DE LA BOHEMIA AL PAREDÓN: PEDRO LUIS DE GÁLVEZ EN LA

DE LA BOHEMIA AL PAREDÓN: PEDRO LUIS DE GÁLVEZ EN LA
LITERATURA ESPAÑOLA DE ENTRESIGLOS
SÁEZ Martínez, Begoña
(Consejería de Educación de la Embajada de Españaen Brasil)
Sobre imágenes y representaciones
Pedro Luis de Gálvez (1882-1940), bohemio y sablista malagueño,esuna de esas
figuras marginales que la historia de la literatura española ha ido relegando al olvido.
Hacia 1920 Borges le dedicó un soneto en el que se describe con acierto la imagen que
se ha construido de este escritor. En un paisaje verdioscurodespués de la lluvia emerge
de pronto un hombre cuya figura cobra tal protagonismo que el espaciose achica y se
borran los contornos: “Es Pedro-Luis de Gálvez, rufián y caballero” que viene “con las
manos plenas de poemas de acero”(BORGES, 1997, p. 48). Esta representación de un
Gálvez infame e hiriente, grafómano y cínico ha perseguido su obra hasta el punto de
poder afirmar que “los críticos no le perdonaron su vida privada”(BARREIRO, 2001,p.
143). Y en efecto cuando volvemos a su pasado lo que prevalece es el
anecdotario:¿Quién no recuerda aquella leyenda del poeta andrajoso que pedía limosna
por los cafés llevando a su bebé muerto en una cajita de pasas?
De Gálvez nos ha llegado la idea de un villano, el jefe de los hampones de la
Puerta del Sol, “poeta con facha de bandido, ojos de búho, nariz corva, greñas hirsutas y
hablar ceceante y rayente, alcohólico habitual, de un histrionismo innato agravado por el
alcohol y hábil en todas las artimañas de la picaresca”(CANSINOS, 1985, p.94, II).
Ejemplo de uno de esos desheredados que se sirve de la literatura pro pane lucrando y
que, según él mismo contaba, jamás escribió “versos amatorios” porque “siempre” fue
“desventurado con las mujeres” (GÁLVEZ, 1919, p. 6). Bohemio o mejor golfemio a la
fuerza, representante de aquella “bohemia golfante” en la que Valle Inclán situaba a
Don Latino de Hispalis y a los epígonos del Parnaso Modernista frente a la “bohemia
heroica” personificada por Max Estrella, su trayectoria vital es la del héroe de Henry
Murgerreflejada en los espejos cóncavos del Madrid finisecular. Como en el esperpento,
la obra de Gálvezha sido sometida a una deformación. A ello ha contribuido el reflejo
que la lectura biográfica y estereotipada repleta de clichés y juicios de valor ha
proyectado sobre el espejo de su producción artística.
El valor marginal que se atribuye a su escritura partió de una imagen que se
formó del malagueño como sujeto inadaptado, desclasado, miserable,estableciéndose
una relación de causa y efecto entre su vida (marginal) y su obra (condenada a la
marginalidad). En opinión de Cansinos, no solo malogró su porvenir a causa de su
carácter sino que “pudo haber llegado a la Academia” pero por “su inadaptación se ha
quedado en los suburbios de la literatura y sólo cuenta con la admiración de sus
hampones, que se saben de memoria sus sonetos zahirientes, de un estro resentido y un
corte quevedesco, redicho y amanerado” (CANSINOS, 1985, p. 95, II). Queda claro
para el crítico, que hay unas leyes que dicta la Academia a las que hay que obedecer con
gusto y que en caso contrario cada uno es culpable de regocijarse en su destino. Pero no
sólo: Cansinos es consciente de la incidencia que la Academia tiene sobre la producción
literaria y sobre los lectores. Por ello, parece aplicar la regla de que a los suburbios de la
literatura corresponde igualmente un lectorsuburbial, hampón, periférico.
No se queda atrás Gómez de la Serna para quien la marginalidad social y el
fracaso artístico de Gálvez fue signo de una elección propia. Por vago y por borracho,
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viene a decirnos: “En su vagancia ya hablaba mejor que escribía; porque apenas escribía
un soneto para halagar a próceres o taberneros” (GÓMEZ DE LA SERNA, 1990,p. 178179). Asimismo, nos dice: “Si hubiera sido menos ripioso, si se hubiera molestado en
buscar más la inspiración que el vino, hubiera sido un Villarroel, pero su mano se
manchó poco en tinta y descabelló el verso como el mal torero el toro” (p. 198).
Es indudable el poder que la lectura especializada ejerce sobre el escritor o más
exactamente sobre la figura del escritor y su obra. En la construcción de la
representación del escritor y su consagración intervienen las valoraciones, juicios e
interpretaciones de la Academia. Siguiendo a Bourdieu, los artistas como actores
sociales dependen “en lo que son y en la imagen que tienen de sí mismos de la imagen
que los demás tienen de ellos y de lo que los demás son” (1967, p. 145). Del mismo
modo, ser escritor constituye una “cualidad socialmente definida e inseparable, encada
sociedad y en cada época, de cierta demanda social, con la cual el escritor debe contar”
(ib.), hecho que es todavía más evidente con la representación social del valor de la obra
o el renombre del escritor. Sin duda, el escritor puede aceptar o repudiar este personaje
construido pero “no puede ignorarlo” ya que por medio de esta representación “la
sociedad interviene, en el centro mismo del proyecto creador, invistiendo al artista de
sus exigencias o sus rechazos, de sus esperanzas o su indiferencia” (ib.).
De este modo, nacen los productivos antimitos literarios. Son antimitos porque
no se ajustan a las exigencias estéticas de un periodo literario. Cuando se habla de
Gálvez, críticos, biógrafos y escritores no le perdonan ninguna de sus desgracias,
andanzas y vicios como si estas fueran las causas para justificar la marginalidad de su
escritura. No falta tampoco la lectura moral. Por ejemplo, González Ruano lo describe
como un “poeta de vida siniestra, especie de bandido urbano, lleno de un interés
exagerado de “poeta maldito”” (1946,p. 202) y, aunque no oculta que “destacó en su
tiempo como sonetista” (ib.) y algunos de sus sonetos “duros, broncos, airados” son
“sencillamentebuenos”, muchos son “impublicables por lo expresivo de su lenguaje y lo
agresivo de su concepto” (ib.).
Lectura para hampones, literatura suburbial, ripios como piojos, tono cínico y
agresivo, idiosincrasia resentida y pervertida, son todos términos diferenciales bajo los
que se esconde la condena de una escritura en la que no se reconocen o evidencian las
marcas de distinción (una manera, un estilo refinado, un arte del buen decir, etc.) que
fija una época. Así se explica también que estas figuras sigan atrayendo más como
personajes de novela que por sus textos literarios. El caso del escritor decadentista
Antonio de Hoyos y Vinent es paradigmático. Lo vimos recientemente en Las tres
bodas de Manolita (2014) de Almudena Grandes. También Gálvez fue el
protagonistadeLas máscaras del héroe(1996) de Juan Manuel Prada.
¿Por qué interesarnos entonces por estos textos expulsados del universo estético
al infierno de la mala o no muy buena literatura? Porque estos textos forman parte de la
cultura española de entresiglos, entendiendo por cultura un compendio de fuerzas y
discursos en permanente transformación. Lejos de esquemas categóricos o nociones
bipolares que contraponen cultura dominante/ cultura alternativa, se trata de un ejercicio
que permita ver la literatura del pasado como vemos la del presente, es decir, como un
flujo donde no se han realizado los cortes que posteriormente lleva a construir los
panteones de la literatura o a escribir las antologías de las grandes obras. Pero
reconstruir esta historia literaria olvidada es algo peligroso sobre todo si se cae en el
círculo vicioso de los estudios que parten de una cultura dominante frente a una cultura
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subversiva donde, por ejemplo, se ubicaría la bohemia y que con la etiqueta de raros,
malditos o heterodoxos acaban marginalizando su propio objeto de estudio.
Me interesa situar la obra de Gálvez en el panorama literario finisecular que va
del Modernismo, pasando por la vanguardia al corte que supone la guerra civil. En
suma: Modernismo y modernidad. Por ello, la producción de Gálvez se caracteriza
esencialmente por dos fenómenos complementarios: diversificación y extensión. Sus
poemas inicialmente se difunden en revistas y en algunas ediciones antológicas como
¡Buitres! (sonetos) (1923),Poesías seleccionadas (1927) o un intento de publicar la obra
completa conNegro y azul (1930). Hasta la edición a cargo de Álvaro García de Doce
sonetos (1987) o la de Francisco Rivas de Negro y Azul (1996), disponemos de
referencias en Antología de poetas españoles contemporáneos en lengua castellana
(1946, p. 202) de César González Ruano, en Antología de la poesía modernista (1982,
p. 182-184) de Antonio Fernández Molina, en El feísmo modernista de Pedro J. de la
Peña (1989, p. 142-150), en Nuevos retratos contemporáneos y otros retratos de Gómez
de la Serna (1990) y en La novela de un literato (1985)de Cansinos Assens.
El Modernismonegro o los azoramientos del cisne entre los charcos
En “Nocturno” Rubén Darío quisoexpresar la angustia en versos que hablarán de
“los azoramientos del cisne entre los charcos / y el falso azul nocturno de inquerida
bohemia”. Este poema desesperanzado muestra a la perfección esa otra cara del
Modernismo, su lado oscuro que tan lado es como el de la armonía de los jardines
versallescos, el del rostroamable y sensual de las princesas rubias, los brillos de la
pedrería y del décor o los aromas del nenúfar o de la rosa. Se trata de lados
complementarios y no opuestos. Desasosiego y desengaño viene a decirnos Darío. Y en
efecto, a pesar de las manifestaciones de los ideales burguesas del Modernismopara
exhibir la cara alegre tan presenteen las revistas elegantes de la época o en la exuberante
decoración interior de las casas emblemáticas de Barcelona como la Casa Batlló o la
Casa Milà, por ejemplo, no se puededisimular la decadencia y las miserias de una
sociedad en crisis. Aquella España fue también negra como describieronVerhaeren y
Regoyos.
Por ello, podemos hablar de feísmo modernista no como un término antagónico
de lo bello, sino como una categoría de valor expresivo en sí misma y de la que el poeta
saca un nuevo encanto. En este sentido, Peña afirma con acierto:
La escenografía enseñará la pata por debajo de la puerta. Y veremos que es pata de lobo
y no de oveja, aunque lleve la harina por quintales. De este juego de guiños, entre lo
almibarado y lo amargo, entre lo exquisito y lo sórdido, nacerá el carril del
embaucamiento modernista. El arte, rescatado del necio objetivismo, volverá a ser
mentira una vez más.
Y cumplirá su eterna función de contarnos, a través de la mentira, la verdad. (1989, p.
11-12)
El poeta moderno, como expresó Baudelaire en “Pérdida de la aureola” (Spleen
de Paris), ha perdido su aura en el traqueteo de la gran ciudad. Esta desposesión le
permite sumergirse en la multitud y poblar el poema de personajes populares y de un
lenguaje bajo. Asimismo, esa pérdida supone una nueva percepción ante la modernidad
y el progreso. El poeta cantará a la muerte y a los desechos de la ciudad. Prostitutas,
obreros o mendigos hambrientos, toda esa masa anónima desprovista de auraque
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desnuda ha entrado en la modernidad,ingresa de lleno en el nuevo horizonte poético.
Esa parte doliente de la modernidadserá expresada con acierto por Manuel Machado en
El mal poema donde se nos ofrece una visión degradada de la sociedad española y se
aboga por una poesía “sin ritmo ni armonía, / monótona, cansada”, prosaica y maldita,
“de los hombres pobres / y las mujeres feas” (“Prosa”). Machado no estaba inventando
nada nuevo. Se sumaba al programa decadentista y simbolista de la poesía francesa
contemporánea de TristanCorbière o Jules Laforgue, con Baudelaire como poeta faro,al
tiempo que continuaba cierto prosaísmo español decimonónico en la línea de Ramón de
Campoamor o de José López Silva.
En este contexto literario hay que localizar la incursión de Gálvez en los
arrabales de la musa moderna. A ello hay que añadir su vida precaria, el hambre y la
miseria que lo sitúan en aquel grupo marginal del Madrid finisecular localizado en la
Puerta del Sol que,según el juicio despiadado de Villaespesa,es “la lepra de la
literatura”, escritores para quienes un libro representa “un café con media tostada” y que
“posan de bohemios, pero no son sino hampones” (en CANSINOS,1985, p. 110, I).
Muchos poemas de Gálvez pintan los sórdidos ambientes de la prostitución y el
alcohol. Un poema como “Moulin Rouge” constituye una expresiva escena de la
nocturnidad localizada en el famoso music-hall parisino que aquí se describede forma
descarnada como el escenario del amor mercenario de las prostitutas tuberculosas.
Después de que “ha cesado la danza” es el momento para las “Risas. Champaña. Besos.
Miradas embusteras”. Y así empieza el mercado del amor entre los “señoritos borrachos
y pintadas rameras”. A ese fin de fiesta que muestra la cruda realidad se asocia el fin de
la vida de una niña virgen que mimosa ofrece “su carne de hospital”. Por una moneda,
el cuerpo se transforma en orificio y la venta de la virginidad signa un contrato con la
muerte: “los tres sexos de la tuberculosa / deshojarán la rosa del pecado mortal”. De este
modo, el círculo que trazan las aspas del molino para marcar “las horas del vicio”,
horas grabadas “con las cruces de fuego del humano dolor”, se asocia al círculo en el
que queda atrapada la vida de la muchacha que inconsciente a su destino “no advierte /
que las aspas de fuego ruedan hacia la muerte: / ¡Cuatro antorchas que alumbran el
féretro de Amor!”.
El poema se distancia de los paraísos galantes del amor para aproximarse a toda
una literatura decadentista que no oculta la enfermedad y la miseria y que puede abarcar
desde la alabanza de la prostitución, como el “Elogio de las Rameras” de Emilio
Carrere,hasta cantar la hermandad de los desheredados, como en el famoso
dodecasílabo de Manuel Machado: “¡Hetairas y poetas somos hermanos!”. Pero
también está en consonancia con la literatura anarquista donde del tema de la
prostitución como válvula de escape de una sociedad hipócrita, corrupta e injusta,
marcada por la desigualdad económica, fue abundante. Este camino es el que toma
Gálvez en su novela Redención donde asistimos a la rehabilitación social de la prostituta
por medio del trabajo.
Contra las pudorosas convenciones de la época, el tema de la sexualidad vuelve
a ser materia del poema “Margarita Xirgu” donde se describen los efectos que provocan
en un espectador masculino la contemplación de la actriz durante la representación de
Salomé de Wilde o de Zazáde Pierre Berton y Charles Simon. Frente al escándalo que
en la época supuso el que esta actriz encarnara a estos personajes considerados
impúdicos e incluso pornográficos, el poema alaba todo lo contrario. El yo lírico no
oculta ni reprimesu excitación sexual antela interpretación: “Su fino cuerpo a la lujuria
incita / cuando besa al Bautista, en Salomé, / y en Zazá ¡cómo juega la maldita / los
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pechos! –que, de lejos, devoré…”. Ese mostrar abiertamente el despertar del deseo
sexual contrasta con la reacción que manifestó el público mojigato. Así se recoge, por
ejemplo, en el periódico La Monarquía de Madrid. En la crítica teatral de 23 de mayo
de 1914firmada por A., se alaba la buena acogida que estas representacionestuvieron
entre el público madrileño aunque no, por ello, se oculta que “aún hay espectadores
pacatos a quienes molestan las aventuras de la bella cupletera”(“Recorriendo escenarios.
Princesa. Margarita Xirgu”, p. 8).
Como Salomé, una de las imágenes femeninas tópicas del fin de siglo, Margarita
Xirgu encarna para el contemplador una fuerza irresistible, “un atractivo…un no sé
qué”, que se traduce en un ardor sexual irrefrenable que ni se intenta reprimir ni
esconder. La actriz es cuerpo, movimiento, voz y piel que el ojo, órgano por donde la
tendencia sexual se satisface primitivamente, puede incorporar y poseer desde la
distancia: “Su palabra parece que me azota, / huelo y toco su piel de tibio raso / y en mi
carne rebrincan sus anhelos”.
Sin embargo, la representación de una mujer real y conocida como Margarita
Xirgu contrasta con otros poemas modernistas donde se construyen imágenes de
mujeres soñadas con las que se intenta captar una especie de esencia de lo femenino. Es
el caso de la mujer hermosa de “carne ideal” en “Invernal” de Rubén Darío. El poema
de Gálvez,en el que la actriz solo tiene de romántico el nombre pues “no es de trato
agradable ni bonita”, se aleja de esos retratos embellecidos con sus habituales adornos
de referencias mitológicas. Pero también se distancia de las recreaciones de mujeres
mitificadas, grandes cortesanas, reinas crueles o famosas pecadoras como “Elena” de
Julián del Casal o “Las dos cabezas” de Guillermo de Valencia, por no citar todos los
homenajes que la época rindió a la figura de Salomé gracias a J.K. Huysmans y a Oscar
Wilde.
Gálvez nos trae al poema, sin rodeos ni derivaciones, a una mujer real que solo
en la ficción teatral representa a la mujer castradora. El único desastre que provoca en el
sujeto masculino es que no puede refrenar su inquietud y alboroto a la vista de la mujer:
“Salgo de verla con el alma rota,/ la médula desecha, a torpe paso, / loco de rabia, de
lujuria y celos”. Frente a la sociedad puritana que llegó a poner el grito en el cielo al ver
el ombligo de Margarita Xirgu en el escenario, como sucedió en Barcelona o en
Canarias, Gálvez solo lamenta salir del teatro enardecido y con su deseo insatisfecho.
La fragilidad de las convenciones sociales unida a la llaneza expresiva se
muestra en el soneto “Tuve a orgullo, marqués, llamarte amigo”, dedicado a la muerte
del marqués de Premio Real cuya fama de homosexual fue notoria en la época. Gálvez
deconstruye la solemnidad del género elegiaco y nos brinda un poema desenfadado y
crítico. El motivo de la muerte no cristaliza como era de esperar en una dramática elegía
sino en un panegírico provocativo. Frente al “vulgo impertinente” y mojigato se elogia
la orientación sexual del difunto. Desde la amistad se exalta con orgullo la imagen de un
hombre refinado, sacerdote de la belleza cuya homosexualidad,anticipada en el hermoso
verso de Darío: “¡Oh, lírico Sócrates de un tiempo imposible!”, blanco de críticas, es
vistacomoun signo de superioridad: “eras tú más varón y más decente”. Consciente del
atrevimiento, prefiere que se le tache de “insolente” a dejarse dominar por los que no
tienen otra cosa que hacer que contarse “los pelos del ombligo”.
El tema de la homosexualidad estuvo presente en la literatura finisecular como
algo más que un simple motivo con el que se seguía el modelo verleniano o la parodia,
como nos dice Ferreres. Para este crítico, “obra literaria y realidad de vida no se
identifican”(1981, p. 60). Por ello, a su modo de ver, Darío “hace el elogio de los bellos
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mancebos, aunque sabemos que no tuvo aventuras de este género. Este amor dórico no
pasará a la literatura modernista, a no ser para hacer burla de él, como ocurre en ValleInclán” (ib.).
Ferreres cae en la misma trampa homofóbica que las lecturas canónicas que
durante tiempo han acompañado al Modernismo hispánico. No en vano, gracias a
Acereda(2012) hoy sabemos acerca de los amores secretos entre Rubén Darío y Amado
Nervo. Lecturas como las de Villena (1983), Molloy (1992) oMira (2004) permiten ver
cómo el fin de siglo modernista no solo fue únicamente literario. La homosexualidad no
fue cosa de ficción, moda o parodia. Por el contrario, el periodo estuvo marcado por la
presencia de nuevos usos y formas de vida que en España abrirían el camino hacia la
literatura homosexual moderna y contemporánea. El poema de Gálvez no es ajeno a
ello.
La muerte tratada sin dramatismo será también el temade “Velatorio”. En él se
nos describe una escena en la que la muerte forma parte de la vida cotidiana. De noche
en una casa se vela a un difunto del que “ya pudren las entrañas”. Mientras, el sereno
duerme. Llega el día, en la casa se canta la salmodia y en la calle la vida sigue:
“redoblan los tacones de una golfa en la acera. / El sereno despierta y apaga su farol. / A
lo lejos, el canto de la humilde churrera”. Este contrapunto dota al soneto de una nota
irónica y escéptica. Se contempla la muerte como algo natural pero a la vez sobre ese
fondo fúnebre se ven las acciones cotidianas como algo absurdo. Las figuras anónimas
protagonizan esa tragedia sin sentido que es la vida.
Con más dosis de humor,la muerte reaparece en “Epitafio a Eddy Arcos”. Se
trata aquí el tema del sepelio simulado como producto de una situación social. Se
dignifica la figura de este timador que en la época fue prototipo del rey de los ladrones.
En lugar de verse como un holgazán que gracias a sus artimañas vive a la sombra del
hombre laborioso, se nos presenta como un héroe: “genial aventurero de otro tiempo”,
“ejemplar único de otra raza más fuerte”, superior incluso a un emperador: “Más
filósofo y grande que el gran Carlos Primero” y comparable a Cristo inmolado por la
crueldad humana: “la maldad de los hombres fue su sepulturero”. Eddy Arcos surge
como el nuevo Ecce Homo de un Madrid que erige en dios la barbarie figurativizada en
la imagen del torero: “este pueblo, cuyo Dios, el torero, / parece su aborigen,
petrificado, inerte…”. Este ladrón que al parecer era piloto acrobático, se describe como
una especie de Cristo triunfante con su poder sobre la muerte en su resurrección y
ascensión al cielo: “Quiso subir al cielo –se trocó en aviador-; / su vuelo fue más raudo
que el del temido azor”. Como a Eddy, al hampón hambriento, sólo le queda el recurso
de la farsa para seguir viviendo: “se burla de la muerte”; “Tendido en su sepulcro, de
Madrid se divierte; / se ríe de este pueblo”. De ahí el epifonema final: “¡Es un ejemplo
heroico para el hambre de España!”. De este modo, a través del caballero ladrón
convertido en timador de entierros, verdadero antihéroe en la lucha por la vida, se nos
habla de una realidad social muy tratada en la obra de Gálvez: el hambre y la miseria y
las hazañas heroicas para sobrevivir.
Estemotivo reaparecerá en “De un velón de Lucena” donde se nos ofrece un
autorretrato desmitificador que contrasta con los autorretratos de los hermanos
Machado. En aquellos, desde una óptica positiva, se parte del origen del individuo ya
sea por alusión a una genealogía legendaria, como en el caso de Manuel (“Yo soy como
las gentes que a mi tierra vinieron / -soy de la raza mora, vieja amiga del sol-, / que todo
lo ganaron y todo lo perdieron. / Tengo el alma de nardo del árabe español”), o por
referencia a la infancia como primer estadio del individuo, en Antonio (“Mi infancia son
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recuerdos de un patio de Sevilla / y un huerto claro…”). En estos poemas el sujeto se
dignifica. En Manuel: “De mi alta aristocracia, dudar jamás se pudo. / No se ganan, se
heredan, elegancia y blasón”. En Antonio todo el conjunto poemático diseña una
espiritualidad positiva: “soy, en el buen sentido de la palabra, bueno”. Por el contrario,
en Gálvez partimos in medias res y ante un sujeto degradado e infame en la estela de los
pícaros. Por ello, su itinerario existencial se centra en cuatro momentos fundamentales.
A modo de iniciación espiritual, el autor nos presenta su lectura del Quijote, no
en huertos claros ni patios de Sevilla, sino con la “luz tenebrosa de un velón de
Lucena”. Sigue el factor constante del hambre como motor de acciones propias de los
pícaros de Rinconete y Cortadillo. Por ello, irónicamente se nos presenta guardando
Sevilla junto a “Tagarote” y “la Gananciosa”. Llegamos al enamoramiento no por la
flecha de Cupido como en Antonio Machado sino en los prostíbulos: “los encantos de la
hermosa Leonora” con los que le hirió “la dueña Marialonso”. Finalmente, el destino de
un delincuente: el castigo a galeras, las aflicciones del azote y la esposa.
Con estas cuatro notas expresadas mediante un léxico arcaico (“hacer la posta”,
“yantar”, “ferir”) que permiten distanciar al sujeto como si se tratara de un personaje de
otro tiempo y a la vez lo literaturizan queda fijada la imagen de un individuo
comparable a la de los pícaros literarios de Cervantes o Quevedo.
Esta figuración del yo, tan ajena al tono solemne que encontramos en los
Machado, se completa además con un atributo condensador: “De fracaso en fracaso va
rodando mi suerte”, con el que se ejemplifica la imagen del perdedor. Este individuo
que no sale de azotes y galeras se reconoce como un derrotado pero lo acepta con
conformismo: “Espero resignado la hora de la muerte”. De este modoen este canto de la
marginación sobresale a su vez una de las claves de la sensibilidad modernista: la
abulia, el spleen y toma cuerpo el hombre escéptico y sin voluntad: “¡qué me importan
los hombres, ni la gloria, ni nada!”. La alternativa es abandonarse a los paraísos
artificiales del vino para no pensar ni ser(“Por caridad, hermanos, dadme un vaso de
vino”) y esperar resignado la muerte: “Y abandonarme luego en brazo del Destino, / que
él arrastre -¡si puede!- mi existencia cansada”. El peso del cansancio, la magnitud de la
desgana es tal que hasta duda de la fuerza poderosa del destino para moverlo.
El mal del siglo entra en escena. Lo encontramos en muchos escritores
modernistas. José Asunción Silva lo describe con acierto: “Un cansancio de todo, un
absoluto / desprecio por lo humano…; un incesante / renegar de lo vil de la existencia, /
digno de mi maestro Schopenhauer; / un malestar profundo que se aumenta / con todas
las torturas del análisis…” (“El mal del siglo”). También Manuel Machado: “Mi
voluntad se ha muerto una noche de luna / en que era muy hermoso no pensar ni
querer… / Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna…”. Pero en Machado nos hallamos
ante un sujeto exquisito que, tras pasar por diferentes estadios que le llevan a una
insatisfacción personal, nos relata la muerte de la voluntad como una solución frente al
vivir-pensar-sufrir.
En Gálvez nos encontramos con una insatisfacción social fruto de una realidad
precaria y menesterosa. Por ello, se describe como un pícaro e incluso adopta formas
juglarescas en su petición final. Esta solicitud contrasta irónicamente con el “Nada os
pido” de Manuel. No hay una indiferencia como en “Adelfos” (“Ni os amo, ni os odio”;
“¡Que la vida se tome la pena de matarme, / ya que yo no me tomo la pena de vivir!”),
sino una negación total, un nihilismo violento.
Este cansancio existencial ante una vida inestablelo volvemos a encontrar en
varios poemas. En “No sé qué es esto”, el sujeto lírico frente a lo que sufre “ahora en
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el camino” fabula una vida ideal en el campo, un “amado exilio” en plenitud, con casa,
comida, mujer, e hijo pero sin vino. En esteretorno a la naturaleza y a la dorada
medianía, en compañía de Fray Luis o de Abilio conquistará “el espíritu sereno / para
escribir poco y bueno”. Libros sin “veneno” con “el aroma humilde del tomillo y el
heno”. Estupenda confesión la del poeta que, convertido en proletario de la pluma, sólo
puede escribir una obra mediocre y atormentada.
Este deseo de plenitud y calma reaparece en “Horas de paz”. Estamos ante una
estampa familiar donde lo que prevalece es la calma y tener asegurada la comida: “A mi
lado la Amada, humildemente, / borda y mi hijo juega con el gato”. Por ello, anhela no
tener “ni ambición, ni inquietudes en la frente” y que su hombre natural, su“Sancho
Panza” viva “contento,de la cama al plato”. Para ello, hay que renunciar a la escritura y
a los libros. La imagen no puede ser más gráfica y llana: se abandona la literatura cuyo
instrumento, la pluma, queda colgado en el lugar de los alimentos y los utensilios de
cocina. Asimismo la lanza con la que Don Quijote lucha por sus ideales sirve para
olvidarse de los libros: “la pluma, en la espetera. Con la lanza / los libros al desván”.
La imagen del caballero como signo de una patética tragedia humana se
encuentra de nuevo en poemas como “Don Quijote” o “Castilla. Hora, las doce”. La
figura de Don Quijote dio lugar a muchas interpretaciones entre los modernistas. Desde
Darío a Unamuno pasando por Maeztu el personaje encarnóentre otros muchos
significados el idealismo, lo irracional o el españolismo antitradicionalista. Gálvez se
centra en su aspecto desdichado y grotesco para poner énfasis en la burla, la traición y la
derrota. Es el ideal de la desposesión: “sin razón, sin camisa, sin gloria, sin dinero, /
bajo el sol de Castilla” y del absurdo: “en tanto que el buen Panza se abrazaba a la
bota”, él “moría, ¡de amor!” (“Don Quijote”). La desmitificación es lo que le interesa al
poeta. Por ello, llama la atención al lector mediante la exclamación o traza el retrato de
la “labriega fea” (“Castilla”) que irrespetuosamente acaba haciéndole una higa al
caballero.
Esta lírica se sitúa en el lado de los perdedores. Se ve muy claramenteen el
tercero de los sonetos de Eccehomodonde se autorretrata sin tapujos como un seramoral
que no oculta su gusto por los efebos, que de seminarista pasó a presidiario, soldado,
aventurero y descreído: “Nada he tenido ni tampoco espero”. Consciente del egoísmo y
la falta de justicia, ni le interesa el futuro ni tampoco el presente. Por ello, no solo bebe
para olvidar sino que al no tener nada: ni fortuna, ni fe ni ilusión, tampoco le importa el
suicidio: “y en la mano una bala, como Larra”. La identificación final del sujeto lírico
con Larra no es gratuita pues vuelve a introducir el motivo de la condición social del
escritor.
Pero el poema que quizá condense mejor ese nihilismo es “Todo es igual”. En
pocos versosvemos cómo el relativismo lleva irremediablemente a un sinsentido ya que
si todo es lo mismo todo resulta indiferente. Con tono escéptico y coloquial se cuenta:
“Uno dice: Está bien./ Otro dice: Está mal. / Aquel, ríe en la saturnal. / Este, se da un
tiro en la sien. / En la vida, todo es igual: / el prosaísmo, / el ideal, / el Mal / y el Bien”.
Esta actitud desencantada se expresa con claridad en los consejos a su hijo recién
nacido: “...No seas bueno; / pon en tus labios, al besar, veneno: / el odio, como yo, no
ahogues en vino” (“Canción de cuna”).
El estilo fuerte, desgarrado y macabro de Gálvez sintoniza muy bien con la
estética sombría de un pintor como Ignacio Zuloaga. No es casual por ello que le
dedique toda una serie de poemas a varios de sus cuadros. Me detendré en algunos de
ellos. El primero, “Corrida de toros en un pueblo”, parece recrear la visión dramática y
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luctuosa de “Corrida de toros en Éibar” (1899) o “La víctima de la fiesta” (1910) en los
que el pintor vasco refleja los aspectos más cruentos del espectáculo taurino. El tema de
los toros fue muy tratado en este periodo desde diferentes perspectivas. Unas veces
como expresión de la brutalidad nacional. Otras como aventura estética donde lo ritual y
lo improvisado se unen. Al igual que en esta pintura, en el poema predomina el color
negro que recubre la escena festiva de un aspecto luctuoso: “parda nota / sobre el pardo
del llano” y el elemento lúgubre y repugnante con el detalle del caballo muerto con el
vientre reventado que aparece en el extremo derecho del lienzo: “Un jaco derribado /
cerca de la barrera: / el vientre destrozado; / los intestinos fuera”. El poemadel mismo
modo que el cuadro refleja la visión pesimista de esa España negra de cuartel e iglesia:
“el arcabuz y la tizona / y la cruz verde de la Inquisición. / Vino, ¡sangre en la bota! /
Tierra huraña / del cilicio y la cota: / España”.
La dura interpretación del catolicismo español como una auténtica farsa se
muestra sin rodeos en “El cardenal” donde se rinde homenaje al óleo homónimo que en
1912 pintó Zuloaga. Como en el cuadro, la escena está presidida por un anciano
eclesiástico severo “recio. Cetrino. / Mollera escasa. Autoritario empaque”, una figura
más cercana a un valentón o perdonavidas que a alguien puro o celestial: “Nada en su
frente acusa la conciencia. Gesto de inquisidor”. La corrupción del clero queda
acentuada con la relectura que se hace del personaje del joven sacerdote de rostro
blanco, finos rasgos y mirada baja y ensimismada que en el cuadro aparece de espaldas
al cardenal. En el poema se alude sin tapujos a las relaciones sexuales, los hijos
ilegítimos o la pedofilia: “Un fámulo galán, de rostro hermoso / (…) con la actitud
sumisa y grave”; “Es acaso, el sobrino; acaso, el hijo; / Ganimedes, tal vez… ¡Nadie lo
sabe!”. La lente de aumento del poeta se detiene en el detalle de los quevedos que entre
los dedos sujeta el cardenal como si fuera el objeto “con que a rezar se ayuda Su
eminencia”. De este modo, las gafas parecen haber sustituido al crucifijo o al rosario.
Por ello, la nota final: “Ausente de la escena, el Crucifijo”.
Esta visión anticlerical reaparece en “La catedral”, un poema estampa donde
prevalece el tono irónico. El espacio visto desde el exterior es “grandeza y arte” pero al
penetrar en su interior todo es descomposición: “carcomidos sillares”, los clérigos
“como gusanos vivos de algún Valdés-Leal”. Fuera, los hampones sestean en las
escaleras donde todo es “hierro y piedra”; dentro, los clérigos duermen plácidamente en
las sillas donde todo es “oro”. Este contraste se intensifica con la intervención final del
personaje del pertiguero. La devoción de este ministro de la iglesia queda reducida a la
vara de plata pues su fe no es tal como muestra su comentario ante la imagen de Cristo
crucificado: “¡Qué loco! ¡Morir en una cruz!”.
La escritura lúdica: El Sable(1925)
Gálvez no solo se contentó con tener fama de sablista sino que la aprovechó para
teorizar sobre ello en una obra divertida y original: El Sable. Arte y modos de sablear.
Lo que en un principio parece ser un tratado sobre las distintas maneras de “operar”,
palabra del argot con el que los bohemios se referían al acto de sacarle el dinero a
alguien, se transforma finalmente en un libro híbrido, sin linealidad discursiva, donde
prevalece el juego, la ironía y el humor. Una obra en la que, como ha observado
Escudero (2014), podemos descubrir la transición estética del Modernismo a la
vanguardia y al ultraísmo de los años 20.
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Estamos ante una guía de la picaresca moderna con ecos de Monipodio -no
faltan, por ejemplo, las “estocadas que no fallan jamás” (1925, p. 44)-, donde se
reflexiona sobre el origen del sablista y el problema de la propiedad para entrar de lleno
en un tema recurrente en Gálvez: la condición social del escritor. Por ello, se afirma:
“En todos los tiempos, la pobreza, cuando no la miseria extrema, fue patrimonio de
poetas y artistas. Levantados los ojos al ideal, tendidos en la cuneta de la vida, sueñan y
fían en lo imprevisto” (p. 16). De ahí que cuando se critique la marginalidad de las
letras en España y el hecho de que muchos escritores se acuesten sin cenar, se
establezca la comparación con Cervantes.
Adentrándose en el terreno de la greguería, se desdramatiza la situación de
penuria en la que se encuentra el propio narrador u otros bohemios como Xavier
Bóveda, Felipe Sassoneo Alfonso Vidal y Planas a los que se les dedica espacio en la
obra: “La primera moneda fue fabricada de un callo de Adán” (p. 48); “España Nueva.
¡Qué título tan viejo!” (p. 47); “Los habitantes de Marte no me quitan el sueño: me
quitan el sueño los habitantes de mi somier” (p. 43) o “El estado perfecto del hombre es
la borrachera. Se siente iluminado por la Divinidad” (p. 49). Incluso el escritor reconoce
adoptar una serie de máscaras impuestas por las leyes del mercado. Se afirma así ante el
lector:
Este libro es la pista del circo donde trabajo. Se me paga, si no crecidamente, lo que he
pedido por vestirme de clown. Salgo, pues, a que te diviertas. Dionisio, el destronado
rey de Siracusa, bailaba en Corinto, a presencia del populacho, en las tabernas y la plaza
pública” (p. 72).
La elección de la imagen del clown es una forma paródica de plantear la cuestión
del arte literario. El circo como lugar de la comedia y de la tragedia resulta sugestivo
para entablar la relación con el escritor quien también esconde su yo y su dolor detrás de
la máscara.De ahí que no tenga pudor en hablar de su propia “leyenda de borracho, de
mal hombre” (p. 72) o que confiese ser perezoso: “se me acusa de inadaptado, y es que
soy perezoso. No desconozco la manera de conducirse” (p. 72). Incluso introduce la
famosa anécdotaque se creó sobre el niño muerto que paseó de taberna en taberna por
Madrid. En este sentido, el poeta admite que compró “una cajita de madera, de la forma
ordinaria, pero desnuda de cruces y galones” (p. 90) y que entró en un café para pedirle
dinero a Emilio Carrere para pagarle un coche a su madre que quiso acompañarle a pie
hasta el cementerio de la Almudena en aquel agosto abrasador. Según Gálvez, el suceso
fue distorsionado por Pío Baroja en “La Caverna del Humorismo.
En este juego de máscaras también adopta la tercera persona para reproducir las
opiniones vertidas sobre él: “No quiere trabajar. Vive del sable” (p. 91). Este
distanciamiento permite alejarse de los discursos graves y rigurosos ante la vida
marginal, miserable e improductiva,opuesta a la del burgués trabajador y metódico.
Asimismo, el juego con el lector se intensifica haciéndole entrar en el texto para
dialogar con el autor y anticipándose así a las posibles críticas:
¿Son estos el arte y modos de sablear? –preguntará el lector-. Me has referido, con
donaire y sin él, pintorescas escenas de tu vida y de otros, y me traes hasta aquí,
burlando mi confianza, prometiendo lo que no eres capaz de darme. No lo creo justo. He
buscado tu libro con la esperanza que el enfermo desesperado el nuevo, milagroso
específico de cuarta plana, y veo con desaliento que lo único interesante del libro es el
título. (119)
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Consciente además de que su libro está marcado por el estigma de la indigencia
y la pobreza: “lirismos, blandenguería, suspiros de pobre” (p. 120)cree que es mejor
optar por no escribir versos ya que “los billetes de Banco se redactan en prosa vil” (p.
120). De este modo, junto a la imagen del clownaparece también la del “titiritero del
alambre” (p. 120) que ha pasado su juventud “cantando, en la cuneta del camino” (p.
121) con versos fúnebres como “La mortaja. / La caja. / La fosa. / La losa. / Remate de
toda cosa!” (p. 122) y ante los cuales ironiza:
- ¡Puaf! ¡Qué asco! ¡Siempre la muerte! (Remedando grotescamente al poeta). La
mortaja…, la caja…, la fosa…, la losa… ¡De cara a la vida, hombre! ¡¡De cara a la
vida!! (p. 122)
Con todo ello, Gálvez pone sobre el tapete el problema de la literatura como
medio de vida. Ya hablamos de la identificación del poeta con la figura de Larra como
símbolo de las dificultades del escritor que lucha por construirse un espacio propio y del
genio malogrado. De hecho, puede hablarse de “una línea de continuidad entre el
romántico y los intelectuales finiseculares” (VERSTEEG, 2011, p. 339). Además cabe
tener presente la lucha entre idealismo y picaresca que caracteriza al escritor bohemio.
Por ello, no hay que dejar de lado que la prensa fue el medio más frecuente de vivir de
la pluma, una tarea que ocupa un lugar importante en El Sable: “la colaboración en
periódicos –escasa y vergonzosamente retribuida” (p. 79), se afirma.
Con acierto, Barreiro observa que la“bohemia en sus inicios románticos estuvo
vinculada a la poesía” y “a partir de la Restauración se agrupó en torno al periodismo”
(2001, p. 8). Era una forma de sobrevivir. Junto a ello, no podía faltar la figura del
editor y los cambios exigidos para adaptarse a la nueva sociedad de masas. Vemos así
al escritor clown, titiritero, actor en definitiva, “en la puerta del escenario” conversando
con el editor que le exige rellenar “doscientas páginas. Ni una más. No tema que le
explote. Ahora no soy yo quien le explota” (p. 130). Ante la pregunta sobre qué
escribirá, el editor le dice que de cualquier cosa: “De otro planeta. De Marte, que está de
moda” (131). Ante ello, la solución del autor Gálvez es aprovechar para introducir en
este libro híbrido sus libros de poemas como Cuadros de ZuloagaoBuitres, entre otros
versos diseminados a lo largo de la obra:
si usted insiste en ensuciar papel, ahí va eso, que es más decente. Algunos versos bien.
Algo que yo estimo. Versos de otro tiempo. Desgarros de mi pobre alma. Cuando
todavía estos desgarros chorreaban un poco de sangre (p. 133).
Por último, en “Entre bastidores” completa la extensión del libro escribiendoen
forma de escalera la conversación entre el autor y el editor. Este recurso que le sirve
para rellenar la página en blanco con unas quince palabras, introduce a su vez otra
variación en la obra: la apariencia de la escritura caligramática. Una vez completadas las
200 páginas el editor pone colofón a El Sable, satisfecho de haber hecho “UN libro” (p.
197), ¡EL LIBRO DE NUESTRA ÉPOCA! (p. 198). Quizá no le falta razón pues este
libro collage viene a mostrar la discontinuidad de la vida moderna, los nuevos rumbos
de la literatura en una sociedad más dinámica y heterogénea. Tal vez por ello, y a pesar
de las dosis de picaresca y sablazo, Gálvez vuelve sobre el idealismo y reivindica un
criterio de independencia personal e intelectual. De este modo volverá a colgar“en la
espetera la pluma” (p. 189), pues “tener hoy una pluma entre los dedos es como tener
aquello del vecino y tocárselo a tiempo de zambomba para alegrarle las pajarillas” (p.
190-192).
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El verso como arma y propaganda:Sonetos de la guerra(1938)
A pesar de sus declaraciones, Gálvez no colgó la pluma en la espetera. Si desde
sus primeros poemas vemos en su obra una abierta sensibilidad social y el influjo de una
literatura anarquista, la evolución de los acontecimientos en España y el estallido de la
Guerra Civil propiciarán que su verso adquiera una postura militante. Vinculado como
Antonio de Hoyos y Vinent al Partido Sindicalista, una escisión de la anarcosindicalista
CNT, sus escritos acabarán transformándose por el conflicto bélico en un arma de
guerra. Una buena muestra es el poemario Sonetos de la Guerra (Primera Serie), una
publicación del Socorro Rojo de España (Comité Provincial de Valencia) que se
presentó bajo el título genérico: “Héroes del Pueblo” y con ocasión del “II aniversario
de nuestra lucha por la independencia de España” (18 de julio de 1936-1937).
Lejos del héroe solitario y romántico, el protagonista de la obra es el héroe del
pueblo, es decir, los combatientes y estrategas identificados con la colectividad. Cabe
tener presente que a partir de noviembre de 1937 se incide en aquellos elementos que
como los aniversarios podían elevar la moral de los combatientes y mantener una
actitud de lucha y resistencia. Como observa Salaün (1985, p. 265-269), hubo una
evidente evolución de la función épica durante la guerra que afectó al plano del
contenido. La epopeya dinámica inicial se orientará hacia formas más discursivas que
celebran fechas y se demoran en un pasado cumplido. Esta evolución instituye una
dualidad de acción / contemplación en la que se evoca un patrimonio histórico que
puede alimentar el porvenir. El poemario de Gálvez es un ejemplo de esta evolución que
desde el punto de vista ideológico y propagandístico coincide, siguiendo a Rambla
(2013), con las consignas de resistencia defendidas por el gobierno de Negrín frente a
las posturas derrotistas que comenzaban a aparecer.
Sonetos de la guerrase introduce con una cita tomada de la oda patriótica “A
España, después de la revolución de marzo” en la que Quintana se refería al Motín de
Aranjuez (1808) y que constituía una llamada a la guerra: “nombre tremendo, ahora
sublime” y a que la patria se levante “vencedora de su mal destino”. Gálvez selecciona
la primera estrofa para reproducir la parte del poema que más tiene de arenga y
proclama, de oratoria exaltada por medio del imperativo y del léxico combativo.
Un primer soneto dedicado al presbítero Juan García Morales abre el poemario.
Se introduce un tema religioso que parece contradecir las anteriores posturas
anticlericales de Gálvez. En él vemos claras referencias cristianas (la resurrección, la
cruz, la fe, la redención, el Cristo libertario, proletario, etc.) que pueden constituir“un
cliché, una herramienta inmediatamente disponible tanto para el que emite el discurso
como para el que lo recibe y establece una especie de complicidad de lenguaje”
(SALAÜN, p. 245). En cualquier caso, la temática cobra sentido dentro de la pugna de
propaganda que inevitablemente va aparejada a la guerra. Frente a las acusaciones de
persecución religiosa lanzadas desde el bando franquista, el soneto nos habla del
silencio de Dios, de un Dios que “no oye la voz atribulada”. Por ello, la imagen del
Cristo sufriente, crucificado como los combatientes, no aboca a la victoria. Por el
contrario, su prometida caridad parece haber vuelto a la nada. Es el ángel vengador que
ha expulsado del paraíso de la República y aboca al fascismo, a “otro mundo peor nos
precipita”. Junto a ello, el vicario de Cristo en la tierra, el Papa y la Iglesia Católica
permanecen inmutables al drama de la guerra: “Tan despegado vive de la tierra, / que
olvida que Jesús fue proletario”.
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El siguiente soneto “In limine” funciona como prólogo para hablar del motivo
de la publicación: el segundo aniversario de la guerra. Se trata de una fecha clave, el 18
de julio de 1936, la defensa de Madrid, de donde nació la epopeya, la resistencia
victoriosa, en definitiva. España como historia es el hilo conductor del poema. Por ello,
se hace referencia a uno de los principales triunfos de la gesta: el del “Cuartel de la
Montaña”, el único en apoyar el golpe del 18 de julio en Madrid y en el que fue
derrotado (“le cruje cuatro azotes al pandero”) Joaquín Fanjul (“general cobarde y
embustero”) al mando de las tropas sublevadas. A través de una perspectiva cíclica de
la historia se equipara la resistencia armada y espontánea del pueblo madrileño en la
guerra de la Independencia (“No anidarán las águilas francesas”) a la resistencia actual
(“Madrid se arrasa, pero no se toma”). Se trata de alentar la esperanza y seguir
nutriendo la causaen un presente que se adivina cada vez más negativo. Si al principio
de la contienda lo que prevalecía era el discurso revolucionario, el debate entre la
primacía de la guerra o la revolución, ahora la línea oficial busca asentar la resistencia
antifascista con discursos unitarios y patrióticos que son asumidos por Gálvez.
Once sonetos constituyen el cuerpo central del poemario: los “héroes del
pueblo”. Se ofrece así una galería de retratos entre los que se mezclan los muertos y
los vivos. Entre los muertos se diferencia entre la muerte ejemplar, en combate, como
el caso del héroe anarquista “Durruti” (Soneto 3), objeto de culto para el ideal libertario,
y la muerte trágica de “García Lorca” (Soneto 11) cuyo asesinato fue motivo de muchos
poemas durante la guerra. Entre los vivos se establecen dos grupos: el de los
combatientes yel de los estrategas. El primero se caracteriza por el instinto, la osadía, la
intrepidez y el vigor con figuras como “El campesino” (Soneto 4), “Toral” (Soneto 5),
“Francisco Galán” (Soneto 6), “Líster” (Soneto 9) o el héroe colectivo y anónimo,
“Juan Soldado” (Soneto 13). El segundo se define por la mesura, la razón o la
moderación que contrasta con la fuerza impulsiva de los milicianos. En este grupo de
militares profesionales destacan el “General Miaja” (7), “Cipriano Mora” (8) y, en una
escala superior, “Negrín” (10), el presidente de la República
En el soneto 12, sin embargo, no se apela ni a militares ni a combatientes, sino
que se invoca Gobernador Civil de Valencia y a su Alcalde para que atiendan a la
posible amenaza del“traidor oculto”, de los infiltrados colaboracionistas nacionales en
el interior de la ciudad donde se había trasladado el gobierno de la República. La guerra
pues no atañe solo a los soldados sino que obliga también a la movilización de la
retaguardia. Por esta razón, el problema no es tanto la invasión de tropas fascistas
extranjeras como el acecho de los quintacolumnistas que hay que erradicar: “tenéis
poder, bravura y diligencia: / en vuestras venas la venganza arde: / Nunca será para el
castigo tarde”.
La defensa de la República exigía la participación activa de todos los miembros
de la comunidad. Esta “noción de responsabilidad cívica del individuo integrado en una
colectividad en peligro físico y moral no es sino la manifestación verbal de una realidad
histórica excepcional” (SALAÜN, 44). De ahí también la consigna de resistencia:
“Primero que tudescos o romanos, ser españoles…”, aun a costa de morir. El tono
desesperanzado recorre el poemario. Algo lógico si tenemos en cuenta que en julio de
1938la República, abandonada por las potencias democráticas, solo aspira a prolongar la
guerra con la esperanza de que el inminente estallido del conflicto mundial permita dar
un vuelco a la situación militar. Por ello, la epopeya hoy es, como reclama el presidente
Negrín, “resistir, resistir, resistir”. Ante estas circunstancias la obra no puede cerrarse
con la expresión “aunque sea sin vida”. Por el contrario, debe alentar al receptor para
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que prosiga su lucha. De ahí el epifonema: “hemos ganado” del soneto final con el que
se cierra Sonetos de la guerra.
El paredón
El 12 de abril de 1939 Gálvez fue detenido en Valencia. Tras un paso por
distintas cárceles acabó en la prisión de Porlierde Madrid, la misma en la que sufría
cautiverio y donde finalmente murió el marqués anarquista Antonio de Hoyos y Vinent.
El 5 de diciembre de aquel mismo año un Consejo de Guerra condenó a Gálvezen juicio
sumarísimo a la pena de muerte.Diego San José recuerda en sus memorias aquella
madrugada del 29 de abril de 1940 cuando el poeta fuellevado anteel paredón y
fusilado.Este escritor nos ha dejado laúltima imagen del bohemio: “un viejo decrépito y
cojo, con unas barbas blancas y enmarañadas” (1988, p. 134) que afirmaba tener
muchos enemigos y que escribió hasta el último momento de su vida: una carta a su
mujer y una despedida asu hijo en catorce versos, su último soneto. Aquellos escritos
nunca llegaron a sus destinatarios pues, según el guardián que los requisó, se trataba de
“sensiblerías y ñoñeces de última hora” (SAN JOSÉ, p. 138). Verdad o no, lo cierto es
que el hecho de que el carcelero acabe erigiéndose como su último crítico literario
parece una broma macabra muy a la altura de la figura del poeta.
Gálvez en su condición de escritor bohemio y marginal fue tratado con
reticencia y prejuicios en su época. Posteriormente el franquismo que lo había fusilado
contribuyó a silenciarlo definitivamente con su expulsión de la historia de la literatura.
Aquel paredón, pues, no solo representó su muerte física sino también literaria. Un
muro, el de la crítica, con el que por desgracia a veces seguimos encontrándonos. Así,
Phillips, uno de los grandes estudiosos de la bohemia finisecular española, no tiene
ningún reparo en afirmar que “Gálvez era sin duda alguna una persona tremenda y
execrable” (1986, p. 414). Pero no solo: llega a estigmatizar su escritura que le resulta
repelente por directa y desconsolada:
Nadie puede dudar del “realismo” directo, a menudo crudo y repelente, de la poesía de
Pedro Luis de Gálvez, es decir la representación de los trozos de vida real que ha vivido
física y espiritualmente. Quizá sea éste el mérito principal de su obra, pero como poeta
no llega a convencer sino en instantes muy contados, porque no sabe expresar toda su
doliente y mísera existencia en una forma apta para conmover hondamente al lector. (p.
418-419)
Cuestión de gustos. Cuestión de lectores. Pero una cuestión que pone de
manifiesto algo, a mi modo de ver, fundamental: el Modernismo no solo configuró una
nueva poética sino también una nueva prosa de la vida que provenía de los arrabales de
la ciudad y de los escenarios sórdidos como las posadas equívocas y las tabernas con
olor a podrido donde crecen las flores del mal. Cobran protagonismo otras figuras como
el chulo, la churrera, las prostitutas, los perros o las viejas calentándose al sol en las
calles sucias, torcidas y mal empedradas. Es la otra cara de ese “país yermo”, de
eseMadrid que en la visión ferozmente antiburguesa de Gálvez, “trae sus modas de
Londres; sus vicio, de París”, mientras “un pueblo borracho, sucio, que come mal, / se
sujeta las bragas con el cordón de Asís”. Esa visión fue la de los antihéroes, más
villanos que héroes desde el punto de vista de las clases acomodadas. Esta vertiente
doliente del Modernismo ofrece una buena radiografía de la crisis social de fin de siglo.
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Esta cara heterodoxa que, en lugar de buscar la armonía, nos habla de la
distorsión y del lado oscuro, muestra cómo, a pesar de los esfuerzos, el sueño azul de la
bohemia quedó arrojado en el barro como el aura o el cisne entre los charcos. Esta
visión degradada de la modernidad donde el escritor es un paria, es la que nos ofrece la
literatura de Gálvez. Una visión que al calor de la guerra se verá alterada para recobrar
la voz del antiguo juglar.
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Begoña Sáez Martínez. Doctora en Filología Hispánica y premio Conde de Cartagena
(2000) de la Real Academia Española de la Lengua por su investigación sobre el
decadentismo en España. Tras una estancia becada en la Universidad de Florencia,
ejerció la docencia entre 1994 y 1997 en la Universidad de Bolonia (Italia) y desde 2001
es profesora titular de Español para Extranjeros en la Escuela Oficial de Idiomas de
Sagunt.Desde 2003 a 2011 fue profesora asociada de Literatura Española e
Hispanoamericana en la Facultad de Filología de Valencia. Entre sus publicaciones
destacan Las sombras del Modernismo: Una aproximación al Decadentismo en España
(2004), Las mujeres del Quijote y otros escritos de María Carbonell (2005), el estudio
introductorio al libro de Daniel Martínez Ferrando Ciudades Marroquíes. A través del
Mogreb (2006) o la coordinación editorial del proyecto hispanobrasileñoLa poesía está
en el viento (2013). Desde septiembre de 2011 es Asesora Técnica de la Consejería de
Educación de la Embajada de España en Brasil.
[email protected]
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