esto nos dice, a primera vista, es que la conjunción
“y” cumple siempre las funciones de nexo copulativo. Pero a nosotros nos
interesa la expresividad que pueda provocar en el poema. El caso de mayor
interés es aquél en el que la conjunción “y” encabeza tercetos, colocando, de
este modo, el poeta, dentro de cada uno de dichos tercetos un pensamiento
completo, una oración, que se une a la siguiente por el más sencillo medio,
una “y”.
Explicar lo que sucede en el poema con el uso de esta conjunción no
presenta complejidad porque siempre aparece según las normas y casos considerados dentro de la gramática. Sin embargo, su frecuencia origina un encadenamiento de conceptos e imágenes, una sucesión de ideas e impresiones,
que transitan sin un tropiezo. De manera leve, delgada, el nexo copulativo
engarza las ideas o figuraciones como un eje sobre el cual gira el movimiento poético. Sirvan de ejemplos las estrofas que van de los versos 52
al 63. Estas cuatro estrofas sucesivas corresponden al final de la sección
“relato de la vida”, y al comienzo de la segunda, dos estrofas de cada lado
de nuestra división de la “Carta”. Todas ellas están unidas por la conjunción
“y”, desempeñando su función propia. De estos cuatro casos, el más ajeno,
desde el punto de vista sintáctico, sería el tercero, “Y ¿qué debiera ser, bien
contemplando, / el alma [...]?” (vv. 58–59), pues la “y” está empleada sin que
exista enlace con la oración precedente. La gramática anuncia que cuando
esto sucede, cuando se principia una cláusula con la conjunción “y”, ésta
no une la oración que encabeza con la anterior, sino que une reflexiones
mentales que hacen prorrumpir con particular “énfasis” en interrogaciones
y exclamaciones. La unión de la estrofa encabezada con la que le precede es
tan evidente que basta considerar que ambas contienen la misma idea. En una
compara Aldana a su alma con Eco y en la siguiente hace la misma comparación en un plano genérico, como ya vimos en la interpretación del contenido.
No cabe, pues, negar que este recurso contribuye a la armonía general de la
composición al contener muchas y muchas veces un motivo en cada terceto.
Así sucede en los tres tercetos que comprenden los versos (vv. 304–310),
que no copiamos por falta de espacio, pero a los que remitimos al lector de
este trabajo. En la primera estrofa, o terceto, aparece “el monte”, sumamente
elevado; en la siguiente, el pastor en su oficio, por sobre la tempestad; en la
tercera, y última, el poeta muestra la libertad de ese pastor al sentirse ajeno
a toda vanidad humana. A priori, nada de particular hay en este uso de la conjunción copulativa. La lengua no se altera. Sin embargo, cuando en el largo
tedioso mostrar cómo se produce esto verso a verso y por eso nos referiremos sólo a los tercetos
más representativos.
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poema nos encontramos reiteradas veces con tan prudente repartición de los
materiales poéticos se nos acentúa el sentimiento de armonía que ya hemos
anunciado que se consigue además por esos otros medios.
3. A modo de conclusión
De todo cuanto llevamos dicho hasta ahora de la “Carta” se deduce que,
en ella, el poeta lleva a cabo una concienzuda reflexión estética. Una reflexión
que nace fundamentalmente de la consideración del lugar que como hombre
ocupa en el mundo, y de la finalidad de su existencia. La reflexión coincide
con el ambiente de crisis que vive su época, una época en la que el erasmismo
ha quedado completamente postergado; los dogmas de la Contrarreforma se
erigen en leyes del Estado; y la impermeabilización cultural se cierne sin remedio sobre España. Lejos de lo que pudiera parecer, los escritores españoles
del siglo XVI y, aún más, del XVII, no tuvieron conciencia “renacentista” de
estar viviendo edad de oro alguna. Por el contrario la idea que impera, desde
muy pronto, es la del desengaño15. Aldana escribe la “Carta” alrededor de
1577, segunda mitad, ya avanzada, del Quinientos español, principio del fin
del imperio.
Todas las épocas de crisis se caracterizan en la literatura por un planteamiento de tipo espiritual y humanizado. Esto sucedió por primera vez en
la historia del arte en la época clásica, en Grecia, y su máximo denunciador
fue Platón. Su teoría estética y su filosofía no son más que la consecuencia
de la decadencia de Atenas. Platón reaccionó desde el arte postergando la
importancia, hasta entonces indiscutible, de la belleza sensitiva para otorgar
máxima prioridad a la belleza ideal.
En las épocas de crisis, de forma general, el hombre tiene la impresión
de que el mundo “se le escapa de las manos” y se siente mermado, desplazado o ignorado por su realidad tendiendo a un alejamiento, “apartamiento”
de ésta. En época de crisis el mundo real deja de ser observado, deja de ser
el punto de partida de especulaciones e hipótesis. Ante la imposibilidad de
cambiar nada, cada cual se resigna a su manera.
Algo semejante, a lo que acabamos de mencionar, ocurre con Aldana
y la “Carta”. En la etapa anterior a su escritura, encontramos, reflejado en
los sonetos metafísicos y religiosos, a un hombre desesperado, en fuerte conflicto con la vida. En la “Carta”, el hombre que se dirige al amigo se muestra
más sosegado, estado fruto del alejamiento físico y mental del mundo que le
15 El texto más expresivo está en el Quijote (1605): “Dichosa edad y siglos dichosos aquéllos
a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en nuestra edad
de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquélla venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces
los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío”. M. de Cervantes, Don Quijote
de la Mancha, edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica,
1998, p. 121. La cursiva es del texto.
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La “Carta para Arias Montano”
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permite la especulación idealista o imaginativa, origen y estímulo de su última composición poética. Cuando Aldana escribe su último poema se siente
atrapado en su existencia terrenal. Afortunadamente, las teorías neoplatónicas y su concepto del mundo y del hombre, que Aldana conocía muy bien,
le ofrecen la solución. El hombre que no puede soportar el peso de la vida
tiene la opción, e incluso la obligación, de evadirse para buscar los auténticos
valores, la auténtica belleza, que sólo reside en el mundo de las ideas. Dos
opciones propone el pensamiento neoplatónico para alcanzar esa belleza, que
en Aldana tiene su sinónimo en el término “armonía”. La primera opción
consiste en caminar por el sendero de la sabiduría. De ahí arranca la parte
más espiritual del humanismo renacentista, cuya figura principal para Aldana
y para otros muchos de su época, es Arias Montano. La segunda opción
propone liberar transitoriamente el alma de la cárcel del cuerpo mediante el
“raptus” poético. Por esta vía, Aldana se sumerge en un estado profundo de
enamoramiento o creación poética. He ahí la explicación a la búsqueda de
la armonía en la “Carta”. En su última etapa poética, en su último poema,
Aldana se nos revela como adoptador de la estética neoplatónica-cristiana
para la que la representación artística no tiene un valor en sí misma, como
móvil de placer estético, sino únicamente en la posibilidad que conmocione
al espíritu provocando en el hombre el abandono de sí mismo y la contemplación divina. Aplicando esta idea a la “Carta” vemos cómo este poema
no pretende ilustrar, adoctrinar o proponer reglas sino que lo que pretende
el poeta es conmovernos en el espíritu para que éste se eleve a Dios. No
busca agradar sino sugerir la armonía que persigue a través de lo que dice,
y de cómo lo dice, en el poema. En la “Carta” hay, pues, una actitud estética cristiana ante el arte la que puede añadirse, para completarla, el término “humanista” pues Aldana en los tercetos encadenados que conforman su
maravilloso poema nos está hablando de un “homo novus”, se está dirigiendo
a un hombre nuevo, al que él mismo aspira, un hombre que se concibe, en su
interior, como un “alter deus” capaz de crear también un “mundo nuevo” en
el que existir de otra forma, de una forma superior. A Aldana, en la “Carta”,
no le importan tanto los problemas de Dios, la teología, como los problemas
del hombre, y su actitud ante la vida y el arte responden precisamente a una
necesidad humana de ser diferente. La “Carta” es, pues, consecuencia de una
profunda y meditada reflexión ante la vida y el arte en la que la presencia
de la desarmonía del mundo hace que al poeta no le quede otra opción que
la de una estética como la cristiana en la que el menosprecio por la realidad
inmediata incrementa la espiritualidad y la abstracción, términos en los que
se incluye la “búsqueda” de la armonía de Aldana, origen de su última composición poética, la “Carta para Arias Montano”.
En la última etapa de su trayectoria poética Aldana adjudica a la poesía
un doble papel. Por una parte, la utiliza para “disolver” su yo más íntimo.
Es a partir de aquí cuando crea ese mundo maravilloso, armónico, carente
por completo de mutabilidades. Por otra parte, otorga a la poesía, atendiendo a la estética neoplatónica del arte, el papel de ser medio para buscar esa
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armonía de la que carece en su vida diaria. Tanto en una como en otra función podemos ver un rasgo de modernidad en esta última actitud de Aldana
ante la poesía. Su modernidad radicaría, primero en su “marginación” de la
realidad y, segundo, en la utilización de la palabra poética como “acción”,
como medio para olvidarse del “trafago” de la vida, para anular, aunque sólo
de forma momentánea, la temporalidad. Aldana utiliza la poesía, no tanto
para ejercer juicios de valor, como para evadirse y refugiarse, para buscar en
ella lo que la vida le niega. La poesía para Aldana es el único camino que le
queda para cerciorarse de que sigue siendo, existiendo como hombre, porque
gracias a ella conoce y piensa.
Referencias bibliográficas
Obras
ALDANA F. de
1957 Poesías, ed. de E.L. Rivers, Madrid, Clásicos Castellanos.
1985 Poesías castellanas completas, ed. de J. Lara Garrido, Madrid, Cátedra, Colección Letras
Hispánicas, 223.
Estudios
ABELLÁN J.L.
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Estudios Hispánicos 16, 2008
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The “Letter to Arias Montano”.
The genesis and analysis of the last aesthetic attitude
of Francisco de Aldana
Key words: Francisco de Aldana — “Letter to Arias Montano” — neoplatonism — poetic
language.
Abstract
This article is about “Letter to Arias Montano” by Francisco de Aldana (1537–1578).
Allegedly, this poem was the last one he wrote before disappearing in Alcazarquivir. In this long
composition (451 verses), Aldana evaluates his life in a sincere and charming way and decides to
drastically change it by moving away from the mundane drudgery in order to devote his time to
divine contemplation and to achieve “harmony”; the happiness to which, according to the author,
the man and his soul is destined. Thanks to the extraordinary use of certain poetic resources,
Aldana achieves his purpose conveying to us the spiritual harmony that he had when he was young
(inquiry, essay or entertainment); for a deeper meaning that he takes from the concept of poetry
according to the assumption that Neoplatism was developed on art.
Estudios Hispánicos 16, 2008
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