Descargar - Obrapropia

2
Peripecias de las partes
del padre-de-la-novia
y de la niña-de-sus-ojos
en los romances de Shakespeare
Manuel Palazón Blasco
3
4
5
6
Índice
Peripecias
de las partes del padre-de-la-novia y de la niña-de-sus-ojos
en los romances de Shakespeare
Tres epígrafes…9.
0. Preludio, 11. -- 0. 1. “¿Qué tengo yo contigo, papá/hija?”, 11. – 0. 2.
Historias histéricas, 13.
I. Vida, 17. -- I. 1. William Shakespeare, 17. -- I. 1. a. Epitafio higiénico, 17. -I. 1. b. “Cuenta tú mi cuento lamentable.”, 18. – I. 1. c. “And no man see me
more.”, 22. – I. 1. d. “Sir, make me not your story.”, 23. – I. 1. e. Detrás del
hombre, 24. – I. 1. f. “Yo soy el que (no) soy.”, 27. -- I. 2. Anne Hathaway, 29. - I. 3. Hijas de Shakespeare, 33. -- I. 3. a. Susanna y Judith, 33. -- I. 3. b. Su
“hija natural”, 35. -- I. 3. c. El padre ausente, 37. -- I. 1. d. Las hijas de los
romances, 38.
II. Los cuatro romances, 41. -- II. 1. El nuevo género de los romances, 41. -- II. 2.
Cuestiones de estilo, 49. -- II. 3. Clínica de los romances, 51. – II. 4. A lo que
voy, 53.
III. Libros de Apolonio/Pericles, 55. -- III. 1. Prólogo, 55. – III. 1. a. El Libro
de Apolonio, 55. – III. 1. b. Fortunas de Apolonio en la literatura inglesa, 58.
– III. 1. c. Fortunas de Apolonio en la literatura castellana, 64. -- III. 2.
Intenciones, 69. -- III. 3. Antíoco y su hija, 71. -- III. 4. El Rey de Pentápolis y
su hija, 83. -- III. 5. Apolonio (Pericles) y su hija, 95. -- III. 6. Algunos
nombres que importa declarar, 107.
IV. En Cymbelino, 109. -- IV. 1. Introducción, 109. -- IV. 2. El cuento, 111. -IV. 3. Notas, 123. -- IV. 3. a. Cymbelino, 123. -- IV. 3. b. Imógena, 125.
V. En el Cuento de invierno, 129. -- V. 1. Introducción, 129. -- V. 2. El cuento,
133.
7
VI. Tres glosas a los tres primeros romances, 143. -- VI. 1. Ahijadas, 143. -- VI.
1. a. Marina, 144. -- VI. 1. b. Imógena, 149. -- VI. 1. c. Perdita, 151. -- VI. 1. d.
Miranda, 152. -- VI. 2., Slapstick, 153. -- VI. 3. Reuniones, 157. -- VI. 3. a.
Introducción, 157. -- VI. 3. b. Pericles / Apolonio y Marina/Tarsiana, 158. -VI. 3. c. Pandosto y Fawnia / Leontes y Perdita, 162. -- VI. 3. d. La Gitanilla y
las hijas de los romances, 163. -- VI. 3. e. Imógena y Cymbelino / Imógena y
Póstumo, 164.
VII. La Tempestad, 167. -- VII. 1. Preludios, 167. -- VII. 1. a. “A thing of
nought”, 167. -- VII. 1. b. Algunas fechas y ocasiones, 168. -- VII. 1. c.
Fuentes, 169. -- VII. 1. d. El texto perfecto, 170. -- VII. 1. e. Estructura, 172. -VII. 1. f. Unidades, 173. -- VII. 1. g. Adiós a todo eso, 176. -- VII. 1. h. “El
problema de definir lo humano”, 179. -- VII. 1. i. Redenciones, 180. -- VII. 2.
Próspero y Miranda, 183. -- VII. 3. Calibán, 195.
VIII. Cuatro consideraciones, 201. -- VIII. 1. Esposas, 201. -- VIII. 2. Novios
castísimos, 205. -- VIII. 3. Babas, 209. -- VIII. 3. a. Prólogo, 209. -- VIII. 3. b.
Marina, 210. -- VIII. 3. c. Imógena, 214. -- VIII. 3. d. Perdita, 221. -- VIII. 3. e.
Miranda, 222. -- VIII. 4. Claribel, 223.
IX. Varios epílogos, 227. -- IX. 1. El Tiempo, 227. -- IX. 2. Marejadilla a
marejada, 231. -- IX. 2. a. En Pericles, 231. -- IX. 2. b. En Cymbelino, 235. -- IX.
2. c. En Cuento de invierno, 236. -- IX. 2. d. En La Tempestad, 238. -- IX. 3. …y
las extrañas familias, 241. -- IX. 3. a. En los libros de Apolonio, 241. -- IX. 3. b.
El Palacio de Cymbelino, 242. -- IX. 3. c. La Cueva de Belario, 243. -- IX. 3. d.
El Palacio de Sicilia, 244. -- IX. 3. e. La isla de Nunca-Jamás, 245. -- IX. 4.
Acertijos y laberintos, 247. -- IX. 4. a. Significados, 247. -- IX. 4. b. “Riddles
and mazes”, 249. -- IX. 4. c. Las adivinanzas de la historia de Apòlonio /
Pericles, 251. -- IX. 4. d. (A)maze(d), 257. -- IX. 5. “A nonpareil”, 265. -- IX.
5. a. Imógena, 265. -- IX. 5. b. Hermíone, Perdita, 268. -- IX. 5. c. Claribel,
271. -- IX. 5. c. En los libros de Apolonio, 272. -- IX. 5. e. En La Tempestad,
273. -- IX. 5. f. Pocahontas, 274. -- IX. 6. La dudosa fuerza de la fe (poética),
277. -- IX. 6. a. Vacilaciones de John Gower, 277. -- IX. 6. b. “Howsoe’er ‘tis
strange (…) yet it is true, sir.”, 282. -- IX. 6. c. Cuento de invierno, 283. -- IX. 6.
d. Tempestad de teatro, 285.
X. Próspero y Miranda / Lear y Cordelia, 311.
Bibliografía, 315.
8
Tres epígrafes
uno
“Alack for lesser knowledge!”1
¡Ay, poder saber
menos!
dos
Una sola vez, érase una vez, visitó Anne Hathaway a su marido en
Londres. En su habitación, arriba de una pescadería, William Shakespeare
tenía su segunda mejor cama armada de manera que parecía un teatrillo. Allí
subidos, los esposos amenizaban sus ratos de amor representando escenas de
comedias que él ya había escrito o soñado. Él, por ejemplo, era “alguien, o
algo, llamado Calibán, de apetitos bestiales”, y ella Miranda, la hija de un
Mago, el Rey de una isla encantada. O interpretaba él a Antíoco, y ella a su
hija. O él hacía la parte de Leir, un viejo rey de los britanos, y ella a Regan, a
Goneril y a Cordelia, sus tres hijas (malas dos, una buena) de cuento. “Pero de
éstos no quiero hablar. Ya es suficiente. ¡O demasiado!”2
y tres
El Mago mira a su pequeña. Tiene tres años. Está jugando con la arena,
en la playa. No hay nadie más en la isla maravillosa (Ariel, el aprensivo
duendecillo, no cuenta; Calibán, monstruoso, no puede ser que cuente).
Próspero es feliz, casi. Miranda es feliz, feliz, feliz.
Han pasado doce años. Miranda no mira a su padre. Próspero tampoco
mira a su hija. Escribe en su Libro, ¿qué? La Tempestad.
1
Cuento de invierno, II, I, 38.
Los esposos practicaban la sodomía, pues al poeta le parecía que Amor, para manifestarse
puro, perfecto, tenía que verterse en vaso indebido, estéril. Esta circunstancia la bajo del
cuerpo del texto hasta el pie de página porque no estoy seguro de que toque en mi historia.
Así los ha imaginado Robert Nye, en su novela Mrs Shakespeare: The Complete Works (183 y
187).
2
9
10
0.
Preludio
“El autor (…) o es un loco o no debe de tener hijas… No, no tenía hijas, ni nada…
No tenía este tedio de ahora (…) después de haber devorado miles de libros
y haber emborronado miles de cuartillas.”3
0. 1.
“¿Qué tengo yo contigo, papá / hija?”
--¿Por dó pasaré la sierra,
gentil serrana morena?
Turururulá,
¿quién la pasará?
--Tururururú,
no la pases tú.
--Tururururé,
yo la pasaré.
Di, serrana, por tu fe,
si naciste en esta sierra,
¿por dó pasaré la sierra,
gentil serrana morena?
--Tiriririrí,
queda tú aquí.
--Tururururú,
¿qué me quieres tú?
--Tororororó,
que yo sola estó.
--Serrana, no puedo, no...4
El caballero desviado, espantado, solicitado así por la brava serrana, la
aparta con ese “¿qué me quieres tú?”
“¿Qué a mí y a ti, hija?” “¿Qué a mí y a ti, papá?” “¿Qué tengo (y no) yo
contigo, hija?” “¿Qué tengo (y no) yo contigo, papá?”
3
Azorín, el otro yo de José Martínez Ruiz, escribió un artículo sobre El amor libre que fue
recibido con “un aluvión de protestas”. Una decía lo que viene en cursiva. Azorín (1997,
Segunda Parte, cap. VII: 287).
4
Torrecilla del Olmo (1997, Núm. 72).
11
“Así, en Caná de Galilea, dio Jesús comienzo a sus señales” (Juan, II,
11). Su primer milagro fue un capricho de María. Jesús lo hizo a regañadientes.
Se acababa el vino, en la boda. María se dirigió a su mayor, que fuera su
camarero prodigioso. “Jesús le responde: <<¿Qué tengo yo contigo, mujer? Todavía
no ha llegado mi hora>>” (Juan, II, 4). Este semitismo, “¿Qué tengo yo
contigo, mujer?”, que dice a la letra, “¿Qué a mí y a ti, mujer?” (“What to me and
to thee, woman?”, en las traducciones inglesas de Wycliffe, de 1382, y de Robert
Young, de 1898; “Quid mihi et tibi est, mulier?”, en la Vulgata), se pronuncia
siempre con mucho enfado, con impaciencia. Lo emplean en el Antiguo
Testamento (Jueces, XI, 12; 2 Samuel, XVI, 10; 1 Reyes, XVII, 18), pero su uso
más fuerte y significativo (el que viene más al caso) es el de los evangelios
sinópticos. Protestan con esas palabras, o semejantes, los energúmenos,
cuando el Cristo les saca los demonios: “¿Qué tenemos nosotros contigo,
Jesús de Nazaret? (…) Sé quién eres tú: el Santo de Dios” (Marcos, I, 24).
“¿Qué tenemos nosotros contigo, Hijo de Dios?” (Mateo, VIII, 29) “¿Qué
tengo yo contigo, Jesús, Hijo de Dios Altísimo?” (Lucas, V, 28; Marcos, V, 7)
Con la frase extrañan al otro, lo apartan y echan “de sí y de su comunicación”
tratándolo “como ajeno y no conocido, o contrario” (Aut.). Son, María para el
Cristo, Ammón para Jefté, los hijos de Sarvia para David, Elías para la viuda
cuyo hijo acaba de morir, Jesús para todos los demonios, otra cosa.
“¿Qué a mí y a ti, hija?” “¿Qué a mí y a ti, papá?” “¿Qué hay entre
nosotros?” Para comenzar este otro Libro, esta otra historia de historias, este otro
cuento de cuentos, sirven muy bien, creo, estas palabras que resumen otro misterio,
casi religioso, de los que nos dejan estremecidos, o idiotas.
12
0. 2.
Historias histéricas
Elisabeth Bronfen usa como epígrafe de El sujeto anudado: la histeria y sus
descontentos un texto de Hélène Cixous:
“La histérica es un espíritu divino que siempre está al borde, en el punto
crítico, de una fabricación (“of making”). Ella es la que no se hace a sí
misma…no se hace a sí misma pero hace al otro. Se dice que la histérica
finge (“makes-believe”) al padre, hace (“plays”) al padre (…) Representa,
inventa, finge (“plays, makes up, makes-believe”): finge (“makes-believe”)
que es mujer, y también deshace la ficción de que lo es (“unmakes-believe
too”)…juega a (“plays at”) desear, hace (“plays”) al padre…se convierte en
él, y, al mismo tiempo, lo deshace, lo desgracia (“unmakes him”). En todo
caso, sin la histérica, no hay padre…”
El sujeto (sano) es, en cierta medida, “sólo la suma de los códigos y
leyes culturales inscritos en él”, hasta cierto punto “reitera meramente los
textos que la cultura ha injertado en él”.5 Y, cuando enferma, ¿qué cuenta? La
histérica publica (“broadcasts”) nuestra “vulnerabilidad”, dice que nuestra
identidad tiene el tejado de cristal, que nuestro género, nuestra posición
familiar, nuestro cuerpo, nuestra memoria, son inseguros.6 “La histeria (…)
disemina [“broadcasts”} la falibilidad de lo simbólico y del sujeto, el
reconocimiento de que ni uno ni el otro son completos”.7
La histeria es “el lenguaje” que utiliza “la hija” para “articular su
descontento”.8 Su “característica seminal” es volver “visible la inconsistencia
entre la representación de lo que somos y lo que realmente somos”.9 Pierre
Janet10 llamó a la histeria la “enfermedad de la representación” (“maladie par
representation”).
“Quizás en la incapacidad de la histérica para presentar un relato
coherentemente ordenado de su vida radique el significado mismo de la
histeria.”11
5
Bronfen (1998: 197).
Bronfen (1998: xiii).
7
Bronfen (1998: 40).
8
Bronfen (1998: xiv).
9
Bronfen (1998: 41).
10
1894. The Mental State of Hystericals, Washington, D.C., University Publications of
America, 1977. En Bronfen (1998: 117).
11
Bronfen (1998: 54).
6
13
“La histérica está acosada por recuerdos e historias que ha incorporado y de
los que no puede arrancarse, por textos que ocupan su cuerpo como si fuese
su anfitrión y lo utilizan para expresar su alteridad.”12
Las proteicas narraciones de la histérica, sus infinitas versiones, hacen
que el analista observe que “toda interpretación resultará inadecuada,
inconsistente y fallida”.13 Su médico intenta poner fin a esta “interminable
proliferación semántica” “fabricando un relato coherente que excluya aquellas
historias/historias que no encajan”.14 Tanto la crítica literaria como el
psicoanálisis “exploran la manera en que contamos, escribimos, e
interpretamos las historias en las que nacemos, historias que nos permiten
recordar el pasado e historias que creamos para dar sentido a nuestro
mundo”.15 De ahí que “el psicoanálisis sea, necesariamente, una narratología”.16
Sin embargo, siempre “hay algo que falta”, algo que falla, en el discurso de la
histérica y en el diálogo que entabla con su analista.17 “Ninguna respuesta
resuelve la cuestión, la pregunta, de la histérica (…) la persistencia de sus
proteicos síntomas expresa que ella es absolutamente y precisamente eso que
su analista no puede decir.”18
La histérica “desafía a su analista no sólo a encontrar su historia, sino a
revisar las historias convencionales, a reconocer que los cuerpos exceden e
infringen las construcciones sociales del género y del deseo”19. Ella
“transforma esta mascarada de feminidad y filiación en síntomas, y descree
tanto en la feminidad como en la posición de hija que de todos modos asume
torpemente”.20
La de lo que hay entre un padre y su hija es una historia histérica. William
Shakespeare intentó decirla siempre, y, en sus penúltimas, en cuatro veces, en
los cuatro romances que cierran (pero no) su obra.
12
Bronfen (1998: 118).
Bronfen (1998: 54).
14
Bronfen (1998: 57).
15
Bronfen (1998: 53).
16
Bronfen (1998: 53).
17
Bronfen (1998: 202).
18
Bronfen (1998: 204).
19
Peter Brooks, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridgem
Massachussetts, Harvard University Press, p. 244. En Bronfen (1998: 339).
20
Bronfen (1998: 333).
13
14
Lo mismo que estos romances este libro, que los explora, tiene que ser
histérico. Porque en él jamás podremos acceder a la verdad, a la Urszene.21
Porque la verdad “permanece irrepresentable e inaccesible”.22 Porque se trata
de una “historia errante”23. Porque ésta “marca el límite de la narrativa”, “actúa
cuando el lenguaje fracasa”.24 Porque el padre histérico, la hija histérica,
representan infinitas partes, gastan tantas máscaras (“toda persona es un nudo
de máscaras”25) que uno termina juzgando que es “imposible determinar si
hay, detrás de ellas, un sujeto consistente”.26 Porque “en lugar de aceptar la
solución, la desatadura del nudo, la histeria preserva el nudo en toda su
ambivalencia e inconsistencia”.27 Porque “la historia que cuenta es
fragmentaria y discontinua”. Y yo, enfrentado a “una versión elusiva y
enigmática”, no intentaré, como el analista, “reconstruirla formando una
narración completa y lógica”.28 En lugar de eso buscaré asilo, para decirla, en
una pequeña Enciclopedia postmoderna, abierta, necesariamente imperfecta,
incompleta, inacabada, interminable, histérica.
21
Bronfen (1998: 32 – 33).
Bronfen (1998: 36).
23
Elaine Showalter. En el epígrafe del cap. 5, <<Turnings of Notalgia: Sigmund Freud,
Karl Jaspers, Pierre Janet>>, de Bronfen (1998: 243).
24
Bronfen (1998: 36).
25
Bronfen (1998: 50).
26
Bronfen (1998: 39).
27
Bronfen (1998: 42).
28
Bronfen (1998: 53).
22
15
16
I.
Vida
En Pericles, en Cymbelino, en el Cuento de invierno y en La Tempestad
Shakespeare trató de decir algunas de las cosas que tiene un padre con su hija.
¿Qué le tocaba a él? Su vida es vita, cuento (todas las vidas lo son), uno de los
textos que hay que comparar con sus cuatro romances.
I. 1.
William Shakespeare
I. 1. a. Epitafio
higiénico
Los muertos se quedan muy expuestos. Si escribes, e importan tus
palabras, los lectores, tus mayores aficionados, caerán como hienas sobre tu
carne y sobre tu verbo. William Shakespeare intentó defenderse inscribiendo
una fórmula mágica, profiláctica, sobre su tumba. Está enterrado en la iglesia
de la Santísima Trinidad de Strattford, en el coro, cerca de la pared
septentrional. Ahí dice la piedra:
“Mi buen amigo, por amor de Jesús, guárdate
de hurgar en el polvo que aquí se encierra:
bendito sea el hombre que respete estas piedras,
y maldito sea quien mueva mis huesos.”
Pero estos ripios (en inglés riman torpemente) son, casi seguro,
apócrifos. ¿O no?29
29
Ver Schoenbaum (1987: 306 – 307).
17
I. 1. b “Cuenta
tú mi cuento lamentable.”30
*****
Algunos de los héroes de Shakespeare, cuando se veían a punto de
muerte, buscaban que se conociera su historia, y pedían que fuera contada
cuadradamente, y recelaban que la torciesen. Miran por su escritura, por su
vida en cursiva, como cuento, la cuidan, se ocupan de ella.
*****
La Reina Margarita coronó a lo ridículo a York, y le dio un pañuelo
empapado en la sangre de su hijo. York la maldecía, y quiso que contasen
“derechamente esta pesada historia”, la de su pasión, para que, oyéndola, lo
llorasen (I, IV, 159 – 163). “And if thou tellest the heavy story right…” York
quisiera que contasen su “apesarada” (llena de sentimiento [Aut.]) o “pesada”
(melancólica y triste [Aut.]) “historia” “derechamente” (“right”), o sea,
“rectamente, sin declinación a una ni a otra parte, en derechura, vía recta”
(Aut.). Movería así a “sus oyentes” al llanto, y a la compasión.
(En La tercera parte de El Rey Enrique VI)
*****
Conducían al segundo rey Ricardo, vencido, a la Torre de Londres. Su
mujer le salió al paso. Él le pidió que huyera a Francia. “Piensa que estoy
muerto” (V, I, 37).
--…En las tediosas noches de invierno siéntate junto al fuego
Con los buenos viejos, y deja que te cuenten cuentos [let them tell thee tales]
De tiempos tristes, ocurridos hace mucho,
Y antes de darles las buenas noches, para rebajar su pena,
Cuenta tú mi cuento lamentable…
(V, I, 40 – 44)
“Cuenta tú…” “Tell thou…” El Rey encarga el trabajo a su esposa,
vecina de su alma y de su historia, que lo amaba. El “cuento lamentable” (“digno
de lamento, compasión y lástima” [Aut.]) es, claro, el de La tragedia del Rey
Ricardo II.
30
El Rey Ricardo II, V, I, 44.
18
*****
En El Mercader de Venecia Shylock iba a cobrarse la deuda, aquella libra
de carne famosa, arrancándole el corazón a Antonio. En sus penúltimas éste,
el Mercader Veneciano del título, se vuelve hacia su amigo Basiano:
--…Encomendadme a vuestra honorable esposa,
Contadle el proceso del final de Antonio,
Decidle cómo os amé, hablad de mí con justicia en mi muerte,
Y cuando hayáis contado el cuento [when the tale is told], pedidle que sea juez,
Y determine si Basiano no tuvo una vez un amigo…
(IV, I, 269 – 273)
“Speak me fair in death” (IV, I, 271). Antonio pide que el “cuento” que
lo diga sea imparcial y desapasionado, y justo.
*****
“Palabras, palabras, palabras” (II, II, 192). Hamlet las tiene (dice, dice)
en poco. Sin embargo, también él pone cuidado, en sus últimas, de que su
historia se diga “derechamente” (“aright”31 [V, II, 344]), y elige, como
evangelista, a su amigo Horacio, que él ya no puede (le falta el tiempo):
--…Y a vosotros, que empalidecéis y tembláis ante este accidente,
Que miráis este acto como cómicos mudos, o como espectadores,
Si yo tuviera tiempo (pero este alguacil felón, la Muerte,
Es estricto en su arresto) ¡oh, podría contaros…! [O, I could tell you…!]
Pero dejadlo estar. Horacio, yo estoy muerto,
Tú vives. Informa sobre mí, y mi causa [Report me and my cause],
derechamente [aright],
A los insatisfechos.
-No lo creas.
Yo tengo más de antiguo romano que de danés,
Y aquí queda aún algo de licor.
-Como que eres hombre
Dame la copa. Quita, por el Cielo, yo la apuraré.
Oh, Dios, Horacio, dejaría detrás de mí,
Si no se supieran mis cosas, mi nombre herido.
31
Usa el mismo adverbio (casi, casi) que York en La tercera parte de El Rey Enrique VI (I, IV,
160).
19
Si alguna vez me has guardado en tu corazón,
Auséntate un tiempo de la felicidad
Y en este mundo áspero coge aliento con dolor
Para contar mi historia [to tell my story].
(V, II, 339 – 354)
“Report me and my cause aright…” (V, II, 344) Su “historia” (V, II, 354),
que quiere que cuente su amigo, sabe que es dudosa (fue lento, lento, con el
Fantasma de su padre, y estropeó a Ofelia): es “causa” (V, II, 344), “pleito
contestado”, o “proceso” (Aut.). La información que pide el príncipe que haga
de su persona y de su “causa” a su amigo es forense, “en derecho”. Es,
también, cuento, “historia” (“story”).
(En Hamlet)
*****
Otelo:
…Os lo ruego, en vuestras cartas,
Cuando relatéis estos hechos malaventurados,
Hablad de mí tal como soy. No extenuéis nada,
Ni anotéis cosa alguna con malicia. Debéis, pues, hablar
De uno que no amó sabiamente, sino demasiado bien;
De uno que no celaba fácilmente, pero que, una vez agitado,
Quedó perplejo en extremo; de uno cuya mano,
Como la del Indio ruin, arrojó una perla
Más rica que toda su tribu; de uno cuyos ojos, rendidos,
Pese a no estar acostumbrados al humor que los derrite,
Derraman lágrimas con la rapidez con que los árboles de Arabia
Sueltan su goma medicinal. Apuntad esto,
Y decid además…
(V, II, 338 – 350)
“Speak of me as I am…” “Hablad de mí tal como soy…” “Nothing
extenuate.” “No extenuéis nada.” Extenuar vale “debilitar, adelgazar,
enflaquecer, disminuir” (Aut.). Otelo ruega que lo cuenten por extenso y por
menudo. Y en rigor, o sea, con “propiedad y precisión”, estrechamente,
ceñidamente, ajustadamente (Aut.).
(En Otelo)
20
*****
Se le ha terminado el amigo entre los brazos. Y Cleopatra no tolerará
que digan su “historia” (“their story” [V, II, 359]) a lo ridículo:
Cleopatra: …groseros alguaciles
Nos cazarán como a rameras, y rimadores bellacos
Nos cantarán en desafinados romances. Los rápidos cómicos
Improvisarán nuestras escenas, y representarán
Nuestras bacanales alejandrinas: entrarán
A Antonio borracho, y yo veré
A algún muchacho remedando con sus gallitos la grandeza de Cleopatra
En la postura de una puta.
(V, II, 213 – 220)
No. La corregirá ella desposándose ahora con la Muerte.
(En Antonio y Cleopatra)
21
I. 1. c. “And
no man see me more.”
Al Cardenal Wolsey lo han malmetido con el Rey, su señor. Ya ha
perdido su gracia y favor, su privanza (III, II, 222 – 227):
-…No, entonces adiós:
He tocado el punto más alto de toda mi grandeza,
Y desde el meridiano absoluto de mi gloria
Me apresuro ahora hacia mi ocaso. Caeré
Como una brillante exhalación en la noche,
Y ningún hombre me verá más.
“…And no man see me more.” “Y ningún hombre me verá más.” La
profecía cobra mayor significado pronunciada como está desde una obra que
Shakespeare compuso, por así decirlo, del otro lado, después de haberse
jubilado con mucha ceremonia en La Tempestad.
(En El Rey Enrique VIII)
22
I. 1. d. “Sir,
make me not your story.” 32
Rompo su traducción, que vuelvo literal, para que venga a este cuento:
“Señor, no hagáis de mí vuestra historia.” El personaje se dirige así a su autor,
suplicante.
32
Medida por medida, I, IV, 30.
23
I. 1. e. Detrás
del hombre
*****
Borges pensó a Shakespeare delante de Dios, de suplicante:
“Yo, que en vano he sido tantos hombres, quiero ser un hombre –yo.” La
voz del Señor le respondió desde el torbellino, “Tampoco yo tengo un yo;
soñé el mundo igual que tú soñaste tu obra, Shakespeare mío, y entre las
formas de mi sueño estás tú, que, como yo, eres muchos hombres y
ninguno.”33
*****
En su Introducción a La Tempestad (1907) Henry James se lamentaba.
Cuando Próspero (pero hace a su autor) sepulta su libro, “encierra en una
cáscara de nuez el misterio eterno (…) la ruptura total (…) entre el Poeta y el
Hombre”.34 “De él (…) no tenemos nada, o casi nada…”35 “Se nos refiere,
para analizar la cuestión, a unas circunstancias documentadas (…) vulgares
(…) oscuras y escasas, de tal naturaleza que hacen mofa (…) de nuestra
inquietud.”36 Algunos, se defiende James, nos reprochan nuestra “curiosidad
morbosa, monstruosa”, cuando “nuestro conocimiento del más grande de los
hombres consiste (…) en la suma limpia y ‘probada’ de dos o tres docenas de
detalles ordinarios”37. Nos dicen, riñéndonos: “¿Qué pruebas sugiere usted
que juntemos con esta ausencia de material? Tenemos lo que tenemos; lo que
no tenemos no nos concierne.” Éstos nos invitan a “dejar que pase
desapercibido. En vida pasó desapercibido, y a él no le importó. (…) ¿Por
qué, entonces, no dejamos que pase desapercibido en la inmortalidad?”38
*****
Y es cierto que tenemos, para componer la vida de Shakespeare, no
mucho. Se perdieron sus libros, los de sus bibliotecas, y sus papeles, los que
escribió (los manuscritos sucios y corregidos de sus obras, sus cuadernos, sus
cartas). Se conservan, de su puño y letra, cinco o seis firmas y tres páginas,
quizás, de El Libro de Thomas More39. Aparece mencionado en varios
documentos legales. Están registrados su bautismo, su matrimonio (con una
confusión famosa) y su muerte, y los bautismos, los matrimonios y las muertes
33
Jorge Luis Borges, ‘Everything and Nothing’, Selected Poems, 1923-1967, ed. Norman
Thomas Di Giovanni, Nueva York, 1972, pp. 259-260. No he encontrado el poema
original, y he tenido que traducirlo. Citado en Schoenbaum (1993: 4).
34
Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 76).
35
Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 78).
36
Palmer (1994: 80).
37
Palmer (1994: 77).
38
Palmer (1994: 80).
39
Schoenbaum (1987: 214).
24
de los suyos. Conocemos su casa natal, y el solar, con alguna descripción, de la
nueva que se hizo, donde pasó sus últimos años. Consta que alquiló
habitaciones en Londres, primero en la parroquia de Santa Helena, luego en la
de San Salvador (The Clink), y finalmente en Southwark, y que compró una
casa en el barrio de Los Dominicos, cerca de su último teatro, privado, en una
“Libertad” donde los inquisidores puritanos de la Ciudad no podían estorbar
su arte. Han calculado su parte en la compañía de Los Hombres de Chamberlain,
que fue después la de Los Hombres del Rey. Sabemos que hizo petición
(continuando un pleito de su padre) de un escudo de armas. Que prestó
dinero. Que preparó con inteligencia su rústica jubilación, comprando tierras
cerca de Stratford. Conocemos la ruina de su padre, y algunos escándalos que
tocaron a sus hijas. Quedan algunos retratos más o menos fieles del bardo, y
uno, novísimo, muy dudoso. Su testamento. Su tumba, con su monumento
funerario, en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. Estudiamos
divertidos las noticias que dieron en su tiempo sobre su persona y su oficio, y
las leyendas que los siglos han ido fabricando. Somos, por todo ello,
“perplejos visitantes”40 de su vida.
*****
Tenemos (no es poco) su obra. En ella mirará Henry James. Su obra
como un castillo gigantesco que encierra al “hombre”, su prisionero, “de
manera que nosotros sólo podemos rondar los pies de sus gruesas murallas”, y
adivinarlo dentro. Su obra como un océano, y “el artista” en sus abismos.
Nosotros nos embarcamos, nos asomamos por la borda de nuestra nave, y
llegamos a ver, “en ciertas aguas (…) a través de sus corrientes transparentes,
el reflejo de extrañas criaturas marinas”, pedazos de su vida.41 Henry James
sabe que “nunca tocaremos al Hombre derechamente en el Artista”42, pero tiene
la esperanza de acercarse a él rodeándolo, desde sus textos. “Leedlo, entonces, y
otra vez, y otra vez…”43 Esto aconsejaban John Heminge y Henry Condell, los
compañeros, y amigos, de Shakespeare, en el Prólogo a la edición en Folio,
póstuma, de 1623, de su teatro. “Leedlo, entonces, y otra vez, y otra vez…”
Podemos, pues, intuir a Shakespeare en sus Sonetos (que en ellos puede el autor
disimularse con mayor dificultad), y en lo que dicen y hacen las numerosas
personas (sus máscaras) de sus poemas narrativos y de su teatro.
40
Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 77).
Schoenbaum (1987: 70 – 71).
42
Schoenbaum (1987: 80).
43
En el prólogo a la Primera Edición en folio de Las Comedias, Historias y Tragedias de Mr.
William Shakespeare, de 1623.
41
25
*****
Thomas Hardy escribió de él:
“Eres alma desconcertante y luminosa, el tema más inaprehensible:
Tú, que presentas una vida de lugares comunes,
Que no has dejado una palabra íntima, ni una huella personal
De importancia fuera del arte
De tus sueños escritos,
Permanecerás ilegible para siempre.”44
Y Matthew Arnold, en un soneto, le dice:
“Otros toleran nuestro interrogatorio. Tú eres libre.
Nosotros preguntamos y preguntamos…Tú sonríes, callado,
Y no te dejas conocer.”45
*****
Borges imaginó que la memoria de Shakespeare vagaba como un
fantasma sin sosiego, y que poseyó por ejemplo, a Adam Clay, un soldado
raso (claro, traducido, Adán Barro sólo puede ser el primer hombre), y luego a
Daniel Thorpe, un mayor inglés, y luego a Hermann Soegel, un alemán
estudioso del bardo, y luego a un individuo culto.46 Alguien, entonces, la
sostiene, y le pesa, pues ello exige que se vaya borrando, despacio, la memoria
de su anfitrión. Todavía peor: quien la soporta, no puede contarla.
44
Citado en Schoenbaum (1993: 568). Mi traducción.
Schoenbaum (1993: 342).
46
Jorge Luis Borges, “La memoria de Shakespeare”, en La memoria de Shakespeare [y otros
cuentos].
45
26
I. 1. f. “Yo
soy el que (no) soy.”
*****
Cuando los suyos, los hijos de su palabra, querían saber su nombre, Él se
lo callaba, porque “es maravilloso” (Jueces, XIII, 18). Si lo pronunciasen
exactamente, lo conocerían, y se terminarían, o se terminaría Él. “Yo soy el que
soy”, dijo Él érase una vez. “Éste es mi nombre para siempre…” (Éxodo, III, 13
– 15). El Señor habla con humos, lomienhiesto.
Shakespeare, barroco, y hombre de teatro, duda de su identidad, y de lo
real. Sus personajes, meras máscaras, o sombras, también. En lo que parece
una continua conversación con su autor (¿con su Autor?) una y otra vez
juegan con el nombre “maravilloso” que revela (¿o acaso lo esconde?) aquel “Yo
soy el que soy”, desgastándolo con su uso vicioso.
*****
El Bastardo es, desde el título que le da su autor, ése que no tiene nombre,
ni apellido, ni los quiere. Su señor, el Rey, quiere averiguar “qué” hombre es47,
“qué” es: “¿Y tú qué eres?” (“And what art thou?”48) A pesar de que, después de
examinar la historia amorosa de su madre y estudiar su gesto, el Rey declara
que es Ricardo Plantagenet, hijo de ley de aquel Ricardo Corazón de León, el
Bastardo, repitiendo (casi, casi) a Yahvéh (gasta su misma soberbia), afirma:
“Y yo soy yo, comoquiera que fuera concebido.” (“And I am I, howe’ver I was
begot.”49) Otro lo interroga aún: “¿Quién eres?” (“Who art thou?”) Él contesta:
“Quien tú quieras.” (“Who thou wilt.”50) Vale, pues, cualquier hombre.
Desconociendo a su padre, quitándose nombres y apellidos, se ha hecho libre.
“Nada de lo que es así, es así.” “Nothing that is so, is so.”51 (I, III, 141 – 142).
“Y nada es / sino lo que no es…” (“and nothing is / But what is not”52) La realidad se
vuelve insegura, dudosa, y uno, delante de ella, vacila.
Todos, ¿no? (¿quitando a Yahvéh?), representamos al bobo en la vida,
que es una comedia “de equivocaciones”. “¿Soy yo yo mismo?” “Am I myself?”53
No, no: “Yo soy un asno.” “I am an ass.”54
47
El rey Juan, I, I, 49.
El rey Juan, I, I, 55.
49
El rey Juan, I, I, 175.
50
El rey Juan, V, VI, 9.
51
Noche de Reyes, IV, I, 9.
52
Macbeth, I, III, 141 – 142.
53
La comedia de las equivocaciones, III, II, 74.
54
La comedia de las equivocaciones, III, II, 77.
48
27
“Pero si es que yo soy yo…” “But if that I am I…”55 Éste utiliza,
sospechando de ella, la expresión de Yahvéh. Otros entienden que no pueden
tanto. “Yo no soy lo que soy.” “I am not what I am.”56 Viola, melliza travestida, y
Yago, el embustero (o sea, otro Satanás), han vuelto la frase de Yahvéh del
revés, manifestando nuestra confusión, nuestra incertidumbre, nuestra radical
fragilidad.
Sólo el Bastardo (está dicho, aquel orgulloso “y yo soy yo”) y Otelo,
tarado por los celos (“Él es el [lo] que es…” “He’s that he is…”57) ganan el
nombre-que-no-es-nombre de Yahvéh.
“¿Quién soy yo? ¿Ja?” “Who am I? Ha?”58 Puede decirlo cualquier
personaje, pellizcándose, puesto que son cuento. Haz que lo digan, perplejos,
y algo tristes, y con miedo, Shakespeare, o Yahvéh. Dilo tú luego.
55
La comedia de las equivocaciones, III, II, 41.
Otelo, I, I, 64; Noche de Reyes, III, I, 143.
57
Otelo, IV, I, 270.
58
El rey Enrique VIII, II, II, 66.
56
28
I. 2.
Anne Hathaway
*****
De Anne Hathaway sabemos con seguridad, que diga lo suyo con su
marido, poquísimo. Esto.
El 28 de noviembre de 1582 William Shakespeare se casó con Anne
Hathaway, de Shottery. Él tenía dieciocho años; ella veintiséis, y estaba
embarazada. Pero un día antes, en los títulos de dominio de Worcester, en el
Registro del Obispado, el actuario anotó la concesión de una licencia de
matrimonio “inter Wm. Shaxpere et Annam Whateley de Temple Grafton”59.
El escribano pudo haber errado el apellido, que había usado en otro caso ese
mismo día. Y Temple Grafton queda a tres millas y media de Shottery: quizás
Anne Hathaway tenía ese otro domicilio. Aquella Anne Whateley, que no sale
más, saldría de todos modos a muchas fantásticas plazas.60
Tuvieron una primera hija, Susanna, en 1583, y muy pronto, menos de
dos años después, gemelos, Judith y Hamnet.
“Item. I gyve unto my wiefe my second-best bed with the furniture.”61 En
su testamento, corregido el 25 de marzo de 1616 (a punto de muerte), William
Shakespeare ordenó que diesen a su esposa su “segunda mejor cama”, con sus
muebles o ropa. En él se ha ocupado antes de sus hijas, de su hermana Joan, y
de sus tres sobrinos, de su nieta, de los pobres de Stratford, de algunos
paisanos suyos, de sus “compañeros”, los que editarían el Primer Folio... Dejó
la suerte de Anne para el final (aunque aún añade su “cuenco ancho, de plata,
bañado en oro” para su pequeña, Judith, y “todo el resto” para la mayor,
Susanna, y su marido, el Dr. John Hall). Susanna recibió la mayor parte de su
herencia.
A primera vista parece Anne Hathaway desheredada, apartada de lo de
su esposo con inquina. No obstante, Charles Knight hizo notar que “el
derecho común inglés (…) garantizaba a la viuda el interés de por vida de un
tercio de las propiedades del marido, además de su residencia en el domicilio
familiar (…), lo que han dado en llamar la porción de la viuda, o la
legítima…”62 Tal vez, por lo tanto, no era preciso que el testamento
especificara nada más. Lo normal es que Anne viviera en New Place con su
hija Susanna y su yerno, que cuidarían de ella.
59
Sams (1997: 205, n. 118).
Ver Sams (1997: 49 – 51) y Schoenbaum (1987: 75 – 94).
61
El testamento puede consultarse en Laroque (1993: 133 – 135). Lo explica Schoenbaum
(1987: 297 – 305).
62
Schoenbaum (1987: 300 – 301). Ver también Schoenbaum (1993: 273 – 277).
60
29
Anne murió el 6 de agosto de 1623, y fue enterrada a los dos días a la
izquierda de su marido, “a la edad de 67 años”.63
*****
La boda forzosa, o por lo menos adelantada con prisa, el hecho de que
ella fuera ocho años mayor que él, las larguísimas separaciones, y la “segunda
mejor cama” que le dejó su marido en sus últimas voluntades, junto con lo
que puede leerse aquí y allá en la obra del Cisne del Avon, han llevado a
muchos a hacer de Anne Hathaway otra Lilith, empusa, lamia, tremenda
serrana. Anne Hathaway asaltó al pobre pollo, lo sedujo. Shakespeare cumplió
como pudo, y tuvieron primero a Susanna, y enseguida los gemelos. Poco
después huyó, espantado, o aburrido, o celosísimo, a Londres. Se retiró, es
verdad, a su lugar, pero la antipatía hacia su esposa no la perdió nunca, y la
manifestó en el testamento.
*****
Traigo por ejemplo el que viene en el Ulises, y que subraya desde su
prólogo su carácter problemático, especulativo.
--¿Tú crees en tu propia teoría?
--No, dijo Stephen inmediatamente.
--¿Vas a escribirla? preguntó el Sr. Best. Deberías hacerlo en forma de diálogo,
sabes, como los diálogos platónicos de Wilde.
Las actas de aquel simposio se las dictó a James Joyce su personaje,
Stephen Dedalus, para que hiciesen el capítulo 9 de su Ulises. En el despacho
de la Biblioteca Nacional de Dublín, desmayado de hambre, y algo ebrio,
Stephen habló, entre las dos y las tres de la tarde del jueves 4 de junio de 1904,
sobre Shakespeare.
Alguna tradición manda que Shakespeare representara el papel del
fantasma del viejo Hamlet. Stephen afirma que el dramaturgo quiso hacer al
rey traicionado porque era, en cierto modo, él. Y no el otro Hamlet, el
príncipe, el gallito nervioso, indeciso. Que en doña Gertrudis veía a su mujer,
Anne Hathaway. Habla después de la inevitable incertidumbre que acompaña
a toda paternidad. Y continúa. Propone que Anne Hathaway se entendió con
Ricardo, el hermano de Guillermo.
63
Schoenbaum (1987: 317 – 318).
30
El autor imaginó la escena en su Ricardo III:
“Ricardo, un hijo de puta jorobado, malparido, hace el amor a Ana (¿qué
hay en un nombre?), que ha perdido a su marido, la corteja y gana así a la
viuda alegre de otro hijo de puta. Ricardo el conquistador, el tercero de los
hermanos, vino detrás de Guillermo, el conquistado. Después de éste, los
otros cuatro actos de esa obra cojean. De todos los reyes, Ricardo es el
único a quien no escuda Shakespeare, el ángel del mundo, con su
reverencia.”
Da más ejemplos.
“¿Por qué la intriga secundaria de El Rey Lear en la que figura Edmundo
está sacada de la Arcadia de Sidney y embutida en una leyenda celta más
antigua que la historia?... ¿Por qué? Stephen respondió a su propia pregunta.
Porque el tema del hermano falso, usurpador o adúltero, o las tres cosas a la
vez...siempre acompañó a Shakespeare. La nota del destierro, destierro del
corazón, destierro de tu casa, suena ininterrumpidamente desde Los dos
gentileshombres de Verona hasta que Próspero rompe su varita mágica, la
sepulta varios codos bajo tierra y hunde su libro...Se halla, en una variedad
infinita, en todas las partes del mundo que ha creado...”
De ahí, deduce Stephen, el famoso legado que recibió Ana de su
esposo, “la segunda mejor cama”, que a muchos ha parecido castigo,
venganza, insulto genial, y que reflejaría una separatio a mensa et a thalamo...
*****
Si sondeamos sólo Pericles, Cymbelino y el Cuento de invierno, y centramos
nuestro interés nada más en lo de Thaisa, Imógena y Hermíone, por sus
suertes podríamos conjeturar otra historia fabulosa sobre su autor y su mujer:
Un error de juicio, o la celosa locura, hacen que Pericles, Póstumo y
Leontes aparten de sí a sus esposas. Los tres piensan que las han perdido para
siempre. Thaisa pasa aquellos años dedicada a Diana; Imógena defiende su
castidad de Yáquimo y de Cloten; a Hermíone la oculta su criada. Sus maridos
penan, y después de una separación vuelven a encontrarlas, (casi) inmaculadas.
Son perdonados por ellas, y terminarán felices. Thaisa, Imógena y Hermíone
padecen muertes rituales, y aparatosas resurrecciones.
31
William Shakespeare, si tiene algo de sus penúltimos héroes, abandonó,
por pelusilla, a Anne Hathaway, hizo lo que hizo en Londres, y regresó, al
cabo de muchos años, a Stratford, donde conoció su equivocación, fue
disculpado por su esposa, y vivió con ella, contento, su relativa jubilación.64
¡Ay! Este torpe cuento lo avería mucho La Tempestad. Allí Próspero sale
viudo.
64
“El sr. Furnivall, observando que en estas últimas obras se estudian dramáticamente
varias rupturas familiares, y que las reconciliaciones de Cymbelino y El cuento de invierno son
domésticas, me ha sugerido que Shakespeare confesaba en ellas de alguna manera que no
había apreciado adecuadamente la belleza y la ternura de las relaciones entre un padre y sus
hijos, entre el marido y su mujer, y que ahora había resuelto mostrarse más gentil, y hacer
plena justicia a su esposa y a su hogar….” Citado por Edward Dowden, “The Serenity of
The Tempest”, 1875. En Palmer, ed. (1994: 66).
32
I. 3.
Hijas de Shakespeare
I. 3. a. Susanna
y Judith
¿Qué hay de Susanna y de Judith, las hijas seguras de Shakespeare?
Susanna recibió el bautismo en Stratford el 26 de mayo de 1583. Judith
y Hamnet, gemelos, fueron bautizados el 2 de febrero de 1585. El chico se le
murió, y fue enterrado el 11 de agosto de 1596. Tenía once años y medio.
El epitafio de Susanna dice que era “ingeniosa por encima de su sexo” y
“buscaba con sabiduría su salvación”, y que había “algo de Shakespeare en
eso”.65 Se casó con John Hall, médico, el 5 de junio de 1607. Tuvieron sólo
una hija, Elizabeth, bautizada el 21 de febrero de 1608. En la lápida de John
Hall se llama a Susanna “fidissima conjux”, pese a que el 15 de julio de 1613
Susanna denunciara a John Lane, Jr., por calumnia. Lane había dicho que “la
demandante tenía gonorrea, y que había sido traviesa con Rafe Smith en lo de
John Palmer”.66 El difamador se ganó la excomunión. Susanna murió el 11 de
julio de 1649.
Judith casó mucho peor, con Thomas Quiney, el 10 de febrero de 1616.
El novio tenía veintisiete años; la novia treinta y uno. Pero Quiney,
fornicador, había dejado embarazada a una tal Margaret Wheeler, la cual, el 15
de marzo de aquel mismo año, murió, con su bebé, en un mal parto. El libro
de actas de la “Corte de Groserías” (“bawdy court”) de Stratford registró la
sentencia que condenaba a Thomas Quiney, el 26 de marzo, por haber tenido
“copulación carnal” (en latín) “con la dicha Wheeler”, a presentarse, penitente,
tres domingos sucesivos, en la iglesia, vestido con una sábana blanca. William
Shakespeare viviría el episodio con ira y corridísimo. Hasta han dicho que eso
lo terminó.
Thomas Quiney puso una taberna, La Jaula, donde vendía también
tabaco. Judith y él tuvieron tres hijos. El primero, Skakespeare Quiney, murió
en su infancia. Richard, nacido en 1618, y Thomas, nacido en 1620, murieron
en 1639, con unas semanas de diferencia. Judith fue enterrada el 9 de febrero
de 1662.
65
66
En Schoenbaum (1987: 286).
Citado en Schoenbaum (1987: 289).
33
Shakespeare escribió su testamento en enero de 1616, y luego, tras la
boda de su hija Judith (y después del escándalo que la acompañó), el 25 de
marzo, lo corrigió. Primero se ocupó de Judith (que la rectificación la tocaba a
ella en particular). “Ítem. Doy y entrego a mi yer…” Ahí Shakespeare se
detuvo bruscamente. Hizo que tacharan “yerno”, y que escribieran, en su
lugar, “a mi hija Judith”. Le dejó 150 libras inmediatamente, y otras ciento
cincuenta para dentro de tres años. Y la guardó, en una cláusula, de su
tramposo marido. Más abajo su padre se acordó de “un cuenco ancho, de
plata, bañado en oro”, y se lo dejó también. El grueso de la herencia (la casa
de New Place y casi todo lo demás) Shakespeare se lo daba a su hija Susanna y
a su marido.67 Ésas fueron sus últimas voluntades, lo último que quiso hacer
con sus hijas.
67
Schoenbaum (1987: 297 – 305) y Laroque (1993: 133 – 135).
34
I. 3. b. Su
“hija natural”
¿Hubo más?
Por mofarse de él, pintaron a Lewis Theobald haciendo “constante
escrutinio de la página sagrada de Shakespeare”68. Y así fue. Shakespeare lo
ocupó a menudo, y se distraía con él. En su periódico El Censor (1715-17)
Theobald ya traía varios breves ensayos sobre el bardo. Lord Orrery le dio
cien libras en una rica cajita de tabaco rapé por adaptar Ricardo II. En 1726
Lewis Theobald sacó su Shakespeare restaurado: o, un espécimen de los muchos errores
cometidos y no corregidos por el Sr. Pope, en su reciente Edición de este poeta. Aquí pone
peros al descuido con el que Pope había tratado el Hamlet. Alexander Pope,
picado, respondió con La Duncíada. Hizo héroe ridículo de esta sátira a
Theobald. “Hombres de Duns” se decían los seguidores de Juan Duns
Escoto, el “sutil doctor” medieval, que veían con malos ojos las nuevas
lecturas de la realidad que proponía el Renacimiento. Puesto de cabezón
cabecilla de tales huestes, a Lewis Theobald lo retrataba hinchado, hueco,
pesadísimo, pedantesco. Sin desmayar por ello, en 1734 Theobald editó, con el
celo que entonces sólo se debía a los antiguos, la obra de Shakespeare.
Doble Falsedad; o, Los Amantes Desgraciados se representó en Drury Lane
en 1727 con mucho éxito, y fue publicada al año siguiente. Lewis Theobald, su
partero y padrino, la dio al mundo como cosa de Shakespeare. Trae, algo
cambiada, la novela de Cardenio que viene en la primera parte del Quijote.
Theobald nunca tuvo noticia de que los Hombres del Rey representasen un
Cardenio en los años 1612 y 1613, y tampoco supo que Moseley lo había
registrado en la Sociedad de Estacioneros en 1657 como criatura de Fletcher y
Shakespeare. Dijeron que Doble Falsedad fue fábrica, o falsificación, de
Theobald. Dijeron que no. Va el “Prefacio del Editor”:
“El Aplauso con que la Ciudad ha acogido esta Obra en su
Representación, (por no decir nada de la Recepción que halló por parte de
aquellos Grandes Jueces a quienes tuve el Honor de comunicársela en
forma Manuscrita) ha vuelto casi innecesario el Propósito de un Prefacio: Y
así cuanto tengo que decir va destinado antes a borrar una o dos Objeciones
pasajeras que al trabajo de probar que se trata de una Producción de
Shakespeare. Han alegado que es increíble que semejante Curiosidad haya
estado sofocada y perdida para el Mundo más de un Siglo.
68
The Grub Street Journal, Nº. 98, 18 de Noviembre de 1731.
35
A Esto mi Respuesta es corta: que aunque nunca hasta ahora hiciera
su Aparición sobre un Escenario, una de las Copias Manuscritas, que yo
tengo, cuenta con más de Sesenta Años, y es de la mano del Sr. Downes, el
famoso Viejo Apuntador; y, según una información que me merece crédito,
estuvo antes en Posesión del celebrado Sr. Betterton, quien tenía pensado
haberla dado al Mundo. Qué Accidente le impidió llevar a cabo este
Propósito, no pretendo saberlo, ni por qué manos ha pasado sucesivamente
todos estos años. Existe una Tradición (que debo a la Noble Persona que
me proporcionó Una de mis Copias) de que fue dada por nuestro Autor, como
Valioso Presente, a una Hija Natural suya, por cuyo Amor la escribió en la Época de
su Retirada del Teatro. Tengo yo otras dos Copias (una de las cuales pude
comprar felizmente a muy buen Precio) que no son, acaso, tan antiguas
como la Primera; pero Una de Ellas es mucho más perfecta, y tiene menos
Fallos e Interrupciones en el Sentido.”69
Lewis Theobald, que abandonó pronto su carrera de abogado para
dedicarse a la literatura, vivió siempre vecino de la pobreza, pero dejó en sus
armarios, al morir, un tesoro, doscientas noventa y cinco obras de teatro
inglesas en cuarto, muy raras. Su bibliofilia está, con ello, probada de sobra. Es
posible, por tanto, que visitando librerías diera con esas tres copias. En cuanto
a ese actor, Thomas Betterton (ha. 1635 - 1710), que cita Theobald como
dueño de uno de los manuscritos, interpretaba un Hamlet muy admirado, e
hizo una traslación “fantástica” de El Sueño de una Noche de San Juan que llamó
La Reina de Hadas, y bien pudo haber jugado también con el Cardenio. Sería
éste, tal vez, el texto que Theobald atribuyó, sin entender otras mediaciones, a
Shakespeare. En 1708 Betterton fue a Stratford a recoger material para la Vida
que Nicholas Rowe iba a incluir, como prólogo, en la primera edición crítica
de Shakespeare. Pues bien, Rowe, siguiendo a Betterton, le contó a
Shakespeare tres hijas. Seguramente es equivocación (hubo otras), pero, ¿y si
era la tercera aquella hija natural de la “tradición”, la musa de su Cardenio?
69
Citado en Hamilton, ed. (1994: 226).
36
I. 3. c. El
padre ausente
A partir del nacimiento de los gemelos, en 1585, y hasta 1592, vienen
los Años Perdidos de Shakespeare. Su nombre sólo figura en un documento de
1588, en un litigio relacionado con una deuda de su padre. Cuando volvemos
a encontrárnoslo, ya había hecho asiento en Londres, y ya es conocido
(envidiado) en el mundo del teatro. En un panfleto de Robert Greene,
póstumo, de 1592, anuncia que “hay un cuervo advenedizo, embellecido con
nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en la piel de un cómico supone
que es tan capaz de sacarse un rimbombante verso blanco como el que más; y,
puesto que es un Johannes Factotum absoluto, presume de ser el único agitaescenas [Shake-scene] del país.”70
Ignoramos si Shakespeare iba o no a Stratford con regularidad, o si su
familia lo visitaba en Londres. Unos biógrafos lo pintan casero; otros, muy
desapegado de su natural. John Aubrey, que escribió, entre otras, su Breve
Vida, dijo que “acostumbraba a ir a su país natal una vez al año.”71 Volvería a
Stratford, ¿o no?, para enterrar a su hijo Hamnet, en 1596, y a su padre, John
Shakespeare, el mes de septiembre de 1601, y a Mary Arden, su madre, otro
septiembre, el de 1608. En 1597 Shakespeare compró una casa en Stratford.
“New Place [el Nuevo Lugar], restaurado hacía tiempo, aguardaba su
jubilación. Durante años lo dejó estar, permitiendo a Thomas Greene, a su
esposa y a sus dos hijos que vivieran allí. En 1609 este primo suyo de
Stratford recibió el permiso para quedarse un año más. Pero entonces
Shakespeare cambió de opinión. (…) Ya tenía casi cincuenta años (…), [así
que] decidió hundir su libro y regresar al lugar del que había partido.”72 Otros
documentos lo relacionan con su pueblo esos años, comprando fincas,
prestando dinero a sus vecinos…
El 5 de junio de 1607 tuvo que estar en Stratford, entregando a su hija
Susanna en matrimonio. La novia tenía veinticuatro años, su hermana Judith
veintidós. Pericles estuvo separado de Marina catorce años; Leontes, quince
años de Perdita. Hacía mucho tiempo, o no tanto, que no veía William
Shakespeare a sus hijas. Fuera como fuera, su regreso a Stratford lo acercó a
ellas, reuniéndolos.
70
Schoenbaum (1987: 151).
Citado en Schoenbaum (1987: 223 – 224).
72
Fraser (1992: 247 – 248).
71
37
I. 3. d. Las
hijas de los romances
*****
Antígono defiende la limpieza de su señora delante de su señor:
-…Si ha mancillado su honor,
Tengo yo tres hijas: la mayor tiene once años,
Nueve la segunda, y la tercera anda por los cinco:
Si esto termina siendo cierto, lo pagarán ellas. Juro
Que las castraré a todas; no verán los catorce
Para traer falsas generaciones: son coherederas,
Y antes prefiero caparme yo, si ellas
No van a producir hijos de ley.
(Cuento de invierno, II, I, 143 – 150)
Dos cosas encierran estos versos. La primera, el misterio de las
“doncellas de catorce, o quince años”73, recién entradas en su edad fecunda.
La segunda, que la honra de las hijas es condición que ha de cumplirse para
que prospere legítimamente el apellido del padre.
*****
Una parte fundamental de lo que caracteriza a los cuatro romances es que
Shakespeare, para estudiar la vida y el amor, ya no adopta el punto de vista de
la parejita de enamorados mozos, sino que lo mira todo con ojos de padre.74
F. D. Hoeniger insiste en este punto al distinguir los romances de las comedias
románticas:
“Pericles, Cymbelino y el Cuento de invierno se caracterizan por una clase
peculiar de doble argumento que no encontramos en ninguna otra obra de
Shakespeare y es rarísimo en el teatro isabelino. En él se mezclan dos
acciones, los protagonistas de las cuales son un rey (…) y su hija o, en el
caso de Cymbelino, su hija, sus dos hijos, y su yerno… (…) En todas ellas las
fortunas de un rey se vuelven favorables repentinamente cerca del final,
cuando sus hijos son reconocidos por su padre y restaurados ante él. En
ninguna de estas obras, por lo tanto, constituye el tema principal el amor,
como sucede en las comedias más tempranas. En ellas no se presentan tanto
los destinos de determinados individuos (…) como las de una familia de
padres e hijos, de marido y mujer.
(…)
73
74
Miguel de Cervantes, Don Quijote, Segunda parte, cap. 44.
Georg Brandes, William Shakespeare, 1896. En Muir, ed. (1994: 54).
38
En todas se relata la historia de una familia cuyos miembros han
estado separados muchos años y terminan reuniéndose milagrosamente. La
figura central suele ser la de un rey o un príncipe –no tanto en Cymbelino--, el
cual, por lo menos al final de la obra, es de mediana edad, y se convierte en
el feliz testigo del matrimonio de su hija.
En la comedia romántica, en cambio, los personajes principales son de
forma casi invariable jóvenes hombres y mujeres atractivos y casaderos. Las
personas mayores se mantienen al fondo, o bien hacen el papel de
antagonistas, como Shylock en El Mercader de Venecia y el Duque Federico
en Como gustéis.”75
En los romances “entra una heroína más lírica.”76 Marina, Imógena,
Perdita, Miranda, son confundidas con diosas, y son las únicas personas que
conservan la pureza original, anterior a la caída.77 Diane Elizabeth Dreher las
ve así:
“Puesto que el punto de vista dramático cambia, adoptando en los
romances la perspectiva del padre, sus hijas cumplen una función simbólica,
numinosa, más relevante por lo que representan que como personajes (…)
parecen más heroínas medievales que mujeres renacentistas. En su juventud,
y en su santa inocencia, son iconos, y evocan un deseo de adorarlas como
encarnaciones del eterno femenino. Estas hijas son ‘la mujer como la
soñaría el hombre…’ Lo mismo que la Laura de Petrarca o la Beatriz de
Dante, se convierten en guías espirituales, y conducen a sus padres hacia la
plenitud y la integración, permitiéndoles reconocer la parte femenina de su
naturaleza. Ellas son el epítome de la misericordia, la gracia y la renovación,
y no tienen nada de la problemática sexualidad de las mujeres trágicas de
Shakespeare. Las hijas del romance son resplandecientes emblemas de la
pureza, vencen varios peligros y someten el deseo de los hombres con su
poder transcendente, espiritual.”78
La hija del romance “reconcilia la virginidad con la atracción
erótica…combina las cualidades de la casta madre preedípica y de la madre edípica,
sexualmente deseable.”79 Se ha dicho que Shakespeare sólo pudo colocarse en
el lugar del padre después de la muerte de su madre, Mary Arden, el mes de
septiembre de 1608.
75
Hoeniger (1994: lxxi-lxxii).
Hoeniger (1994: lxxiv).
77
Kermode (2001: 281).
78
Dreher (1986: 143).
79
Coppélia Kahn, Man’s Estate, p. 219. Citada en Dreher (1986: 152).
76
39
Marina, Imógena, Perdita, Miranda, ¿eran Judith o Susanna?
“Frank Harris afirmaba que los romances estuvieron inspirados por el
redescubrimiento por parte de Shakespeare de su hija pequeña, Judith, que
tenía veintidós años en 1608, y que aparece retratada en Marina, Perdita, y
Miranda, las cuales son todas obedientes, modestas, dulces e inocentes.
Hans Sachs opinaba que el aire incestuoso de las últimas obras expresaba
los fuertes sentimientos paternales de Shakespeare hacia su hija favorita,
Susanna, que heredó New Place y la mayor parte de sus propiedades.”80
¿O representarían, quizás, a aquella hija natural, si la hubo?
Tal vez los romances cuentan algo de lo que tuvo William Shakespeare
con sus hijas. Las había perdido en alguna tempestad del alma, y ahora las
conocía él, y ellas lo conocían.
80
Frank Harris, The Women of Shakespeare, Londres, Methuen, 1911, pp. 228-9; Hans Sachs,
citado en Holland, Psychoanalysis and Shakespeare, pp. 104-5. En Dreher (1986: 143 – 144).
40
II.
Los cuatro romances
II. 1.
El nuevo género de los romances
*****
Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno y La Tempestad pueden (deben,
creo) estudiarse juntas, compararse. En primer lugar, porque las cuatro van
seguidas, escritas en ese orden, entre finales de 1607 y finales de 1611. En
segundo lugar, porque son los frutos de los últimos trabajos de William
Shakespeare (para ser rigurosos, de los penúltimos, pero descontamos Los dos
nobles parientes, Cardenio y Enrique VIII, escritas a medias con John Fletcher, que
fue miembro de su compañía, la de los “Hombres del Rey”, desde 1608).
Finalmente, porque forman un género aparte dentro de la obra del autor, un
género que era nuevo en el teatro isabelino y jacobino, que estaba empezando a
hacerse, el del romance.
¿Qué género era ése?
--Los actores han llegado, mi señor. (…) Son los mejores actores del mundo, y valen
lo mismo para la tragedia, la comedia, la historia, el drama pastoril, el pastorilcómico, el histórico-pastoril, el trágico-histórico, el trágico-cómico-histórico-pastoril, la
escena indivisible o el poema ilimitado. Séneca no puede hacerse demasiado pesado,
ni Plauto demasiado ligero.
(Hamlet, II, II, 388; 392 – 397)
Viene en boca de Polonio, Vejete ridículo. Shakespeare, se ve, hace
mofa de quienes tratan de catalogar los géneros teatrales. Le pido, entonces,
perdón, que me voy a ocupar, brevemente, de encasillar las cuatro obras.
41
*****
Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno, La Tempestad…¿Qué dicen las
cuatro, o los textos que las rodean, de sus géneros?
La portada de la edición substantiva, en cuarto (Q), de Pericles, empieza
así: “THE LATE, and much admired Play, Called Pericles…”81 “Play” da,
traducido con propiedad, “obra de teatro”, aunque en la época, en castellano,
la volverían como “comedia”: “…según el estilo universal, se toma este
nombre de Comedia por toda suerte de Poema dramático, que se hace para
representarse en el theatro, sea Comedia, Tragedia, Tragicomedia, o Pastoral”
(Aut.). “Play” sólo nos apunta que es cosa de teatro. Luego, ciertamente, se
dice más sobre lo que el lector puede esperar: es “verdadera relación”, y
también “historia”, aunque llena de “aventuras”, “fortunas” y “extraños (…)
accidentes”.
En el prólogo de Pericles el poeta John Gower surge “de cenizas
antiguas” (Pról., 2), “a cantar una canción que antaño se cantaba” (Pról., 1).
“La han cantado en festivales,
En las noches de cuaresma y en los días cereales,
Y damas y caballeros, en sus vidas,
La han leído como reconstituyente…”
(Pról., 5 – 8)
Una canción tradicional, muy popular, y añeja. Pericles termina así:
“…Here our play has ending.” “Aquí tiene nuestra obra de teatro su final”
(Epílogo, 18).
Shakespeare (& Company) leyeron, para escribir la obra, lo de Apolonio
de Tiro en la Confessio Amantis de John Gower. Allí se insiste en la antigüedad de
la historia, y en su propósito de guardarla en la memoria: es “un cuento en
memoria…” (“a tale in remembrance”) (VIII, 272), que el poeta ha leído en “una
crónica de días pasados” (VIII, 280). En la otra fuente principal que utilizaron los
autores de Pericles, la novela de Lawrence Twine The Patterne of Painefull
Adventures…, en el prólogo se presenta la “más excelente, agradable y variada
Historia de los extraños accidentes que ocurrieron al Príncipe Apolonio, a doña
Lucina, su esposa, y a Tharsia, su hija…” Pero “historia” es un término
inconcreto, que significa “descripción de las cosas como ellas fueron” y
“también fábula o enredo” (Aut.).
81
Citado por Hoeniger (1994: xxiv).
42
En la Oda a Sí Mismo Ben Jonson, envidiosillo, encuentra lamentable la
enorme popularidad de “un cuento mohoso, Como Pericles”82.
John Heminges y Henry Condell editaron Las Comedias, Historias, y
Tragedias del Sr. William Shakespeare. En aquel “Primer Folio”, de 1623, que
“autorizaba” a Shakespeare como dramaturgo (en vida él sólo se ocupó de la
edición de los sonetos y de los poemas narrativos) falta Pericles. Allí vienen, en
cambio, Cymbelino, entre las tragedias, y el Cuento de invierno, al final de las
Comedias, como términándolas, aunque precedida de una página en blanco,
algo raro en el volumen.83 Paradójicamente el Cuento de invierno es más oscura
que Cymbelino.
Por otro lado, el Cuento de invierno explicita, en su título, y luego en la
escena de Mamilio con su madre y las damas de compañía, el género al que
quiere pertenecer. “Cuento de invierno” es el fantástico que se decía en sus
largas tardes, al arrimo del hogar:
Hermíone:
Llevaos al chico, que es un incordio,
Y me fatiga.
Dama Primera:
Venid, mi señor,
¿Jugaréis conmigo?
Mamilio:
No, no quiero nada con vos.
Dama Primera:
¿Y por qué, mi dulce señor?
Mamilio:
Me besuquearéis, y me hablaréis
Como si todavía fuera un bebé. A vos os quiero más.
Dama Segunda: ¿Y eso por qué, mi señor?
(…)
Dama Primera:
Mirad,
La reina, vuestra madre, se está poniendo redonda: pronto
Serviremos a un nuevo principito, estupendo,
El día menos pensado, y entonces vos querréis hacer cochinadas con nosotras,
Y nosotras nos dejaremos o no.
Dama Segunda: Ya tiene una buena barriga,
Estará en días: ¡Ojalá tenga un buen parto!
82
83
Citado por Hoeniger (1994: lxvi).
Pafford (1996: xv-xvi).
43
Hermíone: ¿Qué razones movéis, brujas? Venid, señor,
Que ya estoy otra vez con vos: por favor, sentaos con nosotras,
Y contadnos un cuento.
Mamilio:
¿Alegre o triste?
Hermíone: Tan alegre como queráis.
Mamilio:
Los cuentos tristes caen mejor en invierno: tengo uno
De espíritus y duendes.
Hermíone:
Ése servirá, mi buen señor.
Venid, sentaos, venid, y haced cuanto podáis
Por espantarme con vuestros espíritus, que para eso tenéis mucho talento.
Mamilio:
Érase una vez un hombre...
Hermíone:
No, no, venid y os sentáis a mi lado, luego seguid.
Mamilio:
...Que vivía cerca de un cementerio...os lo contaré en voz baja,
Que no lo oigan estas cigarras.
Hermíone:
Bueno, venid entonces
Y contádmelo al oído.
(II, I, 1 – 7; 15 – 32)
Este cuento de invierno es, acaso, el que susurró Mamilio a su madre en el
serrallo, sentándose a su lado, apartándola para sí.
Finalmente, La Tempestad abre la edición en folio de 1623, y es la
primera de las “Comedias”.
*****
Entonces ¿qué son? O ¿cómo las llamamos? Tienen su parte de
comedia (su final casi feliz), y de tragedia (la muerte roza, y a veces derriba, a
sus buenos, y el mal los ronda y aprieta de continuo), a veces de las
horrorosas, y de cuento de hadas, y de novela bizantina, o italiana, o pastoril, y
de comedia de santos, o de vírgenes, o de milagros, y de moralidad, y de
misterio (Auto) religioso, y de mascarada, y de entremés, y de comedia de
pícaro, y de comedia de magia, y de comedia romántica, y de comedia a
fantasía, y de comedia cortesana, y de comedia de fábrica, y de drama de
honra, y de fiesta, con torneo o banquete, y de la Commedia dell’Arte. Cymbelino,
por ejemplo, es (también) histórica, y basa una porción de su argumento en las
crónicas de los britanos. La Tempestad, por ejemplo, bebe (también) en
panfletos que relataban los sucesos de las plantaciones de Virginia.
44
Son, en todo caso, poemas mixtos. Cabían entre lo que se llamaba, en
aquel tiempo, tragicomedias pastoriles. Guarini, en Italia, había defendido el
género en una célebre controversia con De Nores, y en Inglaterra se habían
representado, en 1605 La Arcadia de la Reina, “tragicomedia pastoril”, de
Daniel, y en 1608 La pastora fiel, de Fletcher, el cual, en su Prefacio,
mencionaba algunas de las teorías de Guarini.84
Fue Edward Dowden, en 1875 (“Shakspere: His Mind and Art”), quien
agrupó a las cuatro obras, llamándolas, en inglés, “romances”, y el primero en
titular así el género.85 Emparentaba, de ese modo, con los poemas narrativos
medievales y con la novela. En castellano el término resulta confuso. Falta el
género en España, y, con él, su título. Hubo lo que llamaron “comedias
románticas”, pero eran otra cosa. Tienen mucho de las “de Fábrica”, que
Francisco Bances Candamo, en la primera versión de su Theatro de los theatros de
los passados y presentes siglos, de 1689 – 1690, dijo que eran…
“…aquéllas que llevan algún intento que probar con el suceso, y sus
personajes son Reyes, Príncipes, Generales, Duques, etcétera, y personas
preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo
artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones,
duelos de gran Fama, altas conquistas, elevados Amores y, en fin, sucesos
extraños y más altos y peregrinos que aquéllos que suceden en los lances
que, poco ha, llamé caseros”86.
Ahora bien, una de las versiones, española, de la historia que sirvió de
fuente a Pericles, el primero de los romances de Shakespeare, el Libro de Apolonio,
es muy antigua, de mediados del siglo XIII. Y es, o quiere ser, según dice en
su primera estrofa, “un romance de nueua maestría” (quiere decir, de la nueva
escuela del mester de clerecía), escrito en cuaderna vía. Se trata de un poema
narrativo, que no tiene que ver con el teatro, pero yo me acojo a esta débil
autoridad y emplearé la palabra romance, así, en vergonzosa cursiva, para
referirme a estas cuatros obras.
84
Ver, por ejemplo, Kermode (1994: lix-lxi).
Kermode (2001: 284, nota).
86
Bances Candamo (1970: 33).
85
45
*****
Que las cuatro piezas eran primas, carnales o segundas, se supo muy
temprano. En defensa de su Feria de Bartolomé, Ben Jonson protestó: “Si no
había un monstruo esclavo en la Feria, ¿qué se le va a hacer?, dice; ¿ni un nido
de bufonadas? Él detesta meter miedo a Naturaleza en sus comedias, como
sucede en ésas que engendran Cuentos, Tempestades, y acciones tan estrafalarias
como mezclar la cabeza de un hombre con los talones de otro.”87 Ben Jonson
es, aquí, el primero que hace de la misma especie, como poco, a La Tempestad
(pero el plural puede aludir además a las tormentas que marean el Pericles) y el
Cuento de invierno.
*****
Ya en 1938 E. M. W. Tillyard apuntaba como “noción común” la
consideración de Cymbelino y el Cuento de invierno como “experimentos que
conducen al éxito final de La Tempestad.”88 Ahí estará “quizás la clave de la
crítica moderna”89:
“…con Cymbelino, y más todavía con Pericles, regresamos a una de las
posiciones radicales del arte de Shakespeare. Representan los primeros
frutos de un nuevo intento y son, en consecuencia, experimentales en un alto
grado, y susceptibles, por ello, de fracasar de un modo parcial o completo.
De todas las empresas de Shakespeare, éstas fueron sin duda las más
difíciles. (…) Shakespeare, que no obedecía las unidades clásicas de tiempo
y de lugar (…) consiguió al final encajar el cuadro completo del romance en el
marco clásico. Pero la perfección técnica de La Tempestad parece casi
milagrosa.”90
J. M. Nosworthy había utilizado, más arriba, una imagen que encuentra
la pepita de estas obras:
“…Pericles, Cymbelino y, en cierto modo, el Cuento de invierno fueron los
esfuerzos colonizadores pioneros de un Shakespeare que se encontraba,
como nunca hasta entonces, sin un modelo que seguir. (…) Obviamente,
este tipo de excursión a territorios dramáticos cuyos mapas no han sido bien
dibujados hace que surjan un conjunto de problemas y dificultades que sólo
pueden vencerse tanteando.”91
87
Ben Jonson, Bartholomew Fair, 1614. Citado en Vaughan y Vaughan (1996: 89 – 90).
E. M. W. Tillyard, “The Tragic Pattern”, 1938. En Palmer (1994: 104).
89
Pafford (1996: xxxix).
90
Nosworthy (1994: xlix).
91
Nosworthy (1994: xxxi).
88
46
Sólo los solucionará (¿o no?) en La Tempestad.
Para E. M. W. Tillyard “la posibilidad de comprender Cymbelino sin el
Cuento de invierno y La Tempestad es desde luego muy escasa”92 También J. H.
Pafford las iguala: “Pericles, Cymbelino, Cuento de invierno y La Tempestad fueron
escritas al final de la carrera de Shakespeare y resultan notables por las
características comunes que las distinguen.” Todas ellas se hallan íntimamente
conectadas. Son “de la misma clase”93. Dice, y subraya la comunidad de las
últimas obras de Shakespeare en su estilo, en su espíritu y en sus temas.94 Por
ahí va Russell Fraser: “Los romances ejecutan variaciones sobre un tema
común, y prueban diversas melodías.”95
En Shakespeare and the Goddess of Complete Being Ted Hughes cuenta, con
la fineza que sólo puede alcanzar un poeta apasionado con la materia que
trata, la historia de la trabajosa escritura de “la Ecuación Trágica”.
Shakespeare la concibió y gestó en los Sonetos, en Venus y Adonis y en La
violación de Lucrecia; después viene el relato de su nacimiento, de su infancia y
de su adolescencia en Como gustéis y otras comedias; de su evolución en siete
tragedias; de su maduración y mutación en Otelo, Hamlet, Macbeth y El rey Lear;
de la formación de su alma en Timón de Atenas, Coriolano y Antonio y Cleopatra; y
de su transformación final en los romances. La descripción de esta
metamorfosis definitiva merece una cita extensa:
“Entre estas últimas cuatro obras, las tres primeras se separan siguiendo un
desarrollo distinto, singular, que cabría llamar la emergencia y el vuelo
nupcial de la teofanía shakespeareana. En cierto sentido, este desarrollo
culmina en el Cuento de invierno. En otro, constituye la preparación de lo que
Shakespeare revela –o de lo que le es revelado a él—en La Tempestad. (…)
En Cymbelino, como haría una comadrona, Shakespeare la saca de su
armadura larval, dejando que emerja, un poco rígida, a la luz. En Pericles cría
a la extraña forma, con muchas vacilaciones, extendiendo sus patas
sorprendentes, perfectas, desentumeciendo sus alas mojadas y desplegando
sus antenas. Finalmente, en el Cuento de invierno, la echa a volar, y su vuelo es
perfecto. (…) [Luego], en La Tempestad, devuelve esta última palabra de la
Ecuación Trágica a la tierra –o más bien a la copa, o al crisol, de un lirio del
agua, al copón de una flor de loto, y enfoca, por decirlo de algún modo, el
globo ocular, la ventana viva, compuesta, prismática, del mundo interior de
esta milagrosa criatura.”96
92
E.M.W.Tillyard, Last Plays, p. 1. Citado en Pafford (1996: xxxviii).
Pafford (1996: xxxviii).
94
Pafford (1996: xxiii).
95
Fraser (1992: 226).
96
Hughes (1993: 335).
93
47
Los cuatro romances diseccionan, entonces, el mismo bicho. Donald A.
Stauffer, más en prosa, opinó lo mismo: “En los últimos romances, por mucho
que cambien los nombres de los personajes, o la acción se sitúe en Tiro, en la
antigua Gran Bretaña, en Sicilia, o en una isla desierta, Shakespeare continúa
escribiendo la misma obra.” “Shakespeare continues to write the same play.”97 Ahí
iré yo.
97
Donald A. Stauffer, “The Winter’s Tale”, 1949. Citado en Muir (1994: 69).
48
II. 2.
Cuestiones de estilo
Hay dos explicaciones, que pueden tener algún valor, meramente
formales, del origen de los romances.
Desde finales de 1600 el empresario Henry Evans dirigió el Teatro de
los Dominicos (Blackfriars). Para él actuaban los Niños de la Capilla (“The
Children of the Chapel”). Rosencratz le habla de esta Compañía a Hamlet: es
“una aguilera de niños, pequeños aguiluchos que chillan al alcanzar la cima de
una discusión y son aplaudidos por ello con tiranía. Ellos son ahora la moda, y
menosprecian con tanto ruido los escenarios comunes –así los llaman—que
muchos caballeros de estoque temen sus plumas de ganso y apenas osan
acudir a los teatros” (Hamlet, II, II, 337 – 342). Aquellos “chicos actores”
(“boy actors”) dieron varios escándalos, y con el último Jacobo I los echó. El
mes de agosto de 1608 Richard Burbage arrendó para los Hombres del Rey el
Teatro de los Dominicos. Esta nueva Casa de la Compañía de Shakespeare, al
otro lado del río, en el corazón de Londres, muy cerca de San Pablo, era
acogedora, más pequeña, estaba cubierta, sentaba a todos los espectadores, y
sus entradas se pagaban más caras. Era un público, entonces, diferente del de
El Globo, sofisticado.
Algunos atribuyen el paso de la tragedia al romance a esta mudanza de los
Hombres del Rey. Las luces y máquinas del teatro de los Dominicos permitían,
explican, que se representaran con mayor espectacularidad las nuevas escenas
más complicadas técnicamente: tempestades, bailes, máscaras, etcétera.
Naturalmente Shakespeare, hombre de teatro, escribía imaginando la puesta
en escena de sus obras, e intentaría explotar las posibilidades que Blackfriars le
ofrecía. Sin embargo, los Hombres del Rey no abandonaron El Globo. Si
invernaban en el Teatro de los Dominicos, con la primavera regresaban a su
vieja “O de palo”. Como señala Samuel Schoenbaum, los Hombres del Rey
montaban sus obras en El Globo, en Blackfriars, en escenarios improvisados en
la Corte, y en los diversos corrales de las provincias, y “adaptaban las obras de
su repertorio a las condiciones cambiantes de su representación. Aquélla era la
fabulosa flexibilidad de la dramaturgia isabelina.”98
J. M. Nosworthy dio la segunda:
“Si Shakespeare estaba perdiendo interés, era en la tragedia, no en el drama,
aunque yo prefiero creer que la abrupta transición de la tragedia al romance
llegó sólo porque reconoció que había dicho todo lo que podía decir, y todo
lo que cualquier hombre podía decir, en la forma trágica.”99
98
99
Schoenbaum (1987: 264 – 266).
Nosworthy (1994: xlii).
49
50
II. 3.
Clínica de los romances
María Moliner da la etimología de la palabra “clínico”. Viene “del lat.
<<clínicus>>, gr. <<klinikós>>, el que visita al que está en <<cama>>, de
<<kline>>, cama, de <<klino>>, inclinarse” (Dicc. de uso…). Son muchos los
que se han inclinado sobre el lecho de William Shakespeare, y han trazado,
estudiando la evolución de sus síntomas (pero él está hecho de palabras,
palabras, palabras: la semiología cobra aquí doble valor, como ciencia de los
signos y como arte diagnóstica), su historia médica. Vinieron, entre 1605 y
1607, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, grandes tragedias que
escribió, seguro, temblando, y enseguida, en los años 1607 y 1608, Coriolano y
Timón de Atenas, que revolvieron sus humores. Con el Timón, han dicho,
Shakespeare se derrumbó, y ni siquiera pudo terminarlo. Mientras cruzaba
aquel “Valle de Sombras”100 cayó enfermo, secuestrado por la melancolía.
Padeció, pero salió de sus fiebres muy mejorado. Escribió Pericles etc. sereno,
contento, jubilado, casi jubiloso, rusticando en su retiro de Stratford, su
pueblo natal. “En cualquier caso la transición de las tragedias a los romances no
es una evolución sino una revolución. La psicología de las religiones lo llamaría
conversión.”101 Este Shakespeare final, suave, delicadísimo como Ariel,
misericordioso como Próspero, es el que describen victorianos como Edward
Dowden102, Arthur Symons103, o T. S. Baynes104.
Contra ellos reaccionó Lytton Strachey. Este otro sanador visitó la
cabecera del dramaturgo y, pulsándolo en sus penúltimas, afirmó que el
Shakespeare que escribió los romances…
“…aborrecía a la gente, aborrecía la vida real, aborrecía el teatro, aborrecía,
de hecho, todo salvo la poesía y los sueños poéticos. (…) [Se veía a un
tiempo] medio hechizado por bellísimas visiones, y medio muerto de
aburrimiento; por un lado, una fantasía desatada le inspiraba etéreas
canciones, y por el otro un hartazgo general lo obligaba a salir de vez en
cuando de su torpor y a escribir amargos y violentos parlamentos.”105
100
Fraser (1992: 192).
E.K.Chambers, William Shakespeare: A Study of Facts and Problems, Oxford, 1930, i, p. 86.
En Schoenbaum (1993: 520 – 521).
102
Edward Dowden, “The Serenity of The Tempest”, 1875. En Palmer (1994: 61); Edward
Dowden, Shakspere, His Mind and Art, 1875. En Muir (1994: 37).
103
Arthur Symons, en su Introducción a The Henry Irving Shakespeare, 1890. En Muir (1994:
41 – 42).
104
T. S. Baynes, Shakespeare Studies, 1896. En Muir (1994: 54).
105
Lytton Strachey, “Shakespeare’s Final Period”, en Books and Characters French & English,
Londres, 1922, p. 63. En Schoenbaum (1993: 477 – 479). Ver también Lytton Strachey,
Books and Characters, 1906. En Muir (1994: 56).
101
51
Russell Fraser también resalta el carácter agridulce de los romances. “Un
lugar común de la crítica describe al Shakespeare de los últimos años
navegando en aguas tranquilas, por fin en paz consigo mismo. Pero el mal
oscurece sus últimas obras.”106 Éstas “dependen de teofanías. (…) Sin la
intervención de los dioses, sus pequeños personajes están condenados. Pero
no son conscientes de ello, y se agotan en vanas acciones.”107
J. H. Pafford criticó este tipo de lecturas de los romances:
“Se tiende más bien a leer demasiadas cosas en las últimas obras, y en
particular a tratarlas como alegorías –casi como documentos cabalísticos—
que contienen, de acuerdo con las diversas interpretaciones, un número
indeterminado de significados ocultos, y hasta de doctrinas secretas. (…)
Esto se ha hecho en exceso.”
No obstante, él mismo confirma que las (pen)últimas obras de
Shakespeare tienen algo de onírico, y que parte de su esencia nos eludirá
siempre.108
106
Fraser (1992: 222).
Fraser (1992: 229).
108
Pafford (1996: xliii – xliv).
107
52
II. 4.
A lo que voy
A leer los cuatro romances como si intentaran contar la misma historia o,
mejor dicho, el mismo caso. Empieza con lo de Antíoco y su hija, su
amancebada más o menos gustosa, y acaba (pero nunca se acaba) con
Próspero estancado con su hija Miranda en una isla teatral.
53
54
III.
Libros de Apolonio/Pericles
III. 1.
Prólogo
III. 1. a. El
Libro de Apolonio
El viejo Apolonio ordenó su Casa y, retirado en su biblioteca, se dedicó
al estudio y, muy en particular, a la escritura de su vida, o historia.109 En ese
Libro, que en su caso fue cuaderno de bitácora, apuntó las tempestades y los
naufragios, reales, psíquicos, del alma, que había padecido. Ese Libro es el
verdadero Ur-Apolonio, el Apolonio primero, la cepa de los demás nublados.
Descontando aquel Libro original fantástico el Ur-Apolonio pudo haber
sido una novela griega, o bizantina.110 Dolores Corbella111 remonta el “modelo
común, el hypertexte”, hasta el siglo III112,
“…aunque las distintas versiones parecen partir de un texto un poco
posterior, de los siglos V – VI, ya cristianizado en parte y con numerosos
motivos añadidos procedentes de la literatura hagiográfica. A partir de ese
texto perdido del siglo V o VI, se formarían cinco ramas o versiones
generales, dos en prosa y tres en verso.”
109
Esto imaginó Lawrence Twine en su novela, The Patterne of Painefull Adventures, cap.
XXIV.
110
Bullough (1966: vol. VI, 351) y Hoeniger (1994: xiii) creyeron que, en efecto, hubo una
novela de la época helénica sobre Apolonio, semejante a las de Jenofonte de Éfeso,
Heliodoro o Aquiles Tacio. En cambio, Corbella (1999: 27) coincide con A. Deyermond y
“la mayoría de los investigadores” en negar la existencia de ese original griego.
111
Corbella (1999: 18).
112
“La más vieja alusión que se conoce es la que se recoge en un texto de Venancio
Fortunato del siglo VI…” Corbella (1999: 24).
55
Son la Historia Apollonii Regis Tyri113, las Gesta Apollonii Regis Tyri
metrica114, el Pantheon de Godofredo de Viterbo115, el capítulo 153 de las Gesta
Romanorum116, y los Carmina Burana.117
Arrancando de ellas la historia de Apolonio floreció en la Edad Media y
en el Renacimiento, y los pastores griegos la recitan aún de memoria.118
El Libro de Apolonio “se construye como mosaico de citas”119, como
“intertexto”, como “un tejido nuevo de citas pretéritas”120. Lo han estado
(re)escribiendo durante siglos, en buena parte de Europa, y en muchas de sus
lenguas, en verso y en prosa, amoldándolo a los más diversos patrones
genéricos, sobre papel, en el aire, encima de un tablado… Excavando lo que
Roland Barthes llama “geología de [sus] escrituras”121 podemos examinar en
sus fósiles, en la composición de sus sedimentos, lo que cada era ha hecho
con él. Pero también es posible entenderlo “como un espacio textual
atemporal, que anula y neutraliza diferentes espacios y tiempos históricos”122.
En este sentido esta historia nos la hemos ido contando (nos hemos contado
con ella) todos, y siempre.
Las navegaciones de Apolonio, sus accidentes, su romería, no sólo lo
llevan por mares y ciudades. Apolonio, sobre todo, trafaga los textos, naufraga
en ellos, y en ellos renace, distinto, nuevo, otro, cada vez.
113
Es la versión que ha tenido más continuadores, ya que en la actualidad se conocen
alrededor de sesenta manuscritos, de los cuales los más antiguos datan de los siglos IX y
X.” De ella “partiría” nuestro Libre d’Appollonio. También hubo traducciones, o versiones,
francesas, anglosajonas, inglesas, italianas, alemanas, griegas, húngaras, etc. Corbella (1999:
18 – 21).
114
Ésta “se conserva en un ms. de 1342 (…) que remonta seguramente a un texto del siglo
XI, y en la que dos personajes relatan la historia en un fragmento de 792 versos en
hexámetros leoninos. Es de autor anónimo y contiene numerosos términos griegos.”
Corbella (1999: 21 – 22).
115
Escrito “en versos latinos (…) entre 1186 y 1191, especie de historia universal en la que
se incluye –junto a otros relatos—la historia de Apolonio en 198 tercetos.” Corbella (1999:
22).
116
Del siglo XIV. Corbella (1999: 23).
117
Se trata de un “breve texto poético latino compuesto hacia principios del siglo XIII
donde Apolonio cuenta sumariamente en seis estrofas las aventuras de su vida.” Corbella
(1999: 24).
118
Bullough (1966: vol. VI, 351).
119
Julia Kristeva, <<Le mot, le dialogue et le roman>>, 1969, pág. 146. Citada por
Corbella (1999: 15).
120
Roland Barthes, en <<Théorie du texte>>, Encyclopaedia Universalis, París, 1968, XV,
pág. 1015c. En Corbella (1999: 15, nota. 13).
121
Roland Barthes, Tel Quel, Théorie d’ensemble. En Corbella (1999: 15).
122
Corbella (1999: 40).
56
El Pericles de William Shakespeare será mi texto guía, y utilizo, cuando
sus variantes me permitan completar, o aclarar, algún punto, casi como
escolios, la Confessio Amantis de John Gower y The Patterne of Painefull
Adventures, de Lawrence Twine, que fueron sus fuentes principales, y dos
obras españolas, el Libre d’Appollonio y la oncena patraña de Joan de Timoneda,
que traducen el mito a nuestra lengua.123
123
Cito el Libre d’Appollonio según el número de la estrofa y la letra (a, b, c, d) del verso. De
la patraña, doy el número de página de la edición que manejo de El Patrañuelo. De la
Confessio Amantis doy el verso y la página. De la novela de Twine, el capítulo y la página. De
Pericles, el Acto, la Escena y el verso. Las citas largas de Pericles las pongo en cursiva, para
que se distingan visualmente de las del Libre…
57
III. 1. b. Fortunas
de Apolonio
en la literatura inglesa
Pedazos
En Inglaterra, existe un fragmento en prosa en anglosajón, del siglo XI,
de la historia de Apolonio. Hay otro trozo de un romance en verso rimado, en
inglés medio, de principios del siglo XV. Y está la pudibunda alusión que hace
Chaucer en Los cuentos de Canterbury al pecado de Antíoco (a ella iré).
John Gower, Confessio Amantis (Libro VIII)
“John Gower (ha. 1327 – 1408) dedicó el Libro VIII de su Confessio
Amantis (1393) al ‘Amor ilegítimo’, y la mayor parte de ese Libro a la historia
de ‘Apollinus’,”124 En la Confessio Amantis el Confesor advierte a su “hijo” (v.
251, p. 375) apostólico que “todo hombre” (“every man”: v. 260, p. 375) es
como aula en la que los demás pueden aprender a “tomar esto” y “dejar
aquello” (vv. 264 – 265, p. 375). En el poema se insiste en la antigüedad de la
historia, y en su propósito recordatorio: es “un cuento en memoria”, y “para la
memoria” (“a tale in remembrance”) (v. 272), que el poeta ha leído en “una crónica de
días pasados, / la cual se llama Panteone” (vv. 280 -281), citando la obra de
Godofredo de Viterbo. La “vida” (la vida) de Apolonio la ha escrito como
ejemplo (“in esample”) (v. 2007, p. 422) de buen amor, oponiéndola al “mirabile
exemplum” (entre los vv. 278 y 279, p. 376) del mal amor de Antíoco. Una
obra, pues, en sus propósitos declarados y en su estructura, medieval.
Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Adventures
La novela de Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Adventures (Modelo
de aventuras dolorosas), de 1576, se basó en cambio en las Gesta Romanorum.125 En
su dedicatoria se presenta la “más excelente, agradable y variada Historia de los
extraños accidentes que ocurrieron al Príncipe Apolonio, a doña Lucina, su esposa,
y a Tharsia, su hija…” Pero esa historia, está dicho, puede ser fantástica o real. Lo
llama “simple panfleto” (“this simple Pamflet”), o sea, librillo. En él “la
incertidumbre de este mundo y el frágil estado del hombre son descritos
vivamente” (pp. 423 – 424).
124
125
Bullough (1966: vol. VI, 354).
Bullough (1966: vol. VI, 355).
58
William Shakespeare, etc., Pericles
Introducción
Pericles transplanta al teatro la historia de Apolonio que Shakespeare (&
Company) había leído rimada en el Libro VIII de la Confessio Amantis de John
Gower y en prosa en The Patterne of Painefull Aventures, la novela de Lawrence
Twine, aunque bebe además en otras fuentes. Escrito probablemente a finales
de 1607 o principios de 1608126, es el primero de los cuatro romances
shakespeareanos. Han considerado que junto con Cymbelino y Cuento de invierno
(pero precediéndolos), forma parte de una investigación en tres fases que
conduce al éxito “final” en La Tempestad. Esto vale también (acaso sobre todo)
para lo que el dramaturgo intentaba decir, o averiguar, en esta etapa de su vida
sobre lo que hay entre un padre y su hija.
Para ello, lo del príncipe de Tiro le sirve de “laboratorio”127 de manera
especial, pues en sus aventuras empieza descubriendo un caso de incesto (el
único explícito en la obra completa de Shakespeare), conquista después a la
hija de un “buen” padre, y tiene él una niña a la cual pierde y vuelve a
encontrar quinceañera, deseándola un instante, casándola a toda prisa.
Hija problemática
Tomo prestado el título del capítulo de Jeffrey Masten, <<Problem
Child>>, de su estupendo libro, Textual Intercourse. Allí describe cómo “el
nuevo tratamiento bibliográfico de la obra, anhelando un original perdido
como prueba ostensible de la paternidad shakespeareana, ha construido un
relato en el cual la hija de Shakespeare (igual que Marina) es secuestrada y
violada, pervertida y corrompida”.128
“De [By] William Shakespeare.” La portada de la edición substantiva,
en cuarto (Q), de Pericles (de ella derivan, directa o indirectamente, todas las
demás) da la obra a William Shakespeare.
126
Hoeniger (1994: lxv).
Bullough (1966: vol. VI, 374).
128
Masten (1997: 90).
127
59
El 20 de mayo de 1608 Edward Blount, otro impresor, había anotado
en el “Stationers’ Register” “…su copia [de] (…) Un libro llamado. El libro de
PERICLES príncipe de Tiro”. El mismo día registró Antonio y Cleopatra. Sin
embargo, tal vez porque aquel año mudó de taller, Blount no llegó a publicar
ninguna de las dos obras.129
A finales de 1623 John Heminges y Henry Condell editaron Las
Comedias, Historias, y Tragedias del Sr. William Shakespeare. Es el “Primer Folio”
famoso (la primera edición en folio). Incluye treinta y seis obras, todas las que
hoy atribuimos a Shakespeare, excepto Pericles y Los dos nobles parientes.
Curiosamente, el libro lo publicó, con Isaac Jaggard, Edward Blount, que tuvo
aquella “copia” que se ha perdido de Pericles.130 Heminges y Condell eran
actores principales de la compañía de Los Hombres del Rey. William Shakespeare
les dejó en su testamento dinero para que se compraran anillos
conmemorativos, llamándolos “fellowes” (compañeros).131 En el prólogo al
Primer Folio dicen Heminges y Condell que, como no pudo el Autor hacerlo,
ellos, sus “amigos”, ejercieron “el oficio”, y con todo “cuidado” se tomaron el
“trabajo (…) de juntarlas & publicarlas, puesto que antes abusaron de
vosotros con diversas copias robadas y subrepticias, mutiladas, y deformadas
por los fraudes y acciones furtivas de injuriosos impostores, que las
expusieron: ahora esas mismas se ofrecen a vuestros ojos curadas, y perfectas
en sus miembros, tal y como él las concibió…”132 Falta, entonces, en el Primer
Folio, Pericles. Seguramente Heminges y Condell no poseían un manuscrito
“satisfactorio” del mismo, y no se fiaban del texto publicado por Henry
Gosson. O dudaron que fuera obra de Shakespeare. O atendieron a “las
objeciones de Ben Jonson”, que en su Oda a Sí Mismo la despreciaría, diciendo
que era “un cuento mohoso” (“some mouldy tale”).133
En la segunda edición del Tercer Folio, de 1664, aparece ya Pericles,
junto con otras obras espúreas. Sin embargo, tipográficamente, en el volumen,
Pericles es todavía cosa aparte: está separada tanto de las hijas “legítimas” de
Shakespeare como de esas seis nuevas bastardas:
“El texto de esta obra, lo mismo que muchas otras de esta época, no se
ajusta a nuestras nociones modernas de autoridad y certeza en la paternidad.
(…)
129
Hoeniger (1994: xxiv – xxv y xv, n. 1).
Hoeniger (1994: xxv y xxvi, n. 4; lxvi).
131
El texto del testamento viene en Laroque (1993: 134).
132
Laroque (1993: 147).
133
Hoeniger (1994: xxv y xxv n. 4; lxvi).
130
60
[En el Primer Folio, de 1623], se le había negado autor y autoridad, pero
fue, finalmente, incluida, en la segunda edición del Tercer Folio (1664);
aparece en la portada como una de las “siete Obras, nunca antes Impresas
en el Folio”, pero no se incluye en el catálogo del volumen, y comienza al
final del mismo, después de Cymbelino, junto con seis obras que hoy ya no
son consideradas shakespeareanas. De hecho, estas obras fueron añadidas al
tercer folio en el último momento [“as an afterthought”] (…) como
demuestra el hecho de que Pericles inicie esta sección con paginación y
rúbricas nuevas. Y, no obstante, Pericles se diferencia de sus compañeros,
ahora “espúreos”, pues éstos también empiezan, después de Pericles, con
paginación y rúbricas nuevas, como si fuesen un segundo añadido de última
hora [“as a second afterthought].”134
Su incorporación al canon fue lenta:
“Rowe aceptó la obra en sus tres ediciones de 1709 y 1714, pero Pope,
Theobald, Warburton, el dr. Johnson, Capell y otros la omitieron, aunque
Sewell la incluyó en la segunda edición de Pope, de 1728, y también Tonson
y Walker, en 1734, en duodécimo. Solamente hacia finales del siglo XVIII
volvió a admitirse la obra en el canon regular de Shakespeare, cuando
Malone siguió el consejo de Farmer y la imprimió en el suplemento a la
edición de Steevens de 1778-80. Desde entonces ha tenido sitio en la
mayoría de las ediciones de las obras completas de Shakespeare.”135
Q es un texto corrompido, lleno de imperfecciones. Pero eso no
importa aquí demasiado. La cuestión es sobre todo que es este Pericles (el único
que nos vale) muy diferente en sus partes. Han juzgado, en general, que los
dos primeros actos son torpes, parecen estar escritos atropelladamente, o con
desgana, y que, fuera de la escena de los pescadores y alguna frase feliz, el
genio de Shakespeare sólo se deja notar a partir del tercer acto. ¿A qué puede
deberse esto?
Gosson no manejó, se piensa (algunos dicen que sí), los “papeles en
sucio” (“foul papers”) de Shakespeare. Entonces también había piratas
intelectuales, grandes o flojos memoriosos, o notarios más o menos exactos,
que trasladaban a la escritura lo que habían visto y oído en los teatros y luego
vendían sus textos a las imprentas poco escrupulosas, con lo cual tanto unos
como otros se beneficiaban del éxito de obras que estaban todavía, o habían
estado hacía poco, en cartel. Pues bien, Gosson debió de contar con alguna de
esas “copias robadas”, las que denunciaban Heminges y Condell. Y quizás
empleara a dos ladrones: uno de los furtivos espió los primeros dos actos
distraído, o desmañadamente, mientras que el otro haría su faena con una
escrupulosidad mucho mayor.
134
135
Masten (1997: 91).
Hoeniger (1994: xl).
61
Ésa es una de las conjeturas. Ésta es otra. Antes que imaginar al buen y
al mal ladrón se prefiere afirmar que Pericles no es del todo de Shakespeare. Ya
en su prólogo a Marina (1738) Georges Lillo escribía:
“No nos atrevemos a cargar toda la desigual obra
De Pericles sobre él; digamos, sin embargo,
Que así como el oro, mezclado con materia más baja, resplandece aún,
Sus versos luminosos e inimitables
Se yerguen, distinguidos, en medio de esas escenas rudas y salvajes,
Y muestran que las tocó con mano no avara.”136
Quienes defienden la autoría mixta (y son los más) consideran que, o
bien Shakespeare revisó el trabajo de un dramaturgo menor, rozando apenas
los dos primeros actos y reescribiendo por entero el resto, o bien se repartió
con su colega la escritura de la obra, y asumió la de los Actos III, IV y V.
Hay una tercera opinión. Dryden, en su prólogo al Circe de William
Davenant, escribió en verso:
“La propia Musa de Shakespear concibió primero a Pericles,
El Príncipe de Tiro fue más viejo que el Moro:
Es un milagro ver una primera Obra buena,
Que todos los Espinos no florecen el Día de Navidad…”137
William Davenant fue o no hijo natural de Shakespeare. Quiso hacerse,
y lo fue o no, su ahijado. Fue, y, esto sí, con toda certeza, apóstol suyo muy
devoto y constante, y acrecentó con sus predicaciones el número de los de su
iglesia. Y Dryden, que conoció bien a Davenant, creyó que Pericles era un fruto
primerizo de Shakespeare, anterior a Tito Andrónico (el “Moro”). Basándose en
esto Ted Hughes138 opina que Shakespeare sacó de su baúl de viejos papeles
aquel Pericles verde, de sus mocedades, “conservó esos dos primeros actos
como si los necesitara”, corrigiendo algunas cosas, y dedicó luego todo su
talento a rehacer los otros tres, dramatizando en ellos una verdadera
“Teofanía, su Coda Gnóstica”. “Está claro por qué Shakespeare necesitaba
esos dos actos. Toscos y todo, aportan el suelo duro, viejo, radical, en el cual
podrá ahora cultivar su sofisticada flor.”
136
En Hoeniger (1994: lii – liii).
En Hoeniger (1994: lxiii).
138
Hughes (1993: 344 – 347).
137
62
Aun cuando los dos primeros actos sean solamente sus hijos putativos,
aunque el Cisne del Avon nada más hiciese Pericles a medias, tuvo que conocer
muy bien la historia de Apolonio, estudiando sus fuentes, o tendría muy
presente, si lo hubo, el Ur-Pericles. De todos modos no se comprende Pericles
(no se comprende la historia que Shakespeare intentó contar en sus romances)
sin ese principio bastardo de la pieza. Terminándola, le dio el “vale”, su
aprobación. Yo voy a mirar en Pericles como si fuera, todo él, de Shakespeare.
63
III. 1. c. Fortunas
de Apolonio
en la literatura castellana
Introducción
El Libre d’Appollonio se compuso a mediados del siglo XIII. “E
comiénçase la quinta parte desta ystoria en el rey apolonio…” Eso “promete”
la General Estoria del rey Alfonso X (r. 1252 – 1284). La habría basado
“seguramente” en el Pantheon de Godofredo de Viterbo139. En aquella
Enciclopedia Universal del Rey Sabio lo de Apolonio contaba como hecho tan
probado como lo de Héctor, Moisés, o Julio César. Del siglo XV existen “dos
versiones en prosa”, la Historia de Apolonio, que trasladaba el capítulo 153 de
las Gesta Romanorum, y una traducción que hizo Juan de Cuenca al castellano
(c. 1430) de la versión portuguesa que había escrito Roberto Paim hacia 1393
del poema de John Gower, la Confisyón del amante”.140 El Patrañuelo, de Joan de
Timoneda, es de 1566.
Lo de Apolonio fue, pues, en castellano, romance, historia verdadera,
novela y patraña. Lo trataron en la Edad Media y en el Renacimiento.
Bebieron, para volver a decir sus cosas, en las más generosas fuentes primarias
latinas (la Historia Apollonii Regis Tyri, el Pantheon, las Gesta Romanorum) o en sus
versiones vernáculas más felices (la Confessio Amantis), y en algunas menos
conocidas.
Libre d’Appollonio
Vecino de la Vida de Santa María Egipcíaca y del Libre dels tres Reys
d’Orient, el Libre d’Appollonio “se conserva (…) en un único manuscrito de la
Biblioteca escurialense (Ms. III-K-4).” Los más lo hacen “de mediados del
siglo XIV (…), obra de un solo amanuense, quizá de origen aragonés, de una
zona limítrofe con Cataluña, o de un escriba catalán afincado en Aragón en el
siglo XIV.” En cuanto a “la primitiva composición del texto (…) se situaría
(…) hacia el año 1250”.141
139
Corbella (1999: 26).
Romera Castillo (1986: 229). Está “ya citada por Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la
Novela y editada por A. Deyermond en Two fifteenth-Century Spanish Prose Romances” (Corbella,
1999: 22).
141
Corbella (1999: 12 – 13).
140
64
“Nada en el Libro es nuevo…”142: arranca de la Historia Apollonii Regis
Tyri,143 y no duda en acogerse a su autoridad (“catatlo en la estoria si a mí non
creyedes”: 372b). Sin embargo, es un Libro nuevo de Apolonio. Su originalidad
reside en “el proceso de contemporización, medievalización y cristianización
(…) de un tema clásico”, en su “transposición, adaptación y recreación según
unos nuevos cánones”.144 Para J. Artiles, “es una novela bizantina versificada,
metida en cánones de cuaderna vía”145.
Y ¿qué dice su autor que es?
Se titula “Libre”. Los Libros son hijos del árbol, por su origen material,
y por su naturaleza mágica (“drys”, árbol en griego, dio “druida”, porque los
sacerdotes celtas escribían en los árboles sagrados). Son cuerpo, tomo, eso que
sostenemos entre las manos: “Vulgarmente llamamos libro cualquier volumen
de hojas, o de papel o pergamino ligado en cuadernos y cubierto” (Cov.). Son
también obras, escritos.
Es, dice, “hun romançe” (1c). O sea, que está traído a nuestra lengua
vulgar castellana. También, que se inscribe en el género contemporáneo del
roman. Sobre todo, que se remonta a sus fuentes, al género que practicaron
Jenofonte de Éfeso, Heliodoro o Aquiles Tacio, y que dio, seguramente, el UrApolonio.
Y ese “romançe” que quiso “conponer” es “de nueua maestría” (1c), vale
decir, tal vez, “de la nueva escuela (mester de clerecía)”, o que pertenece a una
manera nueva de comprender, y escribir, el mundo, y el hombre.
El poeta del Libre habla (se guarda con esto desde el primer verso) “en
el nombre de Dios & de Santa María”, y pide que lo “guiassen” (1ab). Como
es oficio clerical, termina con un sermón rimado, y un amén, o así sea. Así
acogido su autor “estudiar querría” (1b) ¿qué? Lo del “buen rey Apolonio” (1d)
(con lo de las hijas que salen en su Libro). Es, pues, el Libre d’Appollonio, un
estudio. “Hacer estudio en una cosa [es] pensar mucho en ella con curiosidad”
(Cov.). Conque inquirirá, procurará enterarse (y enterarnos) de lo que tuvo el
“buen rey Apolonio” (1d) (con su hija).
142
Corbella (1999: 11).
“El Poema español partiría (…) de un texto latino muy próximo” a la familia de
manuscritos “que Riese llamó AP, y en la que básicamente estarían los ms. A. de la
Biblioteca Laurentina de Florencia, el ms. P. de la Biblioteca Nacional de París, el ms. Va.
(Vaticano Latino 1984) y el ms. G. (Gottinga 173 Philologie, del siglo XIII) traduciéndolo y
añadiendo elementos de la otra familia de “textos que encabeza el ms. Beta u oxoniense,
del siglo XI, que pertenece al colegio de la Magdalena de Oxford n. 50…” Corbella (1999:
19 – 20).
144
Corbella (1999: 31 – 32).
145
J. Artiles, El <<Libro de Apolonio>>, poema español del siglo XIII, Madrid, Gredos, 1976, p.
15. Citado en Corbella (1999: 28).
143
65
Patraña Oncena de Joan de Timoneda
Fechas
El Patrañuelo, de Joan de Timoneda, “fue impreso en Valencia, por Juan
Mey, en 1567, aunque su approbatio esté fechada el 22 de septiembre de
1566”.146
El género: definiciones e historia
En su <<Epístola al amantísimo lector>> (97) Joan de Timoneda explica
que una “patraña no es otra cosa sino una fengida traza, tan lindamente
amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia de verdad”.
Son “marañas”, lo que “intitula” su “lengua natural valenciana (…) Rondalles, y
la toscana, Novelas” Es “no más de algún pasatiempo y recreo”. Son
“graciosos y asesados cuentos”. En la portada las describe como “admirables
cuentos, graciosas marañas, y delicadas invenciones”.
El Libre, como la Confessio Amantis, es conseja. Conseja es “la maraña o
cuento fingido que se endereza a sacar della algún buen consejo… (…) Latine
apologus, fabula” (Cov.). Esta intención corregidora, didáctica, era apropiada, y
necesaria en los cuentos medievales, pero falta en la patraña de Timoneda,
obra del alegre Renacimiento. El valenciano manifiesta que su único propósito
es el de divertir y entretener.
PATRAÑA. “Es cuento fabuloso para entretener. Díjose a PATRIBUS,
porque son cuentos oídos de padres a hijos… (…) Vel a verbo patrare, que
vale inventar o hacer, por ser invención hecha y compuesta fabulosamente.”
(Cov.)
PATRAÑA. “Noticia fabulosa, o mentira inventada, para divertir o
entretener. Covarrub. quiere venga del nombre Padre…” (Aut.)
En la derivación fantástica de Covarrubias, la patraña es la historia-delPadre, la historia cuyo autor es el Padre. Ésta, en particular, es una historia acerca
del Padre (de la Novia).
La etimología aceptada de la palabra es otra. Procede de pastraña, y ésta
a su vez de un supuesto latín vulgar, pastoranea, que significa “consejas de
pastores” (Segura Munguía). Es la patraña, o pastraña, o pastrija, entonces, mester
de pastoría, oficio del zagal.
146
Romera Castillo (1986: 55).
66
Es la patraña, también, cuento de invierno (como el que contó
Shakespeare). Miro en el Libro de Buen Amor (1273d): “…las viejas tras el fuego
ya dizen sus pastrañas” (1273 d). Y en las Rimas del Príncipe de Esquilache
(Cart. 4) (Aut.): “Y al otro novelero que se sienta, / Cercado de comadres y
vecinos, / Quando discursos y patrañas cuenta.” Y en El pasajero (1617), de
Cristóbal Suárez de Figueroa: “Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas y
consejos, propias del brasero en tiempos de frío, que en suma vienen a ser
unas bien compuestas fábulas, unas artificiosas mentiras.”147
El “sustrato” de la patraña lo forma la cuentística medieval: “la
parábola, el apólogo, el enxiemplo y las narraciones breves con moraleja
incluida”. Su representante mayor es El Conde Lucanor, de don Juan Manuel.
Pero con El Patrañuelo Joan de Timoneda sigue más bien a los novellieri
italianos renacentistas, que serán muy traducidos, arreglados y refundidos en
España. Y si es cierto que en nuestro país “existieron otras colecciones de
cuentos ‘al itálico modo’ escritas por Melchor de Santa Cruz, Juan de Arquijo,
Luis de Pinedo y Antonio de Torquemada…”, las de Timoneda (añadimos a
su Patrañuelo, aunque son de otra especie los cuentecillos que traen, El
Sobremesa y alivio de caminantes y El buen aviso y portacuentos) fueron las más
completas del siglo XVI.148
Fuentes
Joan de Timoneda fue librero, impresor, editor, antologista…y autor.
Para él, existía una cierta continuidad entre los libros de su botiga, los de sus
cajas, y los de su escritorio, entre los que vendía, leía, traducía o componía, y
los cuentecillos que escuchaba arrimado al hogar. Su oncena patraña la escribiría
con lo que había oído, visto y leído por ahí: “Como oír y ver y leer sean tres
causas principales, exercitándolas, por do el hombre viene a alcançar toda
sciencia, essas mesmas han tenido fuerça para comigo…”149
147
Citado en Romera Castillo (1986: 54, nota 101).
Romera Castillo (1986: 52 – 54).
149
En la <<Epístola al Lector>> de El Sobremesa y alivio de caminantes. Citado en Romera
Castillo (1986: 58 – 59).
148
67
Al revés que Cervantes, Joan de Timoneda no novelaba: las patrañas
que coleccionó no eran suyas propias, sino imitadas y hurtadas: ni su ingenio
las engendró, ni las parió su pluma.150 Romera Castillo151 repasa las opiniones
más importantes. Su patraña oncena Menéndez Pelayo152 la suponía italiana.
Homero Serís153 cree que “se pudo haber inspirado en la Novela de Apolonio
(Zaragoza?, Pablo Hurus de Constancia?, c. 1488?), versión en prosa del (…)
capítulo [153] del Gesta Romanorum…”. Sherman Eoff154 “sostiene que hay
elementos análogos con el capítulo del Gesta Romanorum y en mayor grado con
la Historia Apollonii Regis Tyri”.
150
Ver Miguel de Cervantes, <<Prólogo al lector>> de las Novelas ejemplares.
Romera Castillo (1986: 229 – 231).
152
Orígenes de la novela, Santander-Madrid, Aldus-CSIC, vol. III, ed. Enrique Sánchez Reyes,
pp. 79 – 80.
153
Nuevo ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Nueva York, Hispanic Society
of America, 1964, t. I, pp. 80 – 115.
154
<<On the sources of Juan de Timoneda’s Apollonius of Tyre Story>>, Romanic Review,
XXII, 1931, pp. 304 -311.
151
68
III. 2.
Intenciones
John Gower vivió en el priorato de San Salvador, en Southwark, muy
cerca de donde se levantaría después El Globo. Su tumba, con su efigie,
recostada, puede visitarse en la iglesia, y también una vidriera en la que pintan,
muy iluminados, Shakespeare y otros poetas ilustres, y la sepultura de
Edmundo, el hermano del Cisne, que vino a Londres a ser actor. En su Confessio
Amantis (1393) John Gower (ha. 1327 – 1408), amador malamado, se confiesa a
Genio, sacerdote de Venus. En el Libro VIII el genio arrima los labios a la rejilla
de la garita y se sale con el “ejemplo” de Apolino, que ilustra los peligros del
amor que no es de ley. Pues a decir el Prólogo de Pericles sale Gower. Sale el
fantasma del poeta a quien Chaucer saludaba en su Troilo y Crésida así: “Oh,
Gower moral…”
Gower surge “de cenizas antiguas” (I, Pról., 2) (un pájaro fénix parlero),
“a cantar una canción que antaño se cantaba” (I, Pról., 1). Ha “asumido las
enfermedades del hombre” (I, Pról., 3) (“man’s infirmities”: también, sus
debilidades, desórdenes y vicios), o sea, se ha hecho carne (o, mejor, máscara),
para alegrarnos el oído y los ojos (que es teatro) (I, Pról., 4). “La han cantado
en festivales, / en las noches de cuaresma y en los días cereales, / y damas y
caballeros, en sus vidas, / la han leído como reconstituyente…” (I, Pról., 5 – 8)
Es cuento entretenido, y encima medicinal: amargo o dulzón da salud, te
devuelve a tu estado original, y hasta te sube a la gloria (I, Pról., 9). Gower (el
Coro) regresa para decir el Epílogo (1 – 6):
--En Antíoco y su hija habéis oído
La recompensa debida y justa de un deseo monstruoso.
En Pericles, su reina y su hija, habéis visto que,
Aun cuando la asalte la feroz, obstinada fortuna,
La virtud es preservada de las embestidas de la cruel destrucción,
Conducida por el Cielo, y gozosamente coronada al final.
Si nos creyésemos a su vocero, pensaríamos que Shakespeare hizo Pericles
como mero ejemplo, esto no, esto sí. Hizo mucho más, y muchas otras cosas.
69
70
III. 3.
Antíoco y su hija
*****
John Gower introduce la parte de la historia que cuenta lo de Antíoco y
su hija así: “Hic loquitur adhuc contra incestuosos amantum coitus, Et narrat
mirabile exemplum de magno rege Antiocho, qui Uxore mortua propria filiam
violavit” (Confessio Amantis, entre los vv. 278 y 279, p. 376). Es un “ejemplo
admirable”, que extraña y maravilla, metido aquí (y servirá a Apolonio), como
castigo (enseñanza) con moralina, como aviso para navegantes (todos lo
somos metafóricamente, Apolonio lo será a la letra). Cuidado, viene a repetir
(que está dicho, y escrito, desde el principio de los tiempos), y no toques, ni
siquiera desees, a los de tu Casa.
*****
Después de encomendarse al Padre y a la Madre celestiales, dar el título
y la especie de su trabajo, presentar al héroe, y anunciar, resumiéndola en una
estrofa, la historia (1 – 2), el poeta quiere comenzarnos el Libre d’Appollonio “en
el rey Antioco” (3a). Y lo hace maldiciéndolo: “si estonçe fuesse muerto nol’
deuiera pesar” (3d).
*****
Antíoco el Grande “levantó esta ciudad” de Antioquía para que fuese
“su sede principal”, “la más hermosa de toda Siria” (I, Pról., 17 – 19). En la
Confessio Amantis (vv. 282 – 284, p. 376) se nos dice que de él “tomó / su
primer nombre”. Sí, el rey Antíoco “pobló Antiocha en el puerto de la mar; / del
su nombre mismo fízola titolar” (Libre, 3bc). Poblar es “erigir o fundar” alguna villa,
levantarla de la nada. “Vale asimismo llenar[la] u ocupar[la] [con lo suyo, con
los suyos].” “Se toma también por procrear mucho” (Aut.). Antíoco es el padre
de Antioquía. Por eso, como a hija suya, la titula (para que la conozcan así, y
sepan quién la posee de derecho) dándole su nombre.
*****
“Este rey tomó para sí una compañera,
Que murió y le dejó una hembra heredera…”
(I, Pról., 21 – 22)
A Antíoco “...muriósele la muger con qui casado era, / dexóle huna
fija” (Libre, 4ab).
71
Era la muchacha gentil “de grant manera”: “nol’ sabìan en el mundo de
beltat conpanyera, / non sabìan en su cuerpo sennyal reprendedera [o sea,
cosa fea alguna]” (4b-d). Gower (Confessio Amantis, vv. 294 – 295, p. 376)
también describe a la doncella como “de belleza sin par” o compañera
(“...pereles / Of bewtee...”).
*****
“Ouo en este comedio tal cosa ha contir, / que es para en conçejo
vergüença de deçir” (Libre, 5cd). Entre tanto sucedió “tal cosa” que no podría,
sin vergüenza, publicarse, sacarse a plaza, decirse “en concejo”.
Los peregrinos distraían su romería a Canterbury rimando historias. Le
tocaba al Hombre de Leyes. El abogado prologó la suya hablando de Chaucer
(su Autor), que “ha contado más cosas sobre amadores, encima y debajo, /
que el mismo Ovidio…” Ha dicho, dice, Chaucer, lo de Dido y Eneas, lo de
Filis y Demofonte, lo de Deyanira y Hermíone, lo de Hero y Leandro… “Pero
ciertamente no ha escrito ni una palabra / de Cánace –ese cuento no debería
oírse, / que ella amó a su hermano pecaminosamente.” Y añade:
“De tales historias malditas digo: ¡hala de ahí!
Tampoco contará la de Apolonio de Tiro,
Pues en ella viene cómo aquel rey Antíoco, el maldito,
Quitó a su hija su flor:
Es una historia tan horrible que no puede leerse,
Cómo la echó al suelo para gozar de ella…
Así que él [Chaucer], bien avisado,
No quiso escribir nada en sus sermones
Sobre esas abominaciones contra natura.”
(Geoffrey Chaucer, Los cuentos de Canterbury)
En cuanto al problema de la autoría de Pericles, ¿y si tampoco
Shakespeare pudo, aprensivo, escribir (era reescribir) lo de Antíoco y su hija, y
encargó a otro esa faena más sucia? ¿Si huyó de hacerlo como del diablo (que
llevaba dentro, tentándolo)?
Cuesta contar “tal cosa”, la historia (la historia) de la histérica, lo que
pasó con su padre.
72
*****
La muchacha era “tan alegre y reidora, y tenía una cara tan perfecta, /
que parecía que el cielo le hubiera prestado toda su gracia” (I, Pról., 23 – 24),
de modo que su padre, aficionándose a ella, “la provocó al incesto” (I, Pról.,
25 – 26).
“El pecado, que nunca en paz suele seyer,
tanto pudo el malo boluer & reboluer
que fiço ha Antiocho en ella entender,
tanto que se querìa por su amor perder.” (Libre, 6)
Fue cosa, entonces, del demonio (“el pecado”, “el malo”), que Antíoco
entendiese en su hija (que la notase, que la supiese). Y se perdió para el Cielo.
“Ouo a lo peyor la cosa ha venir,
que ouo ssu voluntat en ella ha conplir,
pero sin grado lo houo ella de consentir,
que veydìa que tal cosa non era de sofrir.” (Libre, 7)
En la Confessio Amantis el rey, como su hija, “esta doncella tierna y
suave” (v. 298), “vivía con él todavía” (v. 295), en su misma habitación (v.
299), “doblado por la lujuria” (v. 303) la violó, sin que ella, por mucho que
lloró (v. 313), llena de miedo, pudiese “defender su doncellez” (vv. 310 – 311)
(pp. 376 – 377).
“La duenya por este fecho fue tan enuergonçada / que por tal que muriese
non querìa comer nada...” (Libre, 8ab) Esta otra Delgadina (como otras
anoréxicas) dice su vergüenza (que papá...) ayunando hasta terminarse.
Pero “una ama viega que la ouo criada” (Libre, 8c) le quita “culpa”,
“que vos más non pudiestes” (Libre, 9b), y le aconseja que no infame “al rey
vuestro padre” (Libre, 10b) (recordándole su doble señorío, cuánto puede en ella,
cuánto le debe), “que lo calledes, / que al rey y a uos en mal preçio echedes”
(Libre, 10cd). En fin, para evitar que valiesen menos ella ni su padre, y puesto
que “àl non puedo desque só violada” (Libre, 12a), no diría nada. Eso sí, se
entendía “de Dios desemparada” (Libre, 12c), y conoce exactamente la
naturaleza de su falta: “Por llamarme él fija téngolo por pesado: / es el nombre derechero
en amos enfogado” (Libre, 11cd). Es eso lo que la enfada, lo que “molesta y fatiga
[su] ánimo” (Aut.): que han ahogado el Nombre-del-Padre, el Nombre-de-la-Hija,
embarazando que obren el efecto que debían, o suspendiéndolos para que no
pasen adelante, o deshaciéndolos y quitándolos de en medio, y en cierto modo
aniquilándolos (Aut.), que han torcido esos Títulos rectos, que les
correspondían en justicia.
73
En la novela de Lawrence Twine (cap I, p. 427), cuando su aya, viendo
el rostro de la niña bañado en lárgimas, pregunta qué la ha puesto así,
contesta: “Ahora mismo dos nombres se han perdido en este cuarto...” Resume su
violación, y, cuando la anciana le sugiere que acuda a su padre, que él sabrá
repararla, ella dice: “Y ¿dónde está mi padre? Que si comprendieseis bien el
problema, veríais que se ha perdido en mí el nombre del Padre, de manera que ya no
me queda otro remedio que la muerte.”
En el Libre la hija calla para no enlodar su apellido, pero padece. En la
Confessio Amantis “no se atreve a decir nada” (v. 355, p. 378). En The Patterne...
(cap. I, p. 427) “en poco tiempo (...) dejó de sangrar de su verde herida,
aunque la cicatriz” tardó en sanar. Sólo en Pericles falla (también) la hija: ahí, en
eso que hizo o se dejó hacer, fue “mala”, aunque el padre “peor”, pues
“ninguno” debería “incitar” a una que es “cosa suya” al “mal” (I, Pról., 27).
Encima, “aquello que comenzaron, con la costumbre / y el largo uso no lo
contaban como pecado” (I, Pról., 29 – 30).
*****
“Por fincar con su fija, escusar casamiento, / que pudiesse con ella
conplir su mal taliento, / ouo ha ssosacar hun mal ssosacamiento: /
mostrógelo el diablo, vn bestión mascoriento” (14). Antíoco no aliviaba el
luto, lo alargaba, escondiéndose con ello del mundo y tapando de paso a su
hija, que se criaba en sus mismos cuartos. Con tal de dar esquinazo al
escándalo (que no casaba a su hija, que no se la daría a otro, que se la quedaba
para sí, para hacer con ella su gusto) discurrió algo (pero otra vez se lo enseñó
el demonio). Sonaban (es el verbo que emplea Timoneda, p. 193) “las nueuas
de la duenya” (16c), y “muchos fijos de reyes la uinieron pedir, / mas non
pudo en ella ninguno abenir” (5ab). Sí, “muchos príncipes” buscaban a la
princesa para que fuera “su compañera de cama”, y “de los juegos y placeres
del matrimonio” (I, Pról., 32 – 34). ¿Cómo se las arregló el Rey para que
ningún príncipe pudiesee “avenir en ella”, allegarse a la joven, pactar como
fuese su matrimonio? Antíoco “hizo una ley” (I, Pról., 35). Con ella “guardaría
aún” a su hija para él, y espantaría a sus pretendientes (I, Pról., 35 – 36), y
nadie podría reprochárselo:
“Por fincar sin vergüença, que non fuese reptado,
facìa huna demanda & vn argumente çerrado:
al que lo adeuinase que gela darìa de grado,
el que no lo adeuinase serìa descabeçado.” (Libre, 15)
74
*****
Antíoco sentaba a la chica en un escaño, toda puesta, luciendo palmito.
Luego llamaba a su último galán.
--¡Hale, di tu gracia!
Decía ella, y el chico, oyéndola, se pasmaba, y perdía de todas maneras.
Estas cortas entrevistas parecían encender a la niña. Salía de ellas
mojada, muy apetitosa.
“Mucho buen donçel” vino a declarar el sentido de la adivinanza, y no
supo: “Auìan muchos por aquesto las cabeças cortadas, / sedìan sobre las
puertas de las almenas colgadas” (Libre, 16). Las cabezas de los principitos
significan sus genitales, testas por testes.
Era el turno de Pericles, el “joven príncipe de Tiro” (I, I, 1). Venía con
“el ánimo / envalentonado con la gloria de sus alabanzas” (I, I, 3 – 4) y
dispuesto a llegar, en esta “empresa” (I, I, 5), hasta su final. Antíoco ordenó
que entrase su hija:
--¡Música!
Traed a nuestra hija, vestida de novia…
(I, I, 6 - 7)
Merece los “abrazos”, dice (y ya dice mucho, pues habla de Dios Padre,
del padre como dios) “del mismo Júpiter”.
--Desde su concepción, hasta que reinó Lucina,
Naturaleza le dio esta dote: para que nos alegrase su presencia
Los planetas se sentaron todos en la Casa del Senado
Para labrar en ella sus mayores perfecciones.
(I, I, 8 – 12)
Luego la piropeó su enamorado más reciente. Leía en su rostro
“curiosos placeres” (I, I, 17), y se atrevía, costase lo que costase, a “tastar la
fruta de aquel árbol celestial” (I, I, 22). Antíoco continuó la alegoría, y
comparó a su hija con el manzano de oro de las Hespérides, en el ocaso, que
vigilaba un dragón (I, I, 28 – 30). La muchacha es, en ambas versiones, la fruta
prohibida, la del Paraíso, ésa que, si la muerdes, te pierdes.
75
Antíoco amenaza de nuevo a Pericles, apuntando a los cocos de “los
mártires muertos en las guerras de Cupido” (I, I, 39), pero el héroe hará de
todos modos su voluntad (I, I, 48). Antíoco, enfadado, arroja al suelo el papel
en el que está escrito el enigma. Su hija, por esta vez, favorece al chico, y
suspira, quisiera que prosperase y saliese con felicidad del paso (I, I, 60 – 61).
Pericles recogió el billete, leyó. Decía en él la infanta:
“No soy una víbora, y sin embargo me alimento
De la carne de mi madre, que me concibió.
Busqué un marido, y en esas labores
Encontré la misma ternura en un padre.
Él es padre, hijo, y suave marido;
Yo, madre, esposa, y aun así su hija.
Resolved, si queréis vivir,
Cómo puedan ser tantas personas en dos.”
(I, I, 65 – 70)
Atinaban todos, claro, pero callaban, bajaban los ojos, tiritaban.
Antíoco gozaba publicando así, brevísimamente y de a uno, su monstruoso
concubinato, y enseguida hacía entrar al verdugo y despachaba a su último,
fatal privado. El príncipe, aparte, se extrañó de que el cielo, que veía con sus
ojos innumerables “los actos de los hombres” no se nublase para ocultar éste,
y palideció, y halló horrorosa a su amiga de antes. Era ella una viola: si su
marido de ley hubiera pulsado sus cuerdas, los dioses habrían bajado a
escuchar su música…
--…pero como te han tocado antes de hora
Sólo el infierno baila al son de tu desafinada melodía.
(I, I, 73 – 86)
“Verdaderamente, no te quiero”, dijo, volviéndose a la infanta. Y dio un
paso hacia ella. Antíoco le avisó, tremendo:
--Príncipe Pericles, no toques, por tu vida,
Pues ése es un artículo de nuestra ley
Tan peligroso como el resto.
(I, I, 87 – 90)
76
“Touch not…” Ahí va compendiado el celo del rey padre: ningún otro
hombre tocará a su hija.
Pericles se negó, prudente (pero sus cautelas lo hacían cómplice), a
resolver el acertijo:
--Gran rey,
Pocos gustan de oír los pecados que gustan de cometer;
Esto toca en vuestras partes más tiernas, y no debo decir nada.
Aquél que tiene el libro con todo lo que hacen los monarcas
Está más seguro si lo deja cerrado que si lo muestra…
(…)
Los reyes son dioses en la tierra; en el vicio, su voluntad es la ley;
Y si Júpiter se desvía, ¿quién osará decir que Júpiter se ha torcido?
Basta que lo sepáis vos…
(I, I, 92 – 106)
He aquí el acertijo inicial en el Libre (17ab): “La verdura del ramo
escome la raýz, / de carne de mi madre engruesso mi seruiz.” Modernizado,
dice: “El verde de la rama se come la raíz, y con carne de mi madre engorda
mi cerviz.”
“Como era Apolonio de letras profundado,
por soluer argumentos era bien dotrinado;
entendió la fallença & el suçio pecado
como si lo ouiese por su ojo prouado.” (Libre, 22)
Conoció “la fallença”, o sea, la falta, y que se había enfangado en
terreno muy pantanoso, mas por orgullo de sabio, para que no lo tuviesen por
burro (“bauieca”) “dio a la pregunta buen responso conplido” (Libre, 23d):
“Tú eres la raýz, tu fija el çimal;
tú pereces por ella, por pecado mortal,
ca la fija ereda la depda carnal,
la qual tú y su madre auiedes cominal.” (Libre, 25)
Antíoco era la raíz, su hija el cimal, o sea, la rama o copa del árbol. Él se
muere por ella, y es un pecado tremendo, pues la hija ha heredado la deuda
(“la obligación que uno tiene de pagar, satisfacer o reintegrar a otro alguna
cosa” [Aut.]) de carne que su madre tenía con el rey.
77
Otra clave para interpretar el primer verso del pareado está en la
Confessio Amantis. Ahí, después de relatar la violación, pone que “el padre salvaje
[the wilde fader] devoró / su propia carne” (vv. 317 – 318, p. 377), a la que era
carne de su carne.
La “pregunta” de la patraña de Joan de Timoneda (p. 194) decía: “Soy el
que tengo y no tengo; / caí sin me levantar; / de lo injusto me sostengo: / entro do
no puedo entrar.”
El padre es exactamente eso, siempre: el que tiene, y no tiene (no puede
tenerla, debe soltarla) a su hija, y se llega en sueños o, como aquí, (pues es el
hombre excepcional de Lacan, el padre primitivo y el superhombre del final
de los tiempos de Freud) realmente, en carne, a la única chica a la que no
puede arrimarse. Apolonio apartó al rey “en puridad”, y “le dijo” (sin
contemplaciones) que vivía “bestialmente en echarte con tu hija, y eso es
sostenerte injustamente y entrar do no puedes entrar.”
“¡Cielos, ojalá tuviera tu cabeza!”, dice Antíoco aparte, sonriéndose,
socarrón, jugando con el doble sentido, literal y figurado, de la frase. Juzgando
a Pericles discretísimo, quiere que lo divierta aún, y le hace una merced. Le
dice que ha errado, pero le da un plazo, dejará que cavile cuarenta días, y si
averigua la solución del enigma, se gozará en hacerlo hijo suyo (I, I, 110 –
121). En el Libre el rey, sabiendo des(a)nudada su “vergüença” (34a), apretó a
Apolonio para que corrigiese su traducción del enigma, y le dio un término,
para ello, de “treýnta días” (28c).
Pericles comprendió que la cuarentena era “cortesía” “hipócrita”. Saber
pringa. Ser secretario de un asunto tan espantoso te condena seguro. No
podía descubrir aquel “inmundo incesto”. Antíoco “estrechaba entre sus
brazos muy a deshora” a su hija, “placeres que convienen a un marido, no a
un padre”, y ella “devoraba la carne de su madre / ensuciando el lecho de sus
padres”: “eran los dos como serpientes, que, a pesar de alimentarse / de las
flores más dulces, criaban ponzoña”. Eran “acciones más negras que la
noche”, y no podían decirse, ni conocerse (I, I, 122 – 136). Aquella misma
noche quiso hurtarse Pericles al martelo iracundo de Antíoco, y huyó a Tiro a
remo y vela.
78
*****
No resolver el acertijo (leerlo y no explicarlo [I, I, 58]) te costaba la
cabeza; hacerlo, también. Con su lectura se le fueron a Pericles los colores del
rostro (I, I, 76). De ningún modo podía “decirlo” (I, I, 94), publicarlo. “Basta
con que lo sepáis vos” (I, I, 106). Huye, por si acaso. Antíoco no tolerará que
suene su “infamia” con trompetas, ni que diga “al mundo” que “peca / de una
manera tan abominable” (I, I, 146 – 148). El rey le echó a Taliardo, su valido,
para que le fuera detrás con veneno y con pistolas (I, I, 152 – 170) (con
“yerbas” y con espada [“gladio”]: Libre, 40c).
“Taliardo, / tú eres nuestro camarero, Taliardo, y nuestra mente
participa / sus acciones privadas a tu secreto” (I, I, 152 – 154). Taliardo, de la
cámara del rey (de su dormitorio), su “priuado” (Libre, 37a), su secretario,
representa también a sus furias, y persigue al incómodo testigo de sus
pecados.
*****
A Pericles se le había mudado el carácter, y “la melancolía, con sus ojos
nublados, su triste compañera”, era “su huésped más continuo” (I, II, 2 – 4).
Rehuía la sociedad, y los placeres. En el Libre Apolonio quedó tan perplejo
(tan horrorizado) que se encerró “en sus cámaras priuadas, / do tenié sus
escritos y sus estorias notadas; / rezó sus argumentos, las fazanyas passadas, /
caldeas & latines, tres o quatro vegadas” (Libre, 31), y todo por si estaba
equivocado, pero, por mucho que revolvió en sus libros, “en cabo, otra cosa
non pudo entender” (Libre, 32a), y “quanto más comidìa qué l’avìa conteçido,
/ tanto más se tenìa por peyor confondido” (Libre, 33cd). Después de probar
la lealtad verdadera de Helícano confesó lo que lo desasosegaba. Había ido a
Villanueva de Antioquía, donde “buscaba la compra [purchase] de una belleza
gloriosa / que me sirviera para poder propagarme, / pues son los hijos brazos
para los príncipes y traen la dicha a sus sujetos” (I, II, 72 – 74), y supo que la
infanta era la barragana de su padre, el rey, y que éste, “para que nadie
descubriese la negrura de su lecho”, mataba a todos cuantos se acercaban a su
olor (I, II, 88 – 89). Pericles dio nombre y color al pecado de Antíoco (“negro
como el incesto” [I, II, 76). Había huido al conocerlo, miedoso, pero ahora
temía que, si se hacía fuerte aquí, acudiera Antíoco con todo su poderío y lo
rompiese todo. Y no sabía qué remedio tenía. Helícano le aconsejó que
emprendiese viaje hasta que amainase la ira del rey, o se apagase él de una. Así
que quiso “yr perdersse o la uentura mudar”, y “metióse en auenturas por las
ondas del mar” (Libre, 34b,d), y puso a su ministro para que hiciese sus veces
en Tiro, mientras tanto (I, II, 101 ss.). Pero Apolonio no sólo quería perderse
de Antíoco: intentaba extraviar la parte suya que había encontrado en el rey,
su deseo oculto.
79
*****
Taliardo llegó tarde, y encontró la ciudad, cuando aportó en ella,
cerrada y llorosa. Quiso saber a qué venía el duelo. Se había ido su alcalde,
Pericles, por la vía de la mar, metiéndose en sus peligros para escapar de la
suerte peor que le aguardaba aquí, tan a tiro de Antíoco (I, III). Taliardo dirá a
su señor que Pericles había huido “de su tierra, para perecer en los mares” (I,
III, 28).
*****
Lo supieron primero en Tiro. Que paseaban Antíoco y su hija en
carroza, altivos, orgullosos, en la gloria, cuando los partió un rayo, dejándolos
estropeados, chamuscados, oliendo a azufre, y que, aprensivos, los ciudadanos
no les daban sepultura. Había sido cosa del cielo, venganza de los dioses, que
no soportaron más aquel incesto soberbio y empecinado (II, IV). “Fue muy
extraño” (II, IV, 13). A Pericles, huido, le llegó la embajada después (III, Pról.,
21 – 25).
En el Libre el rayo que destruyó a Antíoco y a “la fija quel’ dio el
pecado” lo arrojó “el diablo” (248abc). La Historia Apollonii Regis Tyri155 dice
que un rayo de los dioses acertó en Antíoco, rey sevicísimo, cuando iba con su
hija, su concubina (“rex saeuissimus Antiochus cum filia sua concubens dei
fulmine percussus est”). John Gower cuenta cómo “por venganza, como
quiso dios, / (…) / fue golpeado con relámpagos y truenos” Antíoco, y que
“su hija corrió su misma suerte, / así que ambos estaban en la balanza” (vv.
1006 – 1010, p. 395). En la novela de Twine (cap. VII, p. 445) mueren
Antíoco y su hija “tocados por relámpagos del cielo”.
*****
Nada más enterarlo de la muerte de Antíoco, comunican al héroe que
“a él esperan todos por darle el reynado” (Libre, 248d). Apolonio se alegró con
la “ganançia” que les daba “el Criador” (Libre, 250a). Ahora bien, ¿por qué
hereda Apolonio la ciudad (el reino) de Antioquía? Shakespeare calla. Joan de
Timoneda lo explica diciendo que “la infanta Safirea” (aquí sí tiene nombre la
hija de Antíoco), en los “seis días” que “vivió” después de que el rayo la
partiese, “ordenó su alma y hizo testamento, dejando por heredero y sucesor
de todo su reino” al “príncipe Apolonio, por el amor que le mostraste tener,
poniéndote en riesgo de perder la vida, en declaración de la pregunta” (pp.
207 – 208). ¿Lo eligieron los ciudadanos, recordando su “cortesía” (Libre, 1d),
su buena planta, su ingenio? ¿O fue última voluntad de la princesa, su
enamorada secreta?
155
Editada por F. A. Riese, Lipsae, Bibliotheca Tevbneriana, 1893, p. 44, 1.2-3. Citado por
Corbella (1999: 157, nota al verso 248c).
80
Parecen explicaciones traídas muy por los pelos. ¿Por qué hereda
Apolonio el reino de Antioquía? ¿Por qué hereda a Antíoco? ¿Qué es él suyo?
¿En qué es su hijo? Y ¿qué hereda exactamente? Su deseo prohibido.
Agustín de Rojas, para entretener cierto viaje, recuerda la “loa que
decimos Mariquita y yo de mi tienda”. Primero María “representa de dama”,
luego, desnudándose, “quítase la saya y queda de hombre”, y “representa de
galán”, y más adelante “pónese la barba y representa de viejo”. Así hace, ella
sola, la comedia. “Ve aquí el galán, dama y viejo.”156 ¿Qué pasa en cierta especie
de entremeses? Al padre, un Vejete (alcalde villano, barbero, marrano...), se le
ha pasado el amor, y lo recuerda con asco. Es tacaño con sus hijas y con sus
ahorros. Las muchachas, salidas, harán por huir de su prisión. El hambre y las
ganas de hembra lo espabilan a uno: el héroe (el Gracioso) se cuela en la casa,
pasma al dragón (el Vejete) con su barata dramaturgia y le quita a la niña y el
saquito de oros, dejándolo con un palmo de narices. El final es feliz: hay
jubileo para los fugados y boda bailada. Esta…
“…triangulación literal, definida por una sintaxis hombre-mujer-hombre, es
la construcción necesaria, crucial, para que los textos de padre e hija sean
dinámicos. (…) Las asimetrías de género y de poder que controlan la
relación entre padre e hija producirían, sin el añadido de un rival masculino
externo, una narración estática.”157
Esto segundo es lo que ocurre con Antíoco y su hija. Su amor
incestuoso estanca la narración.
Nota
La hija de Antíoco no tiene, en casi ninguno de los textos que la
cuentan, nombre. Eso la convierte en una hija cualquiera, en la hija de
cualquier hombre, en hija de todos los hombres.
156
157
Agustín de Rojas, El viaje entretenido, Libro Segundo, p. 201.
Boose (1989: 32 – 33).
81
82
III. 4.
El Rey de Pentápolis y su hija
*****
El “príncipe Apolonio, que con su nave seguía su ventura, vino a
aportar en una provincia llamada Tarcia” (Patraña, p. 195). Tarcia es lo mismo
que Tarso. Allí se encontró con “hun ombre bueno, Elányco el cano, / era de
buena parte, de días ançiano” (Libre, 68ab), el cual, apartándolo, le advirtió que
el rey Antíoco lo amenazaba aún, que no le darían albergue “nin en çiutat ni
en burgo” (Libre, 70b), pues les costaría, y que habían apreciado su cabeza en
“çient quintales” (Libre, 72c). Apolonio preguntó entonces “por quál razón
Antioco me anda demandando” (Libre, 71c). Elánico cifró su respuesta: “por lo
que es él, tú quisiste seyer...” ¿Qué había querido ser Apolonio, que Antíoco era?
El oráculo que recibe en la novela de Twine se lo aclara: “For that (...) thou
wouldst be unto his daughter which he himselfe is” (cap. III, p. 431): “Porque quisiste
ser tú con su hija aquello que es él.” Después, cuando Estrángilo, “hun burzés
rico & bien adobado” (80b), deseó saber por qué tuvo “contienda” (84b) con
el rey Antíoco, Apolonio le contestó: “Porquel’ pidié la fija, que él mucho amaua, /
et quel terminé el viesso [trasladé el verso, la adivinanza rimada] con que nos
embargaua... [con que impedía que adelantasen con su hija sus pretendientes]”
(Libre, 85bc). Continúan asediando al príncipe con quisicosas, y todas aluden a
su conocimiento del amor desordenado de Antíoco hacia su hija.
Apolonio pidió que lo encubriesen un tiempo (Libre, 82a), “hasta que
nuestras estrellas, que ahora nos miran ceñudas, nos sonrían” (Pericles, I, IV,
108). Estaba “la ciudad en gran estrechura de trigo” (Patraña, p. 197), con
hambruna, y el héroe, que traía las barrigas de sus barcas llenas de grano, los
remedió. Logró con eso que lo escondiesen unas semanas, e incluso que lo
amasen, tanto que hicieron “en su nombre hun ýdolo labrar” (Libre, 96b) que
pusieron “drecho en medio del mercado / sobre alta columna” (Libre, 97ab).
No obstante, aunque la provincia era “Señoría por sí”, dependía mucho de
Antíoco, y sus ciudadanos temían que, si el tirano descubría que hospedaban a
su enemigo, buscase su desgracia, así que le rogaron “que lo más presto que
puedas vacíes la Tarcia” (Patraña, p. 196).
*****
Apolonio se dio, otra vez, a las “altas mares” (Libre, 104b), y hubo
“tempesta” y “temporal” de cuento (Libre, 110a), que hundieron la flotilla que
capitaneaba. Sólo alcanzó la playa el príncipe, “lazdrado & mesquino de vestir
& calçar” (Libre, 112c), “todo desconortado” (Libre, 113b). Quedó
desmemoriado dos días, hasta que recordó “su façienda cómo le auié
contesçido” (Libre, 114c). Lo movió (lo meneó, lo sacó de su lugar, torció su
suerte) el demonio (Libre, 118a), asaltándolo en el mar (Libre, 118c).
83
Pero Apolonio sospecha que él ha fallado en algo: “todo lo he perdido por
mis malos pecados” (Libre, 130d). Timoneda hace que en esta aventura conozcan
a Apolonio como “Naufragio”.
Shakespeare se detiene en su mudanza. Pericles ha perdido sus naves,
los marineros, la fortuna, el rumbo. Fue náufrago nuevo, tronado, en camisa,
desorientado. Todos sus pensamientos daban con la muerte (II, Prólogo y II, I,
1 – 11). Pericles ha perdido lo que fue y tiene que reconstruir su identidad:
“Lo que he sido lo he olvidado, ya no lo sé; / pero la necesidad me enseña a pensar en lo
que soy ahora” (II, I, 71 – 72). Tampoco sabe dónde se halla. Esta playa vale por
cualquier playa. “Oídme, señor; ¿sabéis dónde os halláis?” / “No muy bien”
(II, I, 95 – 96). Tres graciosos pescadores le dieron abrigo y sopa, y sacaron en
las redes su “armadura enrobinada” (II, I, 118). Era su “herencia” (II, I, 122).
Con eso empezaba a recomponerse. Era otra vez hijo de su padre, y caballero
(averiado) (II, I, 132 – 133; 137 – 138).
--Gracias, Fortuna, pues después de todas tus cruces,
Me das todavía algo con lo que repararme;
Y, aunque era mía, parte de mi herencia,
Que mi difunto padre me legara…
(II, I, 120 – 123)
Machacón, insiste en la importancia de la armadura:
--Te lo agradezco; mi naufragio, ahora, no me parece grave,
Pues tengo aquí lo que mi padre me dejó en su testamento.
(…)
Él me amaba bien,
Y por amor suyo deseo tenerla.
(II, I, 132 – 133; 137 – 138)
*****
En el Libre, el pescador (mentando hadas, que se cuelan así en este
poema tan católico) le da esperanzas: “non te querrìan las fadas, rey,
desmanparar, / puedes en poca d’ora todo tu bien cobrar” (137 cd). En Pericles
los pescadores son menos vagos. Se hallaba, le dijeron, en la costa de
Pentápolis. Y su señor tenía “una hija hermosa” cuyo cumpleaños celebraban
al otro día. Habría un torneo. Muchos caballeretes habían venido, y se jugarían
a las lanzas su amor. El príncipe también (II, I, 105 – 111).
84
Y sí cambió su suerte, que al otro día, por la mañana, Apolonio, que
llevaba la mitad de un “vestido (...) fflaco & muy delgado” del pescador (Libre,
138c) se puso a jugar a la pelota con unos “donzelles” (Libre, 144b), y
observándolo el rey, vio “cómo ferié la pella o cómo la recobraua; vio en la
rota, que espessa andaua, / que toda la meioría el pobre la leuaua” (Libre,
148bcd). Le gustó “su continente” (Libre, 149a), “semeiól’ omne bueno, de
buen entendimiento” (Libre, 149c), y lo invitó a yantar (Libre, 151d).
El rey de Pentápolis nota las virtudes de Apolonio de diversas maneras.
En la patraña (p. 200) Naufragio baña al rey con muchísima “subtileza y
gracia”, y luego es el mejor saltando, bailando, luchando y tirando barra. En el
poema de Gower se muestra excelente en el gimnasio. En The Patterne... juega
al tenis con el rey, y lo lava después (cap. IV). En Pericles su probación es más
compleja.
Simónides: Contestadles que estamos listos; y nuestra hija,
Cuyo cumpleaños honramos con estos triunfos,
Se sienta ahí como si Naturaleza la hubiera engendrado en la Belleza
Para que los hombres, viéndola, se maravillen.
(...)
Tienes ahora el honor, hija, de recibir
La labor que cada caballero ha puesto en su divisa
Thaisa:
Y así lo haré, para preservar mi honor.
(II, II, 4 – 7; 14 – 15)
Desfilaron ante ella presentando sus escudos. La infanta les miraba la
pinta, leía sus leyendas. Llegó el turno de Pericles.
Thaisa:
Parece forastero: pero lleva por emblema
Una rama marchita, reverdecida en la punta,
Y su lema dice, “In hac spe vivo”.
Simónides: Bonita moraleja:
Hallándose en tan pobre estado,
Espera que por vuestra gracia florezcan sus fortunas.
(II, II, 41 – 46)
Ganó el día aquél que llamaban, por su desastrado atuendo, “el
caballero miserable”.
85
*****
El rey de Pentápolis es en el Libre Architartres, “cuerpo de buenas manyas”,
y en Pericles “el buen Simónides” (II, I, 97). Tener buenas mañas significa estar
bien acostumbrado (Aut.). A este segundo padre del cuento sus autores ponen
mucho cuidado en presentarlo como bueno (como ejemplo del buen rey, del
buen padre). Será opuesto en todo a Antíoco, su otra cara.
*****
Apolonio, corrido por sus pobres ropas, no entraba en el palacio, no se
quitaba de sus puertas (Libre, 154), hasta que el rey mandó que lo vistieran “de
panyos honrrados” (Libre, 157a). Así sí fue al comedor, y se sentó a la derecha
del rey (Libre, 159c).
Entra la chica. “El rey Architrastres, por la corte más pagar, / a su fija
Luçiana mandóla hí venir; / la duenya vino luego, non lo quiso tardar, / ca quiso
a ssu padre obediente estar” (Libre, 162). La infanta, “bien adobada, / besó al rey
manos, commo bien ensenyada, / saluó a los ricos omnes & a toda su mesnada: /
fue la corte desta cosa alegre & pagada” (Libre, 163). El poeta desea que la
princesa represente a su padre delante de sus hombres, guardándole todos los
respetos y ceremonias debidos. Entra el chico. “Fincó, entre los otros, oio al
pelegrino” (Libre, 164a).
En la patraña, “la infanta Silvana, hija del rey, (...) por ser en aquella
tierra uso y costumbre de besar en el rostro al rey y después a los que a su lado
estaban, después de su padre fue a besar a Apolonio” (p. 202).
En su romance Pericles es coronado “rey” de la fiesta de cumpleaños de
Thaisa, la princesa (II, III, 11), y sentado a su lado. Thaisa, aparte, después de
encomendarse decentemente a la reina consorte del Cielo, enseña su hambre:
“Por Juno, diosa del matrimonio, / las viandas que como me parecen sosas: /
a él quisiera yo tener en mi plato” (II, III, 30 – 32).
En el Libre la princesa “quiso saber quién era ho de quál parte venido”
(164b). Su padre sólo supo decirle que era “omne (...) de camino” (viajero muy
andado) (164c), pero no lo conocía (165b). “Fija, si queredes buscarme gran
plaçer, / (...) / sabet de su fazienda quanto pudierdes saber, / contra éll que
sepamos cómo nos captener” (166). Conque ella se dirigió a Apolonio, puso
en duda su “linage” (169b), ya que “semeiaua” que no amaba “gozo nin
alegría” (168c), y se interesó, de parte del “rey mìo senyor”, por su “nombre”
(171c). Apolonio “respondió” que “el nombre que hauía” lo extraviara “en la
mar”, y que su “linage” se lo sabrían “contar” “en Tiro” (172), y en fin,
cuando siguió apretándolo, “díxol’ toda su cuyta (...) / su nombre & su tierra
& quál era su regnado” (174bc). Así se enteraba Luciana del valor de su
amigo, aunque se lo ocultaba, por ahora, a su padre.
86
En la Confessio Amantis Thaisa “hizo lo que su padre le pidió” y
preguntó al extraño “de dónde, y qué era” (“whens and what he was”: vv. 744
y 746).
Doy más despacio la escena de Pericles, porque se ve cómo el rey le
suelta su hija al héroe, tentándolo, tastándolo… Pericles no probaba bocado,
ni levantaba cabeza. Lo derrumbaba la tristeza.
Simónides: Aquel caballero parece demasiado melancólico.
¿No lo habéis notado, Thaisa?
Thaisa:
¿Y qué se me da a mí, padre?
Simónides: No, oídme, hija mía...
(…)
Por endulzarle la entrada,
Decid que brindamos con este vino por su salud.
Thaisa:
¡Ay, padre, no me estaría bien
Mostrarme tan atrevida con un extraño!
Podrían ofenderlo mis palabras,
Que los hombres toman los regalos de las mujeres por impudicia.
Simónides:
¿Cómo?
¡Haced lo que os mando, o me enfadaréis!
Thaisa [aparte]: Ahora os digo, dioses, que nada iba a agradarme más.
(II, III, 54 – 59; 64 – 72)
Simónides empujaba a Thaisa a que alentara a su invitado, levantando la
copa por él, curioseando en sus cosas. El nombre, contestó Pericles, lo perdí
en la mar, junto con el resto de mi suerte.
Más abajo volveré a esta insistencia del rey de Pentápolis y de su hija en
conocer la calidad del forastero.
Ahora el rey obliga a su hija a distraer a su huésped: “Fija, fe que
deuedes, / (...) vos me pensat d’él si a mí bien queredes. (...) fazetle mucho
algo, que omne es honrrado: / fija, ren non dubdedes & fazet aguisado”
(Libre, 176a,d; 177cd).
“Aguisósse la duenya, fiziéronle logar,
tenpró bien la vihuella en hun son natural;
dexó caer el manto, paróse en hun brial...” (Libre, 178abc)
“Lo que yo te mando agora es que te sientes, y, por regocijalle, te
pongas a tañer y cantar un poco con tu cítara” (Patraña, p. 202). Es arpa en la
Confessio Amantis, y en The Patterne...
87
“Alabáuanla todos, Apolonio callaua” (Libre, 181a). Es que él tocaba
“con más razón” (Libre, 182d). Ya que presumía, tuvo que sonar el
instrumento, y “todos por huna boca dizién & afirmauan / que Apolo nin
Orfeo mejor non violauan...” (Libre, 190ab), y el rey Architrastres lo puso de
“maestro” de su hija (Libre, 193b). Le parecía muy bien (para su hija): “Desque
yo fuy nado / non vi, segunt mìo sseso, cuerpo tan acabado” (Libre, 191cd).
“Fue en este comedio ell estudio siguiendo,
en el rey Apolonio fue luego entendiendo;
tanto fue en ella el amor ençendiendo,
fasta que cayó en el lecho muy desflaquida.” (Libre, 197)
Luciana “fue (…) entendiendo” “en el rey Apolonio”, igual que antes
Antíoco había entendido en su hija (Libre, 6c). El mismo verbo vale pare el
buen Amor y para el malo. Luciana enfermó de amor, y tampoco comía (lo
mismo que la hija de Antíoco), “perdió todo su apetito” (Confessio Amantis, v.
866, p. 391), y los médicos no “fallaron (...) / ...arte por que pudiesen purgar la
maletía” (Libre, 198cd).
Entonces “vynieron tres donzeles, todos bien adobados; / fijos eran de
reyes, ninyos bien ensenyados” (Libre, 203bc), y “todos vinyén al rey la fija le
demandar, / sy ganarla pudiesen por con ella casar” (Libre, 204cd). Cada uno
escribió, en una carta, su nombre, y “qué arras” le daría, “sus tierras & sus
logares, los montes & los planos, / cómo descendían de parientes loçanos”
(Libre, 209cd; 210cd). Luciana “abriólas & católas...” pero “non vio hí el
nombre en carta ni en çera, / con cuyo casamiento ella fuese plazentera”
(Libre, 217bcd). Ahora la infanta caló a Apolonio, que se asustó. Estudiando
su gesto, le pidió que le dijese si “en este casamiento” le placía o no (Libre,
218).
“Respuso Apolonyo & fabló con gran cordura:
“Duenya, si me pessasse, faría muy gran locura;
lo que al rey ploguiere & fuere vuestra ventura,
yo, si lo destaiasse, faría gran locura.”” (Libre, 219)
Ella se sintió despechada: oyéndolo, pensaba que no lo había tocado
amor, o “non querriés que tu lazeryo otrie lograse” (Libre, 221ab). Escribió
una carta, y usó a Apolonio de mensajero, para que se la llevase a su padre
(Libre, 222).
88
“Abryó el rey la carta & fízola catar;
la carta dizìa esto, sópola bien dictar,
que con el pelegrino querìa ella casar,
que con el cuerpo solo estorçió de la mar.
Fízose desta cosa el rey marauillado,
non podìa entender la fuerça del dictado;
demandó...” (Libre, 223 – 224abc)
Ninguno de los tres pretendientes acertaba. El rey “dio a Apolonyo la
carta a leyer” (Libre, 228a), y éste, cuando comprendió “qué auìa de seyer, /
començóle la cara toda a enbermeieçer” (Libre, 228cd). El rey, que veía que no
respondía, lo apartó, y lo embargó con “fuertes paraulas” (Libre, 231ab). El
príncipe contestó que creía que se referían a él “estas nueuas tan largas”
(quiere decir, generosas), “mas, si a ti non plazen, son para mí amargas” (Libre,
231cd). Tiene miedo de que se repita el celo (los celos) de Antíoco.
Pero no. El rey despidió a los tres donceles y fue a ver a su hija. Ella
“començó de tremer” (Libre, 234d). Y el rey le pidió que le dijera “verdat (...)
quál marido queredes”.
“Padre, bien vos lo digo quando vos me lo demandades,
que si de Apolonio en otro me camiades,
non vos miento, desto bien seguro seyades,
en pie non me veredes quantos días biuades”. (Libre, 237)
“Fija, dixo el rey, gran plaçer me fiçisyes,
de Dios vos vino esto, que tan bien escogiestes;
condonado vos seya esto que uos pidiestes,
bien lo queremos todos quando vos lo quisiestes”. (Libre, 238)
Y con eso el rey se reunió “con su yerno” y “afirmaron la cosa en
recabdo cabdal” (Libre, 239bc).
Así Architartres, el Buen Padre, deja que su hija escoja marido, y querrá
lo que ella quiera.
Shakespeare condensa la acción: Amor enreda al galán y a la dama
durante la cena, y al otro día los casa.
89
Como la conversación lo ensimismaba aún más, el rey hizo que
entraran los músicos, y arrimó al extraño a su hija con una ordinariez
tabernaria:
--…Hala, señor, que esta dama necesita ejercicio,
Y he oído que vosotros, los caballeros de Tiro,
Hacéis tropezar a las damas de manera excelente…
(II, III, 100 – 102)
Luego luego, viendo que se acercaban con demasiada gana, los separó:
“¡Soltaos, soltaos!” (II, III, 107)
Simónides, entonces, dio a todos las buenas noches, aplazó la
negociación del matrimonio de Thaisa con sus pretendientes hasta la mañana,
y dio a Pericles una habitación contigua a la suya. “¡Pajes y luces, para
conducir / a estos caballeros a sus diversos aposentos! / El vuestro, señor, hemos
dado orden de que esté al lado del nuestro” (II, III, 108 – 110).
Simónides recibió a los novios que le habían salido a la niña.
--Mi pequeña se ha encerrado en su cuarto, y guardará su tesoro doce
lunas más, que le dedica a Diana, la Virgen Montesina.
Con eso se los sacudió de encima. Quedaba Pericles. En una carta de
Thaisa su padre había leído que, cabezona (en eso era ella “absoluta”), se
casaría con el “caballero extranjero”, sin importarle su opinión, y enseguida
además. El Rey pondera la “elección”, y la adelantará. Revelaría al chico el
gusto de su hija (II, V, 1 – 23). Llamó a Pericles. Comenzó encareciendo sus
artes musicales.
--Permitidme que os pregunte una cosa:
¿Qué pensáis de mi hija, señor?
--Es una princesa muy virtuosa.
--Y hermosa además, ¿no?
--Tan hermosa como un día de verano, extremadamente hermosa.
--Señor, mi hija piensa muy bien de vos,
Sí, tan bien que habréis de ser su maestro,
Y ella será vuestra alumna, así que consideradlo un poco.
--No merezco ser su profesor.
--Ella no cree lo mismo; mirad si no este papel.
(II, V, 32 – 41)
90
Era el billetito amoroso de Thaisa. Pericles se acordó de Antíoco y,
muy escarmentado, receló. ¿Otra trampa con cebo? Encima este otro rey le
decía, con gesto de enfado: “¡Tú has embrujado a mi hija, y eres / un villano!” (II,
V, 49 – 50) Él, de rodillas, se defendió:
--¡Yo no!
Simónides lo llamó traidor, y embustero.
--¡Thaisa! ¡Pasa!
Entró la muchacha, y Simónides hizo aún la parte del Viejo airado. Jugó
con los enamorados un poco, y en veintitantos versos los declaró “marido y
mujer”, mandó que juntasen manos y labios para sellar su matrimonio, y fue,
casi, su feliz mamporrero, metiéndolos en la cama (V, II, 65 ss.).
La noche misma de las bodas, que fueron “pomposas” (Pericles, III,
Pról., 4), concibió Thaisa: el diosecillo que preside las nupcias pagaba,
haciéndola fecunda, el tributo de su flor (indicio seguro de su castidad):
“Himeneo ha llevado a la novia a la cama, / donde, perdiendo la doncellez, /
un niño es moldeado” (Pericles, III, Pról., 9 – 11). En latín, en la Confessio
Amantis (entre los vv. 962 y 963), leo: “Qualiter Appolinus filie regis nupsit, et
prima nocte cum ea concubiens ipsam impregnavit”. En The Patterne...,
“cuando (...) terminaron las fiestas, llevaron a la novia a la cama, y Apolonio
no tardó en reunirse con ella, donde cumplió con los deberes del matrimonio,
y la bella Lucina concibió esa misma noche” (cap. VII, p. 444). El poeta del
Libre..., algo menos concreto, dice que “fue luego prenyada la semana
primera” (242d).
Notas
Simónides es el buen padre. Pericles, al verlo, dice mucho cuando dice,
aparte: “Aquel rey es para mí el retrato de mi padre” (II, III, 37). Cumplidor, el rey
de Pentápolis convocó a los principitos de aquellas costas. Hubo un alarde,
para que paseasen su palmito y su ingenio. Un festín, que los modales
importan. Un baile, que el tango dice bastante de otras destrezas. El rey
permitió que Thaisa calase a sus pretendientes, y escogiese. Hizo de
casamentero para su hija, y facilitó sus deseos, espantándole los moscones y
acercándola al raro extranjero. Probó (antes de consentir su matrimonio)
suavemente, en broma, asustándolo, al elegido, examinó la calidad del amor
del chico y de la chica, y finalmente bendijo su unión y los arrimó.
91
Argumentando que Shakespeare no pudo haber sido el autor de los dos
primeros actos, Russell Fraser (1992: 216) menciona algunas “bufonadas que
te hacen arquear las cejas. Simónides, un padre algo payaso, mete a su hija y al
héroe en la cama…” Esto no le parece propio de la agudeza de Shakespeare,
por muy “versado en las groserías del mundo” que esté el bardo. Todo lo
contrario opina Diane Elizabeth Dreher. Después de lo que hacía Antíoco
con su hija,
“…las tribulaciones de Pericles y la acción que sigue parten de esta
‘amenaza original, fundamental, a la familia y a la estructura social’158. (…)
Mientras vaga de un lado a otro encuentra sospechosas tanto a las mujeres
como la sexualidad. En Antioquía Pericles ha visto concentrada el ánima
maléfica, al hallar a un padre que poseía a su propia hija, sucumbiendo a
aquellas oscuras pasiones paternas a las que se apunta en Hamlet, Otelo y
Lear. En su viaje por la vida, Pericles debe escoger para sí mismo entre
imágenes del Buen Padre y del Mal Padre… (…) Encontrará al Buen Padre
en Simónides, el primer padre bueno de todo Shakespeare. (…) Tal y como
observó G. Wilson Knight, ‘Simónides disfruta no sólo con su artimaña
sino también con la terca determinación de su hija, cuando expresa en una
carta que si no se casa con Pericles no lo hará con ningún otro hombre. Con
ello se da la vuelta, de forma deliciosa, a la larga historia de padres tiranos en
Shakespeare, desde Capuleto a Lear.’159 Simónides asume la parte de senex
iratus para probar a su futuro yerno y fortalecer el lazo entre los jóvenes
amantes. La prueba permite que se transfiera ritualmente la lealtad que la
hija tenía a su padre a su marido.”160
Pericles, cuando se entere de la muerte de Simónides, su suegro, en la
última escena, lo encomendará a los dioses:
Thaisa:
Cerimón tiene cartas, a las que doy crédito, señor, que dicen que
Mi padre ha muerto.
Pericles:
¡Que los cielos hagan con él una estrella!
(V, III, 77 – 79)
Pericles y Thaisa reinarán donde Simónides, en su lugar.
Inmediatamente después anuncia a su mujer: “Nuestro hijo y nuestra hija
reinarán en Tiro” (V, III, 82).
158
Robert W. Urphaus, Beyond Tragedy: Structure and Experience in Shakespeare’s Romances,
Lexington, Univ. Press of Kentucky, 1981, p. 8.
159
G. Wilson Knight, The Crown of Life, Londres, Methuen, 1965, p. 50.
160
Dreher (1986: 147 – 148).
92
Como señala Jeffrey Masten,
“…el final intenta solucionar así el problema de las hijas en la línea
patriarcal desplazando tanto a Thaisa como a Marina; pasando por encima
de los derechos, más próximos, de sus esposas, Pericles y Lisímaco heredan cada
uno el reino del ‘padre’ [de la novia].”161
Jeffrey Masten observa que Pericles está obsesionado por la idea de
multiplicarse, de garantizar su sucesión:
“A pesar de que huye de Antioquía y de su monarca patriarcal, absolutista,
Pericles no es enemigo de la autor/idad paterna. (…) [En Antioquía]
“busqué la compra [usa este término, de mercader: “purchase”] de una
gloriosa belleza, / A partir de la cual pudiera propagarme” (I, II, 72 – 73).
La estructura de lo que a menudo se considera una obra desestructurada
reside en esta trayectoria dinástica, y una nueva aventura da con Pericles en
la costa de Pentápolis, gobernada por “el buen Simónides”… (…) Este rey
también (…) tiene “una bella hija”…(…) El proyecto dinástico de Pericles
coincide con el de Simónides. (…) En el banquete, Thaisa había
reproducido con sumo cuidado el guión de su padre al hacer la pregunta
central en lo que toca a la autoridad patriarcal:
Simónides:
Además decidle que deseamos saber
De dónde es, su nombre y su linaje.
(…)
Thaisa: Y además él desea saber de vos
De dónde sois, vuestro nombre y vuestro linaje.
(II, III, 73 – 74; 79 - 80)
(…) El proyecto de autoridad patriarcal de Simónides (que ordena la
presentación y oportuna reproducción de su hija ), el de propagación de
Pericles, y el del autor que presenta la obra [Gower, el Coro: y, por lo tanto,
también el de su autor real] se intersecan.”162
No en vano es Gower, de Coro, quien anuncia (proclama) el fértil éxito
de Himeneo en este negocio.
161
162
Masten (1997: 88).
Masten (1997: 82 – 83).
93
94
III. 5.
Apolonio (Pericles) y su hija
*****
LA NUEVA,
y muy admirada Comedia,
Llamada
Pericles, Príncipe
de Tiro.
Con la verdadera Relación de toda la Historia,
las aventuras, y las fortunas de dicho Príncipe:
Como también,
los no menos extraños y valiosos accidentes,
en el Nacimiento y la Vida, de su Hija
MARIANA.
Tal y como ha sido representada diversas y varias veces por
los Servidores de Su Majestad, en el Globo, en
el Bankside.
De William Shakespeare.
Impresa en Londres por Henry Gosson, y
se venderá en la señal del Sol en
la calle del Padrenuestro, &c.
1609.163
Reproduzco aproximadamente la portada del cuarto (Q), y ahora me
fijo en su título y en el epítome que se hace en ella de la “comedia”. La llama,
en un tipo de imprenta mayor, “Pericles, Príncipe de Tiro”, y cuenta lo suyo y
lo de “su Hija MARIANA”, poniendo el nombre de la heroína en mayúsculas
y en cursiva. No dice nada de Thaisa, la mujer de Pericles. Naturalmente, esto
no fue cosa del bardo del Avon, sino de Henry Gosson. Éste, como impresor,
guía, desde las tapas del libro, nuestra lectura.
Más equitativo es el autor del Libre, que resume su “romance” (1c)
diciendo que trata del rey Apolonio, “cómmo perdió la fija & la muger capdal,
/ cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal” (Libre, 2cd).
163
Reproducida en Masten (1997: 92).
95
También la portada de The Patterne of Painefull Adventures anuncia que
“Contiene la Historia (...) de los extraños accidentes que ocurrieron al Príncipe
Apolonio, a doña Lucina, su esposa, y a Tharsia, su hija...” (p. 423)
Joan de Timoneda, en cambio, ignora en su cuarteto introductor (p.
193) tanto a la mujer como a la hija del héroe, y relaciona su mala suerte con
su amor hacia la muchacha estropeada por su padre: “Apolonio, por casar /
con la hija de Antíoco, / grandes infortunios tocó / que pasó por tierra y
mar”.
*****
El rey malo (el mal padre) había muerto, y a Apolonio lo “esperan
todos por darle el reinado” (Libre, 248d). Quiso ahora ir a recibir aquella
“ganançia” que lo honraba (Libre, 250). Luciana rogó entonces a su marido
que no la dejara con el embarazo tan adelantado, “en siete meses o en más”
(Libre, 251b), y el héroe le dijo que se la llevaría consigo a sus “eredades” y la
metería “en arras”, pero “sol’ que a uuestro padre en amor lo metades...”
(Libre, 254cdb) Pidió ella entonces “liçencia de buena voluntat” a su padre
(Libre, 255b), y a Architartres le pareció “cosa (...) derechera” (Libre, 257a): “si
él leuarvos quisiere, vos seyet su companyera” (Libre, 257c). Es siempre
Apolonio con su suegro respetuosísimo, y siempre el rey comprende que su
hija prefiera al príncipe, su amigo. Y los despide recomendándolos al Cielo
(Libre, 260): “Bendíxolos ha amos con la su diestra mano, / rogó al Criador,
que está más en alto, / quel’ guiase la fija hiuyerno & verano, / quel’ guardase
el yerno como tornase sano.”
En el poema más representativo del otro mester, el de juglaría, los
infantes de Carrión también sacan “de Valencia, de poder del Campeador”
(v. 2546) a sus hijas, soñando con el robledo de Corpes, y dan las mismas
razones que Apolonio, que desean mostrarles sus “heredades” (v. 2545), las
“villas (…) en tierras de Carrión” que ellos habían entregado “por arras” (vv.
2568 ss.) a sus esposas. Mio Cid, que no desconfiaba aún, recordó a sus
yernos que, junto con sus hijas, se le llevaban “las telas del coraçón” (v. 2578),
y dio a Dios a doña Elvira y doña Sol abrazándolas, saludándolas, repartiendo
bendiciones y gracias (vv. 2601 – 2602). Los cobardes, aquí, representan al
perfecto hijo político que es Apolonio.
96
La costumbre exigía
que nos quedáramos a vivir
en Laconia,
con los míos,
pero Ulises me subió al carro
y arreó para Ítaca.
Papá,
pobre,
nos siguió
un buen trecho.
Jadeando, me decía:
--¡Nena, nena…! ¿Dejarás tu casa?
--¡Sooo!
Mi marido paró el burro
y,
sin siquiera mirar al Vejete,
me dijo: --Te bajas,
y te quedas con tu padre,
o me sigues.
Yo me bajé
el velo,
toda ruborosa,
me daba vergüenza
que papá me viese así,
encendida de amor.
--¡Arre! –dije.
--¡Mi niña!
–suspiró papá.
Dicen que plantó allí mismo
un altarcito al Recato.
Dicen que mi nombre,
Penélope,
significa también
“una tela de araña sobre el rostro”.
Será porque me fui
velada
del lado de mi padre.164
(Apolodoro, Biblioteca, III, 10, 9)
(Pausanias, Descripción de Grecia, III, 20, 10 – 11)
164
Pausanias, Descripción de Grecia, III, 20, 10 – 11.
97
Penélope no fue la primera mujer del mundo que dejó la casa de su
padre para encerrarse en la de su marido, pero esta escena marca
dramáticamente el paso a una sociedad patrilocal, y dice la pérdida del padre.
Architartres, el buen padre, cumple contento.
*****
Pero “tóuoles la ventura huna mala çellada” (Libre, 266c), que a “la
primeriça” no pudieron guardarla “en el parto” (Libre, 270b) y “falláronla
pasada” (Libre, 270d), “transida” (Libre, 271d). Los marineros sabían que no
podían tener “difunto” (Libre, 273d) a bordo, o se irían a pique, y recordando
a su almirante que “si la madre perdemos, buena fija auemos” (Libre, 279c), lo
convencieron para que tolerase que embalsamasen el cadáver, lo metieran en
un “armario” (Libre, 281b), “en ropa rica” (Libre, 281d), con “XL pieças de
buen oro” (Libre, 282b), y unas “letras” (Libre, 282d), breviario de su
desgracia, y lo echaron al mar, “el atahút bien preso, el cuerpo bien çerrado”
(Libre, 283b).
Shakespeare (y desde aquí ya escribe, seguro, su genio penúltimo) se
demora con la recién nacida. La segunda tempestad fue peor, torció su buena
ventura, tan reciente. Volvía Pericles a su sitio con Thaisa, su mujer,
embarazada y en días. Vino en eso el temporal y el mareo puso a la pobre a
parir. Su marido rezó a Lucina, santa patrona de las matronas, y la divina
partera hizo lo que pudo. No mucho. Sale Licórida, la dama de compañía de
Thaisa. Lleva en la boca y en los ojos la mala nueva del final de su señora, y en
su regazo al bebé (III, I, 15 – 22; 27 - 37):
Licórida:
He aquí una cosita demasiado chica para un lugar como éste.
Si entendiera su suerte se moriría, y yo, creo,
No haré menos. Coged en brazos este pedazo
De vuestra reina muerta.
Pericles:
¿Cómo? ¿Qué dices, Licórida?
Licórida:
Paciencia, mi buen señor, no vayáis a asistir a la tormenta.
Esto es todo lo que queda, con vida, de vuestra señora,
Una hijita: portaos, por ella,
Como un hombre, y buscad consuelo.
(…)
Pericles:
¡Ahora ojalá vivas en calma,
Que ningún niño tuvo un nacimiento más borrascoso!
¡Sean tus condiciones suaves y gentiles, que
No ha habido jamás hijo de reyes recibido en este mundo
Con tanta crudeza! ¡Que te siga la dicha!
98
Tu natividad ha sido reñida:
Conjurados, el fuego, el aire, las aguas, la tierra y el cielo
Te han arrancado con mucho ruido del vientre de tu madre. ¡Pobre pulgarcita!
Acabas de empezar, y ya has perdido más de lo que pudieras
Pagar de portazgo con todo lo que encontrases aquí.
¡Desde ahora, que los dioses bondadosos te miren con sus mejores ojos!
Parida “entre las ondas, on naçen los pescados” (Libre, 491c),
Shakespeare/Pericles dio a su hija el nombre de Marina. La pequeña vino al
mundo perdiendo mucho, ganando mucho: huérfana de madre, y en (el) lugar de
la madre.
*****
Licórida presentó a Pericles el bebé malparido: “Coged en brazos este
pedazo / de vuestra reina muerta. (…) / Esto es todo lo que queda, con vida, de vuestra
señora, / una hijita…” (III, I, 17 – 18; 20 – 21)
Con el cuerpo de Luciana presente, y haciendo que zozobrase la nao,
un marinero intentó persuadir a su capitán para que lo echaran al mar con
aquel “si la madre perdemos, buena fija auemos” (Libre, 279c). Ya en Tarso, su
anfitrión procura su consuelo diciéndole: “Si buena fue la madre, buena fija
auemos, / en logar de la madre, la fija nos guardemos...” (Libre, 344ab)
Apolonio, como se entendió “rey descasado”, y con una hija, “maldiziendo
su fado” (Libre, 327ab), dio en cuanto pudo a la niña para que se la criasen. E
hizo un voto ceremonioso (Libre, 346cd – 347):
“…non quiero los cabellos ni las hunyas taiar
fasta que casamiento bueno le pueda dar.
Fasta que esto pueda conplir & aguisar
al reyno de Antioco quiérole dar vagar;
nin quiero en Pentápolin ni en Tiro entrar;
quiero en Egipto en tan amientre estar.”
La misma promesa de no afeitarse nunca la barba hasta que no haya
dado a su hija en matrimonio hace en la Confessio Amantis (vv. 1309 – 1314). Y
en The Patterne... “juró solemnemente que no se cortaría el pelo, ni asearía sus
barbas, ni se cortaría las uñas, hasta que hubiese casado a su hija cuando
estuviese en sazón” (cap. X, p. 451.).
99
Y ésta fue la palabra de Pericles:
--...Y hasta que la case, señora,
Por mor de la espléndida Diana, a quien honramos,
No toleraré tijeras ni navaja de barbero,
Aunque parezca feo.
(III, III, 27 - 30)
Joan Timoneda equivoca la ocasión: Apolonio jura “en todos los días
de su vida no afeitarse la barba, ni quitarse el cabello, ni cortarse las uñas, ni
vestir oro ni seda, ni oír cosa que de pasatiempo fuese” (p. 219) en señal de
duelo, cuando le anuncian la muerte de su hija.
También Mio Cid, cuando supo a sus hijas malcasadas, juró corregir su
suerte con éstas:
--¡Por aquesta barba que nadi non messó,
non la lograrán los ifantes de Carrión,
que a mis fijas bien las casaré yo!—
(vv. 2832 – 2834)
Las barbas desastradas de Apolonio, la barba tremenda, espantosa, del
Campeador, son la rúbrica con que sellaban su voto de casar “bien” a sus
hijas. Son, quizás, el Signo del Padre-de-la-Novia.
Apolonio, además, se quita del mundo: descuidará, mientras su hija
continúe moza, el gobierno de sus dominios. Sería “palmero”, andaría “por
tierras de Egipto (…) como romero” (Libre, 360cd).
Y bien, ¿por qué aparta maniáticamente Apolonio/Pericles a su hija de
sí durante toda su soltería? ¿A qué ese ahínco en esquivarla, en no encontrarse
con ella como no sea para dársela a otro hombre? Apolonio/Pericles, cuando
oyó que aquella “ninyuela, huna cosa querida” (Libre, 348a) era un pedazo de
su mujer, tan buena como su madre, y venía en su lugar, perdió el sosiego, se
inquietó: esto lo colocaba en la misma situación del otro viudo, Antíoco.
Lynda E. Boose iguala esta acción a la del rey Leontes en el Cuento de invierno,
otro romance de Shakespeare, cuando ordena primero que quemen y después
que abandonen en algún monte a su hija Perdita, recién nacida.
100
“…Por debajo de los dos relatos de abandono (…) subyace el texto del
deseo incestuoso inconsciente que empieza en el padre junto con el
nacimiento de su hija, y que se refleja estructuralmente en la muerte
emblemática de la madre [tanto Thaisa como Hermíone parecen morir, y
resucitan con mucho milagro]. Evitando a la hija, abandonándola,
descartándola, el padre huye del incesto, que se refleja en estas acciones
como en un espejo invertido.”165
*****
“Ahora inclinad vuestro pensamiento hacia Marina”, nos ruega Gower
(IV, Pról., 5). Pericles había encomendado a Cleón y Dionisa, los gobernadores
de Tarso, la crianza de su hija (III, I, 77 – 80). Ellos tenían, suya, una,
Filotena. Y Marina, graciosísima, le hacía sombra: en el bordar, en el canto y en
la poesía Marina volvía enanas las gracias de su amiga, y la envidia envenenó el
pecho de Dionisa, madrastra de cuento. La mala mujer pagó a Leonino para
que matara a su ahijada. A Marina le dijo que se fuera a la playa, que le diera el
aire.
-Vé, te lo ruego,
Pasea un rato, y alégrate de nuevo; reserva
Tu excelente color, que roba
Las miradas de jóvenes y viejos…
(IV, I, 38 – 41)
La acompañó su asesino. Ya iba a despacharla Leonino, en la orilla del
mar, cuando unos piratas repentinos lo espantaron, salvando a Marina del
degüello y reservándole, tal vez, una suerte peor, pues se la llevaban robada.
*****
En Mitilene los corsarios vendieron a Marina en un prostíbulo, pero
ella, castísima, convertía a sus encendidos clientes, apagándolos, y sus nuevos
amos la pusieron, con tal de sacarle alguna renta, en una “casa honesta” (V,
Pról., 2) de maestra de canto, costura y baile (Acto IV, Escenas II, V, VI).
*****
Y ahora “tornemos en el padre” (Libre, 433d). “A cabo de diez anyos
que la hubo lexada, / recudió Apolonio con su barba trençada, / cuydó fallar la
fija duenya grant & criada…” (Libre, 434abc) Fue a Tarso y supo, o creyó, que
también su hija se le había muerto. Viudo viejo, huérfano nuevo, se vino
abajo.
165
Boose (1989: 30 – 31).
101
Quando cuydé agora que podría sanar,
que cuydaua la llagua guarir & ençerrar,
é preso otro colpe en esse mismo logar…>> (Libre, 442abc)
<<
Piensa, encima, que ha perdido a su hija por sus pecados (Libre, 441b).
En The Patterne… “Apolonio quedó largo rato aturdido” (“amazed”)
(cap. XV, p. 460). “Amazed” quiere decir también perdido, extraviado en un
laberinto.
Y Pericles, en Pericles, ni se lava la cara ni se peina ya, y viste basto sayal.
Una tempestad, y van tres, lo lleva, compadecida, hasta Mitilene, para la feria
de Neptuno. Fondearon frente al muelle (IV, IV, 23 – 51; V, Pról.).
*****
“En un cabo de la naue, en hun rencón destaiado, / echósse en hun
lecho el rey tan deserrado; / juró que quien le fablasse serié mal soldado, /
dell huno de los pies serié estemado” (Libre, 460). Pese a esta “dura ley puesta
& confirmada” (Libre, 462b) avisaron a Antinágora, “contáronle la estoria &
toda la razón” (Libre, 467c), y, oyendo éste que el desgraciado se llamaba
Apolonio, recordó que “tal nombre suele Tarsiana auer mucho vsado” (Libre,
468b). Quiso ver entonces “el logar hon iazìa” (Libre, 469a), “viólo con fiera
barba que los pechos le cobrié”, y le pareció “façanya porque atal fazié” (Libre,
469cd). Entonces, este príncipe de Mitalena pidió a la “juglaresa” (Libre, 483a)
que sirviese a aquel “buen omne”, “omne de gran fazienda, de raýz & de
manyas”, que se dolía de “pérdidas estranyas” (Libre, 487abc).
Según Shakespeare… Cuando, en el burdel, la alcahueta le presentó a
Marina, Lisímaco suspiró: “A fe mía que la niña serviría después de un largo
viaje por el mar” (IV, VI, 42). Y en eso llega Pericles a este puerto, harto de
marear. Y con gana, si Lisímaco entiende de apetitos de la gente marinera, de
hembra. El gobernador se acercó en un esquife hasta la capitana de Pericles y
preguntó.
--Señor,
Nuestro bajel es de Tiro, y en él va el rey,
Un hombre que no ha hablado, estos últimos tres meses,
Con nadie, y se ha sostenido con lo justo
Para prorrogar su pena.
(V, I, 22 – 26)
102
Lisímaco conocía a Marina del lupanar. Había entrado en su cuartucho
para aliviarse, y no la tocó, y se marchó apretado por un amor nuevo,
castísimo.
--En la ciudad tenemos una señorita que remedia a los endemoniados.
¿Se la traigo?
--Vale. A ver.
(V, I, 41 – 43)
*****
Viéronse, y conociéronse, muy poco a poco, y a trancas y barrancas,
Apolonio/Pericles y su hija.
*****
Justo antes de saber quién era, o qué era suyo, ¿le habrá apetecido a
Apolonio/Pericles su “chica” (su mujer retratada)? Acaso para borrar el
recuerdo de ese antojo odioso, momentáneo, arregla enseguida su
matrimonio.
Pericles dio a su hija al gobernador de Mitilene antes de partir en
romería a Éfeso:
Lisímaco: …Tengo otra demanda.
Pericles:
Prevaleceréis
Si lo que queréis es cortejar a mi hija, ya que parece
Que fuisteis noble con ella.
Lisímaco: Señor, dadme la mano.
Pericles:
Ven, mi Marina.
(V, I, 259 – 262)
En el Libre “el prínçep Antinágora” (Libre, 548a), como había “ya oýdo
(…) que auié Apolonyo palabra destaiada: / de barba nin de criness que non
çerçenase nada / fasta que a ssu fija ouiesse bien casada” (Libre, 549), “por
acabar su pleyto & su seruiçio complir, / asmó a Apolonyo la fija le pedir; /
quando fuesse casada que lo farié tundir, / por seyer salua la jura & non aurìa
qué dezir” (Libre, 550bcd). Le pidió, entonces, “merçet”, <<que me des tu fija,
que seya yo su marido>> (Libre, 552ab), y Apolonio se lo otorgó, pues <<della
fuste maestro & a mí as guarido>> (Libre, 554ad).
103
Demás yo he jurado de non me çerçenar,
nin rayer la mi barba nin mis unyas tajar,
fasta que pudiesse a Tarsiana desposar:
pues que la he casada, quiérome afeytar.>> (Libre, 555)
<<
“Aguisaron las bodas, prissieron bendiciones” (Libre, 558a), castigaron a
su rufián echándole “el laço”, matándolo “a piedras como a mal rapaço”,
desmenuzándolo luego, y echándolo “a canes como a descomulgado” (Libre,
567 – 568). Después Tarsiana, a las otras “duenyas que él tenié conpradas, /
dioles buenos maridos, ayudas muy granadas, / sallieron de pecado,
visquieron muy onrradas” (Libre, 569).
Y los de Mitalena “mandaron fer vn ýdolo” (otro), “pusiéronlo derecho
en medio del mercado, la fija a los piedes del su padre ondrado” (Libre, 571). Ésa es
la figura que toleramos, la postura correcta que deben adoptar el padre y su
hija.
*****
Volvamos atrás catorce o quince años. Echaron por la borda el cuerpo
de la mujer de Apolonio, y “al terçer día” (Libre, 284a) lo encontraron en una
playa de Éfeso. Un médico prodigioso supo reanimarla (casi resucitarla), y
“por amor que toviese su castidat mejor, / fiziéronle vn monesterio do
visquiese seror / fasta que Dios quisiere que venga su senyor…” (Libre,
324abc) Hoy la “música de las esferas” (V, I, 228) duerme al héroe, y se le
aparece Diana, o “vínol’ en visión un omne blanqueado; / ángel podrié seyer”
(Libre, 577BC), de parte de la Virgen de las Selvas, ordenándole que fuera su
peregrino en Éfeso. Allí “ganarás tal ganancia / (…) / perdrás todas las cuytas
que prisiste en infançia” (“infançia” vale juventud) (Libre, 583ad). Eso hizo,
llegó a la capilla “con su barba treçada (…) ssu barba adobada” (Libre, 575bc),
y muy despacio fueron reconociéndose los esposos, en la voz, en sus cuentos,
por sus gestos, por sus prendas. Pericles le presentó después a Marina.
-Thaisa,
Este príncipe, el bravo prometido de tu hija,
Se casará con ella en Pentápolis.
(V, II, 70 – 72)
Y para llenar de gracia el día de la boda de su hija, se pondrá guapo, y
después de catorce años de luto, el padre de la novia se cortará la melena y se
afeitará las barbas (V, II, 72 – 76).
104
*****
Se veía, en fin, Apolonio, “con muger & con yerno & con ssu fija
casada” (Libre, 619d). Aquí acaba su romance. No, no. No era bastante.
“Fazía el pueblo todo cada día oraçión,
que al rey Apolonyo naçiesse criazón;
plogo a Dios del cielo & a su deuoción,
conçibió Luçiana & parió fijo varón.” (Libre, 626)
Ahora sí. “El pueblo con el ninyo, que Dios les auié dado, / andaua
mucho alegre & mucho assegurado…” (Libre, 627ab) Y “a pocos de días (…) /
…murió Architrastres, vn rey muy acabado” (Libre, 627cd). Antioquía, rendida
a Apolonio, le pagaba tributo. Su yerno era su “vicario” en Pentápolin, y
Tarso y Mitalena eran suyas (Libre, 646). Había casado a su hija, había
reencontrado a su esposa, y lo heredaba, por fin, un “ninyo”, aquel “fijo
varón”. Con todo esto, aquel “omne bueno” se pudo “hir deste ssieglo” y
terminarse “como buen rey en buena ffin conplida” (Libre, 650acd). El poeta
también tiene hecha su faena: “Destaiemos palabra, razón non allongemos…”
(Libre, 655a)
La noticia de la muerte de su suegro viene en todas las versiones de la
historia que conozco. El héroe, que empieza príncipe, tiene que acabar rey, y
heredado. Sin embargo, a este niño, hijo varón, heredero, sólo lo recuerdan (lo
despiertan) las variantes más conservadoras: el Libre d’Appollonio, la novela de
Twine… Menos concreto es John Gower, que nos dice que Apolonio tuvo
hijos (“chyldren”) con su esposa (v. 2005, p. 422), sin especificar su sexo o
número. Joan de Timoneda, en su patraña, cuenta cómo, al ver el viejísimo
señor pentapolitano, después de veinte años, “a su hija tan amada (…) desta
tan sobrada alegría cayó malo y murió. Y quedó el rey Apolonio poseedor y
rey universal de toda la Pentapolitania” (p. 228).
Sólo William Shakespeare no quiso, adrede, dar un chico a su héroe.
Pericles, Cymbelino, el Cuento de Invierno y La Tempestad, sus cuatro romances, son
laboratorios donde estudia qué puede (qué no puede) tener, o hacer, un padre
con su hija desde que llega a su sazón.
105
106
III. 6.
Algunos nombres que importa declarar
El héroe del romance, quien lo titula, es Apolonio (Apolino en la Confessio
Amantis). El nombre apunta a Apolo, dios délfico, oracular, y muy musical.
Cuando sonó la vihuela delante del rey Architrastres y su hija, “todos por
huna boca dizién & afirmauan / que Apolo nin Orfeo mejor non violauan”
(Libre, 190ab). Y, en cuanto a sus habilidades píticas, las demostró delante de
Antíoco y, al final, acertando las simples adivinanzas que le planteó su hija.
Shakespeare lo llamó Pericles. En la Arcadia de Sidney un Pyrocles pasa
aventuras similares. Está Pericles, estadista ateniense que fue modelo de
paciencia, de las Vidas paralelas de Plutarco, que leyó traducidas al ingles. En
Du noble roy apolonie (MS 3428, Wiener Hofbibliothek), cuando la princesa de
Pentápolis pregunta al náufrago su nombre, él le contesta que se llama Perillie:
“il luy dist…que il auoit este perillie sur mer. Et il auoit nom perillie Et ainsi
fut nomme le perillie par lespace de deux ans…” Pudo haber asociado el
nombre con la palabra latina periculum.166 Yo sugiero otra posibilidad. John
Gower resume en latín el naufragio de Apolonio: “…superveniente
tempestate navis cum omnibus preter ipsum solum in eadem contentis juxta
Pentapolim periclitabatur” (entre los versos 592 y 593, p. 384). El verbo
periclitor, ari: [periclum] significa hacer ensayos, probar, intentar…; correr un
riesgo, arriesgarse; estar en peligro…En castellano dio “periclitar”. Apolonio
pasa muchas pruebas y peligros. Lo ensayó continuamente Doña Fortuna, o
Satanás, o Dios (según quién cuente lo suyo). Lo probaron (lo tentaron), en
especial, como padre de una niña, como Padre de la Novia.
La hija de Apolonio se llama Tarsiana en el Libre…, Thaisa en la
Confessio Amantis, Tharsia en The Patterne…, Politania en la patraña. Tharsia, o
Tarsiana, remiten a la ciudad donde creció; Politania, a la capital de su abuelo
materno. Para conmemorar su natividad, porque asomó “entre las ondas, on
naçen los pescados” (Libre, 491c), Shakespeare le puso el nombre mágico de
Marina. Lo extraño (querrá o no decir algo) es que dé a la mujer de Pericles el
nombre que su hija había tenido en sus fuentes.
Vimos que la hija de Antíoco muy pocas veces tiene nombre, y la razón
de que esto sea así. Se llama Safirea en la patraña. En el tercer Folio de las
obras de Shakespeare, entre “Los Nombres de los Actores”, sale “Hespérides,
Hija de Antíoco”. El error del impresor se debe a que su padre la compara
con el jardín famoso de las manzanas prohibidas (tabú) que guardaba el dragón
celoso, hacia el poniente. Las Hespérides, según Hesíodo, eran hijas de la
Noche, criaturas, entonces, casi de nuestros sueños.
166
F. D. Hoeniger, en la nota al nombre de Pericles de las Dramatis Personae, opus cit., p. 3.
107
108
IV.
En Cymbelino
IV. 1.
Introducción
Cymbelino es de 1609-1610, el segundo de los romances.
En el Primer Folio viene entre las tragedias. En Cymbelino Shakespeare
cruza crónicas de los britanos antiguos, cuentos de hadas, novelas italianas,
pastorales, fábulas milesias, y todo lo acomoda “dentro de la fórmula estricta
del romance”167. Leyó, para escribirla, en las historias, y, para lo de la apuesta y
los celos, la novela alemana Frederyke of Jennen, traducida al inglés, y, quizás,
alguna versión francesa de la novena novela del segundo día del Decamerón de
Boccaccio.
167
Nosworthy (1994: xlvi).
109
110
IV. 2.
El cuento
Va la parte del argumento que tiene que ver con lo que hay entre un
padre y su hija.
*****
--No encuentras hombre que no ponga ceño: la sangre
No obedece a los planetas con la tenacidad con que nuestros cortesanos
Siguen los humores del rey.
-Pero ¿qué ocurre?
--Su hija, y heredera de su reino (a quien
Reservaba para el hijo único de su mujer, una viuda
Con la que se ha desposado últimamente) ha escogido
A un gentilhombre pobre aunque de mérito. Se ha casado con él,
Su marido ha sido desterrado, ella está prisionera, todo
Son duelos, y me parece que el rey
Tiene tocado el corazón.
(I, I, 1 – 10)
“I think the king / be touch’d at very heart” (I, I, 9 – 10). Mi asunto
abre así la obra. Cymbelino, rey de los britanos, viudo, tenía una hija,
Imógena, y se unió en segundas nupcias a una dama, viuda también, y madre
del idiota de Cloten. Con vistas a que todo quedase en casa y a evitar pelusillas
y disputas dinásticas los reyes procuraban el matrimonio de los hermanastros,
Cloten e Imógena. Pero Imógena ha preferido a Póstumo Leonato, un chico
que se ha criado con ella, y que vale mucho, y se han casado en secreto. Y
Cymbelino, contrariado, echa de la patria al novio y empareda a la niña.
*****
-Pero os lo ruego, decidme,
¿No tiene el rey más hijos?
-Es su hija única.
(I, I, 55 – 56)
-…But pray you tell me,
Is she sole child to the king?
-His only child.
Como Antíoco, como Simónides, como Pericles, como Leontes, como
Próspero, Cymbelino tiene sólo una hija, que lo hereda.
111
Cymbelino ya había perdido a sus dos hijos varones. Se los quitó
Belario, su buen ministro. Se vengaba con eso, pues su señor lo había
disminuido inmerecidamente.
*****
En las puertas de su exilio, Imógena tranquiliza a su marido. Ella sabrá
cargar con la ira de su padre, el rey Cymbelino.
-Mi querido esposo,
Temo algo la cólera de mi padre, pero no se me da nada
(Salvando siempre mi santo deber)
Lo que me pueda hacer a mí. Vos sí debéis marcharos;
Yo padeceré aquí, cada hora, la furia
De su mirada.
(I, II, 16 - 21)
Imógena ha seguido a Amor, contradiciendo a su padre,
desobedeciéndolo, pero ese derecho lo tiene, cree ella, la hija, y, ejerciéndolo,
no falta a su “santo deber”. Habrá de soportar, sí, sus “ojos airados”.
*****
Entra la Reina (aparece en escena) diciendo: “No, yo te aseguro que no
encontrarás en mí, hija, / como quieren quienes calumnian a las madrastras, /
a tu aojadora” (I, II, 1 – 3).
Dice, pero la engaña: la aojaría, y ya está preparándole una trampa.
Imógena tiene madrastra de cuento, venenosa (digo, muy a propósito), que le
hace de carcelera. Ha apañado la cita prohibida de Póstumo con Imógena,
fingiendo estar de su parte, pero traerá al rey hasta el jardín, para que los
sorprenda y enfadarlo aún más con aquella nueva transgresión. Los novios
intercambiaron prendas: ella le dio a él el anillo de su madre, la pobre; él le dio
a ella una pulsera. Y entró en eso (citado por la Reina) Cymbelino.
“¡Ay, el rey!” (I, II, 55)
Otra vez Cymbelino echaba a Póstumo de la tierra, amenazándolo, pues
emponzoñaba su sangre (I, II, 59), y cuando oyó que Imógena protestaba, se
lamentó él:
Cymbelino:
¡Oh, cosa desleal,
Tú, que deberías reparar mi juventud, me has echado con esto
Un año encima!
112
Imógena:
Os pido, señor,
Que no os lastime esta vejación,
Soy insensible a vuestra ira; una pena más rara
Apaga remordimientos y miedos.
Cymbelino:
¿Ya no hay gracia ni obediencia?
Imógena: No hay esperanza y, sin ella, falta la gracia.
Cymbelino: ¡Ah, podrías haber tenido al hijo único de mi reina!
Imógena: ¡Evitándolo me tengo por afortunada! Escogí al águila,
Y evité al boñiguero.
Cymbelino: Tomaste a un mendigo, y harías de mi trono
Asiento de villano.
Imógena:
No, más bien le he añadido
Lustre.
Cymbelino:
¡Ay, eso es vileza!
Imógena:
Señor,
Es culpa vuestra que me haya enamorado de Póstumo:
Fue mi compañero de juegos, y es digno
De cualquier mujer: ha doblado, comprándome,
La suma de lo que yo valgo.
Cymbelino:
¿Qué? ¿Estás loca?
Imógena: Poco me falta, señor, ¡que el cielo me devuelva el juicio! ¡Ojalá fuera yo
La hija de un simple ovejero, y mi Leonato
El chico de nuestro pastor vecino!
Cymbelino:
¡Boba!
Entra la REINA.
Otra vez estaban juntos: habéis ignorado
Nuestras órdenes. Lleváosla,
Y encerradla.
Reina:
Tened paciencia. ¡Haya paz,
Hija, cariño, haya paz! Mi dulce soberano,
Dejadnos a solas, y buscad algún consuelo
Pensando en cosas mejores.
Cymbelino:
No, no, dejad que ella languidezca,
Que pierda una gota de sangre cada día, y que con el tiempo
La mate esta locura.
(I, II, 55 – 89)
113
*****
Ahora Imógena se querellaba en la cocina:
Imógena: No me he despedido de él, y tenía
Cosas preciosísimas que contarle: antes de que pudiera decirle
Cómo iba a pensar en él a ciertas horas,
Imaginando esto y lo otro; antes de que le hiciese jurar
Que ninguna italiana traicionaría
Mi interés, o su honor; antes de encargarle
Que a las seis de la mañana, al mediodía y a medianoche
Se encontrara conmigo en sus oraciones, que entonces
Estaría yo en el cielo para él, antes de poder
Darle un beso de adiós que yo tenía preparado
Entre dos palabras que buscaban encantarlo, sale mi padre
Y, como el tirano aliento del norte,
Cuando íbamos a echar flor, nos mustia.
(I, IV, 25 – 37)
*****
Antes de que termine el acto (I, VII, 1 – 3) Imógena repasa, resumidas,
sus desgracias:
--Un padre cruel, una madrastra falsa,
Un imbécil que ronda a una señora casada
Que tiene a su marido desterrado...
Un poco más adelante, enseguida, un señor, de Coro, las repite:
--...Ay, pobre princesa,
Tú, divina Imógena, ¡lo que estás soportando!,
Te aprieta tu padre, gobernado por tu madrastra,
Y ésta anda continuamente coceándote, y te agobia
Un pretendiente odioso...
(II, I, 55 – 59)
Sí, a Imógena la sofocaban su soledad forzada, el gesto torcido de su
padre, el odio disimulado de su madrastra y el asqueroso apetito de Cloten.
114
--...Si se me hubieran llevado unos ladrones
Como a mis dos hermanos, sería feliz. (...
...) Benditos aquéllos que hacen,
Pobres y todo, su honrada voluntad,
Y tienen el consuelo de las estaciones.
(I, VII, 5 – 9)
*****
Con Pisanio, el criado de Póstumo, tan cerca de Imógena, ésta no
podrá olvidar a su amigo. La Reina pide a Cornelio, el herbolario, un tósigo.
Lo quiere, dice, para matarratas. Menos mal que Cornelio adivina sus
intenciones: le ha preparado un bebedizo que, si se toma, provoca un estado
letárgico durante unas horas, la apariencia, nada más, de la muerte. La Reina,
pensando que es fatal, se lo entrega a Pisanio, diciéndole que es un bálsamo
poderosísimo. Y ya murmura entre dientes que, si Imógena no se dobla, y
accede a casarse con Cloten, también ella tomará del frasco (I, VI).
*****
Cloten, el príncipe ridículo, babeaba detrás de Imógena, le daba
serenatas. Intentaba “penetrarla” con los dedos de los músicos, y con su
lengua (II, III, 11 – 14). Ésta ni se asomaba a la ventana.
Cymbelino:
¿Aquí estáis, a la puerta de nuestra tozuda hija?
¿Y no sale?
Cloten:
La he cercado con músicas, pero ella no hace caso.
Cymbelino: Tiene el exilio de su chulo demasiado fresco:
Aún no lo ha olvidado. Un poco más de tiempo
Y su estampa se le borrará de la memoria:
Entonces será vuestra.
(II, III, 36 – 43)
Todavía la iba a importunar más, el pesado. Ella se lo quitaba de encima
con malos modos, hartita, y él se retiraba por ahora, jadeando:
Cloten:
Pecáis contra
La obediencia que debéis a vuestro padre...
(II, III, 110 – 111)
115
*****
En alguna taberna de su suave destierro italiano Póstumo, fanfarrón,
subió a Imógena, su esposa, al altar de Diana. Un tal Yáquimo, burlador del
país, hizo con él una “apuesta” (I, V, 107), un “pacto” (I, V, 162), un “trato”
(I, V, 164): iría él, “ladrón taimado” y “cortesano cumplido” (I, V, 89 – 90), y
con dos fintas, una zambullida, y alguna otra treta de esgrima la pincharía con
su florete (I, V, 100 – 102).
Yáquimo fue, tentó a Imógena, y no pudo nada. El italiano arregló, de
todos modos, testimonios que parecían demostrar que la había rendido, y se
los presentó a Póstumo. Éste fue demasiado crédulo. Imaginó, enseguida, el
castigo de Imógena. La despedazaría, la desmembraría “en la corte delante /
de su padre” (II, IV, 147 – 149) (que no ha sabido guardarla). Luego, en frío,
encargó a su criado, Pisanio, el asesinato de la fácil adúltera.
*****
Pisanio es de los verdugos inútiles, demasiado compasivos: en lugar de
despacharla, advirtió a Imógena que su marido le había cogido celos, y babea,
y que huyera a las montañas galesas, vestida de paje, y buscase a Lucio, el
embajador romano, que iba a pasar por allí: así, vecina de Póstumo en Roma,
podría tal vez recuperarlo.
Imógena echa a su marido en el rostro sus faltas:
--Y tú, Póstumo, tú, que armaste
Mi desobediencia contra el rey, mi padre,
E hiciste que tuviese en poco a príncipes
Que pedían mi mano…
(III, IV, 89 – 92)
Ahora se iría, y no tendría más que ver con la corte, con su padre, ni
con Cloten, su burro enamorado (“No court, no father…” [III, IV, 133]).
116
*****
Echaron de menos a Imógena en su casa.
Cymbelino: ...Ahora, mi dulce reina, decidme,
¿Dónde está nuestra hija? No se ha presentado
Ante el embajador, ni ha observado con nosotros
Su obligación diaria. Nos parece
Más inclinada a la malicia que a su deber,
Ya lo hemos notado. Llamadla, que queremos verla.
Sufrimos sus desaires con demasiada ligereza.
Va y viene su camarero.
Cymbelino:
¿Dónde está? ¿Cómo
Responde de su desprecio?
Camarero:
Señor, mirad,
Sus habitaciones están todas cerradas, y no contesta
Por mucho ruido que hagamos. (...)
Cymbelino:
¿Sus puertas cerradas?
¿Y no la han visto desde hace tiempo? ¡Cielos, concededme que esto que me temo
Sea falso!
[Éntrase.]
(...)
Reina:
¿Y ahora qué, hijo?
Cloten:
Es cierto, se ha fugado:
Entrad a animar al rey, que rabia y nadie
Se atreve a acercarse a él.
(III, V, 29 – 35; 41 – 44; 51 – 53; 67 – 69)
*****
Vuelvo a la historia, paralela (pero se cruzará con la primera) de los
hijos de Cymbelino. Ciertos consejeros mezcladores descompusieron la fama
de Belario, malmetiéndolo con el rey Cymbelino. El rey ya no sentaba a su
mesa a Belario, ni partía con él su pan, no le regalaba calderos de bronce ni
gordas piaras. Belario arrinconó su segura lealtad y buscó el daño de
Cymbelino. Raptó a sus dos hijos y se escondió con ellos en los montes de
Cambria. Allí cambiaron los príncipes de nombres y de suerte, que vivían
como trogloditas.
Ahora Imógena, huida y travestida, se ha extraviado en aquella misma
sierra galesa. Va agotada y con apetito.
117
Imógena: ...Mas ¿qué es esto?
Hay un sendero, lleva a la guarida de algún salvaje,
Más me valdría no llamar. No, no me atrevo, pero el hambre,
Antes de derrotar a la Naturaleza, te vuelve valiente.
...¡Hola! ¿Hay alguien ahí?
Si eres cortés, habla, si salvaje,
Toma o da. ¡Hola! ¿No contestas? Entonces entro.
(III, VI, 17 - 24)
En eso regresaron de su montería Belario y los dos muchachos. Al
anciano le pareció Imógena “un ángel”, “una divinidad / encarnada en un
muchacho” (III, VII, 15, 17). Imógena andaba de paje. No conoció a sus
hermanos. No los conocía. Aunque notó su hidalguía. Recibieron muy bien a
aquel “Fidel”.
*****
Entra Cloten. Viste el traje de Póstumo Leonato. Viene con muy mala
leche, a matar a Póstumo y a violar a Imógena. Luego se la llevará a casa a
patadas, devolviéndosela a su padre. Cymbelino “se enojará, tal vez, un poco
por haberla usado con tanta aspereza”, pero la Reina, su madre, que manda en
él, “me recomendará”. Sus intenciones ensucian el paisaje (IV, I).
Se van Belario y los chicos. A cazar. Al mozuelo (Fidel/Imógena) lo
dejan en la cueva, algo pachucho, haciéndoles de “ama de casa” (IV, II, 45).
Cloten, malo y estúpido, tropieza con Guiderio, y se mete con él. Que
es villano, montañés, bandido, un esclavo, rústico, un forajido, le dice. Sus
insolencias le cuestan la cabeza.
La Reina (Bruja) había dado a Pisanio una pócima que, le dijo, quitaba
destemplanzas. Pisanio se la entregó a Imógena (III, IV, 190 - 193). En las
montañas galesas la muchacha enfermó, y se tomó la medicina (IV, II, 37 –
38). Era un veneno de mucha potencia. No. Cornelio, que preparó el caldo,
quiso, para impedir aviesas aplicaciones, que nada más simulase la muerte un
rato (V, V, 245 – 258).
Entra Arvirago con Imógena, muerta, en brazos.
Arvirago:
Ha muerto el pajarillo
Que tanto nos alegraba.
(…)
118
Belario:
(…) ¿Cómo lo encontrasteis?
Arvirago:
Rígido, como lo ves.
Sonriendo así, como si una mosca lo hubiera adormecido con sus cómicas cosquillas,
Y no como si hubiese recibido el dardo de la muerte: su mejilla derecha
Reposaba en una almohada.
Guiderio:
¿Dónde?
Arvirago:
Tendido en el suelo,
Con los brazos cruzados así. Yo pensé que dormía, y me quité
Las botas claveteadas, pues su grosería
Respondía a mis pasos con demasiado ruido.
Guiderio:
No, él duerme, nada más.
Y si se ha ido, se hará cama en su sepultura:
Las hadas rondarán su tumba,
Y los gusanos no acudirán a ti.
Arvirago:
Con las flores más bellas,
En tanto dure el verano, y yo esté aquí, Fidel,
Perfumaré tu triste sepultura; no te faltará
La flor que más se asemeja a tu rostro, la pálida vellorita, ni
La campanilla azulada como tus venas, no, ni
La hoja del escaramujo, cuya dulzura
Sólo superaba tu aliento. El petirrojo querrá,
Con su piadoso pico (...
...) traértelos,
Sí, y el velloso musgo además. Luego, cuando no queden flores,
Guardaremos tu cadáver del invierno...
Guiderio:
Por favor, termina,
Y no juegues con palabras afeminadas con algo
Tan serio. Enterrémoslo,
Y no aplacemos con nuestra admiración lo que
Toca hacer ya. ¡A cavar!…
(IV, II, 197 – 198; 209 - 233)
Recitaron una elegía, esparcieron sobre “Fidel” las flores y, terminados
los obsequios, se fueron. Pasados los efectos de la droga Imógena despertó, y
vio a su lado el cuerpo decapitado de Cloten, vestido de Póstumo, su marido,
y lo lloró por equivocación (IV, II, 282 – 332). Imógena se abrazará al cuerpo,
y se cubrirá el rostro con la sangre del muerto, “para parecer horrible a
aquéllos / que pudieran encontrarnos” (IV, II, 330 – 332). Con eso,
volviéndose aborrecible, se guarda del apetito de los hombres, como las
adolescentes que huyen de su padre en los cuentos. La hallaron así unos
romanos.
119
--¿Qué eres?
-No soy nada…
(IV, II, 366 – 367)
Contestó Imógena. Y acompañó a los soldados.
*****
Roma, para cobrar una deuda, había enviado sus legiones de la Galia
contra los britanos. Si la isla resistió fue por la bravura de tres serranos y las
hazañas de un campesino. Cuando Cymbelino iba a repartir entre ellos
laureles, títulos, villas con muralla, cotos y pastizales se destapó Belario y el rey
reencontró a sus hijos, los infantes, y luego supo que el labriego era Póstumo
Leonato.
En la escena final Cymbelino va cayendo en la cuenta de sus errores, y
bajándose de sus burros.
Un mago le dice de la reina, que a la hora de la verdad, cuando ya
boqueaba, ha confesado haberse desposado con el alto sitio que le prestaba, y
no con su persona, pues nunca lo amó, y que odiaba además con todo su
corazón a Imógena, y buscaba perderla, y que por eso lo picaba, listísima,
moviendo discordias entre él y su hija, y a la niña la chinchaba siempre que
tenía ocasión. Cymbelino lloró a Imógena:
Cymbelino:
¡Ay, hija mía,
Fui un necio, puedes decirlo,
Y aborrecerme por ello! ¡Que el cielo lo repare todo!
(V, V, 66 – 68)
El general romano, vencido, sólo le pide el perdón para un paje suyo
(pero era Imógena).
Cymbelino:
Lo he visto antes, estoy seguro,
Su rostro me resulta familiar. Chico,
Tus ojos te han ganado mi gracia,
Y ya eres cosa mía.
(V, V, 92 – 95)
120
Sale en eso Yáquimo, muy mejorado, y descarga su conciencia ante el
rey, nombrando a su hija. “¿Mi hija? ¿Qué hay de ella?” (V, V, 150) Yáquimo le
contó lo de la apuesta. Póstumo confesó entonces cómo había mandado que
mataran a Imógena.
Cymbelino aprendía, en pocos versos, la desgracia de su hija. Pero
Pisanio intervino. Imógena vivía, dijo. El padre y el esposo se disputan el
asombro:
Cymbelino:
¿Es que el mundo da vueltas?
Póstumo: ¿A qué me entra esta tembladera?
(V, V, 232 – 233)
No pudo callar más el extraño, afeminado paje, y a Cymbelino le
pareció... “¡El tono de Imógena!” (V, V, 238) Imógena se abrazó a su marido.
Póstumo:
...Cuelga de mí como una fruta, mi alma,
Hasta que el árbol muera.
Y su padre dijo, tiritando:
Cymbelino:
Entonces, ¿es ésta mi carne, mi niña?
Y ¿qué? ¿Dejarás que represente al simple en esta escena?
¿No vas a decirme nada?
Imógena: [arrodillándose]Vuestra bendición, señor.
(...)
Cymbelino:
Que estas lágrimas que caen de mis ojos
Sean para ti como agua bautismal.
(V, V, 263 – 266; 268 - 269)
*****
La última reunión fue la de Cymbelino y sus hijos. El rey se dirigió a su
hija. Ya no heredaría, la pobre, que era hembra.
-¡Oh, Imógena,
Has perdido, con esto, un reino!
-No, mi señor;
Con esto he ganado dos mundos. ¡Oh, mis gentiles hermanos!
¡Habernos conocido así!
(V, V, 373 – 376)
121
122
IV. 3.
Notas
IV. 3. a. Cymbelino
Cymbelino titula la obra, pero puede (en ella, en su vida, en la historia)
muy poco. El Rey creyó las insidias de “dos villanos” (III, III, 66), y pagó muy
mal la fidelidad de Belario, su mejor capitán: así perdió a sus hijos. Por
intentar satisfacer la avaricia de la Reina perdió a su hija. Por la soberbia de su
esposa y de su hijastro, casi perdió la patria. Ninguno de sus tres pecados
mayores empiezan en él: él sólo da el amén, y presta oídos y autoridad a los
malos del cuento. Es un pelele, un bragazas.
Con su hija, Cymbelino representa al senex iratus, al padre tieso cuya
ofuscación resulta, según vengan dadas, en comedia o en tragedia. Como
tantos otros Viejos de los corrales, trata de deshacer el matrimonio de su hija y
Póstumo, que se amaban, y de casarla, por interés, y por complacer a su
esposa, con Cloten, un bicho. Encerrará a Imógena en su cuarto, como a una
niña traviesa, y echará a su amiguito de su enorme finca.168 Luego alcahueteará
para el baboso, y hasta sería su rufián. Y su hija, que es una de las heroínas
más atrevidas de Shakespeare, se escapará. “Es cierto, se ha fugado: / entrad a
animar al rey, que rabia y nadie / se atreve a acercarse a él” (III, V, 67 – 69).
La Reina echa de menos a su hijo, y esa fiebre la está acabando.
“Imógena, / la porción mayor de mi comodidad, se ha ido” (IV, III, 1 – 6).
Las legiones romanas “han desembarcado en [su] costa” (IV, III, 24 – 25). Los
cielos lo han “tocado” con esto, con esto, con esto, y súbitamente (IV, III, 3 –
4). En este punto crítico Cymbelino desmaya un momento, aturdido, perdido
en la maraña (“Se llama [también] en las Comedias y fábulas, el lance enredoso
e intrincado, de que parece muy dificultoso poder salir” [Aut.]) de sus
desgracias: “I am amaz’d with matter” (IV, III, 28). Toda esta materia lo
marea, lo confunde. Por primera vez Cymbelino cobra estatura trágica.
Emplea, porque corresponde, el plural mayestático. “…Retirémonos / y
afrontemos la hora cuando nos busque. No tememos / lo que de Italia venga
a molestarnos, pero / nos entristece lo que pueda pasar aquí…” (IV, III, 32 –
35) El rey será valiente contra Roma, pero la agonía de su tremenda mujer, y la
pérdida de su hija, lo han malherido.
168
Dreher (1986: 46).
123
Cymbelino, antes, estaba hueco: si pecaba era engañado; sus cóleras
eran prestadas, de segunda mano. Sin esta escena faltaría patetismo en la
reunión final.
124
IV. 3. b. Imógena
*****
En su estudio de los romances shakespeareanos, Sir Arthur QuillerCouch dice de Imógena que es “the be-all and end-all of the play”169, la razón de
ser de la obra. Literalmente, que Cymbelino es ella, y acaba en ella. Y es verdad
que está en todas partes: nacen en Imógena la ambición de la Reina y la pasión
animal y semiincestuosa de Cloten, los celos de su marido, la ira de su padre,
la ternura lírica de los serranos, la piedad de Pisanio, el cariñoso amparo del
general romano…
*****
Un pelo le falta a Imógena para terminar desgraciada, como otras
heroínas trágicas: es Desdémona o Cordelia con mejor suerte. 170
*****
Imógena es (casi, pero no puede serlo: sus aventuras son tremendas) la
chica de las comedias. Prefiere a Amor, y desobedece a su padre, que se
oponía a su gusto, y escapa de su encierro. Para recuperar a su marido se
vuelve hombre (pero no, como Lady Macbeth, por vocación asesina) y corre a
Gales a caballo, en traje de montar. Se mete a “ama de casa” de unos
cavernícolas, y cuando cree que Póstumo se le ha muerto, convertida en
“nada”, se pone de paje del general romano, y va a la guerra…
*****
“Yo me dedicaré a vuestros dulces placeres…” (I, VII, 136), le aseguró
Yáquimo, tentándola, y ella, ahora sí, calará a su padre, médico y alcalde de su
fama, y lo citará, usando sus dos nombres (I, VII, 148 – 155):
-¡Quita, Pisanio!
El rey, mi padre, conocerá
Tu asalto: si tolera
Que un forastero moriondo regatee en su corte
Como en un lupanar romano, y nos exponga
Sus bestiales pensamientos, es que tiene un palacio
Que nada le importa, y una hija
A la que no guarda ningún respeto. ¡Quita, Pisanio!
169
170
Citado en Nosworthy (1994: xliii).
Nosworthy (1994: lxi).
125
Más adelante, cuando Cloten llegue husmeándola a Gales con
propósitos feísimos, Guiderio, que es (aunque lo ignora) el hermano de
Imógena, le arrancará la cabeza.
En ambos casos Imógena es la hija de los dramas de honra.
*****
Pues también es la princesa de algunos cuentos de hadas, segunda
Blancanieves.
Tiene mala madrastra de cuento. El asesino a sueldo se compadece de
ella, y mata, en su lugar, algún animalillo. Se cuela en la cueva de tres hombres
solteros, primitivos, y los servirá, será su ama de casa. La Reina la envenena, y
sufre una muerte aparente, y la lloran siguiendo un ritual rural, y tras despertar
recuperará la posición que le correspondía en derecho, y sus enemigos serán
destruidos.171
Bullough172 compara esto con un episodio de La reina de hadas de
Edmund Spenser (III, X). Paridel ha dejado tirada a Helenora, la esposa de
Malbeco, después de seducirla:
“La gentil señora, abandonada al azar,
Caminó largas horas por el bosque, vagó
Siguiendo su salvaje ventura, como una triste sombra,
Hasta que un día la espiaron los Sátiros,
Sola, sin novio ni guía.
La cogieron, y se la llevaron consigo
Para que viviera con ellos y fuera su ama de casa:
Ordeñaría sus cabras, les haría pan y queso,
Y todos ellos la manejaron, era su bien común.”
“El último verso elimina cualquier semejanza con Imógena. Su
desfavorecido marido la encuentra durmiendo con ‘un Sátiro bruto, rudo’, y
ella se niega a volver a casa con él.”173 Geoffrey Bullough descarta el parecido
demasiado deprisa. El matrimonio comunal de Helenora y los sátiros apunta a
deseos y gozos reprimidos en las demás historias: Blancanieves sirve a los
Siete Enanitos como otras princesas de cuento sirven a leñadores, bandidos o
gigantes. Con Imógena todo se complica, inquietándonos: va travestida, y
Guiderio y Arvirago son sus hermanos.
171
Bullough (1966: Vol. VI, 23 – 24).
Bullough (1966: vol. VI, 24).
173
Bullough (1966: Vol. VI, 24).
172
126
*****
Nosworthy distingue a Imógena de las muchachas típicas de los romances
shakespeareanos, aunque sigue, nos dice, siéndolo en esencia:
“La heroína romántica debería ser espejo de la perfección, de la
belleza y de la virtud, la princesa idealizada, etérea y pasiva del cuento de
hadas, divorciada de las trivialidades de la vida diaria. Hermíone, Perdita y
Miranda han sido concebidas y construidas siguiendo este modelo. En
Imógena, en cambio, su excesiva vitalidad afecta a este patrón. (…) En
realidad Imógena es un accidente magnífico, una Perdita, una Miranda que
hizo naufragar las intenciones de Shakespeare al cobrar vida. (…)
Continuamente (…) la vemos adoptar otra forma, llenar otro cuerpo,
aunque nunca pierde su significado simbólico primordial.”174
Sin embargo hay otro aspecto de la “heroína romántica” que el editor
olvida. Imógena, como antes Marina, como después Perdita o Miranda, tiene
mucho de las vírgenes aventureras de los martirologios. Se ha casado
enamorada delante del Señor del Cielo, y no deshará su lazo sagrado, y menos
aún se unirá, como manda su padre, con su hermanastro, que no vale nada, y
la encierran por eso, y la separan de su marido. Póstumo porfía, y después
apuesta, con un casanova, poniendo encima del tablero su castidad. Yáquimo
la probará con piropos, y con engaños, diciéndole que su esposo baratea con
las esquineras de Italia, y, como no pueda doblarla, la espía durmiendo, y
ensucia su fama. Su marido, decepcionado, encargará su asesinato. Escapará al
cuchillo por la clemencia del verdugo. Cambiará, y se hará hombre, y se
pondrá de chacha de tres corteses hillbillies. Cloten, torcido, soñaba violarla
junto al cadáver de su rival, y devolvérsela luego a su padre a patadas. Su
madrastra la envenena, y muere, o no, era que dormía, y despierta al lado del
cuerpo decapitado de quien cree que es Póstumo. Ha renacido, así,
míticamente.175 Resucita. Va a la guerra acompañando a Lucio. Y en la escena
final recibe la bendición de su padre, recupera a su marido, conoce a sus
hermanos…
*****
Imógena es distinta de Marina y de Perdita. Pericles y Leontes pierden a
sus hijas cuando son bebés, y vuelven a encontrarlas al cumplir los quince
años. Cymbelino falla como señor y como padre de la novia. Imógena, lo
mismo que las chicas de las comedias y de las tragedias, sólo se separa de su
padre cuando estorba su amor. Por otro lado, lo que tiene con su marido
permite compararla con Hermíone, con Hero, con Desdémona. Es, por lo
tanto, además de hija, esposa (y hermana, y otras cosas).
174
175
Nosworthy (1994: lix – lx).
Hughes (1993: 337 – 338).
127
128
V.
En el Cuento de invierno
V. 1.
Introducción
*****
El texto más antiguo que se conserva del Cuento de invierno es el que
aparece en el Primer Folio de 1623.
“…Lo más probable es que nunca se tirara en cuarto. (…) Cuento de invierno
se imprimió, aparentemente, después de un cambio de plan. Viene al final
de las Comedias, después de Noche de Reyes, pero esta obra termina en la
parte delantera de una hoja y la parte de atrás está en blanco. Esto es raro,
porque en las comedias hay varias obras que terminan en recto, pero en
todos los casos la obra siguiente empieza en el folio verso o vuelto: no hay
ninguna página en blanco. Por lo tanto, es posible que cuando acabó Noche
de Reyes el cajista pensara que o bien había llegado al final de la sección de las
Comedias, o bien sabía que no disponía de la copia del Cuento de invierno.”176
¿Termina el Cuento de invierno las Comedias? ¿O comienza con ella algo
distinto?
“…Tal vez no supieran en qué lugar del Folio colocar la obra. Cymbelino
aparece con las Tragedias, al final del libro. Puede que se trate de un error,
pero ahí está, y quizás el Cuento de invierno, ya sea por equivocación, ya sea a
propósito, había sido también incluida entre las tragedias y después fue
reclasificada como comedia en noviembre de 1622, cosa que podría explicar
las peculiaridades de la impresión de la obra.”177
Cymbelino termina felizmente: sólo los malos sufren finales horrorosos,
justo los que les corresponden. En cambio, en Cuento de invierno, la muerte
temprana de Mamilio (lo acaba la tristeza, o la vergüenza), el único hijo varón
del rey de Sicilia, un niño inocente, y la del buen Camilo, nos incomoda. No
obstante, la primera obra es calificada de tragedia, y la segunda de comedia.
La extraña presentación del Cuento de invierno como comedia, y su
singularidad tipográfica, han dado lugar a pensar que tal vez existiese una
versión, que Shakespeare revisó en 1611, trágica, más próxima al Pandosto de
Robert Greene, que es la fuente que usó el dramaturgo.
176
177
Pafford (1996: xv-xvi).
Pafford (1996: xvii).
129
Como resto arqueológico de aquella primera versión habría quedado la
aparición del espíritu de Hermíone a Antígono. Lo mismo que en la novela,
en esta versión original la reina se muere de verdad, según aducen los
defensores de esta tesis. Sin embargo, Pafford da ejemplos en los cuales a uno
le salen en sueños o en visiones los “fantasmas” de personas vivas.178
Hay más. Simon Forman, curandero y astrólogo, apuntaba en un
cuaderno (The Booke of Plaies and Notes thereof per formans for Common Pollicie) los
resúmenes de las representaciones teatrales a las que asistía, con algunas
enseñanzas que sacaba de ellas. En el folio verso 201 y en el recto 202 escribe
sobre el Cuento de invierno, que había visto en el Globo el 15 de mayo de 1611,
un miércoles. Allí se cuentan los celos de Leontes, rey de Sicilia, y cómo tuvo
que huir el rey de Bohemia, que estaba visitándolo, pues su viejo amigo
sospechaba ahora de él. “Recuerda también cómo consultó con el Oráculo de
Apolo & la Respuesta de Apolo, que ella [su esposa] era inocente, y que el rey
estaba celoso &c, y cómo, Excepto si la niña era encontrada de nuevo, la que
había perdido, el rey moriría sin descendencia…” A continuación Forman
hace epítome de las suertes de la hija de Leontes, y de la reunión de ésta con
su padre, y acaba deteniéndose en las pillerías de Autólico. Pues bien, como
Simon Forman no menciona la restauración de Hermíone, algunos críticos
han dicho que el medicastro vería aquella otra versión más antigua de la obra,
donde la reina de Sicilia se muere de pena después de conocer sus apretadas
desgracias. Esto tiene, con todo, sus pegas. Forman pudo tener mala memoria,
o alguna prisa al escribir sus notas: ese &c (etcétera) que he puesto en cursiva
puede encerrar el resto de la historia de Hermíone…179
Lo cierto es que, igual que los otros romances, Cuento de invierno vacila
entre la tragedia y la comedia. Es más, Shakespeare se esforzó por transformar
una novela trágica, en la cual toda la Casa de Pandosto (el Leontes de los
teatros) se vacía y arruina, en una comedia casi feliz. Pandosto fue publicada por
primera vez, parece ser, en 1588. Hubo otras ediciones, en 1592, en 1595, en
1607…Para escribir Cuento de invierno Shakespeare trabajó con alguna de ellas
encima de su mesa, muy a mano. Confundió Sicilia con Bohemia, cambió los
nombres, y quiso reparar, hasta donde pudo, el final desastroso de la novela
de Robert Greene.
178
179
Pafford (1996: xxv).
Pafford (1996: xxi – xxii y xxvii).
130
*****
El principio de la novela, en su argumento general, es parecido al del
Cuento de invierno. Pandosto, el rey de Bohemia, imagina que su esposa Bellaria
y Egisto, su amigo, que reina en Sicilia, han “cometido el más incestuoso
adulterio”, y ordena a su copero que los envenene. Mas el copero avisa a
Egisto, y escapa con él. El embarazo, adelantadísimo, de Bellaria, inflamó aún
más a su marido, que, computando días, calculó que, en efecto, tenía que ser
Egisto, y no él, el padre de la criatura. Nació una niña, y mandó quemar tanto
a la madre como a su hija. Después, aconsejado, rectificó la sentencia, y
condenó a la criatura “a una muerte peor”. Que se encargara de ella la fortuna:
la pondría en un pequeño bote desaparejado, a merced de las corrientes de los
altos mares. Serían su “canción de cuna los vientos silbadores”. “Con unas
pocas hierbas le hicieron una sencilla habitación, para protegerla de los
temporales (…) y cortaron la cuerda” que unía el esquife a la nave. Era como
cortar su cordón umbilical: simbólicamente, Fawnia volvía a nacer, ya era otra.
Entre tanto, a Bellaria, recién parida, la acusaba en la plaza su marido. Ella le
rogó, por amor de su hijo común, Garinter, que enviase a seis hombres suyos
a Apolo, a consultar con el oráculo de Delfos. En este punto empieza a
desviarse Shakespeare de Greene. Aquí Pandosto oye el oráculo, que disculpa
a la reina, y cree, y conoce inmediatamente la falta de su “pasión melancólica”.
Pero ha tardado. Su hijo Garinter “había muerto de repente”, y Bellaria, en
cuanto lo supo, “cayó muerta, y no hubo modo de revivirla”. Pandosto “hizo
que embalsamaran a su esposa, y la envolviesen en plomo junto con su hijo
Garinter”, y que fueran ambos sepultados. Ahora Greene vuelve al “trágico
discurso de la joven infanta”. La tempestad de siempre la llevó a una playa de
Sicilia. Fue recogida por Porro y Mopsa, unos pastores. Porro “creyó con
seguridad que era algún diosecillo…” Llevaba consigo oro y señales, para que
a su hora la conociesen. Creció rústica, pero tan guapa que “parecía la diosa
Flora”. Cumplió los dulces dieciséis, y Dorasto, el hijo de Egisto, la vio en la
fiesta de la esquila, y ella lo vio a él, y se enamoraron. Siendo él príncipe, y ella
simple ovejera, para huir del rey de Sicilia, que no toleraba aquel matrimonio,
se fueron los novios a Bohemia con nombres falsos.
“Llegó entonces a los oídos de Pandosto la fama de la belleza de
Fawnia. Tenía el rey unos cincuenta años y, a pesar de ellos, conservaba sus
afecciones [“afecto, inclinación”: Aut.] jóvenes y frescas, así que quiso ver a la
muchacha.” Su guardia le trajo a Dorasto y a su novia. “Pandosto, confundido
[amazed] ante la singular perfección de Fawnia, se quedó medio atónito,
contemplando su belleza, y no supo qué hacer…” Para seducirla sin estorbos,
metió a Dorasto en la cárcel.
131
Pandosto “no descansaba”, y pensaba esto y lo otro:
“Te apestan, Pandosto, afecciones frescas, y fantasías impropias
[unfit fancies]… (…) Paz, Pandosto: no balbucees aquello que
acaso descubras con vergüenza [blab not out that which thou mayest be
ashamed to reveal to thyself]. Ah, Fawnia es bella, y en nada te honra
nombrarla, pobre bobo, pues es tu cautiva, y la concubina de
otro hombre. (…) ¿Está, pues, enamorado Pandosto? ¡Sí! ¿De
quién? De una doncella desconocida, sí, y quizás inmodesta, a la
que han sacado de su país: hermosa, pero no por ello casta; de
lindo cuerpo, pero tal vez de mente torcida. Deja entonces, Pandosto,
de mirar a Fawnia, y mucho más de amarla…”
Sin embargo, “aunque buscó, con su razón, sabiamente, suprimir esta
frenética afección, no encontraba descanso…” Pandosto se rindió, y fue a tentar a
Fawnia. Si abandonaba a don Meleagro (el nombre fingido de Dorasto) y
consentía en darse a él, daría la libertad a su amigo, y la aumentaría mucho.
Ella no quiso. Sólo se entregaría a Meleagro. Pandosto “hervía al calor de su ilícito
deseo” y mandó que trajesen a Fawnia a su cámara. Allí, ahora, le advertía,
podría, si ella no se dejaba, tomarla por la fuerza, olvidando
cortesías…Tampoco desmayó Fawnia, y “todavía rechazó y despreció a
Pandosto”.
Llegó ahí Egisto, el rey de Sicilia, detrás de su hijo Dorasto, el traidor,
protestando. Cuando Pandosto supo que aquella Fawnia era una vulgar zagala,
y que había intentado unirse a un príncipe, se enfureció con ella, llamándola
“desdeñosa vasalla” y “perra”, y “pájara”. Pero ahí Porro, que venía
acompañando a Egisto, contó la historia de Fawnia, y Pandosto supo que era
su hija, la que había mandado matar. “Se levantó de pronto de su asiento y
besó a Fawnia, bañando sus tiernas mejillas con sus lágrimas, y decía, llorando,
‘¡Mi hija Fawnia! ¡Ay, mi dulce Fawnia! ¡Yo soy tu padre, Fawnia!’ Esta súbita pasión
del rey confundió a todos [drave them all into a maze], y especialmente a
Fawnia y a Dorasto.” También se alegró mucho Fawnia de haber conocido a
su verdadero padre. Hubo boda, y una felicidad cortísima, puesto que, “nada
más terminadas las contrabodas Pandosto, recordando cómo había
traicionado a su amigo Egisto, y cómo sus celos habían sido la causa de la
muerte de Bellaria, y cómo, contrariamente a las leyes de la naturaleza, había deseado
a su propia hija, movido por estos pensamientos desesperados, cayó en una
melancolía repentina y, para cerrar la comedia con una estratagema trágica, se
suicidó.” Sigue una oración muy confusa. Lloraron al rey de Bohemia, y
“Dorasto, despidiéndose de su padre, se fue con su esposa y con el cadáver a
Bohemia, donde, después de sepultarlos suntuosamente [after they were
sumptuously entombed], Dorasto terminó sus [his] días en una paz tranquila.”
De este modo, en la novela se pierden todos los del apellido del rey celoso.
132
V. 2.
El cuento
*****
Los reyes de Sicilia, Leontes y Hermíone, agasajaron nueve meses a
Polixenes, el rey de Bohemia. La reina, para complacer a su marido, pues eran
amigos desde niños, lo obsequiaba mucho. “¡Demasiada calentura, demasiada
calentura!” (I, II, 108) Los celos tararon a Leontes. Mamilio, su hijo, el
principito, ¿era suyo seguro? Sí, sí, se parecían como dos clavos. “¿Y podrá tu
madre...? ¿Puede ser?” (I, II, 137) Bueno, el chico era “de ley” (I, II, 211).
“¡Ay, ojalá supiese menos!” (II, I, 38) Sabía mucho, mucho: que su mujer
entretenía, más allá de lo que tocaba, a su huésped, tanto que había concebido
de él. Ordenó la muerte de Bohemia, pero éste, advertido, huyó. Hermíone no
pudo, ni quiso. Su marido la acusó. La encerró. “Y que se divierta, si quiere, /
con la criatura que la engorda, pues es Polixenes / el que la ha hinchado así”
(II, I 60 – 62). La apartó del pequeño Mamilio. Consultaría, mientras tanto,
con el oráculo de Delfos.
La reina Hermíone estaba embarazada, y con el susto y las penas
movió, y en su dura cárcel dio al mundo una niña (II, II, 20 – 29). Paulina, su
dama compañera, pensó que el rey lunático se enternecería viendo a su hijuela
y fue a llevársela (II, II, 29 ss.). En mala hora. Todavía picaban más los celos a
Leontes delante del fruto (creía él) del adulterio de su esposa. Quiso que
quemasen a la niña (II, III, 92 - 95), y se lo mandó a Antígono, su valido, pero
éste no obedecía.
-Si me desairas,
Y porfías en encontrarte con mi ira, dilo;
Yo le arrancaré los sesos a esta bastarda
Con mis propias manos. Anda, dásela al fuego…
(II, III, 137 – 140)
Todavía corrigió el rey aquel final. Que se la echasen a los cuervos…
(III, II, 191)
-...saca
A esta bastarda de aquí, y llévatela
A algún lugar remoto y desierto, fuera
De nuestros dominios, y déjala allí
Sin más amparo que el que le procure su tierna naturaleza
Y el favor del clima. Igual que la extraña fortuna
Nos la trajo (...)
133
Encomiéndala tú a algún paraje extraño
Donde pueda la suerte ser su nodriza o acabarla. Cógela.
--Juro que lo haré, aunque su muerte inmediata
Habría sido más misericordiosa. Pobrecilla, ven conmigo,
¡Quiera algún espíritu poderoso instruir a cuervos y milanos
Para que te hagan de ayas! Hay lobas y osas, dicen,
Que, olvidando su condición salvaje, han ejercido
Oficios piadosos muy semejantes. (...)
¡Pobre criatura, condenada a perder!
-No, no criaré
Al retoño de otro.
(II, III, 173 – 191)
*****
Regresaron los embajadores de Delfos. Según Apolo, Hermíone no
había engañado a su marido. Pero ni ésas: Leontes siguió erre que erre.
El dios musical lo castigó. A su hijo Mamilio lo mataron la pena y ver
así baldonada a su madre. Después Leontes supo el final de su mujer. Lo
sintió muchísimo.
--...Te lo ruego, llévame
Hasta los cadáveres de mi reina y de mi hijo:
Levantaremos una tumba para ambos, y en la lápida
Podrán leerse las causas de su muerte, para
Nuestra perpetua vergüenza. Yo visitaré a diario
La capilla donde yazgan, y las lágrimas que derrame sobre ellos
Serán todo mi recreo. Mientras la naturaleza
Me permita seguir con este ejercicio, doy mi palabra
De que obraré así. Ven, y condúceme
Hasta estas penas.
(III, II, 234 ss.)
Pasará dieciséis años en esta penitencia.
*****
El fantasma de Hermíone le salió a Antígono en un sueño, rogándole
que abandonase a la nena en Bohemia, y que le pusiera el nombre de Perdita,
pues pegaba con su sino (III, III, 15 – 37). Antígono obedeció a la aparecida.
134
-¡Ay, flor recién nacida, que te vaya bien!
Aquí quedas tú, y ahí dejo tus señas, con este tesoro
Que podrá, si gusta la fortuna, pagar tu crianza, bonica...
(…)
El día mira más y más ceñudo: parece que te va a acunar
Con una nana tremenda.
(III, III, 46 – 48; 54 - 55)
Una tempestad es la primera nodriza de Perdita, como otra lo fue de
Marina, en Pericles.
*****
Un pastor recogió a la niña, con sus cosas.
--...¿Qué tenemos aquí? ¡Señor, una criatura! ¡Una criatura preciosa! ¿Será chico o
chica? Es bonica, muy bonica...¡Huy! No soy yo muy leído, pero seguro que es un
hijo borde, encargado en el rellano, encima de un baúl, detrás de una puerta...más
calentitos que tú estaban quienes te engendraron. Lo recogeré, me da lástima. Pero
aguardaré un poco a que venga mi hijo, que me estaba llamando...
(III, III, 69 – 77)
Antígono había puesto un tesoro y unos papeles junto con la niña, que
decían quién, y cuánto, era.
--¡Mira esto, cógelo, cógelo, chico! Ábrelo. Ea, veamos...me habían dicho que los
duendes me harían rico. Debe de ser uno de esos niños mágicos que las hadas dejan a
los mortales para que se los críen.
(III, III, 115 – 117)
*****
El Tiempo, hecho Coro, quiere que pasen velozmente dieciséis años. A
la zagala Perdita la ronda Florizel, el infante de Bohemia. Viene la esquila, y
Perdita será la reina de la fiesta: su padre ha convidado a todos los vecinos. Su
padre, digo: el pastor que ella toma por tal, y que la ahijó en su peor hora.
Florizel: Estas raras galas que vestís animan
Cada una de vuestras partes: ya no sois pastora, sino Flora
Asomando en la fachada de abril. Y este esquileo
Es una reunión de dioses menores
Cuya reina sois vos.
135
Perdita:
Mi señor,
No me estaría bien burlarme de estos extremos que hacéis,
¡Y perdonad que los nombre! Habéis oscurecido
Vuestra alta persona, ejemplo de gracias,
Con esas ropas de villano, y a mí, pobre serrana,
Me endomingáis con este traje de diosa: si no es porque en nuestras fiestas
No hay mesa que no brinde a la locura, y los comensales
La digieren como cosa acostumbrada, me iba yo a sonrojar
Viéndoos con esa pinta, y aún me desmayaría
Si me viera en un espejo.
(IV, IV, 1 – 14)
Florizel:
Mirad, vuestros invitados se acercan:
Andad y entretenedlos con viveza,
Y si nos encendemos como la grana, que sea de alegría.
Pastor:
¡Ven acá, hija! Cuando vivía hacía la buena de mi mujer
En esta fecha de despensera, de bodeguera, de cocinera,
Era a un tiempo dama y criada, a todos recibía, servía a todos,
Cantaba su copla, se echaba un baile, no desatendía
Ninguna mesa, dejaba que la subieran a los hombros
Perico y Pascual. Con todo aquel trajín
Se le encendía el rostro, y por apagarlo
Bebía a la salud de todos. Tú, en cambio, estás retirada,
Como si fueses una invitada más, y no
La huéspeda: te lo ruego, saluda
A estos amigos desconocidos, que con ello
Ganaremos amigos, y nos daremos a conocer.
Hala, fuera rubores, y preséntate
Como quien eres, la Señora de la Fiesta. Anda,
Convídanos a la esquila,
Y prosperarán nuestros rebaños.
(IV, IV, 52 – 70)
El pastor, haciendo al padre, suelta a la niña, la pone en la sillita de la
reina. Perdita finge ser la diosa de las verduras, y recibe con flores. Primero se
dirige a Polixenes, rey de Bohemia, y a Camilo, su consejero, embozados, que
han venido a espiar al príncipe.
136
Perdita: Dame esas flores de ahí, Dorcas. Reverendos señores,
Tengo, para vuecencias, romero y ruda, que conservan
Su apariencia y su perfume todo el invierno:
¡Ganad ambos con ellas la gracia y la memoria,
Y sed bien venidos a nuestra esquila!
Polixenes: Linda pastora,
Has casado bien nuestras edades
Con flores de invierno.
(IV, IV, 73 – 79)
Camilo, viejo verde, la piropea, y ella le contesta con la frescura de las
serranas:
Camilo: Si fuera yo de tu rebaño no tocaría los pastos,
Pues me pasaría las horas con los ojos paciendo en tu figura.
Perdita:
¡Quite, quite!
Adelgazaría tanto que el primer viento de enero
Se lo llevaría por el aire.
(IV, IV, 109 – 112)
Y por fin se dirige al amigo:
Perdita: Y ahora, mi lindo amigo, (a Florizel)
Ojalá tuviera alguna flor primaveral, que le fuese bien
A vuestros verdes años, y a los tuyos, y a los tuyos, [a Mopsa y a las demás
muchachas]
Pues todavía crecen en vuestras ramas
Las flores virginales: ¡Oh, Proserpina,
Aquellas flores que a ti, asustada, se te cayeron
Cuando Plutón te subió a su carro!: narcisos,
Que se adelantan, osados, a las golondrinas, y llenan
De belleza el aire de marzo; violetas, apagadas,
Pero más dulces que la mirada de Juno
O el aliento de Citerea; las pálidas velloritas,
Que mueren solteras, antes de que puedan contemplar
Al brillante Febo en su cumbre (una malaltía
Que ataca mucho a las doncellas); las atrevidas prímulas y
La corona imperial; lirios de todas clases,
Entre ellos, la flor de lis...¡Ay, éstas me faltan,
Si no, os tejería con ellas una guirnalda, y con ellas os cubriría,
Dulce amigo mío!
137
Florizel:
¿Ah, sí? ¿Como a los muertos?
Perdita: No, no, como la orilla de un río, donde Amor pueda retozar,
Como a los muertos no, que, de enterraros,
Lo haría entre mis brazos, y vivo y coleando. Venid, tomad vuestras flores:
Me parece que imito bien a las muchachas que he visto representar
En los autos de pastores de Pentecostés: desde luego este hábito que llevo
Muda mis inclinaciones.
(IV, IV, 112 – 135)
Luego hay danza de ovejeros y ovejeras, y bailan Perdita y Florizel.
Polixenes, el rey de Bohemia, enmascarado, los vigila.
--Ésta es la aldeana más lozana
Que ha pisado césped: nada de lo que hace o parece
Deja de apuntar a grandezas mayores:
Tiene demasiada nobleza para este lugar.
-¿Veis? Él le ha dicho algo
Que le ha sacado los colores: verdaderamente
Es la reina de la nata y del requesón.
(IV, IV, 156 – 162)
Ya va el pastor tratando la venta de su corderilla, anunciando las
virtudes de su mercancía:
Polixenes:
Baila con mucha gracia.
Pastor:
La misma que pone en todo, aunque a mí
No me está bien decirlo. Si el joven Doricles
Cae sobre ella, mi chica le dará cosas
Que ni en sueños imagina.
(IV, IV, 178 – 182)
Doricles es el nombre postizo tras el que se esconde, torpemente, el
príncipe Florizel.
138
*****
Ahí Polixenes, aguafiestas, se descubrirá, deshereda a su hijo y amenaza
a la novia:
-Y tú, fresca,
Bruja excelente, conocías, por fuerza,
Al bobo real con el que te mezclabas…
(...)
Te echaré a un zarzal y así tu linda carita,
Arañada, parecerá tan fea como tu estado.
(IV, IV, 423 – 427)
*****
El pastor, antes de que el rey de Bohemia lo castigase, confesó que
aquélla no era hija suya, sino cosa de hadas. Florizel y Perdita se embarcaron
para Sicilia con cartas fabricadas, y Polixenes les fue detrás, furioso.
*****
--Señor, habéis hecho bastante, que habéis representado
La pena de un santo.
(V, I, 1 – 2)
Después de dieciséis años de duelos Leontes ha cumplido: está
disculpado, casi. Casi. Algunos de sus ministros le aconsejan que se case.
Leontes: No hay esposas como la que tuve, así que no tomaré otra: una que fuera peor,
Si mejor la tratara, empujaría a su santificado espíritu
A tomar posesión, de nuevo, de su cadáver, y, sobre este escenario
Se aparecería a sus ofensores, vejada,
Y empezaría así: “¿Por qué a mí?”
Paulina:
Si ella pudiera tanto,
No le faltaría la justicia de la razón.
Leontes:
Sí que podría, y me incitaría
A asesinar a aquélla con quien me casara.
Paulina:
Yo obraría del mismo modo:
De ser yo su fantasma, os mandaría que miraseis bien
Sus ojos, y que me dijerais qué habíais visto en ellos, tan vulgares,
Para elegirlos. Luego os espantaría
Con mis chillidos, y mis siguientes palabras
Serían: “Acordaos de los míos.”
139
Leontes:
¡Estrellas eran los suyos, estrellas,
Y todas las demás tienen, por ojos, ascuas! No temas que vaya a casarme,
Que no tomaré esposa, Paulina.
Paulina:
¿Juráis
Que nunca os casaréis sin mi libre consentimiento?
Leontes:
Nunca, Paulina...
(…)
Paulina:
A menos que otra
Tan parecida a Hermíone como su retrato
Aparezca ante vuestros ojos.
(…)
...Ahora, si mi señor quiere casarse (si eso queréis, señor,
Y no hay otro remedio, querréis), dadme el oficio
De buscaros una reina: no será tan joven
Como la que perdisteis, pero será tal que,
Si asomase el fantasma de vuestra primera reina, se alegraría
De verla en vuestros brazos.
Leontes:
Mi buena Paulina,
No nos casaremos hasta que tú nos lo ordenes.
Paulina:
Y eso
Será cuando vuestra primera reina vuelva a respirar,
Y no antes.
(V, I, 56 – 84)
*****
Hoy Leontes, el rey de Sicilia, recibe muy contento a Florizel y a su
novia. No sabe que vienen huidos, ni que esta muchacha es la chiquilla que
entregó al azar de los montes.
--Y vuestra hermosa princesa (¡una diosa!) ¡Ay, ay!
Yo perdí dos hijos que, de vivir, nadie sabría decir
Si pertenecían al cielo o a la tierra: serían cosa
De maravilla, como lo sois vosotros, graciosa pareja,
Y luego fui tan necio que perdí la sociedad,
Y la amistad también, de vuestro bravo padre...
(V, I, 130 – 135)
140
Perdita se hacía pasar por la hija de Esmalo, el terrible señor de los
libios. Dijeron a Leontes que se habían casado en África, que ésta era una
visita de cortesía. En eso llegó Polixenes, el rey de Bohemia, y les agusanó el
cuento: reclamaba a su hijo, el príncipe Florizel, que le había faltado el respeto
fugándose con esa ovejera.
Florizel:
Os lo ruego, señor,
Recordad cuando no debíais más al tiempo
Que yo ahora, y, haciendo memoria de aquellas pasiones mozas,
Sed mi abogado en esto: si se lo demandáis
Mi padre otorgará las cosas más preciosas como si fuesen baratijas.
Leontes: Si así fuera le pediría yo a vuestra preciosa amiga,
Ya que él en nada se la estima.
Paulina:
Reparad, mi señor,
En que es su lozanía lo que os llena los ojos: vuestra reina
Poco antes de morir, merecía más esas miradas
Que esta muchacha.
Leontes:
En ella pensaba
Mientras la miraba así.
(V, I, 217 – 227)
Al Rey le ha apetecido un instante su hija (pero aún no la conoce).
*****
Sabrá al fin Perdita quién es, y la conocerá el rey de Sicilia, su padre,
aunque la escena sólo la aprendemos de oídas:
--Nuestro rey, que no cabía dentro de sí con el gozo de tener a su bien hallada hija,
acordándose de lo que había perdido, llora, diciendo, “¡Ay, tu madre, tu madre!”.
Luego pide perdón a Bohemia, y abraza a su yerno, y aprieta con tanta fuerza a su
hija contra su pecho que la asusta...
(V, II, 50 – 57)
¿Significa algo que estreche así, con demasiada fuerza, a su hija?
*****
Todavía no se acababan las maravillas. No murió de veras Hermíone.
Todos estos años había cuidado de ella Paulina, y ahora tocaba descubrir el
engaño con muchísimo teatro.
141
Vivía la reina, y se destapó, y bendijo a su hija, como Leontes bendice el
matrimonio de Florizel y Perdita:
--...Éste, vuestro yerno,
Hijo del rey de Bohemia, por obra del cielo
Está prometido a vuestra hija...
(V, III, 149 – 151)
142
Tres glosas
a los tres primeros romances
VI.
VI. 1.
Ahijadas
Marina, Imógena, Perdita y Miranda son, las cuatro, hijas de un género,
el de los romances, y, con mayor o menor seguridad, del mismo autor, William
Shakespeare. Las tres primeras perdieron a sus padres, y se buscaron, o
hallaron, otros.
143
VI. 1. a. Marina
Introducción
Marina (por darle su nombre más poético y exacto) perdió a su madre
nada más nacer, y su padre quiso perderla enseguida, dándola a otros, para que
se la criasen. Pericles (Apolonio) sólo representaría la parte de Padre-de-laNovia, y sólo la volvería a ver para casarla.
Faltándole el padre, adoptaron a Marina Cleón y Dionisa, los
gobernadores de Tarso. Seguían las instrucciones de Pericles, pero se
ladearon. Dios la ayudó en su primer mal paso. En la patraña de Timoneda la
protegió, en el lugar de su padre, un senador. El pirata Valdez se portó como
otros padres mercenarios, vendiéndola al mejor postor. Y en el burdel de
Mitilene, en cierto sentido, hicieron el rufián y la alcahueta de padres suyos: y
es que las pupilas, ¿no son como hijas de aquellas casas? Y todavía, en el
Libre… y en The Patterne…, la ahijó el señor de Mitelene, antes de tomarla por
esposa. Cambia, en fin, Marina de padre como el pícaro de amo.
Huérfana de madre, ahijada por los dioses
Pericles:
¡Pobre pulgarcita!
Acabas de empezar, y ya has perdido más de lo que pudieras
Pagar de portazgo con todo lo que encontrases aquí.
¡Desde ahora, que los dioses bondadosos te miren con sus mejores ojos!
(III, I, 34 - 37)
Marina (le diré Marina: es también Thaisa, Tharsia, Tarsiana, Politania)
nació perdidosa, desmadrada. Su padre rogó, nada más cogerla en sus brazos,
que la favoreciesen “los dioses bondadosos” (“”the good gods”).
Sus padrastros de Tarso
Apolonio llegó a Tarso con “la criatura, ninya rezién nasçida” (Libre,
331a). Y a su anfitrión de la otra vez, Estrángilo, le dijo: <<Acomiéndote la fija &
dótela a criar…>> (Libre, 346a) Dejaba con ella a Licórides, su “ama (…) nodriça”
(Libre, 331cd), “que la sabrá guardar” (Libre, 346b).
En Confessio Amantis se la “dejaba” a Strangulio y a su esposa “un
tiempo”, y les pedía “que la cuidasen por todos los medios” [“that shee be
kepte by all waie” (v. 1306, p. 403)] y “le enseñasen la ciencia de los libros”
[“that she be set to bokes lore” (v. 1308, p. 403)].
144
En la patraña “muy en secreto encargó carísimamente a Heliato su hija
con el ama que la criaba (…), dejando copia de dineros y joyas para que fuese
enseñada, así en letras como en todo género de música, llamándola
Politania…” (p. 212)
En The Patterne… dice a Stranguilio y Dionisiades: “Os encomiendo
[“commit”] mi hija, para que la nutráis y eduquéis…” [“to bee nourished and
brought up”], “y quiero que mi hija se llame Tharsia” (cap. X, p. 451).
En el barco fatal Pericles llevó a su hija a Tarso. Allí paró doce meses
(III, III, 2), y entregó la nena a Cleón y a Dionisa, los gobernadores,
advirtiéndoles que le había puesto el nombre de Marina, por ser oriunda del
mar: “aquí la encargo a vuestra caridad; os la dejo / para que sea hija de
vuestros cuidados; rogándoos / que le deis una educación principesca, de
modo que pueda / tener las maneras que tocan a su nacimiento” (III, III, 12 –
17). Apolonio/Pericles, en fin, encarga a otros la crianza y educación de su
hija, pero se ocupa (se acuerda) de bautizarla. Sólo regresará, lo ha jurado, para
casarla.
“Estrángilo de Tarso, su muger Dionisa, / criaron esta ninya de muy
alta guisa”, vistiéndola con ropas riquísimas (Libre, 349), “a gran viçio” (quiere
decir con mucho regalo), y “quando fue de siete años diéronla al escuela; /
apriso bien gramátiga & bien tocar viuela…” (Libre, 350abc) Tarsiana fue
educada en las ciencias que dominaba su padre, y sobre todo en las musicales:
“Quando a xii anyos fue la duenya venida, / sabìa todas las artes, era maestra
complida; / (...) / auyé de buenas manyas toda Tarso vencida” (Libre, 352).
“She was well kept, she was well loked, / She was well taught, she was
well boked…” Estuvo bien guardada, bien mirada, bien enseñada, bien
leída…, hasta que dominó “todas las ciencias…” (Confessio Amantis, vv. 1335 –
1336 y 1338, p. 404)
Politania penetraba “en letras y en música muy admirablemente”
(Patraña, p. 213).
Tharsia “frecuentó las escuelas, y el estudio de las Ciencias Liberales…”
(The Patterne…, cap. XI, p. 452)
Marina aprendió de Cleón “las letras musicales”, y “ganó / de la
educación toda la gracia” (IV, Prólogo, 8 – 9). Trabajaba la seda y el cambray,
cantaba con el laúd, escribía versos a “su señora Diana” (IV, Prólogo, 21 - 28).
Hasta ahí cumplieron.
145
Pero cuando vio crecida a la muchacha, y que aventajaba en todo a su
hija natural, “la que houe parida” (Libre, 370d), a Dionisa se la comieron los
celos, y “la falsa” (Libre, 371a), “mala fembra” (Libre, 372c), “ministra del
pecado” (Libre, 445b), encargó su martirio. Estrángilo, su marido, fue sólo
torpe, un flojo, que no supo sacar a su mujer de “su encubierta” (Libre, 435c).
Apolonio fue a Tarso. Allí acusó a sus “huéspedes” (Libre, 602a): “con muy
grandes haueres, dígela a criar; / los falssos, con enbidia, mandáronla matar”
(Libre, 602abc), y le dijeron “que era muerta & soterrada” (Libre, 603b). Exigió
“justiçia & derecho” (Libre, 604a), y los obtuvo: “fue luego Dionisa leuada a
quemar, / leuaron al marido desende a enforquar” (Libre, 611bc).
En el poema de Gower los colgaron, los destriparon y los quemaron, y
después echaron sus restos al viento. (vv. 1956 – 1957, p. 421) En The
Patterne… los lapidaron (cap. XXI, p. 476).
En la patraña se llama a Heliato “honrado senador” (p. 213), y su esposa
sólo se atreve a ordenar el asesinato de Politania “no estando [él] en la ciudad”
(p. 214). Únicamente en este cuento salva el pellejo el pobre hombre. A
Dionisa la desterraron seis años (p. 216).
En Pericles Cleón es un calzonazos, y Dionisa otra Lady Macbeth (IV,
III). La ciudad los quemó dentro de su palacio (Epílogo, 13 – 14).
Fue, en fin, Dionisa, mala madrastra de cuento, y su marido un Juan
Lanas, y pagaron por ejercer tan torticeramente su papel de padrastros.
Dios Padre
Tarsiana, en trance de “ser martiriada” (Libre, 382c), pidió a su asesino
que le dejase “hun poquiello al Criador rogar” (Libre, 379b), pues no tenía,
<<por mis pecados, quien me venga huuiar>> [“huuiar” viene de obuiare, “ir al
encuentro, remediar”180] (Libre, 379d). Se inclinó y, llorando, recordó a su
Señor Su poder (mandaba sobre el sol, hacía “a la luna creçer & enpocar”:
Libre, 381c) y su desamparo: <<Só en tierras agenas, sin parientes criada, / la
madre perdida, del padre non sé nada>> [Libre, 382b]). Él le valió de Padre: tuvo
“de la huérfana duelo & conpasión, / enuiól’ su acorro & oyó su petiçión”
(Libre, 384cd).
180
Corbella (1999: 202, en la nota al v. 379d).
146
La estatua de su padre
“Todo esto te he descubierto, hija, para que te tengas en
reputación de cúya prosapia desciendes, y estés sobre aviso que si
(…) te sobreviniere algún infortunio en desacato y deshonra de
tu persona, que desciendas de presto a la plaza, adonde hallarás
una estatua riquísima de mármol, dorada, que es la misma figura de tu
padre, que los senadores desta ciudad le hicieron por cierto
socorro que les hizo, y te abraces con ell dando voces y diciendo.
‘Señores, catad que soy hija de quien es esta estatua’.”
Esto aconsejó en la patraña a Politania su nodriza, moribunda. Y la
muchacha, cuando Estrangulo intentó echarla del puente abajo, la obedeció.
Cuando no él, en persona, sirvió a su hija su “estatua”, su “figura”, su
“ýdolo”, y su Nombre (Libre, 96b).
Teófilo
Sólo Timoneda escribió que, después de salvarse de Estrangulo,
acogiese a Politania un senador, Teófilo. Con palabras muy significativas:
“Deja, hija, de hoy más de abrazarte con la estatua de tu padre, que nosotros
te favoreceremos…” (p. 215) Y así “depositaron a Politania en poder de Teófilo para
que la tuviese en aquel estado que merescía” (p. 216). Estar en poder de
Teófilo quiere decir que se hallaba en su “posesión actual, guardia o custodia”,
o también que tiene sobre ella “dominio, autoridad o manejo” (Aut.). En
calidad de senador, este Teófilo representa a la República, al Estado, que debe
a sus hijas, cuando les falte su padre, su protección. También falló el
magistrado, pues su hijo la secuestró.
Los piratas
Y los cosarios, ¿qué hicieron sino negociar con otros hombres, con la
autoridad de un padre, si no su matrimonio, su nuevo estado? “Coseras” llama
el autor del Libre… (396d) a las putas.
El padre de mancebía
Su próximo amo fue aquel “hombre malo, senyor de soldaderas”, que le
aguisó “la çiella para ‘l mal menester” (Libre, 400c). Su próximo padre
también, que le dijo, viendo cuánto iba ganando para él: <<Agora tienes, fija,
buena carrera…>> (Libre, 421c) Era, claro, “mal senyor” (Libre, 430c).
147
Después de cobrar a su padre, Tarsiana todavía “non era ssegurada, / non
sse tenyé que era de la cuyta ssacada, / si el traydor falsso que l’ á conprada, /
non ffuesse lapidado ho muerto a espada” (Libre, 559). Y desconfiaba porque
hacía aquél aún a su padre, puesto que era suya (la había comprado), y era el
Padre de la Casa de mancebía donde tenía ella su celda.
Gower llama al rufián Leonino; Timoneda, con mayor propiedad, Lenio
(Lenio fue rufián literario, y dio su nombre al lenón o tercero); Shakespeare,
Pándaro (tomándolo prestado del alcahuete de Troilo y Crésida).
Antinágora / Athanágoras
La nueva gamberra amansó al “príncep Antinágora” (Libre, 405a), señor
de Mitalena, cuando la visitó, avisándole que haría “desaguisado” “sobre
huérfana” (Libre, 409d), que había perdido “de chiquiella sus parientes” (Libre,
409d). Enfriado, el Viejo se acordó de que tenía una hija “por casar, / a todo mìo
poder querríala guardar; / porque ni la querría veyer en tal logar” (Libre,
414abc), y, “por ell buen padre” (Libre, 415a) del cual ella había hablado quiso
ahorrarle deshonras. Más adelante, cuando, de juglaresa, cautivaba a todos los
hombres de la ciudad, su alcalde se aficionó a ella, “mejor la queriá, / que si su fija
fuese más non la amarié” (Libre, 431ab). Apolonio recompensará su socorro
dándole a su hija…
También en la novela de Twine Athanágoras se compadeció al
comparar su suerte con la de la hija que él tenía “en casa” (cap. XIII, p. 457).
148
VI. 1. b. Imógena
Introducción
Cymbelino fue muy mal padre de Imógena, de los severos y asnales.
Quería casarla contra don Amor, y con eso la apartó de sí. Imógena buscó
entonces ahijarse, primero con aquel Morgan montañés (Belario), luego con
Lucio, el general romano…
Belario
Extraviada en la sierra, sola, Imógena se inventaba una familia feliz y
entraba a servir a Morgan y a sus chicos en su caverna. Era su ama de llaves,
pero los cuidaba como si fueran su padre y sus hermanos.
Cymbelino recibió a Belario como a su nuevo hermano, y le daba ese
título para siempre. Inmediatamente después Imógena, que había vuelto al
favor de Cymbelino, también reconoce en Belario la función del padre:
--Vos sois también mi padre, y porque mitigasteis mis trabajos
He podido ver esta estación llena de gracias.
(V, V, 401 – 402)
Lucio
--…Eh, ¡callad! ¿Qué tronco es éste?
¿Sin su copa? La ruina nos revela que alguna vez
Fue un edificio valioso. ¿Qué? ¿Un paje?
¿Muerto, o dormido, sobre él?
(IV, II, 353 – 356)
149
Era Imógena, desmayada encima del cadáver de Cloten. El romano le
preguntó:
--¿Qué eres tú?
-No soy nada; y, si no,
Mejor fuera no ser nada.
(IV, II, 366 – 368)
Imógena había “muerto” ya dos veces. De nuevo empezaba de la nada.
Lucio, conmovido, sería desde ahora padre, antes que amo, de aquel “Fidele”
(IV, II, 395). Más adelante, en la batalla, apartará al “chico”, para que no se lo
maten en el follón de las espadas (V, II, 14 – 16). Y delante de Cymbelino
pedirá su gracia:
-Esta cosa sola
Os rogaré, que mi chico (britano de nacimiento)
Pueda ser rescatado: jamás ningún amo tuvo
Un paje tan amable, tan cumplidor, diligente,
Que lo atendiera tan bien en todas las ocasiones, leal,
Tan grácil, tan cuidadoso…
(V, V, 83 – 88)
El pajecillo ha hecho, en realidad, a la hija perfecta. Ahí empezará
Cymbelino a reconocer a Imógena…
150
VI. 1. c.
Perdita
Northrop Frye vio en el de Perdita, repetido, el nacimiento de Jesús:
“La historia cuenta la misteriosa desaparición de una niña nacida en
invierno a la cual se le asignan cuatro figuras paternas: su padre real
[Leontes], un padre putativo que más tarde se convierte en su suegro
[Polixenes], uno ficticio, Esmalo de Libia, en el relato de Florizel, y su padre
adoptivo, el pastor. Se forma así un grupo de un pastor y tres reyes, uno de
los cuales es africano.”181
Dejando a un lado esta estupenda alegoría religiosa Perdita, en efecto,
tiene estos cuatro padres. Es la hija legítima, y verdadera (pero, hasta el final
de comedia, él la desconoce, tratándola una y otra vez de bastarda, y busca
perderla) del rey de Sicilia. Es, en la imaginación alunada de Leontes, hija
natural del rey de Bohemia, y llegará a ser su hija política. Es, en la fábula que
inventan los fugados para engañar a Leontes, la hija de Esmalo, el caudillo
“temido y amado” de los libios, que lloró su partida (V, I, 155 – 159). Es la
hija adoptiva del Viejo Pastor.
181
Northrop Frye, <<Recognition in The Winter’s Tale>> (1967). En Muir (1994: 190).
151
VI. 1. d. Miranda
Miranda, en cambio, es la hija única de Próspero, y no tiene otro padre,
ni quien haga sus veces. O sí. Fernando, el Príncipe, presenta a su amiga a su
padre, el Rey de Nápoles:
Fernando:
…Ella es
La hija de este famoso Duque de Milán,
De quien tanto había oído decir,
Aunque no lo hubiera visto antes. De él
He recibido una segunda vida, y es mi segundo padre
Por gracia de esta señora.
Alonso:
También lo soy yo de ella:
Pero, ¡ay, qué raro se me hace
Tener que pedir perdón a mi hija!
(V, I, 191 – 198)
152
VI. 2.
Slapstick
*****
“Leuáronla al lecho a Tarsiana la infante…” (Libre, 489a) Advirtió a
Apolonio que era “juglaresa” obligada (Libre, 490cd), le dijo cuánto valía,
callándose por ahora quién era, y, muy abreviada, su vida, cómo nació “entre
las ondas, on naçen los pescados”, y tuvo “amos (…) mintrosos & traydores
prouados”, que “ladrones en galeas (…) / por amor de furtarme, de muerte
me estorcieron”, y luego la vendieron a un alcahuete (Libre, 491 – 492).
Después, copleó y violó para él, y Apolonio, algo distraído, le dijo que “si
uender te quisiere aquell tu senyor, / yo te quitaría de muy buen amor” (Libre,
497cd), y le adelantó “diez libras de oro escogido” (Libre, 498b). Ella de nuevo
hizo “sus trobetes, / tocando su viola, cantando sus vesetes” (Libre, 502ab), y
le contestó que sólo aceptaría “la ganançia que me mandaste dar” (Libre, 503c)
si resolvía algunos acertijos. Le puso diez, uno detrás de otro, fatigándolo
tanto que “díxol’ que sse dexasse & que estouiés’ en paz” (Libre, 524d).
<<Amiga, dixo… (…) / vete luego tu vía, mas non me digas nada>> (Libre,
525ad).
“Nunqua tanto le pudo dezir nin predicar,
que en otra leticia le pudiese tornar;
con gran cuyta que ouo non sopo qué asmar,
fuele amos los braços al cuello a echar.
Óuosse ya con esto el rey a enssanyar,
ouo con fellonía el braço a tornar,
óuole huna ferida en el rostro a dar,
tanto que las narizes le ouo ensangrentar.” (Libre, 527 – 528)
¿A qué viene la bofetada?
Miro en el romance de Shakespeare. En la penumbra del camarote
Marina quiso rebajar la melancolía del extraño con una canción. Él no la oyó.
Tampoco la miraba. Ella fue a decirle algo. “¡Hum, ja!” (V, I, 83) Zumbó
Pericles. Expresó, con la segunda interjección, ¿qué? Esto o lo otro. F. D.
Hoeniger añade, en una acotación escénica, que “la aparta de un empujón”. J.
C. Maxwell prefiere: “la rechaza bruscamente”182. Pero en Q (la edición en cuarto)
no viene, y, siguiéndola, otros editores183 no ponen nada.
182
J. C. Maxwell (ed), Pericles, New Cambridge Shakespeare, 1956. Citado en Hoeniger
(1994).
183
W.J.Craig, ed., The Complete Works of William Shakespeare, Oxford, Clarendon Press, s.f.
153
Marina se enojó, algo tontivana: a todos los encantaba con sus gracias
menos a este viejo tieso.
¿Le pegó o no su padre?
En la Confessio Amantis de John Gower, una de las dos fuentes
principales de Pericles, Thaisa entra “en lo oscuro de la nave, donde yacía
Apolonio”, con su arpa, y le canta muchos lais. El miserable no oyó nada.
Después ella le hizo “extrañas demandas” (v. 1685), le puso “cuestiones
sutiles” (v. 1691), y él no contestaba aún.
“Pero al fin, como un loco,
Llorando, apartó el rostro,
Y algo encolerizado le pidió que se fuese.
Sin embargo, ella no quiso hacerlo,
Y se adelantó en la oscuridad
Hasta tocarlo, con lo que él se enfureció
Y la golpeó a tientas
Con la mano: y así, hallándolo
Tan enfermo, ella, cortésmente, dijo,
Quitad, mi señor, que soy doncella,
Y si supieseis qué soy,
Y de qué linaje vengo,
No os mostraríais tan salvaje.”
(vv. 1695 – 1707, p. 414)
La otra fuente, la novela de Lawrence Twine, The Patterne of Painefull
Adventures…, dice: “Thaisa (…) se arrojó sobre él, y lo rodeó con sus brazos
(…) [y presentó] su pleito, el de una virgen (…) Entonces Apolonio montó en
cólera, y olvidando toda cortesía, movido por una afección sin bridas, se
levantó de pronto, y dio una patada a la muchacha en el rostro, de manera que
cayó al suelo, y sangraba abundantemente por las mejillas” (cap. XVII, pp. 466
– 467).
George Wilkins, que para escribir su novela, The Painfull Adventures of
Pericles…being the true history of the Play…, utilizó tanto la de Lawrence Twine
como la obra de teatro de Shakespeare, pone: “<<Esto no casa con mi pena>>,
dijo él, levantándose como una nube, tronando, <<y revela una belleza
presuntuosa en una niña, ¿cómo te atreves a urgirme a tanto?>> Y con aquello,
en esta súbita destemplanza, la golpeó en el rostro. Y ella, que hasta entonces
no había conocido la violencia, cayó desmayada…” (cap. XI, p. 543)
154
En lo oscuro de aquel dormitorio marinero la mozuela, entonces, visita
a su padre y, de una manera u otra, lo toca, y él gruñe184 y, bruto, la desarrima
(de nuevo). ¿Qué lo ha movido a ello? Una vaga aprensión, o concretísima. El
recuerdo, seguramente, del amor monstruoso de Antíoco y su hija. No es
casualidad, como hemos visto, que en las versiones más antiguas de la historia
de Apolonio su hija intente sacarlo de su tristeza con una serie de enigmas.
*****
Algo semejante ocurre entre Póstumo Leonato y su esposa. Él la
lloraba, muy arrepentido, ahora que daba por probada su virtud, y pedía a
Cymbelino que le diese algún final horroroso, pues había buscado la muerte
de su hija.
--…¡Oh, Imógena!
¡Mi reina, mi vida, mi esposa, oh, Imógena,
Imógena, Imógena!
En eso Imógena, de pajecillo, lo interrumpió:
--
Paz, mi señor, oídme, oídme…
Pero Póstumo no la conocía, y se impacientó:
--¿Es que vamos a representar una comedia con esto? Tú, paje burlón,
Ahí tienes tu parte.
(V, V, 225 - 229)
Dijo, y le pegó, tirándola al suelo: [Striking her: she falls.]
Ha inquietado Imógena, de chico, a su marido, como Marina había
desasosegado antes a su padre.
*****
El rey de Sicilia, cuando conoce a su hija, la “aprieta con tanta fuerza
contra su pecho que la sofoca” (“then again worries he his daughter with
clipping her” [V, II, 54 – 55]). El abrazo, demasiado estrecho, de su padre,
ahoga a Perdita un momento…
184
No alcanza a decir nada. No puede hablar. Como señala Kermode (2001: 11 – 12) “era
imposible encontrar estos silencios esencialmente dramáticos en el teatro anterior, que se
basaba por entero en un discurso florido. Ahora, importa muchísimo que no se diga
todo…”
155
*****
En el cine cómico mudo, los actores recurrían, para arrancar la
carcajada, al slapstick. En el circo universal los payasos se dan enormes,
sonoros bofetones con sus manazas blancas. En los guiñoles ingleses Punch
riñe a Judy con su porra. Pantalón gastaba un cipote extraordinario, postizo, y
Arlequín pala, y sus torpes esgrimas hacían los lazzi más corrientes de la
Commedia dell’Arte. El gesto grosero del primo vecchio veneciano (que repetía
acciones de los falóforos de la farsa grecorromana primitiva) apunta quizás al
deseo censurado (reprimido) que está en el origen de estas violencias.
156
VI. 3.
Reuniones
VI. 3. a. Introducción
Importan en los tres primeros romances las escenas de agnición, donde el
padre conoce a su hija. Son reuniones incómodas. Delante de aquellas
“doncellas de catorce, o quince años”185, misteriosas, inquietantes, que repiten
a sus esposas (se piensan viudos, o lo son), justo antes de saber que son sus
hijas, el Viejo fermenta, o segrega saliva. Acaso para borrar el recuerdo de ese
antojo odioso, momentáneo, nada más re-conocerlas, se las quitarán de
encima, o de debajo (quiero decir, de los escenarios de sus deseos) casándolas
con gran urgencia.
185
Miguel de Cervantes, Don Quijote, Segunda parte, cap. 44.
157
VI. 3. b. Pericles/Apolonio
y Marina/Tarsiana
Leeremos la primera anagnórisis cogidos de la mano de Shakespeare.
El camarote estaba oscuro. Marina cantó acompañándose de su cítara.
Pericles, despiritado, no oía las canciones de la muchacha, y ni la miraba. Hizo
un ruido animal. La apartó con muy malos modos (V, I, 80 – 83). Ella se
molestó, coqueta.
--¿Verraqueáis aún, señor? ¿Ni me miráis? Pues suele, quien me ve,
quedarse embobado, como si pasase delante de sus ojos la estrella de Belén.
Marina se desmayaba, lloraba, protestaba:
--Si supieseis qué soy yo, y quiénes fueron los míos, no os mostraríais
tan salvaje.
Algo hizo que Pericles reaccionase:
--Puede ser. Os lo ruego, volved los ojos hacia mí.
Os parecéis a una que...¿De qué nación sois?
¿De aquí, de estas costas?
--No, ni de ninguna costa.
La muerte hizo baza cuando me trajeron al mundo, y no soy
Sino lo que aparento.
-Preñado por la tristeza,
Voy a dar a luz un llanto. Mi querida esposa
Era clavada a esta doncella, y así, igualita,
Sería mi hija ahora: tiene las cejas perfectas de mi reina,
Y su misma estatura, y su planta,
Y su voz de plata, y sus ojos, como joyas
Guardadas en estuches preciosos; tiene la elegancia de Juno y,
Cuando la oyes, tus oídos, hambrientos,
No se sacian nunca. ¿Dónde vivís?
--Donde soy sólo una extraña...
(V, I, 101 – 114)
Marina le contaría su historia, pero le parecería mentirosa (V, I, 118 119). Sin embargo Pericles, intrigado, quiere oírla. Y ya la tutea.
-Yo te creeré,
Y obligaré a mis sentidos a dar crédito a tu relato
En los puntos que parezcan imposibles, que te pareces
A una mujer a la que quise de verdad.
(V, I, 122 – 125)
158
--Cuenta tu historia…
(…)
¿Cómo te llamas, mi amable virgen?
Dímelo, te lo ruego. Ven, siéntate a mi lado
--Mi nombre es Marina.
-Ay, te burlas de mí,
Te ha enviado hasta aquí algún dios furioso
para convertirme en un hazmerreír.
-Tened paciencia, mi buen señor,
O cesaré aquí.
(V, I, 134; 140 – 145)
Esta Marina era hija de rey, y el nombre se lo puso su padre. Pericles,
muy turbado, decía:
--Pero, ¿eres de carne y hueso?
¿Tienes pulso? ¿No eres hada?
(...)
¡Oh, para ahí un poco!
La torpe modorra no ha burlado a ningún triste tonto
Con un sueño tan raro como éste. Ésta no puede ser
Mi hija, que está enterrada; bien, ¿dónde te criaste?
Te oiré aún, hasta el fondo de tu historia,
Y no te interrumpiré jamás.
(V, I, 152 – 153; 160 – 165)
Continuó Marina, y su padre la conoció. Pericles, entonces, temió que
“este enorme mar de alegrías que viene corriendo hacia mí / inunde las playas
de mi mortalidad / y me ahogue con su dulzura” (V, I, 192 – 194).
-¡Oh, ven aquí,
Tú, que has concebido a aquél que te engendró!
¡Tú, nacida en el mar, enterrada en Tarso,
Y encontrada, de nuevo, en el mar!
(…)
¡Ay, bendita seas! Levántate; eres mi hija.
Dadme ropa nueva. Es mi niña, Helícano,
No la mataron en Tarso…
(V, I, 194 – 197; 212 - 214)
159
“Mine own…” (V, I, 213) Era suya, cosa suya… Otra vez pidió Pericles
que lo vistiesen con su ropa (V, I, 221).
-Lo que he visto me ha trastornado.
¡Oh, que los cielos bendigan a mi chica!
(V, I, 221 – 222)
En esta escena “la potencialidad del incesto se introduce ritualmente, y
luego es rechazada” (Dreher, 1986: 59). “Este misterio, el de un hombre
castigado, transformado y redimido míticamente, por un crimen y una culpa
que jamás (lo mismo que en el caso de Edipo) entra en su conciencia, es parte
de la fascinación de Pericles” (Hughes, 1993: 348). Fraser (1992: 221) lo explica
así:
“Igual que en algunos relatos míticos (…) Shakespeare dramatiza
una prueba ritual. En I, I el héroe, un valiente campeón, compite por la
mano de una hija incestuosa. II, II, otro torneo, repite esta escena. Un
acertijo pone a prueba sus poderes al entrar en liza: ¿Quién soy yo? “madre,
esposa, y sin embargo hija suya.” Tanto él como nosotros creemos saber lo
que significa esto, pero la cuestión es espinosa. (…) Pero resolver el acertijo
es justo lo único que el héroe no quisiera hacer, como tampoco quiso Edipo
al enfrentarse a la Esfinge.
Las escenas finales proporcionan la respuesta, encarnada en Marina,
“que se parece a alguien”, sin duda a su madre, pero no es eso. Al saludar a
su hija, a la que había perdido hace tanto tiempo, Pericles da con la
respuesta: “¡Tú, que has concebido a aquél que te engendró!” De este modo
el final nos devuelve al principio, y a la que era a un tiempo hermosa y fea
amante, madre, esposa e hija. El incesto, que se presenta abiertamente al
principio, aparece ahora en potencia, cuando sueltan a la bella doncella de
Mitilene a su padre. Pero alfa y omega no son lo mismo en Pericles, aquí hay
algo más que una simple repetición.”
Voy ahora al Libre…
“Prísola en sus braços con muy grant alegría,
diziendo: <<Ay, mi fija, que yo por uos muría,
agora he perdido la cuyta que auía;
fija, non amanesçió para mí tan buen día.
Nunqua este día no lo cuydé veyer,
nunqua en los mìos braços yo uos cuydé tener,
oue por uos tristiçia, agora he plaçer…>>” (544 – 545abc)
160
Apolonio mandó que hiciesen <<¡palmas & cantos; / echat las
coberturas, corret vuestros cauallos, / alçat tablados muchos, penssat de
quebrantarlos!>> (546bcd) Ordenaba <<fiesta grant & complida>>, pues había
<<cobrada (…) la fija que hauía perdida…>> (547ab)
161
VI. 3. c. Pandosto
y Fawnia / Leontes y Perdita
Lo hemos visto. En la novela de Robert Greene, Pandosto, que
Shakespeare usó para escribir el Cuento de invierno, Dorasto y Fawnia,
enamorados fugados, se presentan, escondiendo sus identidades, en Bohemia.
Pandosto, su Rey, los hizo prisioneros, y apeteció a la novia, y trató de ganarla,
primero regalándola, luego con amenazas. No sabía que era su padre. No fue a
más, que antes se conocieron. Pero el deseo, contrario a naturaleza, que
Pandosto había sentido hacia su hija, con otros pecados, lo volvió
melancólico, y tanto lo cansó que buscó el olvido de la muerte.
En el Cuento de invierno Leontes, rey de Sicilia, cumplida su penitencia,
no se casará, ha prometido, con ninguna otra mujer, como no sea “tan
parecida a Hermíone [su primera esposa, desgraciada] como su retrato” (V, I,
74). Llegan entonces a su corte, huidos, Florizel y su esposa, novensanos.
Aquella “hermosa princesa” le parece “una diosa”, y mirándola se acuerda de
su hija, a la que mandó, dieciséis años atrás, que abandonasen en el desierto
(V, I, 130 – 133). Era ella. Un momento la quiere, y se la mendigaría a su
antiguo amigo Polixenes, el Rey de Bohemia, ya que él la tiene en poco (V, I,
222 – 223). Con esto escandaliza a Paulina:
Paulina:
Reparad, mi señor,
En que es su lozanía lo que os llena los ojos: vuestra reina
Poco antes de morir, merecía más esas miradas
Que esta muchacha.
Leontes:
En ella pensaba
Mientras la miraba así.
(V, I, 223 – 227)
Ahí supo quién era aquella Perdita, y se alegró mucho, y lloró luego
(“¡Ay, tu madre, tu madre!”), y la estrechó entre sus brazos, con tanta fuerza
que la asustó (V, II, 50 – 57).
162
VI. 3. d. La
Gitanilla y las hijas de los romances
En la patraña de Joan de Timoneda los “co(r)sarios” vendieron a
Politania a “Lenio, rico mesonero de la Putería” (p. 217), y la niña, cuando se
enteró del oficio para el que la preparaban, se echó a sus pies y le dijo,
“llorando, que mirase por amor de Dios que era doncella y que había
prometido castidad”, y le aseguró que “ella se obligaba de ganárselo con otras
virtuosas habilidades que sabía, con que le comprase una guitarrilla y sonajas,
y le mandase cortar un sayuelo y zaragüelles de diversos colores, al uso
truhanesco”. Y así, “entre caballeros y gentileshombres” era “llamada
Truhanilla” (p. 218), y haciendo de esa tal la conoció su padre. Marina canta,
delante de Pericles, pero éste, roto, ni notó la música ni miró a la muchacha
(V, I, 80). En el Libre Tarsiana usará su “maestría” (486c) y se para delante de
Apolonio “sue estrumente en mano” (489d). Era “juglaresa” a la fuerza (490).
La gitanilla de Cervantes tiene mucho que tienen también los cuatro
romances de Shakespeare. La hija extraviada nada más nacer, y reencontrada ya
en sazón, casadera, aparece en los tres primeros. Preciosa, guitarrera y
castísima, recuerda sobre todo a las hijas de los libros de Apolonio/Pericles. En
la novelita, igual que en Pericles y en el Cuento de invierno, se roza, o apunta, el
incesto (accidental o soñado). Don Fernando, cuando vio a Preciosa, “quedó
suspenso, así de su llanto como de la hermosura”. Al poco, cuando está
tanteando a Andrés, y le pregunta por la gitanilla, éste “imaginó que el
Corregidor se debía de haber enamorado de Preciosa…” Preciosa, lo mismo
que Perdita en el Cuento de Invierno, se ha criado entre gente humilde, y las dos
enamoran con sus altezas naturales a sus príncipes, que las visitan haciéndose
pasar por pastor (el uno), o por gitano (el otro), y a hurtadillas de sus padres.
Don Fernando de Azevedo tiene en común con Próspero que los dos son
padres “bondadosos”, y poderosos, y que prueban el valor de los amigos de
sus niñas con cárceles y trabajos, y, sobre todo, asomándolos a la muerte.
Tanto aquí como en La Tempestad habrá bodas amagadas, e interrumpidas.
163
VI. 3. e. Imógena
y Cymbelino / Imógena y Póstumo
*****
Júpiter, cuando se arrodillan ante él, suplicantes, los espíritus de la
parentela de Póstumo, explica su método, y sus palabras parecen sacadas de la
Poética del autor de tragicomedias:
--Yo aspo a quienes amo mejor; así mi regalo,
Entregado con mucha demora, place más. Contentaos…
(V, IV, 101 – 102)
Esto hace Shakespeare en sus romances con los buenos: fastidiarlos
continuamente para mejorarlos en la escena final.
*****
El rey era juez, y había de ser sabio. Si fallaba, se le malograba el país.
También el padre, cuando yerra, desbarata la familia. Cymbelino no atinaba.
Apartó de sí a su mejor soldado, Belario, a su hija, y a Roma, extrañándolos.
Sus errores hicieron que perdiese primero a Guiderio y Arvidago, sus
hijos, y luego a Imógena, su hija, y lo enemistaron con Roma, que era, un
poco, la madre de la Bretaña Grande.
El otro que izquierdeó fue Póstumo, cuando, dejándose engañar por
Yáquimo, creyó que su esposa le había faltado: odió a Imógena y, detrás de
ella, a todas las mujeres.
Todo olía a tragedias.
En la penúltima escena, Póstumo, en su cárcel, se acordó de Imógena.
“Lo siento. ¿Es eso suficiente?” (V, IV, 11) Sí. Lo asombran en un sueño los
fantasmas de su padre, de su madre y de sus dos hermanos, y Júpiter, que
había presidido su boda, baja a prometerle felicidades. Es la primera reunión
familiar.
La guerra congregó después a todos ante la tienda del rey. Allí
Cymbelino conoció con mucho retraso (pero a tiempo y en buena hora) la
mala madera de su (segunda) mujer, y la podrida de Cloten (¡y había querido
continuarse mezclándolo con Imógena!), la calidad de Póstumo Leonato, y la
razón de su hija. La Casa del Rey volvió a levantarse, y tras la nueva paz con
Roma prosperaría también Britania.
164
Ha tenido lugar una verdadera “incorporación final”186, en el sentido
etimológico de la palabra: se han integrado todos en un solo cuerpo. Para
representarla, no sirven (no alcanzan, no bastan) las imágenes del rey, o del
padre. Cymbelino acoge a los suyos como una madre en su regazo:
-Oh, ¿qué soy?
¿Soy madre, y he dado a luz tres hijos? Jamás una madre
Fue tan dichosa en el parto.
(V, V, 369 – 371)
“It is a day turn’d strangely…” (V, II, 17) “El día se ha vuelto
extraño…” Lo dice Lucio, el general romano (los britanos, que les daban las
espaldas, llevan ahora las de ganar), pero vale para la última escena de
Cymbelino, para las escenas finales de los romances, ¿no? Cymbelino también se
ha dado cuenta: “Nos encontramos aquí de una manera tan extraña…”
(“…we meet here so strangely…” [V, V, 272]).
*****
Las reuniones que más me importan son la de Imógena con su marido,
la de Imógena con su padre. “A Tennyson le encantaba; pidió que le trajeran
Cymbelino en su lecho de muerte, y cuando se le cayó el volumen de las manos,
deteriorando la encuadernación, dicen que quedó abierto en este pasaje.”187
Traigo de nuevo el momento. A Cymbelino le ha parecido oír...“¡El tono de
Imógena!” (V, V, 238) Imógena se abraza primero a su marido.
Póstumo: ...Cuelga de mí como una fruta, mi alma,
Hasta que el árbol muera.
En seguida su padre se adelanta:
Cymbelino:
Entonces, ¿es ésta mi carne, mi niña?
Y ¿qué? ¿Dejarás que represente al simple en esta escena?
¿No vas a decirme nada?
Imógena: [arrodillándose] Vuestra bendición, señor.
(...)
Cymbelino:
Que estas lágrimas que caen de mis ojos
Sean para ti como agua bautismal.
(V, V, 263 – 266; 268 - 269)
186
187
Dreher (1986: 63).
Kermode (2001: 264).
165
“My soul…” “My flesh…” En una nota J. M. Nosworthy, el editor,
subraya el contraste. Ahí están, destilados, los derechos opuestos del padre y
del novio: Imógena es, para Póstumo, su alma, pero es carne de la carne de
Cymbelino. Son dos maneras de adueñarse de una.
166
VII.
La Tempestad
VII. 1.
Preludios
VII. 1. a. “A
thing of nought”
Henry James entendió que “la ‘historia’ de La Tempestad es una cosa de
nada [a thing of nought], ya que en cualquier historia podemos encontrar una isla
remota, un naufragio y una coincidencia.”188
188
Henry James (1994: 74).
167
VII. 1. b. Algunas
fechas y ocasiones
La Tempestad es el último de los romances. Fue publicada por primera vez
en el Folio de 1623.
En una entrada del Archivo de Festejos (“the Revels Account”) puede
leerse: “La noche del día de Todos los Santos [1 de noviembre de 1611] fue
representada en el palacio de Whithall, ante su Majestad el Rey, una obra
llamada La Tempestad…por los actores del Rey.”189
Los mismos Hombres del Rey distrajeron con ella, y con otras obras, las
bodas (sus vísperas o sus contrabodas) de la Princesa Isabel y el Príncipe
Palatino Elector, que se celebraron el día de San Valentín de 1613.190
189
190
Kermode (1994: xxi)
Kermode (1994: xxii)
168
VII. 1. c. Fuentes
*****
En 1609 Sir Thomas Gates naufragó, pero pudo alcanzar, con algunos
de sus hombres, las Bermudas, o Isla del Diablo. Luego llegaron a la Colonia
de Virginia. En conexión con este suceso aparecieron tres panfletos en 1610
que Shakespeare debió de leer, así como una larga carta de William Strachey
escrita a “una excelente dama” desde Virginia, titulada La Verdadera Relación del
Naufragio y la Redención de Sir Thomas Gates…
Conocía otros libros de viajes. Supo de Sétebos, el demonio de los
patagones, al leer, por ejemplo, traducida, la aventura de Magallanes cuando
dobló el Cabo de Hornos. Y en otra Verdadera Relación, la que hizo el capitán
John Smith de la primera plantación de la colonia de Virginia, leyó lo de
Pocahontas, otro de los aspectos de Miranda. Miró, en fin, como otras veces,
aquí y allá.191 Novelas trasladadas al inglés, cuentos de hadas, ensayos
filosóficos y políticos… Vería, en los teatros, comedias, máscaras, alguna
representación, tal vez, de piezas de la Commedia dell’Arte que tienen asuntos
muy semejantes.
G. Wilson Knight192 acudió a una imagen preciosa del texto para
explicar lo que Shakespeare intentó en él. Tras el naufragio Fernando, el
príncipe de Nápoles, conoce, oyendo la letra de “la canción de Ariel”, la
suerte de su padre.
“Afondado cinco brazas yace tu padre.
De sus huesos se hace el coral,
Ésas son perlas, que fueron sus ojos:
No hay parte alguna suya, que pueda disolverse,
Que el mar no mude
En algo rico y extraño.
Ninfas marinas tocan a muerto por él todas las horas.
Talán, talán.
¿Oyes? Ahora oigo yo, talán, talán, las campanas.”
(I, II, 399 – 407)
Pues eso hizo Shakespeare: mudar, como los océanos, “en algo rico y
extraño”, el material que recibía, y sus cosas, y sus cosas.
191
192
Fuentes y analogías pueden estudiarse en Bullough (1966: vol. VIII).
Knight (1994: 111 – 112).
169
VII. 1. d. El
texto perfecto
Apocalipsis quiere decir revelación. Esto supo San Juan, en una isla
(otra), la de Patmos. Se lo chivó un ángel de su Señor.
“<<Yo soy el Alfa y la Omega>>, dice el Señor Dios, <<Aquel que es,
que era y que va a venir>>, el Todopoderoso” (Apocalipsis, I, 8).
<<No
temas, soy yo, el Primero y el Último, el que vive; estuve muerto,
pero ahora estoy vivo por los siglos de los siglos, y tengo las llaves de la
Muerte y del Hades. Escribe, pues, lo que has visto: lo que ya es y lo que va a
suceder más tarde…>> (Apocalipsis, I, 17 – 19)
“Así dice Yahveh el rey de Israel,
y su redentor, Yahveh Sebaot:
<<Yo soy el primero y el último,
fuera de mí no hay ningún dios.>>”
(Isaías, XLIV, 6)
“Escúchame, Jacob,
Israel, a quien llamé:
Yo soy, yo soy el primero
y también soy el último.”
(Isaías, XLVIII, 6)
La Tempestad fue la última obra de Shakespeare (hubo otras después,
pero no son del todo suyas), y va la primera, “prieta, dispuesta y bravamente
aparejada” (“tight and yare and bravely rigg’d” [V, I, 224]), orgullosa, en la
Primera edición en Folio, de 1623, de sus Comedias, Historias y Tragedias…
“Todas las lecturas de Shakespeare (…) han reconocido las profundas
ambigüedades y ambivalencias de los textos.” Primero creyeron que eran errores del
autor, que escribía deprisa y sin revisar. Más adelante atribuyeron los errores a
la mala memoria de los ladrones de sus obras, a torpezas de la imprenta, etc.
170
“Pero siempre se ha dado por sentado que era posible producir un texto
‘perfecto’: que más allá o detrás de la ambigüedad, de la confusión, de la inconsistencia del
texto había uno claro y consistente. Claro que las obras de teatro no son sólo
textos, ni siquiera lo son en primer lugar. Están escritas para ser
representadas (…) y la distancia entre el texto y su representación siempre
ha sido, y lo es aún, radical. (…) Éstos son textos que es necesario realizar.
Son inestables desde su inicio, y continuarán siéndolo pese a nuestros esfuerzos por
fijarlos.
Éste es nuestro mito: el mito de un texto estable, exacto, auténtico, legítimo, un
texto en el que podamos pensar como legítimo heredero de Shakespeare. Se trata, en cierto
modo, de un mito genealógico, y opera con una fuerza muy peculiar en nuestra
lectura de La Tempestad, una obra que ha sido considerada, desde hace más
de ciento cincuenta años, como una representación del mismo Shakespeare
diciendo adiós a su arte…como el legado de Shakespeare.”193
Con La Tempestad, suele decirse, Shakespeare dice adiós al teatro, a su
arte. En cambio, para Jeffrey Masten,
“La Tempestad no marca un final, sino un principio. De hecho, la obra señala un
comienzo como la primera de Las Comedias, Historias y Tragedias de Mr.
William Shakespeare, en un volumen que es la primera colección de obras
atribuidas a Shakespeare y el primer intento de construirlo como autor.194
(…) Desde su estreno, pasó más de una década antes de que La Tempestad
estuviese disponible en su forma impresa, y sólo cabe leerla como una
afirmación autoral cumbre, como ‘hija’ de Shakespeare, cuando asume su
lugar al principio de la colección del Primer Folio, en un volumen que
participa (…) en la formación de un[a] autor/idad patriarcal y
absolutista.”195
“Quisieron que tuviese el lugar de honor en el Folio…”196 Ocupa
diecinueve páginas. Es un texto limpísimo, editado con mucho cuidado.197
193
Orgel (1988: 102).
Masten (1997: 107).
195
Masten (1997: 112).
196
Schoenbaum (1993: 31).
197
Kermode (1994: xi).
194
171
VII. 1. e. Estructura
Cuando Próspero levanta la tempestad, y se abre el telón de La
Tempestad, ya todo ha ocurrido, doce años atrás, “en el cuarto trasero, oscuro,
del tiempo, y en sus abismos” (I, II, 50). Antes de que termine el primer acto,
en las conversaciones que tiene el Mago con su hija, con Ariel y con Calibán,
aprendemos lo que hubo en Milán y en la isla. Luego “no sucede mucho…”198
Los personajes vagan, perdidos (también en el sentido religioso), por la isla,
hasta que el Mago restaura sus sentidos “y son [de nuevo] ellos mismos” (V, I,
31 – 32).
198
Bloom (1988: 1).
172
VII. 1. f. Unidades
*****
En el Prólogo a Every Man In His Humour, Ben Jonson se burló de que
en los romances volasen, en las tres horas del espectáculo, “más de quince
años”:
“¡Hacer que un niño, ahora envuelto en pañales, se convierta
En hombre, y crezca, y eche barba,
Y pasen más de quince años!”
Todo eso lo puede el poeta, o el Tiempo hecho Coro, en Pericles o en el
Cuento de invierno. Ya han pasado en Cymbelino (el rey perdió a sus hijos
veintitantos años atrás), pero esta obra no guarda ninguno de los preceptos
terencianos. Sólo en La Tempestad obedeció Shakespeare los mandamientos
neoclásicos.
*****
No se trataba de una broma erudita (decir, yo también sé), ni de un ejercicio
formal. Tuvo algún propósito.
199
Para Russell Fraser, Shakespeare intentó señorear la materia que lo
ocupaba desde hacía años determinándola con la forma:
“…[La Tempestad] es una obra impersonal. No capitula ante el caos de la vida,
sino que lo bendice, dándole forma. Va al corazón de la historia (no hay aquí un
hiato de dieciséis años, ni se comienza ab ovo) y la representa en un lugar,
con un objetivo, y en el tiempo aproximado que dura la obra. ‘Aquí’
Próspero se encuentra con sus víctimas, que han naufragado ‘hace tres
horas’ llegando a las playas de la isla, un crisol donde se prueban las
calidades de unos y otros. Este Shakespeare final, invocando las famosas
Unidades de tiempo, de lugar y de acción, regresa a la estructura clásica que
remedó en La comedia de las equivocaciones. Quiso tenerlo todo en un puño.”200
Pauline Kiernan, en cambio, destaca el carácter contradictorio de su
nueva docilidad formal. Es como si Shakespeare creyese que, ajustándose a los
patrones de la poética más rancia, daría apariencia de vida a su fábula. No
pudo.
199
200
Kermode (1994: lxxi).
Fraser (1992: 241 – 242).
173
“El tiempo, y los procesos cíclicos y orgánicos de la naturaleza, es lo que las
unidades neoclásicas parecen, precisamente, inventadas para excluir del arte
que sus partidarios, de modo paradójico, llaman imitatio vitae. No deja de ser
significativo que la única vez que Shakespeare se adhirió a estas unidades
(quitando La comedia de las equivocaciones) fuera en una obra, considerada por
lo general como la culminación de su carrera, en la cual su ficción resulta
ser, de una manera transparente, tan ficticia que se convierte en
absolutamente irreal. La única ocasión en la que sigue estrictamente los
preceptos neoclásicos de la verosimilitud, lo hace para acentuar la
artificialidad de su obra.”201
J. M. Nosworthy insiste en su naturaleza paradójica, aunque le parece
que Shakespeare solucionó el problema con eficacia casi milagrosa:
“En La Tempestad desafía las reglas acomodándose a ellas. Observa
rigurosamente las unidades clásicas, pero en conexión con una acción que en
realidad tiene lugar fuera del tiempo y del espacio.”202
*****
El orden de las estrellas, como el de la poesía, sigue un método, leyes
muy recias. Próspero, rey mago, y autor verdadero de La Tempestad, la ha escrito
(dirige con sus artes la acción, ayudado por Ariel) para que todo ocurra en la
isla en las tres horas que dura la representación.
--… Por un extrañísimo accidente la generosa Fortuna,
(Desde ahora mi señora) ha traído a mis enemigos
Hasta esta playa, y por mi presciencia
He averiguado que mi zénit depende
De una estrella muy auspiciosa. Si no cortejase ahora
Su influencia, y la dejase pasar, mi suerte
Iría menguando en adelante.
(I, II, 178 – 184)
Es pensamiento mágico, profilaxis. Es como si sólo pudiese escapar de
su vida presente transformándola en teatro. Luego (al final) seremos nosotros
quienes hayamos de animarla, de darle aliento.
201
202
Kiernan (2001: 84 – 85).
Nosworthy (1994: lxxvi).
174
Próspero mide su tiempo, está pendiente del reloj, pregunta la hora con
cierta regularidad:
Próspero:
Ariel, tu labor
La has desempeñado exactamente: pero hay más trabajos.
¿En qué hora del día estamos?
Ariel:
Pasado el meridión.
Próspero: Dos ampolletas por lo menos. De aquí a las seis
Debemos los dos aprovechar el tiempo como algo precioso.
(I, II, 237 – 241)
El Mago sabe casi siempre en qué momento de su representación (de
La Tempestad) se encuentra: “…Yo iré a mi libro, / que todavía, antes de la
hora de la cena, debo llevar a cabo / muchas cosas pertinentes” (III, I, 94 –
96).
Luego, acordándose de que “el minuto” de la “trama” de Calibán “ha
llegado casi”, interrumpe las bodas de su hija (IV, I, 141 – 142).
“Muy pronto” “terminarán” “todos” sus “trabajos”, y dará la libertad a
Ariel:
--…Sígueme aún
Un poco, y préstame servicio.
(IV, I, 264 – 266).
Próspero: Ahora llega mi experimento a su punto de ebullición:
Mis alambiques no se resquebrajan, obedecen mis espíritus, y el tiempo
Guía derechamente su carruaje. ¿Por dónde anda el día?
Ariel:
En la sexta hora; y en ese momento, mi señor,
Dijisteis que cesarían nuestros trabajos.
Próspero:
Eso dije
Cuando en el principio levanté la tempestad.
(V, I, 1 – 6)
Así es. Han pasado “tres horas” desde el naufragio de la nave capitana
(V, I, 136 – 137), que fue fantástico nada más (V, I, 222 – 225); “tres horas” se
han conocido Fernando y Miranda (V, I, 186).
175
VII. 1. g. Adiós
a todo eso
Goodbye to all that: adiós a todo eso. Robert Graves titulaba así unas
memorias con las cuales renegaba amargamente de lo que había sido (hijo,
estudiante, profesor, soldado, sujeto del imperio británico) y hacía público su
refugio en Mallorca, donde serviría, muy devoto, a la Diosa Blanca. En La
Tempestad Próspero hizo al revés: enterró su palo de virtudes, hundió el Libro,
rindió el bravo nuevo mundo que había soñado fundar con su hija, volvió al
tedio de Milán, y de su cargo. Con La Tempestad Shakespeare hizo al revés:
dejó abandonada a la Diosa Blanca (la poesía: otro aspecto de Ariadna) en una
playa de la isla (en una orilla del Támesis) y volvió a su pueblo, a su hogar,
donde pasó ocioso (casi), como villano en su rincón, el resto de sus días.
“De repente, abandonó el teatro y regresó sin ninguna majestuosidad a
su país natal.”203 En 1709 Nicholas Rowe escribió:
“La última parte de su Vida la pasó, como quisieran todos los Hombres
Sensatos, en un Cómodo Retiro, y en Conversación con sus Amigos. Él tuvo la
gran Suerte de acumular una Fortuna igual a la Ocasión y, por lo tanto, a sus
Deseos, y dicen que pasó algunos Años antes de su Muerte en su Stratford
natal.”204
¿O parecería más bien Shakespeare, jubilado, en Stratford, “Ovidio
entre los godos”205?
Por ser la última, “La Tempestad ha empujado a muchos a putañear
detrás de extraños dioses alegóricos”206. “Todo estaba preparado para la clase
de crítica que normalmente asociamos con esta obra. Varía entre lo alegórico y lo
apocalíptico.”207 Para unos es “una fatigosa pantomima”; para otros, “una oscura
autobiografía”.208
203
George Steevens, en Edmund Malone, The Plays and Poems of William Shakespeare, 1821,
1.468. En Fraser (1992: 247).
204
Nicholas Rowe, ‘Some Account of the Life, &c. of Mr William Shakespeare’. En su
edición de las obras de Shakespeare de 1709, i, p. xxxv. En Schoenbaum (1987: 278 – 279).
205
Fraser (1992: 261).
206
Kermode (1994: lxxx).
207
Kermode (1994: lxxxi).
208
Kermode (1994: lxxxiv).
176
En su edición de las Obras dramáticas de Shakespeare, de 1838, Thomas
Campbell fue el primero en identificar la renuncia de Próspero a su arte con el
adiós al teatro de su autor.209 Para Campbell la obra, por ser la última, tenía
“algo sagrado”.210 Según Max Beerbohm (1903) “obviamente, Shakespeare, para
echar el cierre a su carrera, quiso escribir un epílogo a su obra, una autobiografía
en forma alegórica”211.
Desde el principio “Próspero, cuando se dirige a Miranda, a Ariel, a
Calibán, parece estar a punto de liar los bártulos.”212 Entendemos…
“…la rendición de Próspero de su capa y su bastón mágicos como una
figura del despojamiento del propio Shakespeare, su propósito, en esta
fecha, de guardar silencio en el futuro. (…) Con su adiós al teatro, con su
retiro en Stratford (…) cerró su caja maravillosa con un ruidito seco que ha
reverberado a través de los siglos, y decidió pasar lo que le quedaba de vida
paseando por su escuálido villorrio con las manos en los bolsillos, y sin
prestar oído a otra música que no fuera el tintineo de una moneda. (…)
[Nos asombra] esta libertad para ‘escoger’, como decimos, para cesar,
intelectualmente, de existir, esta capacidad, ejercida en el zénit de su esplendor,
de cerrar la tapa, de un día para otro, de la aptitud más potente (…) y de
conducirse a partir de entonces, con toda facilidad, no sólo como si no
fuese el que era, sino como si jamás hubiese sido lo que fue. Hablo de
‘aceptar’ este prodigio, pero por los datos que tenemos no nos queda otra
elección (…) nos vemos reducidos a comportarnos como si
comprendiésemos este extraño caso. (…) [Sin embargo] sólo podemos
aceptarlo estupefactos. (…) Todo esto nos deja en la oscuridad respecto al
hombre, en la más absoluta oscuridad. (…) Así son las cosas, entonces, he aquí,
encerrado en una nuez, el eterno misterio (…) la ruptura completa (…) entre el Poeta y
el Hombre.”213
Con todo eso, “nosotros no somos otra cosa que [otros] visitantes perplejos” de
su isla.214
Próspero…
“…ve repetida, una y otra vez, la traición, lo cual le lleva a generalizar y
revalidar su desilusión. (…) [su creencia en] la radical persistencia del
mal…Así, relaciona la disolución de la mascarada primero con la de una
cultura y, luego, con la del mundo.”215
209
Ver Schoenbaum (1993: 312 – 315).
Kermode (1994: lxxxi).
211
Schoenbaum (1993: 480).
212
Berger, Jr. (1988: 26).
213
James (1994: 75 – 76).
214
James (1994: 76).
215
Berger, Jr. (1988: 30).
210
177
La Tempestad es “un gran juego de prestidigitación dramática”.
Shakespeare transforma “su última gran obra en una fuente retrospectiva para el
resto de su arte”.216
“Próspero manipula su propio argumento como un dios. (…) dado que el
argumento hace (…) una interpretación global de la vida y de la obra de
Shakespeare, Próspero está controlando, no sólo una obra shakespeareana,
sino el universo Shakespeareano. Así, se sitúa automáticamente en la
posición del propio Shakespeare.”217
216
217
Garber (1988: 46).
Knight (1994: 116).
178
VII. 1. h. “El
problema de definir lo humano”
Barbara Howard Traister218 señala cómo en La Tempestad Shakespeare
se enfrenta al “problema de definir lo humano”. Fernando, a Miranda, le
parece un bravo espíritu (I, II, 412 – 414). Miranda, a Fernando, “la diosa /
que atienden estos aires” (I, II, 424 – 425), “maravilla” (I, II, 429). Calibán,
sentencia Trínculo, es un “bravo monstruo” (III, II, 9 – 10). La compañía de
representantes/espíritus de Próspero que sirve el banquete para deshacerlo
luego luego son, aunque “de formas monstruosas” (III, III, 31), “gente de la
isla” (III, III, 30), opina el bueno de Gonzalo. Ariel era, en los himnos
gaélicos, un ángel bueno.219 Cuando dan los “nombres de los actores” lo
llaman “un espíritu del aire”. Es el demonio familiar de Próspero. Un duende
inglés, remilgado, maniático de la limpieza, mojigato. Ninfa acuática.220 Ariel
es sobrenatural221 y a la vez hijo de la Naturaleza, no del Cielo ni del Infierno.
Próspero es, por poco, demiurgo. Cuando hace de segundo Salomón, lleva
palo de virtudes y Libro. Para reclamar su título de duque, se envuelve en
majestuoso manto. Y es viudo, y es el padre de Miranda, y es el padre de
Miranda, y es el padre de Miranda. El mago neoplatónico, para buscar la
sabiduría, ha de quitarse del mundo, y de lo humano. Próspero es segundo
Adán: ha caído por morder la fruta del Árbol de la Ciencia (del Bien y del
Mal).222 Cuando decide regresar a Milán, volver a asumir su posición (su
puesto) mundanal, renunciar a sus estudios, ha escogido continuar siendo
solamente un hombre. Lo hace con mucho pesar. “…Me retiraré a mi Milán, y
allí / un tercio de mis pensamientos serán mi tumba” (V, I, 310 – 311).
218
Traister (1988: 125 – 127).
Bullough (1966: vol. VIII, 258).
220
Kermode (1994: Apéndice B, 142 – 145).
221
Bloom (1988: 1).
222
Kermode (1994: l).
219
179
VII. 1. i. Redenciones
El Autor, o la “Providencia divina” (I, II, 159), o el Arte de su Rey
Mago, han traído a los personajes a la Isla para evacuar humores. La Isla es
lavadero de adentros que las horas (el siglo, el mundo) han ido enturbiando.
La Isla es laberinto (“a maze” [III, III, 2]) extrañísimo (V, I, 242), y en él
sufren todos pérdidas y perdición.
La redención, el rescate de los cuerpos y las almas de unos y otros, es
uno de los temas principales de La Tempestad. La isla hace de penitenciaría, y
Próspero es el alcaide. No. La isla es iglesia, y Próspero despacha indulgencias
a sus parroquianos. No. La isla es purgatorio, y todos, y Próspero antes que
ninguno, han venido a que les pongan una lavativa en el alma. Sí. Esto sí.
Próspero había sido Duque de Milán, “la primera” de todas las Señorías
italianas (I, II, 70 – 72), y era ahora el “señor de una pobre celda” (I, II, 20):
Miranda:
¡Cielos!
¿Qué fullería nos hicieron, que pasamos de aquello a esto?
¿O ha sido, al cabo, una bendición?
Próspero:
Lo uno y lo otro, lo uno y lo otro, mi pequeña:
Mediante fullería, como tú dices, nos echaron de allí,
Pero una bendición nos trajo hasta acá.
(I, II, 59 – 63)
Como el aprendizaje de “las Artes liberales” ocupaba todas sus horas,
quiso que gobernase en su lugar, y en su nombre (pero retenía su título), su
hermano Antonio. Poco a poco se fue “extrañando” de su propio “estado”,
“transportado como estaba, / y rehén de [sus] estudios secretos” (I, II, 66 –
77).
--…Yo descuidaba así los asuntos mundanos, dedicado por entero
A los arcanos, y al mejoramiento de mi inteligencia,
Y con eso y vivir tan retirado
Perdí el aprecio de la gente, y desperté en mi falso hermano
Su naturaleza peor…
(I, II, 89 – 93)
180
He ahí la culpa (el pecado) de Próspero: extrañarse de su estado (“el
que tiene o profesa cada uno, y por el que es conocido y se distingue de los
demás” [Aut.]), desconocer su calidad de Duque, su empleo y cargo y, casi, su
naturaleza, transportarse (“enajenarse de la razón, o sentido, por alguna
pasión, o accidente, que priva o suspende el ejercicio de los espíritus vitales o
racionales” [Aut.]), dedicarse, entero (hasta el punto que era su “rehén”), a
aquellos “estudios secretos”, quitarse del mundo.
Su hermano, el traidor, confabulado con el Rey de Nápoles, de noche, y
alevosamente, lo subió a una nave, con su hija Miranda, una chiquilla de tres
años, y mandó que los dejasen, mar adentro, en “el esqueleto podrido de un
bote, sin aparejos, / sin jarcias, ni vela, ni mástil” (I, II, 145 – 148). No se
atrevieron a más (a marcar con sangre aquel paso), porque su pueblo lo amaba
aún (I, II, 140 – 142).
Sin embargo, “por Providencia divina” llegaron hasta estas costas (I, II,
158 – 159).
La isla estaba poblada. La habitaban su único nativo, Calibán, y,
prisionero de un hechizo de Sýcorax, un espíritu, Ariel. Próspero, con su Arte,
¿qué alcanzó? Mucho: era el Rey de la Isla. Muy poco. Era “señor de una
pobre celda” (I, II, 20):
--…Esta celda es mi corte: aquí tengo pocos camareros,
Y, sujetos, ninguno, fuera de ella.
(V, I, 166 – 167)
Sus dos sujetos, Ariel y Calibán, lo eran forzosos. Había educado
perfecta a su hija, pero ahora, en sazón, casadera, ¿qué haría con ella? ¿Cómo
continuaría su apellido? El duendecillo sin sexo, con asco de la carne, no
contaba. Mestizar, cruzando a Miranda con el monstruo, le parecía
abominable. Y él, y él, y él. Así, su Monarquía era mezquina, y tiránica, y su
sangre se estancaba y pudría. La isla donde érase una vez creyó que podían ser
felices era ahora su cárcel.
Para escapar de ella Próspero escribió, y dirigió, La Tempestad. En ella
casaba a Miranda con un príncipe. Cerrado el último acto, al otro día, Ariel
aseguraba (era su “carga”) “mares en calma, vientos auspiciosos, / y una
navegación (…) expedita” (V, I, 314 ss.) que los devolverían al mundo.
181
No bastaba. Las bodas eran teatrales. Era, todo, teatro. En el Epílogo
se presenta solo delante de nosotros, su público, sus lectores, y desvalido,
rendido su Arte, y nos dice que su redención, y la de su hija, dependen de
nuestras oraciones, y de nuestra fe poética.
De todos modos su regreso, si llega, será triste. Ha rendido mucho, con
La Tempestad:
Próspero: …Luego me retiraré a mi Milán, y allí
Un tercio de mis pensamientos serán mi tumba.
(V, I, 310 – 311)
182
VII. 2.
Próspero y Miranda
*****
--Oídme, señor; ¿sabéis dónde os halláis?
--No muy bien.
(Pericles, II, I, 95 – 96)
Lo dice Pericles, náufrago nuevo, perdido. Vale también para Próspero.
*****
Levantó con su Arte Próspero una tempestad de cuento que acercaba
hasta las orillas de su isla teatral a buenos y malos. Miranda, espantada,
protestaba. Su padre le contó su historia. Supo así cuánto había sido.
Próspero:
Serenaos:
Que cese vuestra confusión: decid a vuestro piadoso corazón
Que no ha habido daño alguno.
Miranda:
¡Ay, qué desgracia!
Próspero:
Ningún daño, digo.
No he hecho nada que no sea por tu bien,
Por ti, cariño mío, por ti, hija mía, que
Ignoras lo que eres, que no sabes
De qué parte soy yo, o si soy mejor, o algo más
Que este Próspero, señor de una mezquina celda,
Y tu pobre padre.
Miranda:
Saber otra cosa
Nunca se ha cruzado con mis pensamientos.223
Próspero:
Ya es hora
De que te informe mejor. Échame una mano
Y quítame la capa de mago...Así:
[Deja su manto en el suelo.]
Yace ahí, Arte mío. Y tú sécate las lágrimas; consuélate.
(…)
…Siéntate,
Pues debes ahora saber más.
223
“More to know / Did never meddle with my thoughts” (I, II, 21 – 22). “Meddle”
significa “confundir”, y conservó, hasta bien entrado el siglo XVII, una connotación sexual:
“mezclarse, cruzarse” (Orgel, 1998: 102: nota a I, II, 22).
183
Miranda:
A menudo
Habéis empezado a decirme qué soy, pero os deteníais,
Y me dejabais entregada a inútiles inquisiciones,
Concluyendo: “Espera, todavía no.”
Próspero:
Ha llegado la hora,
El momento exacto que te obliga a aprestar el oído.
Obedece, y estate atenta. ¿Puedes recordar
Algún tiempo, antes de que viniésemos a esta celda?
No creo que puedas, pues no habías cumplido aún entonces
Los tres años.
Miranda:
Desde luego, señor, sí que me acuerdo.
Próspero: ¿De qué? ¿De otra casa, de otra persona?
Cuéntame cualquier imagen
Que haya guardado tu memoria.
Miranda:
Es muy lejano,
Y más como un sueño que como algo seguro,
Lo que la memoria me concede. ¿No tenía yo
Cuatro o cinco mujeres que me servían?
Próspero: Sí las tenías, y más, Miranda. Pero ¿cómo es
Que eso vive aún en tu mente? ¿Qué ves, además,
En el cuarto trasero, oscuro, del tiempo, y en sus abismos?
Y puesto que recuerdas cosas tan remotas,
Tal vez no hayas olvidado cómo viniste aquí.
Miranda:
No, eso se me ha borrado.
Próspero: Doce años atrás, Miranda, doce años atrás,
Tu padre era el Duque de Milán, y
Un príncipe de mucho poder.
Miranda:
Señor, entonces, ¿no sois vos mi padre?
Próspero: Tu madre daba ejemplo a la virtud, y
Dijo que eras hija mía; y tu padre
Era duque de Milán; y tú, su única heredera,
Y princesa, nada menos.
Miranda:
¡Cielos!
¿Qué fullería nos hicieron, que pasamos de aquello a esto?
¿O ha sido, al cabo, una bendición?
Próspero:
Lo uno y lo otro, lo uno y lo otro, mi pequeña:
Mediante fullería, como tú dices, nos echaron de allí,
Pero una bendición nos trajo hasta acá.
(I, II, 13 – 25; 32 – 63)
184
Fue, o pudo haberlo sido, “una bendición”, que pasaran de aquello a
esto, verse varados en aquella isla casi desierta, solos el Rey Mago y la niña de
sus ojos. Y muy mala suerte.
*****
Próspero le contó. Como me fatigaban el palacio y el mundo dejé que
gobernase, en mi lugar, mi hermano Antonio. Yo tenía en la biblioteca todo lo
que buscaba: allí “me fui extrañando de mi propio estado, transportado como estaba, / y
rehén de mis estudios secretos” (I, II, 76 – 77). A Antonio, entonces, no le bastó la
vara de alcalde, y codició el nombre, los perejiles del cargo. Confabulado con
Alonso, el rey de Nápoles, le abrió las puertas de la ciudad, prometiéndole
primero vasallaje...
Próspero: …y, en lo más oscuro,
Sus ministros nos sacaron de la ciudad a toda prisa
A mí y a ti, que llorabas.
Miranda:
¡Ay, qué pena!
Yo, que no recuerdo haber llorado entonces,
Lloraré otra vez ahora: el caso
Me exprime los ojos.
Próspero:
Oye un poco más,
Y luego te traeré hasta la ocasión presente,
Que ya se nos viene encima, sin la cual, esta historia
Resultaría impertinente.
(…)
Lo diré brevemente: nos subieron con prisas en una barca,
Nos adentraron en la mar algunas leguas, y allí prepararon
El esqueleto podrido de un bote, sin aparejos,
Sin jarcias, ni vela, ni mástil; hasta las ratas
Lo habían abandonado por instinto: en él nos echaron.
A nuestros llantos el mar contestaba rugiendo, y los suspiros
Que lanzábamos al viento éste, compadecido, nos los devolvía
Muy crecidos, haciéndonos, sin quererlo, mucho daño.
Miranda:
¡Ay, cuánto trabajo
Tuve que daros yo en aquel trance!
185
Próspero: Al revés, fuiste mi querubín,
Todo mi amparo. Tú sonreías,
Infundida de fortaleza por el cielo,
Mientras que yo iba vistiendo de lágrimas el mar,
Y gemía, agobiado por mi carga224; fue tu sonrisa
La que me dio estómago para soportar
Todo lo que siguiera.
Miranda:
¿Cómo alcanzamos la costa?
Próspero: Por divina Providencia.
Teníamos algo de comida, y un poco de agua, que
Un noble napolitano, Gonzalo,
A quien habían puesto a la cabeza de esta empresa,
Por caridad nos dio, junto con
Ricos vestidos, ropa blanca, provisiones y demás cosas necesarias,
Que nos han valido mucho desde entonces. También, por gentileza,
Sabiendo cómo amaba yo mis libros, me abasteció,
Sacándolos de mi propia biblioteca, de volúmenes que
Aprecio por encima de mi ducado.
Miranda:
¡Ah, quisiera yo algún día
Conocer a ese hombre!
(I, II, 130 – 138; 144 – 169)
*****
En la isla tuteló Próspero las horas de su hija (I, II, 171 – 174).
*****
La isla, cuando Próspero y Miranda tocaron su puerto, tenía una
población cortísima, y muy variada. A la bruja Sýcorax, desterrada de Argel, la
habían dejado en ella, preñada, unos marineros. Allí tuvo a Calibán, el
malparido. De algún modo sacó de su cielo a Ariel, para que la sirviese, pero
era un espíritu “demasiado delicado / para llevar a cabo sus terrenales y
abominables mandatos”, y desatendió “sus estupendas solicitudes”, conque
Sýcorax lo encerró dentro de un pino (I, II, 270 – 279). Murió Sýcorax, y
heredó Calibán, y Ariel padecía su cárcel de palo, olvidado.
El bravo Ariel, desde que lo liberara Próspero, hacía y deshacía para él.
Y Calibán sirvió, con mucho gusto al principio, pues aliviaban su soledad, al
Mago y a su pequeña, tan bonica.
224
“Under my burthen groan’d” (I, II, 156) Han notado cómo Próspero utiliza aquí la
imagen de una parturienta, poniéndose en el lugar de la madre que falta a Miranda.
186
*****
Mientras dormía Miranda despachó Próspero con Ariel.
--¿Cómo ha ido?
--La almiranta queda en un abrigo, con la marinería roncando en la
bodega. La flotilla que la acompañaba regresa hacia Nápoles con la noticia del
naufragio. El rey Alonso da por muerto a su hijo, el príncipe Fernando, y a
éste lo encoge la tristeza “en un extraño ángulo de la isla” (I, II, 223).
--Vale –aprobó Próspero, y mandó a Ariel a otro recado.
*****
Próspero: …¡Despierta, cariño, despierta! Has dormido bastante.
¡Despierta!
Miranda:
La extrañeza de vuestra historia
Me pesó.
Próspero: Sacúdete el pesar de encima. Vamos:
Visitaremos a Calibán, mi esclavo, que nunca
Nos rinde una respuesta amable.
Miranda:
Es un villano, señor,
Al que prefiero no ver.
Próspero: Sin embargo, tal y como están las cosas,
No podemos pasar sin él: mira que él enciende el fuego,
Trae la leña, y sirve en oficios
Que nos aprovechan. ¡Eh! ¡Ahí!¡Esclavo! ¡Calibán!
¡Tú, criatura de la tierra, tú! Habla.
(I, II, 307 – 316)
Si hablaba Calibán era para querellarse contra su amo, que le había
quitado su hacienda (la isla) y todas sus libertades. Pero el monstruo había
intentado violar a Miranda: soñaba con multiplicar su nombre (apellido no
tenía) con la muchacha (I, II, 346 – 353).
*****
Pintaba feo lo de la isla. Su nuevo señor, Próspero, criaba como tocaba
a Miranda, pero a la princesa no le salía otro galán que aquel monstruo, el
cruce de una bruja y el demonio. No podía ser. Por eso la tempestad. Por eso
ha apartado al príncipe napolitano. Por eso Ariel arrastra con aires dulces a
Fernando, y lo pasma luego con una letra amarga que da noticia de la muerte
de su padre (I, II, 399 – 405). Con este engaño tan sañudo Fernando pagaba,
pobre chaval, el crimen de su padre, el rey de Nápoles.
187
*****
Ariel, siguiendo exactamente las instrucciones de su Señor, puso en la
misma escena a Fernando y a Miranda. Por ahora Próspero hacía de rodrigón
a su hija, quitando manos, apagando ganas. Eso fingía. Era, más bien, su
prudente tercero: calaría al infante, y vería si valía o no para suave garañón.
Miranda sólo conocía a dos hombres, y de ambos la separaban
prohibiciones fortísimas, horrores antiguos: su padre y Calibán no contaban.
Ariel era capón, y sólo lo trataba Próspero. Fernando era pues, en ese sentido,
el primer varón que veía ella, y lo juzgó espíritu, divino. Y a él le pareció que
era Miranda “la diosa / que atienden estos aires” (I, II, 424 – 425). Próspero
arrugaba el ceño, amenazaba al chico, reñía a la nena, y en los apartes se
holgaba de ver que ya los ladeaba el amor.
Se decía, estése la pera, aunque se podrezca, hasta que venga quien la
merezca, y también se decía, si quieres la oveja ándate tras ella y a fuerza de
ayunos llegan las pascuas. Se sabe, uno no aprecia lo que le cae a las manos,
regalado. De ahí que Próspero castigase a Fernando: irá amarrado del cuello y
de los pies, beberá agua salada, estará a dieta de tellinas de arroyo, raíces
marchitas y cáscaras de bellota, y apilará leña.
Fernando, eso sí, muy suyo, gastaba remilgos, y antes de rendirse quiso
que Miranda le diera garantías de que conservaba su flor.
Fernando: Mas mi primer ruego,
Que pronuncio el último, es que me digáis, ¡oh, maravilla!,
Si sois doncella o no.
Miranda:
Maravilla no, señor;
Pero doncella, desde luego, sí.
(…)
Fernando:
Oh, si sois virgen,
Y no habéis desparramado vuestros afectos, haré de vos
La Reina de Nápoles.
(I, II, 428 – 431; 450 – 452))
188
*****
Fernando
compadecía del
“deportes” que,
pelaban la pava.
contento:
sudaba, hacía callo. Miranda fue a verlo al tajo. Se
Príncipe, viendo sus trabajos, pero a éste le parecían
aunque “dolorosos”, daban “placer” (III, I, 1 – 2). Ellos
Próspero, escondido, los espiaba, y en apartes suspiraba de
Próspero:
¡Pobre gusanito, estás infectado!
Esta visitación lo prueba.
(III, I, 31 – 32)
Quiso saber Fernando el nombre de la muchacha, y ella se lo descubrió,
rompiendo un tabú (III, I, 34 – 37). Él la comparó con otras damas que había
mirado con gusto: ella, perfecta, las mejoraba (III, I, 39 – 48). Miranda no
había conocido (castamente, digo) a otro varón que a su padre, pero le parecía
que “la imaginación” no podía “fabricar otra forma” como la de su príncipe
(III, I, 50 – 57). Cae entonces en su inmodestia:
Miranda:
…Pero chachareo
Sin ningún tiento, y olvido con ello
Los preceptos de mi padre.
(III, I, 57 – 59)
Dijeron, pues, su amor, y se dieron palabra de marido, y de mujer, y
Próspero, aparte, se alegró, y los bendijo:
Próspero:
¡Linda reunión
De dos raros sentimientos! ¡Que los cielos derramen su gracia
Sobre lo que se cría entre ellos!225
(III, I, 59 – 91)
Próspero: No sabría alborozarme con esto tanto como ellos,
Que se sorprenden de todo, pero nada
Puede ya darme mayor gozo.
(III, I, 92 - 94)
225
“Heavens rain grace / On that which breeds between ‘em!” (III, I, 75 – 76) El verbo
apunta la preocupación de Próspero por la fecundidad de aquella unión, y que procurará
favorecer con la máscara.
189
*****
En otra parte de la isla tropezaron Calibán, Estéfano, bodeguero
borracho, y Trínculo, Bufón. Son las partes ridículas de la comedia. Estéfano dio
vino a Calibán, y el inocente, tomándolo por dios, quiso sujetarse a él, y lo
tentó. Si quitaba primero a Próspero los libros con que podía tanto, y los
quemaba, y lo mataba luego, descalabrándolo, o destripándolo con una estaca,
o degollándolo, ganaría él la isla, con el tesoro de su antiguo amo (III, II, 85 –
95).
Calibán:
… Y lo que hay que considerar más despacio es
La belleza de su hija: él mismo
Dice que no tiene par: yo nunca he visto una mujer,
Aparte de Sýcorax, mi madre, y ella,
Pero ella sobrepasa a Sýcorax lo mismo
Que lo más grande a lo más pequeño.
Estéfano:
¿Tan brava es la muchacha?
Calibán:
Señor, sí; te servirá de linda cama, lo garantizo,
Y te dará brava prole.
(III, II, 96 – 103)
Aquel Estéfano, el bodeguero, y el payaso Trínculo, son gente baja, y
bisan, garbanceros, los vicios de los altos hombres. Averiados de nacimiento y
estropeados aún por el vino, tienen sus mismos afanes, y se atreven a tanto.
Aquéllos persiguieron el final de Próspero para apoderarse de Milán, éstos lo
matarían para robarle el armario, quitarse apreturas con su hija Miranda y
mandar en su casa, la isla, muy bien atendidos por su lacayo, Calibán.
Próspero se desentiende de ellos. No hay para qué desasnarlos. Les
echa la perrada, los pincha, los reboza en las letrinas: estaciones de una pasión
vulgar, que no asienta en sus corazones podridos. Además, no son cosa suya,
sino parte del cortejo napolitano: a estos dos “tenéis que conocerlos como vuestros”
(V, I, 274 – 275).
¿Y pudo Próspero con Calibán? Doce años de escuela no le alcanzaron
para educarlo. El bravo no cabe en colegio. Aprendió el idioma y lo usa nada
más para cansarlo con la historia de su desgracia, que Próspero le quitó
libertad y soledades, la alegría tonta de las bestias y el goce natural de la isla, y
para echar pestes contra su amo forzoso. Contesta con pereza, y echa baba
detrás de Miranda, su compañera de pupitre.
190
Pudo o no. “Esta cosa de la oscuridad la reconozco mía” (V, I, 275 – 276).
Termina. Y dice luego a su monstruo particular: “Vete, señorico, a mi celda
(...) y si buscas tener mi perdón, déjala barrida y aseada” (V, I, 293).
Calibán, ojo, viene de intentar tremendas demasías. Mientras sesteara el
mago, quería que Estéfano le robase, primero que nada, los libros, y los
quemase, y luego le atravesase la cabeza con un clavo, le rompiese el cráneo
con una porra, lo desbarrigara con una estaca, le cortara el pasapán con su
cuchillo. Después Calibán, chulo nuevo de Miranda, se la daría al bodeguero.
Digo que un rato de escoba es poca penitencia para pecados tan enormes.
“Sí, eso haré, y seré sabio de aquí en adelante, y buscaré la gracia” (V, I, 294).
Al cabo de todos esos años subiéndose a las barbas de Próspero,
emborricado en la desobediencia, parecen éstas palabras de convertido
milagroso. ¿Iluminado de repente, alumbrado, casi, de nuevo? Misterios,
empezando con la tempestad, no han faltado.
*****
Disfrazado de pájara Ariel hizo relación de las culpas de los torticeros
hijos de mucho y sacó la cuenta. El Rey de Nápoles entendió su pecado,
“monstruoso, monstruoso” (III, III, 95), y que, por aquello que le hizo a
Próspero, había perdido a su hijo (III, III, 95 102). Antonio y Sebastián
siguieron empecinados en sus torcidas naturalezas (III, III, 102 – 103).
Próspero quiso visitar a Fernando y a Miranda, prenda del príncipe, y
suya (III, III, 88 – 93). Fernando había soportado bien sus trabajos, y a
Próspero le pareció bien para yerno. Le entregó entonces a su hija Miranda,
aplazando algo su goce, advirtiéndole que tuviera un poco más de paciencia,
que no la tocase todavía, hasta que no estuviesen casados de verdad, con todas
las solemnidades (IV, I, 1 – 32; 51 – 56).
Como no había obispos ni catedrales las bodas serían, por ahora,
ensayo, cosa de teatro. La isla servía de corral de comedias. Ariel, el autor,
contrataba a los representantes, espíritus menores, para que oficiasen. No iba
de veras, pero a los ojos de Dios obligaba, ataba.
Próspero:
Bien.
¡Ahora ven, mi Ariel! No te muestres tacaño con sus propinas,
Y que no falten espíritus: ¡aparece, y pronto!
Y vosotros ¡mordeos la lengua! ¡Sed todo ojos! Silencio.
[Música suave.]
(IV, I, 56 – 59)
191
Mandó Juno, santa patrona de casadas y casaderas, a Iris, su criada, con
un recado para Ceres, la señora de los campos de pan. Las tres diosas, en
corro, llenaron de bendiciones a la pareja, asegurándoles larga y gorda
bonanza, y pusieron cuidado en espantar a Venus y a Cupido (IV, I, 91 – 101).
Fernando: Es ésta una visión majestuosa,
Encantadora, llena de armonía. ¿Sería osadía
Pensar que éstos son espíritus?
Próspero: Espíritus son que, con mi Arte,
He sacado de sus confines para que figuren
Mis presentes fantasías.
Fernando: Dejadme vivir aquí para siempre:
Tener un padre y una esposa así, rarísimos, maravillosos,
Hace de este lugar un paraíso.
[Juno y Ceres murmuran, y envían a Iris a algún recado.]
Próspero: ¡Dulces hijos míos, ahora silencio!
Juno y Ceres susurran gravemente,
Hay más: callad, y mudos,
O se quiebra nuestro embrujo.
(IV, I, 118 – 127)
Hubo baile de náyades y segadores para dar alegría a los novios. La
fiesta, al final, la aguó el propio padrino cuando se acordó de Calibán y sus
torpes confederados. “Nuestra máscara termina aquí.” “Our revels now are
ended” (IV, I, 148).
*****
Ya tenía Próspero a sus deudores encerrados en un círculo mágico,
hechizados.
-…Si su penitencia es sincera
No extenderé el alcance de mi único propósito
Un ceño más allá. Vé a soltarlos, Ariel:
Yo romperé mis encantamientos, restauraré sus sentidos
Y serán, de nuevo, ellos mismos.
(V, I, 28 – 32)
El Mago despidió a sus genios, quebró su varita y abismó su libro.
192
Ahí se dio a conocer, y reveló (recordó) a cada uno sus pecados. Alonso
lloraba aún a su hijo Fernando. “No os quejéis”, le dijo,
Próspero: …pues yo
He perdido a mi hija.
Alonso:
¿Una hija?
¡Oh, cielos, ojalá reinaran los dos
En Nápoles! Por que así fuera
Me sepultaría yo en el lodoso lecho
Donde yace mi hijo. ¿Cuándo perdisteis a vuestra hija?
Próspero: En esta última tempestad.
(V, I, 147 – 153)
Aquí Próspero descorre una cortina: Fernando y Miranda juegan al
ajedrez.
Alonso:
Si esto termina siendo
Una visión de la isla, perderé dos veces
A mi querido hijo.
(V, I, 175 – 177)
El Rey de Nápoles bendijo también el matrimonio de los enamorados,
y saludó a Miranda como hija suya (V, I, 196 – 198; 204; 213 – 215).
*****
Ya estaba. Casi casi.
Próspero: Señor, invito a vuestra Alteza, con vuestro tren,
A mi pobre celda, donde descansaréis
Esta noche. Parte de ella, con todo, la perderé
Con un relato que, no lo dudo, hará
Que pase deprisa: la historia de mi vida,
Y los particulares accidentes que han ocurrido
Desde que llegué a esta isla: y, a la mañana,
Os llevaré a vuestra nave, y saldremos para Nápoles,
Donde espero ver solemnizadas
Las nupcias de nuestros bienamados hijos.
Luego me retiraré a mi Milán, y allí
Un tercio de mis pensamientos serán mi tumba.
(V, I, 300 – 311)
193
194
VII. 3.
Calibán
Sýcorax es el reverso de la medalla de Próspero, su cara oculta, su doble
opuesto. Ella es bruja, sacerdotisa de Sétebos, Señor de los patagones. Él es
mago, y no sirve. Sýcorax, argelina, o de la Algaria sarda, que se llamó Córax;
Próspero, milanés. Cuando la desterraron en la isla, Sýcorax estaba
embarazada de un niño; Próspero criaba a una chiquilla. Miranda es (pero es la
versión, algo divertida, de su padre: I, II, 55 – 59) la heredera legítima de
Próspero. Calibán, el bastardo de Sýcorax, y engendro, encima, de Satanás
(pero es la versión, también, de Próspero, y de la ciudad que ha castigado sus
hechicerías). Y bien, si Próspero y Sýcorax son una misma cosa, o si, sumados,
o mezclados, dan una misma cosa, Calibán es, de algún modo, hijo también
del Rey Mago.
Calibán, dentro de La Tempestad, ¿qué dicen que es? Según Próspero,
“un perrillo pecoso nacido de una lobera…al cual no honraba / forma
humana alguna” (I, II, 283 – 284), criatura de la tierra (“Thou, earth, thou!”: I,
II, 316), de una “raza vil” (I, II, 359)…Trínculo, cuando lo ve, no sabe si es
“hombre o pescado” (II, II, 25). Es, sí, “un pez extraño” (II, II, 27 – 28), “un
monstruo abominable” (II, II, 158 - 159). Para Estéfano, es una aberración
concebida bajo el influjo perverso de la luna (“a moon-calf”: II, II, 107), “un
bravo monstruo” (II, II, 188). En las fuentes, Calibán es el hombre silvestre,
salvaje, natural226, otro esclavo indio, caníbal caribe o gigante patagón.227
No es eso, no es eso. Sólo Calibán es oriundo de la isla, y fue su señor,
y de su soledad, y de sus libertades, hasta que Próspero lo desposeyó.
Aprendió luego la lengua de sus amos (I, II, 365 – 367) y habla en rarísimos
versos blancos. Conoce la belleza: en Miranda, en “los ruidos, / sonidos y
aires dulces, deliciosos…” de la isla, en las alucinaciones que lo colman
despierto y dormido. Pero es para peor, pues no puede gozar de ella: Miranda
es de mírame y no me toques, la isla ya no es suya, y, cuando despierta de sus
felices sueños, llora por volver a soñar (III, II, 132 – 141)228.
226
Ver Kermode (1994: xxxiv – xliii).
Bullough (1966: vol. VIII, 253 – 257).
228
Ver Berger, Jr. (1988: 17).
227
195
Sin embargo, lo que aquí me importa más de él son estas palabras que
Próspero pronuncia con mucha ceremonia: “…this thing of darkness I /
acknowledge mine.” “Esta cosa de la oscuridad / la reconozco mía” (V, I, 275 –
276). Reconocer significa “dar por suyo, o confesar que alguna cosa es suya o
le pertenece…” (Aut.) Igual que el rey de Nápoles tiene la obligación de
“conocer” a Estéfano y Trínculo, los necios, admitir que es su dueño, que son
partes (también en el sentido teatral) integrales de la ciudad, Próspero declara
solemnemente que conoce a Calibán, que es cosa suya, un pedazo de su
naturaleza, que el monstruo, si puedo decirlo así, lo entera.
Es curioso: para irse de la isla, Próspero renuncia a su Arte, y suelta a
Ariel, que era como una emanación del Libro (del Libro Negro de la Bruja, del
Libro Blanco del Mago). De la Trinidad que formaba con el duendecillo y con
el monstruo, sólo se queda con Calibán, carga con él a cuestas, se lo lleva
consigo, dentro.
Entonces Próspero es, también, Calibán. Lo que el des-graciado quería lo
quería él. O sea, sobre todo, a Miranda. Próspero es el señor de la isla. El
padre de Miranda (su dueño y señor). “Al contrario que Lear, Pericles y
Leontes, guarda a su Miranda, y sobrevive con ella en su isla de poesía…”229 Si
sus turbias pesadillas (pero son los sueños más exquisitos) prosperasen habría
poblado la isla de Calibanes. Porque, ¿qué iban a ser, los hijos de Próspero y
Miranda, sino monstruosos calibanes? De ahí que Próspero sujete a Calibán,
de ahí su “insistencia, casi histérica”, en que Fernando preserve la virginidad de
Miranda.230 Próspero es en eso histérico: suelta a su hija al príncipe napolitano,
para apartarla de sí, pero vigila, celosísimo, que no la toque aún. Con su hija
Miranda el Rey Mago se encuentra muy incómodo. Como si dudase de su
propio discurso. En I, II, “cuando le presenta su pasado como una novela
romántica, una parábola de hermanos buenos y malos, las interjecciones con
las cuales puntúa su historia (…) delatan un cierto nerviosismo retórico.”231
“¿Me atiendes?” (78) “¿Es que no me atiendes? / Te lo ruego, escúchame.”
(87 – 88) “¿Me oyes?” (106) “Oye un poco más.” (135) “Ahora yo me levanto,
/ tú quédate sentada, y escucha el final de nuestras penas marinas” (169 –
170). “Sólo esto más has de saber” (177).
229
James (1994: 129).
Kiernan (2001: 84).
231
Berger, Jr. (1988: 29).
230
196
Hay otra frase de Próspero que completa la anterior. “But, as ‘tis, / We
cannot miss him…” (I, II, 312 – 313) “Pero, tal y como están las cosas, no
podemos pasar sin él.” Habla, literalmente, como señorito: “Mira que él
enciende el fuego, / trae la leña, y sirve en oficios / que nos aprovechan” (I,
II, 313 – 315). “Sin embargo, las cosas son como son, y no podemos
desembarazarnos de él.” Sin Calibán, Próspero cojea, no anda. Si le faltase, lo
echaría de menos. No puede dejarlo fuera, omitirlo. Es parte necesaria suya,
que lo completa.
El lector metido a psicoanalista (o el psicoanalista metido a lector)
descubrió muy pronto una mina en La Tempestad. Pero hay que andar con
tiento:
“Resulta casi irresistible mirar la obra como un caso clínico. Lo que ya
es más problemático es determinar de quién es el caso clínico que se
cuenta…(…) En los paradigmas psicoanalíticos más antiguos (digamos, en
el de Ernest Jones) el crítico es el analista, Shakespeare es el paciente, las obras sus
fantasías. Lo malo de este paradigma es que representa de un modo erróneo
y fundamental la situación del analista. La interpretación del material
analítico debe hacerse en conjunción con el paciente y, en gran medida, la
lleva a cabo él mismo; lo que el analista hace es capacitar al paciente, liberarlo
para que pueda interpretar. Cualquier análisis que se haga sin el paciente (…) sólo
nos revelará cosas sobre el analista.
Por lo tanto, si queremos tomarnos en serio el paradigma
psicoanalítico, y tratar las obras como casos clínicos, habremos de
entenderlas no como sucesos objetivos sino como fantasías elaboradas en
colaboración, y reconocer que nosotros, como analistas, nos hallamos
implicados en la fantasía. No es sólo el paciente el que da forma a su
historia. (…) No existen, en este sentido, límites a la colaboración, y
debemos proponer actos críticos, lecturas finas e inventivas. Ahora bien, si
aceptamos este paradigma como nuestro, y pensamos en nosotros como
colaboradores de Freud o de Shakespeare, tendremos así mismo que
reconocer que nuestra lectura del caso será reveladora, una vez más y principalmente,
sobre nosotros mismos. (…) Tanto las obras de teatro como los casos clínicos
son construcciones imaginarias.”232
232
Orgel (1988: 100 – 101).
197
Calibán es una “personificación del Ello”.233
“Aquí Calibán significa la libido y el id. (…) En el otro extremo del espectro
(…) está Ariel (…) que encarna la imaginación, el espíritu musical, el arte, y
las volátiles habilidades del genio, que pueden ser capturadas brevemente,
pero a las que uno siempre tiene que renunciar enseguida. Una vez más,
Próspero delimita y anima el espectro; es, en cierto sentido, su mente lo que vemos
expandido y reflejado en el escenario.”234
Calibán es “una distorsión lunar” del universo diurno de la civilización.
Simboliza lo prehistórico.235 El Mago se sueña Calibán: el padre primitivo, el padre
de la horda, del cuento de Freud, el superhombre del final de los tiempos, que gozará, en
su Parusía, en su Segunda venida, como hiciera en su Primera, anterior a la
historia, de todas sus hijas.
El siguiente paso, lógico, lo dio Robert Graves en La Diosa Blanca:
Calibán es “el malus angelus del propio Shakespeare”.236
El último nos corresponde darlo a todos nosotros. Calibán, “esa cosa
de la oscuridad”, tenemos que reconocerla nuestra. “No está ahí fuera, sino
que es parte y porción de nosotros mismos.”237
“Calibán, para nosotros, es inquietante (‘uncanny’). (…) Algo que habíamos
expulsado hacía mucho tiempo y que, sin embargo, sigue resultándonos
familiar, retorna de la represión en Calibán. (…) Igual que Próspero,
tenemos que admitir que Calibán es de alguna manera nuestro.”238
“Calibán es un hilo suelto; desde hace siglos [hemos] querido
amarrarlo.”239 Así, eso soy también yo. Son míos sus instintos, aunque los lleve
cortos, tapados. Sueño, descuidado el superyó, la policía moral, a la niña o,
peor, la apetezco despierto.
233
W. H. Auden, The Sea and the Mirror, en For the Time Being (1945). En Kermode (1994: lxii,
n. 1).
234
Garber (1988: 47).
235
Berger, Jr. (1988: 18).
236
Vaughan y Vaughan (1996: 57).
237
Fraser (1992: 243 – 244).
238
Bloom (1988: 2).
239
Vaughan y Vaughan (1996: 19).
198
*****
Pero las historias de la histérica son dudosas. ¿Y si Calibán no representa sólo
el deseo del padre, y significa también el deseo de Miranda? ¿Y si, en las fantasías
secretas de la duquesita, Calibán es el aspecto que asume su padre cuando la
visita?240
240
Hay, por ejemplo, una novela de Rachel Ingalls, Mrs. Caliban, cuyo “protagonista (…) es
un gigantesco anfibio humano con un apetito sexual insaciable y, simultáneamente, un feto:
ambos son productos de la hambrienta libido de la heroína.”. En Vaughan y Vaughan
(1996: 3).
199
200
VIII.
Cuatro consideraciones
VIII. 1.
Esposas
*****
¿Qué tiene William Shakespeare, en sus romances, con las esposas? No
sabe muy bien qué hacerse con ellas, prueba esto y lo otro.
*****
Los celos del macho hacen estropicios tremendos en el Cuento de invierno
(los reyes de Sicilia pierden a Mamilio, su único hijo varón), y amagan la
calamidad en la novelita italiana incrustada en Cymbelino. Leontes y Póstumo
confirman (fatalmente equivocados) sus sospechas, que los han vuelto
cuclillos sus esposas, y a la vez que se deshacen de ellas aborrecen a todas las
mujeres, puteándolas. Hermíone e Imógena, con venturas algo más favorables
que Desdémona, sólo mueren en la imaginación de sus maridos, y resucitan
con mucho teatro para, después de que han cumplido su penitencia,
perdonarlos. Thaisa también parece muerta, y Pericles la echa al mar metida
en una caja calafeteada junto con sus señas y un pequeño tesoro…Pasará
quince años dedicada a Diana. Thaisa, Hermíone e Imógena prueban las tres
su perfecta castidad.
*****
En el Cuento de invierno un oso de novela mata a Antígono, el marido de
Paulina, después de abandonar en el monte a Perdita. La viuda guarda luto
dieciséis años, y anuncia:
--…Yo, vieja tórtola,
Volaré hasta posarme en alguna rama marchita, y allí
Lloraré a mi compañero (no lo volveré a encontrar)
Hasta que me pierda.
(V, III, 132 – 135)
No podrá, pues el Rey la casa con el buen Camilo (V, III, 135 – 146).
201
*****
Después están Dionisa, en Pericles, y la Reina de los britanos, en
Cymbelino.
Dionisa es mala madrastra, y busca, envidiosa (porque empequeñece a su
hija con sus gracias), la muerte de Marina, encargándosela a un asesino (IV, I).
Luego, cuando Cleón, su marido, escandalizado, se asuste, le echará en el
rostro su poca hombría: “Me parece que volveréis a ser niño” (IV, III, 4).
Fingirán la muerte natural de Marina delante de su padre (IV, III, 14). Cleón y
Dionisa pagarán sus intenciones: porque lo quisieron “los dioses” “la ciudad”
incendió su palacio, con ellos dentro (Epílogo, 11 – 16).
La Reina es madrastra (I, II, 1 – 3), y bruja (I, VI), de cuento, y alcahueta
de su hijo, el idiota Cloten (quiere adelantarlo, casándolo con Imógena, la hija
del Rey). Su patriótica soberbia (no quiere que Cymbelino pague el tributo que
debe a Roma) llevará a Gran Bretaña a la guerra (III, I).
La Reina padece “una fiebre, con la ausencia de su hijo, / una locura,
que pone su vida en peligro” (IV, III, 2 – 3). Cymbelino, su esposo, la conoció
muy tarde.
Cymbelino:
¿Cómo se acabó?
Cornelio: De manera horrorosa, muriendo en la locura, como vivió.
(V, V, 30 – 31)
La Reina “confesó” (V, V, 33):
--Primero confesó que nunca os había amado: sólo
Perseguía la grandeza que cobraba de vos:
Se casó con vuestra realeza, fue esposa de vuestro lugar,
Pero aborrecía vuestra persona.
(V, V, 37 – 40)
202
Dijo también que había buscado envenenar a Imógena (lo impidió su
fuga), y terminarlo a él con una ponzoña más lenta y disimulada, para que su
hijo ganase la corona…
--…Pero, viendo que su extraña ausencia hacía fracasar sus fines,
Tocada por la vergüenza y la desesperación, descubrió (a pesar
Del cielo y de los hombres) sus propósitos, lamentó
Que los males que había empollado no rompieran el huevo y así,
Desesperada, murió.
(V, V, 43 – 61)
El Rey se duele de su ceguera:
-Sólo ella lo supo,
Y, de no haberlo revelado en su agonía, yo no lo habría
Creído de sus labios, cuando lo descubrió.
(…)
¡Oh, delicadísimo demonio!
¿Quién puede entender a una mujer?
(…)
Mis ojos
No tuvieron la culpa, pues ella era hermosa,
Ni mis oídos, que oyeron sus halagos, ni mi corazón,
Que pensó que era lo que aparentaba. Habría sido vicio
Desconfiar de ella.
(V, V, 40 – 42; 46 – 47; 62 – 66)
“¡Que el cielo lo repare todo!” (V, V, 68), suspira Cymbelino, sumando
sus trágicos errores.
*****
Nada se dice de la reina de Pentápolis en el Libre…, ni en la patraña, ni
en The Patterne.., ni en Pericles. En cambio, en la Confessio Amantis el rey se
aconseja con su esposa, la reina, en latín (“Qualiter rex et regina in maritagium
filie sue cum Appollino consencierunt” [entre los vv. 919 y 920]) y en inglés
(“For he woll have hir good assent, / hath for the quene hir moder sente” vv.
939 – 940]), sobre si casar o no a la niña con el extranjero. Tampoco tenemos
noticia alguna de la primera esposa de Cymbelino. O de la de Polixenes, el rey
de Bohemia, en el Cuento de invierno. No están, faltan, como en casi todos los
dramas. No las cuentan, no cuentan. El autor las ha borrado.
203
A Antíoco “...muriósele la muger con qui casado era, / dexóle huna fija...”
(4ab)
La prosa de la patraña empieza así: “Antíoco (…) siendo viudo, tenía una
hija llamada Safirea…” (p. 193)
“…Et narrat mirabile exemplum de magno rege Antiocho, qui Uxore
mortua propriam filiam violavit…” (Confessio Amantis, entre los vv. 278 y 279)
Ya en inglés, cuenta enseguida que “la muerte (…) se llevó a esta noble reina”
(vv. 288 y 290).
“This king unto him took a peer, / Who died and left a female heir.”
Traducido: “Este rey tomó una compañera, / que murió, dejándole una
heredera” (Pericles, I, Prólogo, 21 – 22). Dos versos aguanta la pobre.
La muerte de la mujer de Antíoco tiene que mencionarse
explícitamente. El mal padre, el padre malo, ha de ser viudo. En la ausencia (la
muerte) de la madre tienen su raíz algunas especies de cuentos de incesto.
Porque Apolonio, luego, imaginará que lo es. Y se verá con su pequeña en
brazos, recién nacida. Y se acordará de aquello que supo, y de lo cual
escapaba, espantado.
Es necesario que Apolonio/Pericles recupere a su esposa,
Luciana/Thaisa. Casado, el héroe está mucho más seguro y tranquilo con su
hija quinceañera. Su posición, su condición, su estado, ya no son los de
Antíoco.
Próspero (que lo termina todo) también es viudo antiguo: ya lo era en
Milán, cuando se dedicaba a su biblioteca, antes de que lo echaran de su tierra
con su hija. Sólo se acuerda una vez de su mujer. “Señor, entonces, ¿no sois
vos mi padre?”, le ha preguntado Miranda, confundida con el relato de su
historia. “Tu madre era un ejemplo de virtud, y / dijo que eras hija mía…” (I,
II, 56 – 58) Habría bastado con un “sí”. La explicación es innecesaria. El
donaire (la gansada) estropea el elogio. “Y dijo que…” El duque mago se fía,
pero como encogiéndose de hombros.
Para acabar de una vez el cuento. Para poder contarlo. Es lógico. Es
cardinal. Que Próspero, como Antíoco (que lo empezó todo), se quede a solas
con su hija. Su mujer habría estado de más, estorbaría.
204
VIII. 2.
Novios castísimos
*****
Los novios de las hijas de los romances tienen que demostrar que son
castísimos, pues es la condición que les exigen sus chicas y sus suegros.
*****
En Pericles:
Lisímaco, que era putero, supo corregirse. Lisímaco, con título de
“lord”, gobernador de Mitilene, entró en la casa de citas “disfrazado” (IV, VI,
15). “¿Qué decís? ¿Que doce virginidades?” (IV, VI, 19) Ése fue su saludo, y
enseguida pidió “algo con lo que un hombre pueda tratar, y desafiar luego al
cirujano” (IV, VI, 24 – 25). Quería decir, una chica que “quisiera hacer cosas
oscuras” (“the deeds of darkness”: IV, VI, 28) con él sin contagiarle el morbo
gálico. Le trajeron a Marina, que conservaba aún la flor. “A fe que serviría
después de un largo viaje por el mar.” Comentó, y pagó su alquiler (IV, VI, 42
– 43). Las graciosas palabras de Marina lo purgaron. “De haber traído aquí
una mente corrompida, / tu discurso la habría alterado…” (IV, VI, 103 – 104)
Después quiso excusar su comportamiento: “No vayas a pensar / que he
venido con intenciones sucias, pues para mí / hasta las puertas y ventanas de
esta casa me revuelven el estómago. / Adiós. Eres espejo de virtudes…” (IV,
VI, 108 – 111) Pericles supo que Lisímaco había respetado a su hija: eso le
bastó para dársela, con mucha prisa, que tenía aún mucho que hacer:
Lisímaco: …Tengo otra demanda.
Pericles:
Prevaleceréis
Si lo que queréis es cortejar a mi hija, ya que parece
Que fuisteis noble con ella.
Lisímaco: Señor, dadme la mano.
Pericles:
Ven, mi Marina.
(V, I, 259 – 262)
En el Libre, como en la novela de Twine, el príncipie Antinágora, o
Athanágoras, cuando visita a la casta pupila en el burdel, y saben que es
huérfana, acordándose de una hija que tiene, segura, en casa, ve embotado su
deseo. La guardará entera y, con eso, a su hora, la obtendrá del padre-de-la-novia.
205
*****
Póstumo Leonato, cuando Yáquimo le presentó las pruebas
(falsificadas) que lo hacían cornudo, recordó, bufando, los melindres de
Imógena durante su noviazgo, y cómo había él templado sus ardores.
--Yo tuve que refrenar con ella mi placer legítimo,
Ella me rogaba a menudo continencia, y lo hacía con
Una pudicicia tan rosada, que la contemplación de su dulzura
Habría podido calentar al viejo Saturno, y yo pensé que era
Tan casta como la nieve que no ha recibido jamás la luz del sol. ¡Ay, por todos los
diablos!
Y este cobarde, Yáquimo, en una hora, ¿no?
¿O fue menos? ¿A la primera? Tal vez no tuvo que hablar, y
Como un cochino montés alemán, bellotero,
Gruñó y la montó, y no encontró oposición alguna…
(II, IV, 161 – 169)
*****
Florizel, el príncipe, anda disfrazado de ovejero, detrás de Perdita, una
simple zagala. No es motivo de vergüenza: otros, mayores que él, han sufrido
metamorfosis menos dignas, y sólo para satisfacer su gana inmediata, no con
un cariño puro y contenido, como el suyo:
-Los mismos dioses,
Humillando sus divinidades por amor, han adoptado
Formas bestiales: Júpiter
Se convirtió en toro, y bramó; el verde Neptuno
En carnero, y baló; y el dios de la túnica de fuego,
El dorado Apolo, en pobre, humilde pastor,
Como yo ahora. Sus transformaciones
Nunca buscaron una belleza más rara que la tuya,
Ni fueron tan castos ellos como yo, pues mis deseos
No corren delante de mi honor, ni mis apetitos
Arden con más calor que mi fe.
(IV, IV, 25 – 35)
206
*****
Próspero caló a Fernando, y juzgó que valía para marido de su hija
Miranda. Pero antes de dársela le recomendó continencia, y reforzó su aviso
con una maldición:
Próspero: Si os he castigado con demasiada austeridad,
Vuestra compensación os repara con creces, pues aquí
Os doy un tercio de mi propia alma,
La razón de mi vida. Una vez más
La pongo en tus manos: todas tus vejaciones
No eran sino pruebas de tu amor,
Y has pasado el examen extrañamente: aquí, ante el Cielo,
Ratifico éste, mi rico regalo. ¡Ah, Fernando,
No te sonrías porque yo presuma de ella!
Hallarás que toda alabanza se queda corta
Y no puede alcanzarla.
Fernando:
Así lo creería yo,
Aunque el oráculo lo contradijera.
Próspero: Entonces, en calidad de huésped mío, y puesto que es adquisición tuya,
Comprada a muy alto precio, toma a mi hija. Pero ojo,
Si rompes el nudo de su virginidad antes
De que podamos celebrar con venerables ritos
Las sagradas ceremonias, en toda su perfección,
Los cielos no fecundarán con dulces aspersiones
Este contrato: el odio yermo,
El amargo desdén y la discordia inundarán
De malas hierbas la unión de vuestro lecho
Hasta que ambos lo aborrezcáis. Ándate, por tanto, con mucho tiento,
Y que te iluminen las lámparas de Himeneo.
Fernando:
Yo espero gozar
De días tranquilos, de unos hijos buenos y de larga vida,
Con el mismo amor que siento ahora, y, así, ni la cueva más tenebrosa,
Ni el lugar más oportuno, ni la más fuerte sugestión
De que son capaces nuestros peores genios fundirán
Mi honor, reduciéndolo a lujuria, pues arruinaría con ello
Los placeres del solemne día de mi boda,
Cuando yo desearé que cojeen, aguados, los caballos de Febo,
O que la Noche quede encadenada allá abajo.
Próspero:
Has hablado como hombre justo.
Siéntate, entonces, y habla con ella, que es tuya.
(…)
207
Próspero: Mira y no faltes a tu palabra: no dés a los arrumacos
Demasiadas riendas: los más fuertes juramentos prenden como la paja
Cuando los toca el fuego que corre por la sangre: sé más abstemio
O, si no, ¡da las buenas noches a tus promesas!
Fernando:
Os lo garantizo, señor:
La nieve blanca, fría, virginal, que escarcha mi corazón
Rebaja el ardor de mi hígado.
Próspero:
Bien.
(IV, I, 1 – 32; 51 – 56)
Próspero celebró las nupcias de su hija con su compañía de “espíritus”
(IV, I, 120). La boda era teatral, y no valía. Por eso el texto, que ha escrito el
Mago, trae la derrota de Venus y de su hijo travieso:
Iris:
No tengas miedo
De su sociedad: a la diosa la vi
Atravesando las nubes, camino de Pafos, y su hijo
La seguía en un tiro de palomas. Aquí pensaban ellos
Haber hechizado a este joven y a esta doncella,
Que tienen prometido no pagar derechos de cama
Hasta que no se encienda la antorcha de Himeneo: pero han fallado:
La caliente barragana de Marte ha vuelto a su isla,
Y su hijo, el avispón, ha roto sus flechas,
Jura que no tensará más su arco, y que en adelante
Jugará con los gorriones
Y será un chico como cualquiera.
(IV, I, 91 – 101)
Ahora sí bendicen a la pareja Iris, Ceres y Juno, “para que puedan ser
prósperos, y se vean honrados en su descendencia” (IV, I, 103 – 105).
208
VIII. 3.
Babas
VIII. 3. a. Prólogo
El deseo ronda y rodea a las hijas de los romances como un viento
obstinado, húmedo, cachondo, empapándolas. Sus padres las ven así, y se
encienden.
Como no sean Leonino, los piratas de Valdez y los parroquianos de la
casa de citas de Mitilene, Yáquimo y Cloten, el corro de sátiros de las rústicas
danzas bohemias, y Calibán, y Calibán, y Calibán, manifestaciones del amor
prohibido del padre (del amor prohibido de la hija).
209
VIII. 3. b. Marina
Machos empalmados babean continuamente delante de la hija de
Apolonio/Pericles, y la pringan. Cuando su padre la encuentre, olerá en ella, y
en su historia, el celo salivoso de los machos que la han husmeado, y se
encenderá. En la cubierta de la capitana su padre, que la conocía y no, la
apartó de un empujón: con aquella animalada trataba de quitársela de sus
fantasías.
El verdugo y la doncella
El esbirro de Dionisa en el Libre… se llama Teófilo, “vn auol omne de
los de criazón, / omne de raýz mala, que iazía en presión…” (371bc) Tenía
ordenado acechar a Tarsiana en el “ciminterio” (375b), mientras rezaba sobre
su aya, que había muerto hacía poco. Allí, “de manyana”, “aguzó su cuchiello”
(375bc), “salió (...) de la çelada, / prísola por los cabellos & sacó su espada, /
por poco le ouiera la cabeça cortada” (377bcd). La muchacha estaba a punto
de “ser martiriada” (382c): “ya pensaua Teófilo del gladio aguisar,” pero
“asomaron ladrones que andauan por la mar” (385ab), impidiendo el crimen.
Acechar es “mirar con particular cuidado y cautelosa atención desde alguna
parte oculta, observar sin ser visto alguna cosa” (Aut.). Acecha a su presa el
cazador. Aguzaderos son “los sitios donde los jabalíes hozan y aguzan los
colmillos cuando están en celo” (Aut.). Aguzar significa “afilar, amolar, o sacar
punta a alguna arma, o instrumento de acero o hierro cortante, o punzante”
(Aut.). Teófilo acecha a la niña, aguza (¿encelado como cochino montés?) su
cuchillo, sale de su escondite, la coge del pelo, saca su espada, aguisa el
gladio… El ritual del asesinato, y el vocabulario que lo acompaña, valdrían
para una violación. Además, la alusión al martirio de Tarsiana hace pensar en
las descripciones de los tormentos de las vírgenes cristianas, que en ocasiones
parecían novelitas pornográficas toleradas.
En el poema de John Gower Teófilo, en una playa solitaria, “sacó / una
espada enrobinada” (vv. 1385 – 1386, p. 405), y amenazó con ella a Thaisa. La
herrumbe de la espada (significa la podredumbre de su cipote) la vuelve más
horrorosa.
210
Serafino
Serafino tiene nombre de ángel, pero es un señorito torpe, de apetitos
bestiales. En la patraña, Estrangulo (Timoneda le da un nombre más ajustado a
su oficio), el esclavo, tenía que darle “tal rempujón” a Politania “al pasar la
puente” que cayese en el río “y fenescan allí sus días”, pero la chica se abrazó
a la estatua de su padre (su Figura) y pidió la protección, en su Nombre, de los
“ciudadanos”. Un senador, Teófilo, se la otorgó, y la adoptó. Este Teófilo
tenía un hijo, Serafino, que se emperró en “gozar” de los “amores” de
Politania. Tenía la familia “riberas de la mar, ciertas granjas y casería”, y
mientras disfrutaban allí de…
“…algún pasatiempo y recreo (...) Serafino, secretamente, concertó con
unos amigos suyos pescadores que disfrazados con máscaras entrasen en la
casería de su padre y se llevasen a Politania. Dicho y hecho semejante caso,
embarcáronse todos con ella en un batel que tenía aparejado y navegando a
remo y vela (...) para llegar a cierta isla que tenían concertado…”
Fracasó en sus intenciones, porque “encontraron con dos fustas de
cosarios...”
Los piratas
Entonces “asomaron los ladrones que andauan por la mar” (Libre,
385b) y “ouieron en la duenya la sanya a verter”. “Vieron la ninya de muy gran
paresçer...” (Libre, 391d – 392a) Saña “díxose, según Covarrubias (...) del
nombre Sanna, que significa ronquido, o bufido” (Aut.). Viendo a “la ninya”
roncaban (ronca el gamo en celo cuando llama a la hembra), bufaban. Esos
dos versos dura el deseo de sus secuestradores.
En Pericles los piratas de Valdez reservaban para la niña, tal vez, una
suerte peor que el degüello. Leonino, desde su escondite, espió la escena,
como mirón impotente (adelanta a Popeye, el chulo del Santuario de Faulkner):
--Estos ladrones canallas sirven al gran pirata Valdez,
y han cogido a Marina. Que se vaya;
No hay esperanza de que regrese. Juraré que está muerta,
Y que he arrojado su cuerpo al mar. Pero miraré aún,
No sea que gocen, sin más, a la niña
Y no la suban a bordo. Si la dejan en la playa,
Después de que la hayan ellos violado, tendré yo que matarla.
(IV, I, 96 - 102)
211
En el prostíbulo
Seguramente a los ladrones náuticos les apeteció la muchacha, pero
iban a otra cosa, atendían antes a su provecho, y y decidieron “sacarla a
vender” (Libre, 392b) “al mercado” (Libre, 394a) de Mitalena. En la subasta
pujaron por “la ninya” “el senyor Antinágora, que la villa tenié en poder”
(Libre, 395b), y “un hombre malo, senyor de soldaderas” que quería “meterla
ha cambio luego con las otras coseras” (Libre, 396d). Era “garçón malo”
(Libre, 397b), “malo fidiondo” (Libre, 397d), “mal auenturado” (Libre, 398a), y
“dixo mayor paraula” (Libre, 398a), o sea, dio más dinero. El alcalde de
Mitalena (su “príncep” [Libre, 405a] o “apóstol” [Libre, 405c]) se encogió de
hombros: ya que no la había podido comprar, “jela yrié logar; / podrié por
menos precio su cosa recabdar” (Libre, 399cd). Y así fue, pagó por gozar de
“esta primiçia” (Libre, 405a), y se la enviaron.
Pero Tarsiana “fue bien artera, / con sus palabras planas metiólo en
carrera” (Libre, 406cd). Le recordó que, si quebrantaba sus carnes (Libre, 408a)
él valdría menos, y pecaría. “Contóle sus periglos” (Libre, 410a) y le advirtió
sobre todo que no hiciera “desaguisado” “sobre huérfana” (Libre, 409d) que
perdió “de chiquiella sus parientes” (Libre, 409d). Con eso lo amansó (Libre,
411ab). Hizo más. Antinágora recordó que Dios le había dado una hija,
<<téngola por casar, / a todo mìo poder querríala guardar; / porque ni la
querría veyer en tal logar>> (Libre, 414abc), y, <<por ell buen padre de que uos
me ementastes>> (Libre, 415a) le dio “dineros” (Libre, 418d) con que se
pudiese “quitar” del hombre que le “entrare” (Libre, 416d). De hecho,
“quantos ahí vinieron & a ella entraron, / todos se conuertieron” (Libre, 419ab).
Así, como Tarsiana tentaba, y helaba enseguida, a los putañeros, propuso al
rufián otro negocio: ella saldría “al mercado violar por soldada” (Libre, 426d),
y así, rezando “hun romançe bien rimado, / de la su razón misma, por hò hauìa pasado”
(Libre, 428cd) (quiere decir, les contaba su historia acompañándose de su
vihuela), le aprovecharía mucho más. Lo hizo así, y “los portales” se
hinchaban de hombres, “non les cabié en las plaças, subiénse a los poyales”
(Libre, 427cd). Y en fin, de este modo “sópose, maguer ninya, de follía quitar”
(Libre, 432d).
En lo de Shakespeare, en Mitilene, en la casa de citas andaban cortos de
criaturas. No tenían sino tres pobretas jornaleras, tan estropeadas que se
desharían con cualquier mal aire. Miraron en el mercado y compraron a
Marina, asegurando su doncellez. Las vírgenes se alquilaban carísimas. Marina
torcía el gesto. La alcahueta buscaba templarla, iniciándola en sus artes, “que
no parezca cruda cuando entretenga” (IV, II, 50 – 52). Había que “sofocar sus
rubores con algo de práctica” (IV, II, 122 – 124). El criado, mientras tanto,
pregonaría sus gracias en las esquinas.
212
--…Pero, ama, si vendo la carne…
--Podrás servirte un bocado del asador.
--¿Podré?
--¿Y quién te lo iba a negar?…
(IV, II, 128 – 132)
Pero Marina se ha encomendado a Diana para conservar el nudo de su
virginidad (IV, III, 146 – 147), y no sirve. Enfría a los clientes con su plática y
su carita de ángel, los hace sus devotos. En lugar de casa llana parece capilla.
Entran desabrochándose la bragueta, y salen santiguándose. “Es capaz de
congelar al dios Príapo, y echar a perder a toda una generación” (IV, VI, 2 –
4). “Volvería puritano al diablo, si intentara comprarle un beso” (IV, VI, 9 –
10). Convirtió a Lisímaco, el gobernador de Mitilene, putero de solera, que
había entrado a visitarla con mucha gana. “A fe mía, tendré que violarla, o
desmontará a toda nuestra caballería, y se meterán a cura nuestros
blasfemadores” (IV, VI, 10 – 12). Conque fue a desvirgarla el rufián, para
quitarle miedos, ablandarla...y salió arrugado, casi capón. Vencidos, y por
sacarle alguna ganancia, la pusieron en una buena casa, en casa decente, a
coser y a cantar. Así recogida, crecía la fama de sus virtudes, y recibía como
santona, sanando almas y rodillas (Acto IV, Escenas II, V, VI).
El martirio de santa Inés (ha. 376) lo contó primero san Ambrosio, en
De Virginibus. Yo lo leo en La leyenda dorada, de Santiago de la Vorágine241.
Porque Inesilla, con trece años recién cumplidos, decía que ya tenía Esposo,
aquel Jesús, y rechazó a su hijo, el prefecto la metió, desnuda, en un burdel.
Entonces la melena de la niña creció súbitamente, cubriéndola hasta los pies.
Y el prostíbulo, al recibir a aquella pupila prodigiosa, se llenó de luz, y
limpiaba a cuantos puteros la visitaban…Intentaron quemar a la virgen, y no
pudieron, conque le cortaron la cabeza.
241
Vorágine (1990: I, 116 – 118).
213
VIII. 3. c. Imógena
*****
Imógena sufrió la cólera de su padre (I, II, 16 – 21), enfadado porque
no se casaba con Cloten, su hermanastro. Por lo mismo la odiaba la Reina, y,
si no se daba a su hijo, la envenenaría. Su marido, movido por los celos, quiso
primero hacerla pedazos “delante de su padre” (II, IV, 146 – 150), pero luego
encargó a su criado que la degollase. Quería “su sangre” (IV, II, 13). Pero
Pisanio fue “demasiado lento”(III, IV, 99), y prefirió perder aquel “empleo”
tan “malo” (III, IV, 112), llevándole a Póstumo “un trapo ensangrentado” (V,
I, 1). Éstos enseñan los dientes. Yáquimo y Cloten representan aquí el deseo
tuerto y cabezón.
*****
En su blando exilio italiano Póstumo Leonato cacareó, gallito, la
decencia de su mujer. “Podéis llevarla como vuestra en el título, pero sabéis
que pájaros extraños vienen a posarse a los estanques vecinos” (I, V, 85 – 86).
Eso le respondió Yáquimo, un donjuanillo del país, y apostó que quitaría
vergüenzas a aquella María Virtudes. Y traería, si podía, “testimonio suficiente
de que he disfrutado de la parte del cuerpo más preciosa de vuestra amiga” (I,
V, 145 – 146). Póstumo apostó, confiado.
Yáquimo pasó la mar. Primero ganó la confianza de Imógena,
diciéndole que venía de parte de Póstumo. Luego la tentó, poniendo a su
maridito de amador fácil y de putero.
-La voluntad, cuando se ha hartado…
Ese deseo saciado y, sin embargo, insatisfecho, esa bañera
Colmada, que se desborda…devora primero al corderillo,
Y apetece luego la carroña.
(I, VII, 47 – 50)
Como ella no cedía, y hasta iba a acusarlo delante de su padre de su
asalto, él se disculpó, que sólo venía a comprobar su fidelidad, y le pidió que
guardase esa noche en su habitación un arcón muy valioso que traía. Así,
escondido en el arcón, se coló en el cuarto de Imógena mientras dormía. Salió
luego, y no se atrevió a tocarla, pero anotó con cuidado en su libreta la calidad
de los muebles, una figura de “la casta Diana, bañándose” (II, IV, 82), y otras
de “dos Cupidos guiñones” (II, IV, 89), y las historias que contaban sus
tapices, y le quitó la pulsera, y espió otras cosas más privadas:
214
--Cantan los grillos, y los sentidos del hombre, agotados,
Se reparan con el descanso. Nuestro Tarquino también
Entró así, de puntillas, en el cuarto de Lucrecia, antes de despertar
A la casta, y dejarla herida. Citerea,
¡Pintas bravísima en tu lecho! ¡Pareces un lirio fresco!
¡Y eres más blanca que las sábanas que te cubren! ¡Si pudiera tocarla!
¡O darle un beso, un beso nada más! Tus dos rubíes sin parangón
Se rozan exquisitamente...y es su aliento
Lo que llena de perfume la cámara: la llama de la lámpara
Se inclina hacia ella, y entreabriría sus párpados
Por espiar las luminarias que encierran, y que ahora se ocultan
Tras estas cortinas, con sus encajes blancos y azules,
La tintura misma del cielo. Pero a lo mío.
Cata bien la habitación: lo apuntaré todo:
Este y aquel cuadro, la ventana, allí, y
Los adornos de su cama, los tapices, con sus figuras,
Sí, ésa, y ésa, y la historia que relatan.
¡Ah, pero alguna nota natural sobre su cuerpo,
Con la que enriquecer mi inventorio, dará un testimonio
Más fiable que el de mil simples muebles.
¡Oh, sueño, mono repetidor de la muerte, apodérate de ella,
Y que sus sentidos no estén más despiertos
Que el monumento de una capilla. Dame, dame...
[le quita la pulsera]
Qué fácil...no ha sido el nudo gordiano.
Es mía, otra prueba que enloquecerá
A su señor tanto como su conciencia. Y en su seno izquierdo,
Un lunar de cinco puntas, como los estambres carmesíes
Del cáliz de la vellorita. Este vale
Tendrá más fuerza que ninguna ley: un secreto
Que lo obligará a creer que he abierto su cerrojo, llevándome conmigo
El tesoro de su honra. Nada más...¿para qué?
¿Y qué falta me hace escribir nada, si todo lo guardo sellado
Bajo llave en mi memoria? Ha estado leyendo hasta tarde
La historia de Tereo: aquí ha doblado la página,
Donde Filomela se rindió. Tengo de sobra:
Me volveré a meter en el arca, y echaré el pestillo...
(II, II, 11 – 47)
Las historias de las violaciones de Lucrecia y Filomela glosan la escena.
215
Con aquellas pruebas torcidas Yáquimo engañó a Póstumo. Le dio
“particularidades” (II, IV, 78), pelos y “señales” (II, IV, 119).
-¿Queréis oír más?
--Ahorradme vuestra aritmética, no contéis las veces:
¡Una vez, y un millón!
(II, IV, 141 – 143)
Su Imógena “ha comprado el título de ramera a un alto precio” (II, IV,
128). Póstumo imagina la cópula con metáforas bestiales. “El potro la ha
montado” (II, IV, 133). “Yo tuve que refrenar con ella mi placer legítimo, / y
me rogaba a menudo continencia… (…)Y este cobarde, Yáquimo, en una
hora, ¿no? /¿O fue menos? ¿A la primera? Tal vez no tuvo que hablar, y /
como un cochino montés alemán, bellotero, / gruñó y la montó, y no
encontró oposición alguna…” (II, IV, 161 – 162; 166 – 169)
Yáquimo nunca es el villano de las tragedias, pero tampoco el
estudiante gorrón de los entremeses, ni otro Arlequín. Con sus fullerías,
lúdicas, sólo busca su ventaja, no el mal. Por eso, con su confesión, alcanza el
perdón.242
No obstante, sí violó, en muchos sentidos, a Imógena. Se coló en su
habitación. Imaginó que él era Tarquino, y ella Lucrecia. La espió, dormida.
Aspiró su dulce aliento. Se fijó en el lunar estrellado de su seno izquierdo (y en
sus ensoñaciones, que relató luego a su marido, lo besó). Quiso tocarla, besar
también sus labios…Si no lo hizo (“Pero a lo mío.” [II, II, 23]) fue porque
prevaleció en él el soberbioso jugador.
*****
Mucho peor es Cloten.
Cloten es “mala” “cosa” (I, I, 16 – 17), como “cosa” oscura será
Calibán. Es un cobarde (I, II, 90 – 100; I, III) algo ridículo. “You are cock
and capon too, and you crow, cock, with your comb on” (II, I, 23 – 24).
Traducido, quiere decir: “Eres gallo y capón también, y cacareas con tu
cresta.” “Coxcomb” suena como “the cock’s comb”, la cresta del gallo, pero
significa la gorra del bufón.
242
Nosworthy (1994: lvii – lviii).
216
Su madre es hechicera aficionada, y diabólica, y listísima, mas él no ha
heredado su inteligencia: es un torpe animal:
--¡Que una demonia tan taimada como su madre
Haya traído al mundo a este burro!
(II, I, 51 – 52)
Gastaba tozuda su pasión por Imógena. Cloten ponía de poco a
Póstumo, su rival, “ese vil desgraciado, / criado con limosnas, y acogido con
platos fríos, / con las sobras de la Corte…” (II, III, 112 – 114) Ella contestó,
ofendida:
-Su ropa más pobre,
Que abrazó alguna vez su cuerpo, la estimo en más
que si todos los pelos de tu cabeza
Se convirtieran en hombres. (…)
--‘¡Su ropa!’ Ahora, el demonio…
(…)
--‘¡Su ropa!’
(…)
-Me has insultado:
‘¡Su ropa más pobre!’
-Sí, eso he dicho, señor:
Si vais a tomar alguna acción por ello, llamad a algún testigo.
--Informaré a vuestro padre.
-Y a vuestra madre también…
(…)
-Me vengaré:
‘¡Su ropa más pobre!’ Bien.
(II, III, 132 ss.)
Cloten supo que Imógena había ido a Milford Haven, en Gales, a
encontrarse con Póstumo. Pidió a Pisanio, el buen criado, alguna ropa de su
amo, y éste le dio “el mismo traje que llevaba cuando se despidió de mi ama y
señora”.
Luego, solo, en un monólogo en prosa que caracteriza a la vez su
envidia de Póstumo y su sádica lujuria, dijo:
217
--…¡Ya tarda la ropa! Ella me dijo una vez (y con un eructo arrojo de mi corazón
la amargura de sus palabras) que tenía en más alta consideración la ropa de
Póstumo que mi noble y natural persona junto con los adornos de mis calidades.
Ahora, metido en ese mismo traje, la violaré. Primero lo mataré a él, y delante de
sus ojos, que vea así mi valor. Con este tormento pagará su desprecio. Cuando lo
tenga tendido en tierra, pronunciaré un insultante discurso sobre su cadáver, y
después de dar de cenar a mi lascivia (cosa que ejecutaré vestido con la ropa que ella
tanto había alabado) la devolveré a porrazos a palacio, a patadas me la llevaré de
nuevo a casa. Ella se ha relamido en sus desaires, y yo me daré al gozo en mi
venganza.
(III, V, 124 – 127; 133 - 147)
En Tito Andrónico Shakespeare ya había representado la fantasía de
Cloten:
Reñían Quirón y Demetrio, los dos hijos de Tamora, al olor de Lavinia,
dando mucho escándalo. El moro Aarón, el amigo secreto de su madre,
estorbó la pelea.
--¿Va Lavinia suelta? ¿O es Basiano, su marido de ayer, de los cornudos
consentidores? Pues no publiquéis esos apetitos, que yo procuraré daros gusto
sin peligro, y seré el rufián de la novensana. Ya no es niña, y está catada,
conque nadie va a notar si mordéis en un mendrugo empezado. Y no os la
disputéis, que hay miga para los dos. Ocasión tendréis mañana, cuando
salgamos de montería, en el bosque, que es terreno propicio, que ni oye ni
repite lo que ve. Allí, mientras otros acosan al ciervo, tumbaréis a la dama.
Hubo más, fue a peor. Han acuchillado a Basiano, y Quirón y
Demetrio, jaleados por el moro y la goda, colocan a Lavinia sobre tremendo
colchón, el cadáver de su difunto marido, y se desahogan por turnos.
Ya cerca de Milfod Haven Cloten se compara, en otro soliloquio, con
Póstumo:
--Estoy cerca del lugar donde habían de encontrarse, si Pisanio ha dibujado
bien el mapa. ¡Qué bien me sienta su ropa! ¿Por qué no me iba a sentar igual de
bien su amiga…? (…) Quiero decir, las líneas de mi cuerpo están tan bien
dibujadas como las suyas; no soy menos joven que él, y soy más fuerte, y no me hallo
por debajo de él en fortunas… (…) Póstumo, antes de una hora te quitaré tu
cabeza (que ahora crece sobre los hombros), y haré pedazos tu ropa delante de tu
rostro; y, cuando termine con todo esto, arrastraré a Imógena del pelo hasta casa, y la
dejaré con su padre, el cual se enojará (quizás) un poco, por haberla usado con tanta
aspereza, pero mi madre, que gobierna su rápida cólera, me recomendará… (IV, I)
218
El idiota de Cloten tropieza con Guiderio, el hermano de Imógena, y se
mete con él. Que es villano, montañés, bandido, un esclavo, rústico, un
forajido, le dice. Sus insolencias le cuestan la cabeza (IV, II, 61 – 100; 112 –
123). Ahora Guiderio echará la cabeza de Cloten “al arroyo / que corre por
detrás de nuestra roca, y dejaré que lo lleve hasta el mar / a decir a los peces
que es el hijo de la reina, Cloten…” (IV, II, 150 – 153) Se les murió
(pensaron) entonces a Belario y a los dos príncipes su huésped (Imógena
travestida). La enterrarán al lado del cuerpo de Cloten: ambos “se pudrirán /
juntos, en el mismo barro…” (IV, II, 246 – 247)
Pero Imógena despertó (sólo dormía) y vio el cuerpo decapitado.
--…¿Un hombre sin cabeza? ¿La ropa de Póstumo?
Conozco la forma de sus piernas; éstas son sus manos;
Éstos, sus mercuriales pies; y sus muslos marciales,
Los músculos de Hércules; pero su rostro jovial…
¡Un asesinato en el Cielo! ¿Cómo…? Le falta…
(IV, II, 308 – 312)
Cree que Cloten, “ese demonio irregular, / le ha cortado la cabeza a mi
señor…” (IV, II, 315 – 316)
Cloten quiere lo que tiene Póstumo, y se compara una y otra vez con él.
Tiene su talla, y sus partes principales, y con su ropa se le parece tanto que
Imógena lo confunde con su marido. Parecen casi intercambiables, mellizos.
Ted Hughes lo explica así:
“Externalizada en Cloten, la naturaleza de la sombra animalizada de
Póstumo (su segundo ser) es claramente un tipo primitivo de Tarquino. Es
también un tipo primitivo del Hermano Rival usurpador, un verdadero
doppelgánger al que Imógena confundirá con el propio Póstumo.
En su calidad de Hermano Rival inferior, a Cloten lo motiva (casi
parece inevitable) una Reina del Infierno, su madre, la Reina.
El papel que hace Cloten del aspecto tarquiniano de Póstumo está
construido con un estilo ritual. Vestido con la ropa de Póstumo, sigue a
Imógena hasta Milford Haven. Allí pretende hacer lo que le toca como
tarquiniano y violarla; de ese modo cumplirá su destino como Hermano
Rival, asesinando a Póstumo, atrapando su alma en Imógena, y forzándola
sobre su cadáver.
219
Ésta es la figura del Jabalí, la más regresiva y meramente brutal que
Shakespeare ha creado hasta ahora... (…) se corresponde,
contrapuntualmente, con el nuevo refinamiento espiritual al que
Shakespeare está elevando la figura de Lucrecia en Imógena. Cuanto más
idealizada se halla ésta, más embrutecido aquél. Y acaso este Cloten revele
cómo el complejo de Tarquino/el hermano usurpador va reduciéndose (…)
hasta alcanzar su forma desnuda, nuclear…Calibán.”243
Cloten es “un personaje cómico dibujado con una pluma salvajemente
seria” . Cloten…
244
“…pertenece a lo grotesco. En el fondo, representa el primer intento de
Shakespeare de retratar a una criatura mitad animal mitad humana, y encaja
perfectamente en la definición de Granville Barker, que habló de ‘este
civilizado Calibán’245”.
Es, pues, un esbozo de Calibán, pero no es aún eso. “Calibán, más
adelante, será la cosa misma.”246
Cuando, junto con su madre, la Reina, rechaza pagar el tributo a Roma,
retándola, Cloten se convierte “no sólo en el doppelgänger de la fase tarquiniana
de Póstumo, sino en la encarnación de la fase tarquiniana del mismo reino de
los britanos. Cloten adopta este doble papel de manera consistente hasta su
muerte.”247
243
Hughes (1993: 337).
Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare: Second Series (1930). Citado en Nosworthy
(1994: lv).
245
Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare: Second Series (1930), p. 304.
246
Nosworthy (1994: lvi).
247
Hughes (1993: 339).
244
220
VIII. 3. d. Perdita
Recién traída al mundo la desmadraron. Su padre la condenó primero,
poniéndola de bastarda, a la hoguera (II, III, 92 – 95), después amenazó con
descalabrarla con sus propias manos (II, III, 139 – 140), y finalmente, algo
apaciguado, mandó que la abandonasen en alguna paramera lejana, que la
suerte se encargaría de ella (II, III, 173 – 191), o la acabarían los cuervos (III,
II, 191). El bueno de Antígono la dejó, guiado en sueños por Hermíone, la
madre de la niña, en Bohemia, un día tormentoso (III, III, 54 - 55), y la
recogieron unos pastores.
Perdita ha crecido, y es “la reina de la cuajada y de la nata” (IV, IV, 160
– 161). En las fiestas que preside, primaverales, hay un baile de zagales y
zagalas, y un corro de doce sátiros. Cuando el trapero va a cantar unos
romances, ella avisa, ojo con decir indecencias. La rodean libertades que
desviarían a otras, menos puras. En La Reina de Hadas, de Edmund Spenser
(IV, IX, 8) don Calidoro encuentra a la bella Pastorela “festejada por
cachondos ovejeros” (“lustie shepherd swaynes”).248 Perdita, entonces, no
tiene que soportar el hocico húmedo de los clientes del prostíbulo de Mitilene,
de Yáquimo o Cloten, de Calibán. Pero Príapo y su séquito de cabrones
enhiestos se recrean en aquellos prados.
Cuando el rey de Bohemia sepa que su hijo se ha emperrado en casarse
con Perdita, simple zagala, amenaza con quitarle todos sus derechos y con
desfigurar a su amiga (IV, IV, 423 – 427).
Y a Perdita la apetecerá, antes de conocerse, su padre (V, I, 220 – 227;
V, II, 50 – 57).
248
Citado en Bullough (1966: vol. VIII, 24).
221
VIII. 3. e. Miranda
Miranda también perdió a su madre siendo muy pequeña. A los tres
años sufrió la misma mala suerte de su padre. Puestos en un esquife
desaparejado, los metieron en alta mar, y capearon un temporal hasta que la
merced de las corrientes los llevó a esta playa (I, II).
Miranda encendió a Calibán, su compañero de juegos y de pupitre:
Próspero:
¡Ah, esclavo mentiroso,
Te mueve la correa, nunca la amabilidad! Te he tratado,
Sucio como eres, humanalmente, y te alojé
En mi propia celda, hasta que buscaste violar
La honra de mi niña.
Calibán: ¡Huy, huy! ¡Ojalá hubiera podido!
Tú me lo impediste; habría poblado, si no,
Esta isla de Calibanes.
(I, II, 346 – 353)
Impedido, se conformó con el oficio de mamporrero, y quiso que
gozase Estéfano, su nuevo, ridículo amo, de la princesa de la isla, asegurándole
su fertilidad:
Estéfano:
¿Tan brava es la muchacha?
Calibán:
Señor, sí; te servirá de linda cama, lo garantizo,
Y te dará brava prole.
(III, II, 101 – 103)
222
VIII. 4.
Claribel
Hay otro padre en La Tempestad, y otra hija. Alonso, el rey de Nápoles,
venía de África, de casar a su hija Claribel con el señor de Túnez, cuando
aquella tormenta fantástica pareció hundir su capitana. Después del naufragio
Alonso daba por ahogado a su hijo Fernando, el príncipe heredero.
Sebastián: Han sido unas bodas dulces, y regresando de ellas hemos prosperado.
Adrián: Túnez no tuvo nunca antes la gracia de una Reina de tanta calidad.
Gonzalo: Desde los tiempos de la viuda Dido, no.
(II, I, 69 – 73)
Gonzalo: Señor, decíamos que nuestra ropa parece ahora tan nueva como cuando la
estrenamos en Túnez, en el casamiento de vuestra hija, que ahora es su reina.
Antonio:
Y la más rara que han visto allí.
Sebastián: Quitando, eso sí, a la viuda Dido.
Antonio:
¡Ah, la viuda Dido! Sí, la viuda Dido...
(...)
Alonso:
Me embutís los oídos con esta palabrería, y se me revuelve
El estómago de mi razón. Ojalá nunca hubiera
Casado a mi hija, que, viniendo de aquel lugar
He perdido a mi hijo, y, ahora lo veo, a ella también,
Tan apartada de Italia
Que nunca la volveré a ver. Ay, y a ti, que ibas a heredarme
En Nápoles y en Milán, ¿qué extraño pez
Te habrá merendado?
Francisco:
Señor, puede que viva...
(...)
Alonso:
No, no, se me ha ido.
Sebastián: Señor, sólo a vos mismo debéis agradecer esta enorme pérdida,
Pues no quisisteis bendecir a Europa con vuestra hija,
Prefiriendo antes soltársela a un africano.
Al menos ella, allí desterrada,
No verá cómo el dolor os humedece los ojos.
Alonso:
Calla, te lo ruego.
Sebastián: Todos nosotros nos arrodillamos ante vos,
Y os importunábamos para que no lo consintieseis,
Y la pobre niña, dividida entre el asco y la obediencia,
No sabía hacia dónde inclinarse. Hemos perdido a vuestro hijo,
Me temo, para siempre: Milán y Nápoles han ganado
Más viudas con este trato
Que hombres les llevamos para consolarlas.
223
Y vos tenéis la culpa.
Alonso:
También pierdo yo más que ninguno.
(II, I, 92 – 131)
Por un solo malo perece la nao, dicen, dicen. Alonso había sacado al
zoco a su hija Claribel y se la vendió al moro. Aquel cruce ruin traía esta
desgracia. Eso le reprochaban Sebastián, su hermano, el tío de la novia, y
Antonio. No, no. De más lejos venía el agua al molino. Aunque era nueva la
penitencia, el pecado era viejo, se castigaba una culpa rancia, aquello que le
hicieron a Próspero.
El rey Alonso se durmió. Antonio, traidor entendido, calculaba ahora, y
picaba a Sebastián:
Antonio:
¿Me concederéis
Que Fernando se ha ahogado?
Sebastián:
Ya no está.
Antonio:
Decidme entonces,
¿Quién heredaría Nápoles?
Sebastián:
Claribel.
Antonio:
La reina de Túnez, que vive
Diez leguas más allá del fin del mundo, y nunca tendrá
Noticias de Nápoles a menos que sea el sol su posta.
Antes se retrasará el hombre de la luna, y necesitarán barbero
Los recién nacidos. Para ella
El mar nos ha engullido a todos, pero algunos nos hemos salvado,
Y el destino nos permite obrar de modo
Que el pasado sea nuestro prólogo, y el porvenir
Cosa de vos y mía.
Sebastián:
¿A qué viene eso? ¿Qué decís?
Es verdad que la hija de mi hermano es la reina de Túnez,
Y, por tanto, la heredera de Nápoles: entre las dos regiones
Hay algún espacio.
Antonio:
Tanto trecho que cada pulgada
Parece decir a voces, “¿Cómo va esa Claribel
A seguirnos hasta Nápoles? Quédate en Túnez,
Y deja que despierte Sebastián.” Pon que la muerte
Se hubiera apoderado de ellos: no estarían peor
Que ahora. Hay uno que puede gobernar Nápoles
Tan bien como el que ahora duerme...
(II, I, 238 – 258)
224
Así tentaba a Antonio a Sebastián, con su ejemplo, haz como yo.
Claribel, tan lejos, nada podía, nada sabría.
Pasaron tres horas mágicas en la isla. Penó Alonso, enlutado por su hijo
Fernando. Con eso pagaba lo suyo. Próspero, mientras tanto, arrimaba al
príncipe de Nápoles a su hija Miranda, y los casaba. Llegaron los perdones, las
reuniones, y no había nadie más contento (si acertaba el bueno de Gonzalo)
que Alonso.
Gonzalo:
...en un viaje
Ha hallado marido Claribel en Túnez,
Y Fernando, su hermano, ha encontrado mujer
Cuando se veía perdido...
(V, I, 208 – 211)
Al final, pues, el matrimonio de Claribel con el rey moro, que había
parecido a Antonio y Sebastián (los villanos de la pieza) tan monstruoso, la
causa de su naufragio, era bendecido por el buen Gonzalo, igualado a la otra
unión, la de Miranda y Fernando.
225
226
IX.
Varios epílogos
Como si no supiera terminar esto (y no sé, y no sé) tartamudeo, ensayo
varios epílogos.
IX. 1.
El Tiempo
El tiempo preocupó técnicamente a Shakespeare durante la
composición de los romances. En ellos pasan doce, catorce, dieciséis años. En
Cymbelino y en La Tempestad han pasado ya. Para que corran, en Pericles y en el
Cuento de invierno utiliza el Coro. En La Tempestad, además, Próspero
(Shakespeare) pone muchísimo cuidado para que la acción camine pareja con
“las dos [aquí son tres] horas de tráfico de nuestra escena” (“the two hours’
traffic of our stage” [Romeo y Julieta, Pról., 12]).
Por otro lado, el tiempo también lo inquietó desde el punto de vista
filosófico.
Acordándose de su padre, “el sol” (II, III, 40), y viendo que él gastaba
la luz prestada de las luciérnagas (II, III, 43 – 44), Pericles cavila:
--De aquí entiendo que el Tiempo es el rey de los hombres:
Es tanto su padre como su tumba,
Y les da lo que él quiere, no lo que ellos desean.
(Pericles, II, III, 45 – 47)
“El Triunfo del Tiempo” es el subtítulo de la novela de Pandosto. En el
Cuento de invierno el Tiempo ¿es Padre de la Verdad? En estas obras cuyas
escenas finales están llenas de revelaciones, ése parece el tema. Sin embargo,
iconográficamente, el Tiempo es un anciano de barba blanca, con un reloj de
arena y la guadaña, el destructor.249 En los romances Shakespeare “estudia lo
que el tiempo significa, y lo que le hace al hombre”.250
249
250
Ewbank (1994).
Ewbank (1994: 113 - 114).
227
“El pastoralismo de Cuento de invierno no es intemporal. (…) la muerte y la
transitoriedad de las cosas también están presentes en la Arcadia, y el amor
de Florizel y Perdita, en un pasaje central, se enfrenta al paso y a la mudanza
del tiempo. La adoración de Florizel se expresa como un deseo de detener el
tiempo.”251
Ewbank cita unos versos del enamorado (IV, IV, 136 – 143). Allí
Florizel dice a su amiga que, cuando habla, cuando canta, quisiera que no
dejara de hacerlo nunca:
-…cuando bailas, desearía que fueses
Una ola del mar, por que no hicieses nunca
Sino eso, moverte todavía, todavía, así,
Y no poseer ninguna otra función.
(IV, IV, 140 – 143)
Eso habría querido Leontes, de Hermíone. Y Pericles, de Thaisa. Por
eso (también) Leontes delante de Perdita como Pericles delante de Marina: las
desean un instante, repentinamente, viendo la estampa viva, lozana, fresca, de
su mujer de antes, a la cual creen haber perdido.
Y ¿qué puede el Tiempo, en el Cuento de invierno? Hace, para empezar, de
Coro, y prologa el cuarto acto. “Yo, que agrado a algunos, pongo a todos a
prueba…” (IV, I, 1) Él “hace y deshace el error…” (IV, I, 2)
El tiempo repara, cura, saca la verdad. Pero pasa, pasa. En todos los
romances.
Pericles es el que más lo nota. Empieza de galán, y hace esa parte dos
veces, delante de Antíoco y delante de Simónides. Luego representa al marido
novensano, y al viudo, y al padre, por fin, de la novia. Llora, quince años, a su
mujer, y varias semanas, o meses, a su hija, antes de hallarlas de nuevo, cuando
creía que se le habían muerto. Cuando Gower, de Coro, despide la obra,
Pericles ha perdido mucho. No ha podido disfrutar, en compañía de Thaisa,
de sus mejores años, ni ha podido ver crecer, tranquilo, a Marina.
Cymbelino es ya, desde los primeros versos, el padre de la novia. No
obstante, tenemos noticia de que fue padre nuevo de dos hijos varones, y que
quedó huérfano, poco después, de ellos. Y lo sabemos viudo, y casado en
segundas nupcias. Fortuna echó encima de Pericles todos sus trabajos,
mientras que Cymbelino se ganó a pulso, con sus torpezas, sus penas.
251
Ewbank (1994: 109).
228
Leontes también perdió, por su estupidez, a su mujer y a su hija, y llevó
sus lutos dieciséis años, antes de recuperarlas. La reunión final no puede ser
del todo dichosa. En el Cuento de invierno, por ejemplo, “en el final más o
menos feliz, Leontes y los demás encuentran el camino de regreso (la mayoría,
no todos). Pero el paisaje ha cambiado.” Para Leontes y Hermíone, que han
perdido a su hijo Mamilio, para Paulina, que ha perdido a su marido, “lo mejor
no está por venir, sino que lo ha[n] dejado atrás”.252
Cymbelino termina segunda vez viudo.
Del mismo modo en La Tempestad, para el rey Alonso, que cree haber
perdido a su hijo en el naufragio, “lo mejor ha pasado” (V, III, 50 – 51). Y
Próspero ha visto fracasar su utopía, y renuncia a sus artes, y tiene que volver
al mundo, y al pesado gobierno de Milán.
Todos, en todos los romances, terminan casando a sus hijas, dándoselas a
Otro, al Chico, al Príncipe. Será su rendición mayor, la que los conduzca a su
último aspecto, a la edad que los mengua y eclipsa. Ya no tienen siquiera el
poder, la grave autoridad del Padre de la Novia. Ya, en los teatros, en su nueva
parte, dejan de contar: ni harán, ni dirán. Es una parte vacía, una máscara muda e
invisible. Por eso sienten ese vértigo asomados al precipicio del matrimonio de
sus hijas. Desde ahora no significarán, para ellas, nada.
252
Fraser (1992: 232).
229
230
IX. 2.
Marejadilla a marejada
Tempestades verdaderas, alegóricas y fantásticas marean los cuatro
romances de Shakespeare. Una titula el último, y lo comienza: allí el Mago, igual
que hizo Agamenón con Ifigenia, entrega a su hija al Otro como ofrenda a los
dioses, para que éstos le den buen viaje y lo saquen de su isla feliz, imposible.
IX. 2. a. En
Pericles
*****
George Wilkins describió así en su novela la incestuosa tarquinada de
Antíoco: Ganoso, “mandó el rey Antíoco a todos que salieran de la cámara de
su hija, como si tuviera algún negocio que requería sus cuidados paternales, de
tanta importancia que necesitaba atenderlo en conferencia privada con ella.”
Usó primero “la persuasión” y la fuerza de su autoridad. Quisiera ella o no, “él
era un tirano, y haría su voluntad”. A ella la maravillaron sus extrañas palabras:
no las comprendía. El rey, entonces, “olvidando el temor del cielo, el amor a
su hija, o su reputación entre los hombres (…) desató el nudo de su virginidad
y se fue”…
Su aya la encontró anegada en llanto; tanto lloraba la muchacha, que no
pudo decir su des-gracia, sólo que “dos nombres acababan de perderse en aquella
habitación, el nombre del Padre y el de la Hija”253. La buena mujer intentó
averiguar más: así, “con su sabiduría, amainaría la violencia de la tempestad que
estropeaba aquel bravo edificio”.254
Aquella violenta tempestad era la representación (teatral) del horror de la
princesa, de la calamidad íntima que traía la pérdida del nombre del Padre, del
nombre de la Hija (¿y cómo no sonreírse, pensar en Lacan?): “tan deprisa
derramaban agua las centinelas de su ciudad arrasada, que no basta decir que
llovían sus lágrimas, sino que más bien provocaban grandes
inundaciones…”255
253
Esto lo trae Wilkins de la novela de Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Aduentures,
cap. 1. Allí leyó: “…el nombre del Padre se ha perdido en mí, y ahora no me queda otro
remedio que la muerte…” En Bullough (1966: vol. VI, 426).
254
George Wilkins, The Painfull Adventures of Pericles, Prince of Tyre, cap. 1. En Bullough (1966:
vol. VI, 495 – 496.
255
George Wilkins, The Painfull Adventures of Pericles, Prince of Tyre, cap. 1. En Bullough (1966:
vol. VI, 495 – 496.
231
*****
La de Apolonio / Pericles es una historia borrascosa. Aunque la
primera tronada es figurada. Digo, el temporal que mosqueó a Pericles. La
marejada que removía el corazón negro de Antíoco. Pericles se olió la
tormenta, y voló. En Tiro, el principito se aconsejaba con el buen Helícano.
Antíoco no iba a tolerar “que nadie abriese su negro lecho” (I, II, 89), y mirase
entre sus sábanas. Vendría a asolar su ciudad, y el amor que sentía Pericles por
su gente le quitaba el sueño y los colores de la cara. No sabía “cómo detener
esta tempestad antes de que venga” (I, II, 98), “la ira y la furia” (I, II, 109) de su
enemigo.
*****
Tiempo de fortuna, o fortunoso, llaman también a las tormentas. Y sí, madre
de la suerte es la primera tempestad real, que no pisa tablas. Es cuento (otro)
de Gower, el Coro. De oídas nos enteramos de que en ella ha perdido Pericles
cuanto poseía, y casi todo lo que era (rescatará la armadura que había
heredado de su padre) (Prólogo al Acto II y II, I, 1 – 11). En aquella “vasta
pista de tenis” las aguas y el viento juegan con él como con una pelota... (II, I,
59 – 61) “Y yo, siguiendo mi naturaleza, os obedezco” (II, I, 4). El náufrago
se dejará llevar y traer con mucha resignación.
*****
Pericles ganará a Thaisa en Pentápolis, y ella concebirá enseguida. Pasan
casi nueve meses, y tienen que coger un barco, regresar a la patria, “pero el
humor de la fortuna / varía de nuevo: el terrible septentrión / vomita una
tempestad…” (III, Pról., 46 – 48) Otra aún. Pericles se dirigió, de suplicante, a
los dioses:
--¡Tú, el dios de estos vastos oceanos, abronca a las olas
Que lavan cielos e infiernos; y tú, que tienes
El mando de los vientos, amárralos con bronce,
Ya que los has invocado desde las profundidades! ¡Oh, haz que callen
Tus truenos ensordecedores, tremendos; apaga gentilmente
Tus relámpagos ágiles, sulfurosos! Ay, dime, Licórida,
¿Cómo va mi reina? Sigues aún con tu venenosa tormenta:
¿Te escupirás entero?
(III, I, 1 – 8)
Y adelantan ya, esos dioses que pueden en los cielos y en los mares, a
Próspero, señor de una tempestad de cuento, el autor de La Tempestad.
232
*****
A Pericles se le murió, pensó, primero su mujer, ahora su hija.
-Jura
Que no se lavará más la cara, ni se cortará los cabellos.
Se pone un saco de arpillera, y sale a la mar. Soporta
Una tempestad que resquebraja su nave mortal,
Pero pasa al otro lado.
(IV, IV, 27 – 31)
“Soporta / una tempestad que resquebraja su nave mortal, / pero pasa al
otro lado” (IV, IV, 29 – 31). Los tres versos resumen, figuradamente, la
historia (el caso) de Pericles / Apolonio.
Pero la tempestad es también literal, y bondadosa, pues lo favorece,
llevándolo a Mitilene, donde encontrará a Marina.
*****
¿Y Marina? Es hija del mar desde su nombre, y fue su partera, y su
primera nodriza, una tempestad.
-¿Ay de mí! Pobre muchacha,
Nacida en una tempestad, cuando mi madre murió,
Este mundo me parece una tormenta interminable,
Que me aparta atropelladamente de mis amigos.
(IV, I, 17 – 20)
Ésa será además su seña: por ella la reconocerá su madre:
-¿No has nombrado una tempestad,
Un nacimiento y una muerte?
(V, III, 33 – 34)
233
*****
Cinco veces han dicho, en Pericles, la palabra “tempestad”. Las
tempestades, aquí, hacen y deshacen. Son un recurso muy recurrido en el
romance para facilitar peripecias, inverosímiles coincidencias. Son también el
instrumento del destino.
*****
El periplo de Apolonio, su peregrinaje, refleja un viaje interior, un
asustado paseo de esquizo. En Antioquía ve, representado, nuestro principio, el
tiempo singular, que empezó y terminó en Él, del Padre de la Horda, que
poseía a todas sus hijas, y que taparon. Su señor tiene la felicidad plena,
primitiva, que ahora sólo rozamos, de manera muy decepcionante, dormidos,
o cuando nos taramos. Encarna además al hommoinzin (el hombre-menos-uno,
el hombre excepcional) lacaniano, el único capaz de desear (a sus hijas), y al
übermensch que vendrá (que regresará) en las penúltimas. El pobre pollo se
arrugó. A la otra, en Pentapolitania, encuentra, en su rey, al Buen Padre, al
padre conformado con los mezquinos naipes que le reparte la Civilización: así
rendido, sujetado, éste da a su hija al Príncipe entera. Luego al héroe le nacerá
una niña, se espantará, la apartará, y cuando, cerca del final, se le arrime,
zozobrará algo y, para no abismarse, la casará enseguida.
234
IX. 2. b. En
Cymbelino
Cymbelino es pastoral, y sólo se alude a una tormenta simbólica, la de la
traición a Belario:
-Cymbelino me amaba,
Y cuando un soldado era su tema, mi nombre
Nunca tardaba en asomar: era yo, en aquel tiempo, un árbol
Cuyas ramas doblaba el peso de su fruta. Pero una noche
Una tormenta, o un robo (llamadlo como os plazca)
Echó a tierra mis maduras colgaduras, no, mis hojas,
Dejándome pelado en la intemperie.
(III, III, 58 – 64)
235
IX. 2. c. En
Cuento de invierno
*****
Una tempestad preside, ya que no el nacimiento, sí las primeras horas
de la vida nueva de Perdita, expuesta en “los desiertos de Bohemia”. “En mala
hora” han tocado aquel puerto, con aquella carga. “Los cielos, con esto que
tenemos entre manos, se han enfadado, / y nos miran ceñudos…” (III, III, 1
– 6) Dejan al bebé, para que lo acaben, o no, las bestias. “Vas a tener,
seguramente, / una nana demasiado recia…” (III, III, 54 – 55) Habla
Antígono como habló Pericles al recibir a su pequeña, recién nacida, en sus
brazos: “¡Ahora, ojalá vivas en calma, / que ningún niño tuvo un nacimiento
más borrascoso!” (Pericles, III, I, 27 – 28)
Se desplomarán los cielos, justicieros, y hundirán la nave de quienes
habían abandonado a la niña (III, III). El Payaso contará cómo se han ido al
fondo (III, III, 83 – 104), y sus palabras (“¡Oh, cómo lloraban las pobres
almas, daba pena! Ahora las veías, ahora no las veías…” [III, III, 90 – 91])
anticipan las de Miranda (“¡Ay, sus lamentos han golpeado con sus nudillos /
en las puertas mismas de mi corazón! ¡Pobres almas, han perecido!” [I, II, 8 –
9]).
*****
En Pandosto, la novela de Robert Greene que sirvió, quizás, de fuente a
Shakespeare, el Rey “quiso encomendar a la niña a la fortuna”, y ordenó que la
pusieran en una balsa (“a little cockboat”) sin vela ni gobernalle, amparándola
del viento y del temporal con unas ramas, y la abandonasen en el mar. Es su
suerte, por tanto, muy semejante a la de Thaisa, y a la de Próspero y Miranda.
*****
Paulina, la dama compañera de la reina Hermíone, maldice al rey
Leontes, su marido, que la ha matado con sus sospechas. Simboliza la
penitencia (que, de todos modos, no lo redimiría) que le impone con “una
perpetua tormenta”.
-Así, dedícate
Por entero a la desesperación. Aunque juntaras
Mil rodillas durante mil años, aunque te desnudaras, y ayunaras
En un monte pelado, y pasaras los inviernos
En una perpetua tormenta, no moverías a los dioses
A que mirasen por lo tuyo.
(III, II, 209 – 214)
236
*****
Florizel y Perdita, novios de novela, van a huir del padre de él a remo y
vela. Hacerse a la mar, dice Camilo, su consejero, significa “dedicaros
salvajemente / a aguas que nadie ha hollado, a costas que nadie ha soñado”
(“a wild dedication of yourselves / to unpath’d waters, undream’d shores…”
[IV, IV, 567 – 568]). Justo eso harán Próspero y Miranda: se dedicarán (vale
consagrarse, ofrecerse) a aguas que nadie ha hollado jamás, a las playas, que
nadie ha soñado, de su isla.
237
IX. 2. d. En
La Tempestad
*****
Próspero arma, con la ayuda de Ariel, una tempestad fabulosa. Ocupa la
primera escena, y gana el título de la obra.
Le servirá para traer a sus enemigos a su isla y redimirlos: “El tema de
La Tempestad es la regeneración. (…) Los viajeros, pasando de la muerte al
nacimiento, sufren una mudanza en el mar, llegando por fin al otro lado de la
tormenta.”256
También, para ganar su triste restauración (pues su idílica monarquía ha
fracasado).
Con ella, sobre todo, intenta casar bien a su hija Miranda. O sea,
perderla:
Alonso:
Próspero:
¿Cuándo perdisteis a vuestra hija?
En esta última tempestad.
(V, I, 152 – 153)
*****
Próspero asegura a sus huéspedes forzosos que facilitará su cómodo
regreso:
-Yo lo podré todo,
Y os prometo mares en calma, vientos auspiciosos,
Y una navegación tan expedita, que alcanzaréis
Al resto de la flota real, allá lejos.
Pero necesita para ello (es su último trabajo) a Ariel. Aparte, le dice:
-Mi Ariel, mi chico,
Ésa es tu carga: ¡luego a los elementos,
Sé libre, y adiós!
(V, I, 313 – 318)
256
Fraser (1992: 242).
238
Pero de pronto pierde la confianza en su arte, y en su duende, y nos
ruega, en el Epílogo, que lo saquemos de aquella “isla vacía”, que hinchemos,
con nuestro aliento, las velas de su nave. Nos pone con ello en el sitio del
“enmascarado Neptuno” (Pericles, III, III, 36).
239
240
IX. 3.
…y las extrañas familias
IX. 3. a. En
los libros de Apolonio
En el Palacio de Antioquía tenía y no tenía el Rey, viudo nuevo, a su
hija, y entraba donde no podía entrar (Patraña, p. 194). Vivían en aquella rica
habitación como amancebados, con trato y comunicación dilatados (Aut.), y
que ni la ley ni la naturaleza soportaban. “Touch not…” (I, I, 87) “No
toques.” El Viejo encerraba a la niña (su prisionera más o menos gustosa,
según) en un enigma, apartándola para sí, y para siempre. Antíoco entendió en
ella, y quiso perderse por su amor (Libre, 6). Se perdían, con aquello, además,
los nombres del padre y de la hija (Libre, 11cd; The Pattern…, cap I, p. 427).
Pericles (fue su curioso galán) conoció demasiado de cerca aquel
“ejemplo admirable” (maravilloso, extraño) (Confessio Amantis, entre los vv.
278 y 279, p. 376).
Cuando tuvo, a su vez, él, una hija (y pensaba ser viudo novísimo) la
entregó a otros para que la criasen, hizo voto de ir sin barbar, y desastrado, y
de no verla, hasta el día que la casara.
Creyó entonces que se le había muerto, y ancló su nave, apagado por la
melancolía, frente a Mitilena. La visitación de aquella juglaresa, o truhanilla, lo
mareó. Luego, nada más conocerla, la dio por esposa al príncipe que la había
guardado.
241
IX. 3. b. El
Palacio de Cymbelino
Un error (casi trágico) del rey Cymbelino hizo que le robasen a sus dos
hijos varones; otro (casi trágico) que huyese de él su hija Imógena. Ahora,
casado en segundas nupcias, vivía con una mujer que jamás lo había amado, y
había aprendido a aborrecerlo (V, V, 37 – 40), y con su hijastro, cobarde y
vicioso.
242
IX. 3. c. La
Cueva de Belario
En una caverna, en los montes de Gales, Belario rusticaba con los dos
príncipes britanos, a quienes había raptado y ahijado, escondiéndoles quiénes
eran, cuánto eran. Ahora este muchacho, Fidel (era Imógena, travestida), los
servía, barriendo el suelo de tierra, cocinando.
243
IX. 3. d. El
Palacio de Sicilia
Faltan a Leontes, el Rey de Sicilia, en palacio (sus celos los han roto, o
perdido), la Reina Hermíone, y Mamilio, que lo hubiera heredado, y su hija
Perdita.
En el último acto el Rey deseará un momento, antes de conocerla, a su
hija. En la novela Pandosto no soportará el recuerdo de su desvío, y se
acabará.
244
IX. 3. e. La
isla de Nunca-Jamás
En su destierro, en la isla, Próspero pudo volver a levantar su estación
libresca (I, II, 165 – 168), y fundó una escuela. Allí educó perfecta a su hija (I,
II, 171 – 174), pero no supo domesticar a Calibán, y sólo alcanzó a enseñarle
una lengua que lo pierde, lo desgracia, en el sentido religioso y lacaniano (I, II,
353 – 364). He aquí, entonces, la mezquina utopía de Próspero. Papá se ha
quedado por fin a solas con la niña de sus ojos, en una isla que no está en
ninguna parte, que está en cualquier parte, que está en todas partes, fuera de la
historia y del Tiempo257, en un “círculo mágico” o “reino pastoril”, “una versión
de lo que Erik Erikson, [Childhood and Society] llama la microesfera, ‘el pequeño
mundo de juguetes manejables’ que el niño establece como un refugio ‘al que poder
regresar siempre que necesita reparar su ego’”258. Pero la presencia de Calibán,
fatal, indeclinable (“we cannot miss him” [I, II, 313]), descubría (representaba)
su deseo, y la imposibilidad de su extraña familia feliz, que repetía la de
Antíoco. Fabricó, pues, la tempestad, y se desasió de su ciencia, y se
desentrañó de su hija, y fletó un buque que lo devolvería al tedio que lo iría
terminando poco a poco. Y sí, la escena de “La Tempestad no es un jardín
cerrado, sino que linda con territorio salvaje, el mundo trágico de
Shakespeare.”259
257
Harry Berger, Jr. (1988: 21).
Harry Berger, Jr. (1988: 19).
259
Fraser (1992: 244 – 245).
258
245
246
IX. 4.
Acertijos y Laberintos
IX. 4. a. Significados
Enigma es “una escura alegoría o cuestión y pregunta engañosa y
intrincada, inventada al albedrío del que la propone” (Cov.). El acertijo es
“uno como enigma, o duda intrincada y obscura, que se propone para que se
descifre y declare: y porque el que la desata y declara da en el punto y acierta,
se dijo Acertijo…” (Aut.). Voz más familiar tenemos quisicosa, “enigma u
objeto de pregunta muy dudosa, y dificultosa de averiguar” (Aut.).
“The maze”, dicho con el artículo que se emplea para designar otras
enfermedades, significa “delirio, falsa ilusión”. También, “decepción”.
También, “vanidad, vana diversión, disipación”. Disipación “se toma
asimismo por resolución de una cosa en espíritus o vapores, hasta
desvanecerse y consumirse” (Aut.).
A secas, “maze” vale “fantasía ilusoria” y “engaño”. Y “estado de
desconcierto”. Y, sobre todo, traduce al “laberinto”, o, en plural, sus calles.
Laberinto es “lugar compuesto de varias calles o encrucijadas, de difícil
salida, sin socorrerse de algunas señales puestas a trechos, con que se distinga
el camino por donde se entró…” (Aut.) “Púdose decir labyrinthos, de (…)
labyros, fovea, porque estos edificios se hacían debajo de tierra” (Cov.).
“Metafóricamente se toma por cualquier cosa o figura, difícil de entenderse
sin particular explicación, o con unos principios, que sirvan como el hilo para
desembarazarse en el laberinto” (Aut.). Cita a Quevedo (Política de Dios, tomo
4, libro 1, cap. 5): “Véese aquí un ñudo, en nuestra vista ciego, un laberintho en
nuestro entendimiento confuso.”
Sin embargo, si diésemos con el centro del laberinto (que fue primero
una gruta subterránea) también encontraríamos lo que verdaderamente somos,
o deseamos:
“Su asociación con la caverna muestra que el laberinto debe permitir a la
vez el acceso al centro por una especie de viaje iniciático.
(…)
247
El laberinto conduce también al interior de sí mismo, hacia una suerte de
santuario interior y oculto donde reside lo más misterioso del alma humana.
Pensamos aquí en la mens, templo del Espíritu Santo en el alma que se halla
en estado de gracia, o también en las profundidades de lo inconsciente. Una
y otro no pueden ser alcanzados por la conciencia sino tras largos rodeos o
una intensa concentración hasta esa intuición final donde todo se simplifica
por una especie de iluminación. Allí, en esa cripta, se vuelve a encontrar la
perdida unidad del ser, que estaba disperso en la multitud de los deseos.”260
El verbo “amaze” y sus derivados apuntan al asombro, a la maravilla, a
la consternación, a la locura, al espanto, a la estupefacción…
Confundido es lo mismo que descompuesto, desordenado y
desbaratado (Aut.), corrido, avergonzado, aturdido y espantado (Aut.).
Confusión vale “la perturbación y mala orden” (Cov.). Confusión es
“perturbación del ánimo, y como especie de asombro y admiración,
ocasionada de alguna novedad o motivo no esperado” (Aut.). “Significa
también turbación y falta de orden, ocasionada de la multitud y variedad de las
cosas, que por tales sirven de enbarazo y dificultad para perturbar el ánimo y
los sentidos (Aut.). También, “inquietud, turbación y desasosiego del ánimo,
procedido de alguna fuerte consideración o de otro afecto y motivo que lo
altera y perturba” (Aut.). “Se toma algunas veces por abatimiento,
encogimiento, emnpacho y vergüenza, nacidos del propio conocimiento de sí
mismo” (Aut.). “En la Germanía significa Calabozo de cárcel” (Aut.).
Turbarse significa “tomar un cierto género de espanto o aglayo, que quita en
cierta manera el sentido, perturba la razón y altera la memoria” (Cov.). Aglayo
“vale pasmo, espanto y cortamiento causado de alguna súbita novedad”
(Cov.).
Maze, entonces, se toma por confusión, cárcel o laberinto.
260
Diccionario de los Símbolos, pp. 620 – 621.
248
IX. 4. b. “Riddles
and mazes”
Saco del Oxford English Dictionary un ejemplo curioso, y que viene muy
al caso. Dice: “…Some maze their Thoughts in Labyrinths, and thus Invoke no
Reader, but an Oedipus.”261 Vuelto en castellano: “…Algunos encierran sus
Pensamientos en Laberintos, y así no Invocan a ningún Lector, sino a un
Edipo.” Whitlock confunde a Edipo con Teseo, y el error es interesantísimo,
pues mezcla enigma y laberinto, y el deseo incestuoso y el monstruoso.
“El laberinto parece tan central en la mitología de Occidente en La Tempestad
como lo es la adivinanza en la mitología oriental en Pericles. Y, con su
aparición, se manifiestan las dos ecuaciones arquetípicas que subyacen bajo la
acción de la obra: Oriente = el pasado = incesto; Occidente = el futuro = violación y
mestizaje = el laberinto.”262
Siguiendo la lógica de esta fórmula, resulta que en el caso de Próspero…
“…buscar el pasado significa renunciar a la acción para dedicarse a los
libros y terminar aislado [náufrago en una isla] con una hija núbil, en lo que es el
travestismo final de la familia endógama, un incestuoso ménage à deux. Pero en lugar
de encontrar el Oriente que soñaba, la fuente común de Roma y Cartago y
del ‘cuento mohoso’ de Apolonio de Tiro, se ve, al despertar, en el Oeste,
en una playa extraña y temible como las de las ‘desconcertantes Bermudas’.
Aquí la violación y el mestizaje amenazan con sepultar a la hija a la que ama
demasiado en el travestismo final de la familia exógama. Y en lugar de verse a sí mismo
(o sea, el pasado) repetido en el niño que conciba su hija de él, sólo puede contemplar un
futuro de nietos extrañísimos, monstruosos…es decir, un futuro que no se asemeja
en nada a lo que él conoce.”263
“La identificación del incesto con la adivinanza es tradicional [y ya la
ha estudiado Lévi-Strauss], mientras que la del mestizaje y la violación con
el laberinto puede parecer, en un principio, arbitraria e inverosímil. Sin
embargo (…) el mito de Creta nos recuerda que también ésta se halla
enraizada en la mitología antigua, pues en el centro del laberinto original nos acecha
el Minotauro, el producto bestial del deseo de una mujer de ser poseída, sin
que mediasen ritos o ceremonias, por el [toro] monstruoso y mudo. Y
Calibán es, en efecto, el Minotauro del Nuevo Mundo, heredero, según el Mutterrecht [Derecho Materno] de un pequeño universo que se convierte en un
laberinto en el cual se pierden todos los náufragos europeos, incluso
aquéllos que soñaban que fuera aquél otro Paraíso. Pero Calibán existe en la
historia tanto como en el mito, si no es que representa, quizás, el mito en el proceso de
transformarse en historia.”264
261
1654, Whitlock, Zootomia. “Amazed”, 4.b.
Fiedler (1994: 169).
263
Fiedler (1994: 169).
264
Fiedler (1994: 170).
262
249
“El laberinto es el corral del Minotauro. Es posible definir la civilización como
el arte de encerrar al monstruo en el laberinto.”265 Calibán, entonces, por su
“irredimible carnalidad”266, está atrapado, perdido, en otro laberinto: entre el
mito y la historia. Pero ahí, en la misma borrosa extremadura, se encuentra (se
pierde) también Próspero: lo mismo que el Padre de la horda, es y no es el
primer padre, o es el último padre, el superhombre del final de la historia.
Virgilio, en el Libro VI de la Eneida, dice en verso lo de la Sibila de
Cumas, donde se juntan enigmas y laberintos. Dédalo huyó volando de donde
Minos, y vino a posarse en Cumas. Allí ofreció los remos de sus alas a Apolo,
y le levantó un templo, y dibujó en los paneles de sus puertas sus historias.
Una, la del laberinto. Allí, en la boca del Averno, guardando sus cien puertas,
en un bosquecillo sagrado, deshaciéndose despacísimo, la Sibila tuvo casa,
pisito, capilla, ermita. Allí decía, desvelaba, soltaba sueños, o misterios. Eneas
le pidió que lo guiase a los infiernos, que quería volver a ver a su padre.
265
266
Garber (1988: 59).
Fiedler (1994: 171).
250
IX. 4. c.
Las adivinanzas de la historia de Apolonio /
Pericles
Cero
Los libros de Apolonio comienzan siempre con la adivinanza que
[des]tapa, [des]cubre, [re]vela el amancebamiento de Antíoco y su hija. Con
otra, facilísima, dice su amor Thaisa a Pericles (Luciana a Apolonio). En la
mayoría de las versiones, cerca del final, vienen otras, las que la hija de
Apolonio dice a su padre antes de (re)conocerse.
Uno
*****
“Por fincar con su fija, escusar casamiento, / que pudiesse con ella conplir su mal
taliento, / ouo ha ssosacar hun mal ssosacamiento: / mostrógelo el diablo, vn
bestión mascoriento” (Libre, 14).
“Por fincar sin vergüença, que non fuese reptado,
facìa huna demanda & vn argumente çerrado:
al que lo adeuinase que gela darìa de grado,
el que no lo adeuinase serìa descabeçado.” (Libre, 15)
“Auìan muchos por aquesto las cabeças cortadas,
sedían sobre las puertas de las almenas colgadas…” (Libre, 16ab)
En Pericles Antíoco “hizo una ley” para “guardar aún” a su hija para él, y
espantar a “los hombres”. Decía “que quienquiera que se la pidiese por
esposa, / si no resolvía su [his] acertijo, perdería la vida”. Un campo de
cabezas daba testimonio de los valientes sin suerte (I, Pról., 35 – 40).
Llegó Apolonio al olor de la dueña. “Púsol’ el Rey la sua proposición: /
que le daría la cabeça o la soluçión” (Libre, 21cd). Aquí la dice el Rey, que es
además el autor de la “proposición”.
Antíoco tira al suelo, airado, “el Acertijo”, y ordena a Pericles que lo
lea, advirtiéndole que, si no supiera explicarlo luego, sangrará como los otros
galanes (I, I, 57 – 58).
251
Lynda E. Boose compara la adivinanza que dice Antíoco en el Libre, y el
príncipe en Pericles, con las torres donde el padre cela a su hija en otros
cuentos, o (y esto me interesa ahora) con un “laberinto” hecho de palabras:
“La hija lucha con su padre por separarse de él, no [como hace el
hijo] para desplazarlo. Su dinámica psicológica localiza así el conflicto en el
interior del espacio familiar. Las historias de padres e hijas están llenas de
casas, castillos o jardines literales. En ellos padres como el de Dánae
[encerrada en una cámara de bronce, subterránea], o el de Rapunzel [es en
castellano Rapónchigo, la del cuento de los hermanos Grimm], o Brabancio,
o Shylock, encierran a sus hijas tratando en vano de impedir que su rival
masculino se las quite. El tema aparece también en adivinanzas de
encerramiento como la de los cofres de El mercader de Venecia o la de la
historia de Apolonio de Tiro (en la Confessio Amantis de Gower, en el Pericles
de Shakespeare), que encierran a la hija en el laberinto verbal del padre y obligan a
sus pretendientes a competir y a perder cuando intentan romper el lazo
paterno.”267
Para Jeffrey Masten el dominio absoluto que ejerce Antíoco sobre el
acertijo (él es su autor, y censor de sus interpretaciones) refuerza el que tiene
sobre el cuerpo, la voz y el deseo de su hija. La princesa es la narradora
interna de la adivinanza, y lo que se esconde detrás de ella; pero ni siquiera se
le permite leerla en voz alta: eso lo hace el pretendiente.
“La textualización más prominente de esta mujer sin nombre, casi
completamente silenciosa (sólo dice dos versos) viene en la forma de la
adivinanza de su padre (…) La respuesta a la Adivinanza (…) es el nombre
de la hija de Antíoco, que no tiene nombre –ella es el “yo” de la
adivinanza—y así (…) Antíoco, el padre, autor de este texto, ejerce un
control poco menos que absoluto sobre su interpretación, igual que intenta
retener el control sexual absoluto sobre su hija… (…) el absolutismo con
que Antíoco prohíbe la circulación de la hija y del texto…”268
Ted Hughes estudió cómo Shakespeare, en su obra, intentó una y otra
vez resolver la “Ecuación” de la Triple Diosa. Delante de lo de Antíoco y su
hija Pericles “afronta la doble visión en toda su brutal simplicidad,
perfectamente definida: la virgen, la novia real y la puta incestuosa encarnadas en un
solo cuerpo.”269 Un acertijo se “desata”, lo mismo que los sueños. Ésta es la
soltura del enigma.
Apolonio/Pericles desató el enigma, y supo el amor histérico del padre (¿y
el de la hija?). Saber tanto lo mareó.
267
Boose (1989: 33).
Masten (1997: 80).
269
Hughes (1993: 345).
268
252
Dos
*****
Amor amaló a Luciana. Para ganar a aquel forastero desastrado
(Apolonio) que los visitaba, “escriuyó huna carta y cerróla con çera; / dyóla a
Apolonyo, que mensaiero era, / que la diese al rey que estaua en la glera”
(Libre, 222abc).
“Abryó el rey la carta & fízola catar;
la carta dizìa esto, sópola bien dictar,
que con el pelegrino querìa ella casar,
que con el cuerpo solo estorçió de la mar.
Fízose desta cosa el rey marauillado,
non podìa entender la fuerça del dictado;
demandó que quál era ell infante venturado
que lidió con las ondas y con el mar yrado.”
(Libre, 223 – 224)
Dolores Corbella (1999: 149) observa, en nota a pie de página, cómo
“se repite de nuevo (...) la situación que ya se había dado en la petición de la
hija de Antíoco...” Otra vez el Padre de la Novia presenta un enigma a sus
pretendientes. Sin embargo, aquí todo es muy distinto. La autora del “dictado”
es Luciana. Y su solución es el nombre de su amado, Apolonio. Dicho de otro
modo, Antíoco retenía a su hija en su adivinanza (que re/velaba el incesto),
mientras que Architartres permite que la suya controle el texto que le
permitirá elegir marido.
Los demás novios fallan, pero el rey Architartres no castiga su fracaso:
“Amigos, diz, non quiero trayeruos en trasecho; prendet vuestra carrera,
buscat otro conseio” (233bc). El rey “dio a Apolonyo la carta a leyer” (Libre,
228a), y éste, cuando entendió “qué auìa de seyer, / començóle la cara toda a
enbermeieçer” (Libre, 228cd). El rey, que veía que no respondía, lo apartó, y lo
embargó con “fuertes paraulas” (Libre, 231ab). El príncipe contestó que creía
que se referían a él “estas nueuas tan largas” (quiere decir, generosas), “mas, si
a ti non plazen, son para mí amargas” (Libre, 231cd). Tiene miedo de que se
repita el celo (los celos) de Antíoco. Pero no. El rey fue a ver a su hija. Ella
“començó de tremer” (Libre, 234d). Y el rey le pidió que le dijera “verdat (...)
quál marido queredes”.
253
“Padre, bien vos lo digo quando vos me lo demandades,
que si de Apolonio en otro me camiades,
non vos miento, desto bien seguro seyades,
en pie non me veredes quantos días biuades”. (Libre, 237)
“Fija, dixo el rey, gran plaçer me fiçisyes,
de Dios vos vino esto, que tan bien escogiestes;
condonado vos seya esto que uos pidiestes,
bien lo queremos todos quando vos lo quisiestes”. (Libre, 238)
Y con eso el rey se reunió “con su yerno” y “afirmaron la cosa en
recabdo cabdal” (Libre, 239bc).
Así Architartres, el Buen Padre, deja que su hija escoja marido, y querrá
lo que ella quiera.
*****
En el romance de Shakespeare la carta que Thaisa escribe a su padre es
clarísima. En ella afirma que “se casará con el caballero extranjero, / o no verá
más el día, ni la luz”. En eso es “absoluta”: nada se le da que a su padre le
plazca o no. Pero Simónides alaba su “elección” (II, V, 15 – 21). Su examen
de Pericles es ligero, juego nada más. Su hija, le dice, quiere ser alumna suya.
Pericles:
No merezco ser su profesor.
Simónides: Ella no cree lo mismo; mirad si no este papel.
Pericles [Aparte.] ¿Qué hay aquí?
¡Una carta, y en ella dice que ama al caballero de Tiro!
Esto es sutileza del rey, para quitarme la vida…
[Se arrodilla.] Oh, no busquéis tenderme una trampa, mi gracioso señor,
Soy, nada más, un extranjero angustiado
Que nunca apuntó tan alto como para amar a vuestra hija,
Y que sólo ofrece todos sus oficios para honrarla.
Simónides: ¡Tú has embrujado a mi hija, y eres
Un villano!
Simónides lo llamó traidor, y embustero. Llamó a su hija. Fingió
todavía la cólera:
Simónides: Entonces, damisela, ¿seguís tan empeñada en esto?
[aparte]
(Lo cual me alegra de todo corazón.)
Os domaré, veréis cómo os sujeto.
254
¿Querréis, sin mi consentimiento,
Dar vuestro amor y vuestros afectos
A un extraño? [aparte] (Que, como imagino,
Puede ser, y nada me hace pensar lo contrario,
De sangre tan principal como la mía.)
Entonces escuchad, damisela: someted
Vuestra voluntad a la mía. Y vos, señor, oídme,
Dejad que mande en lo vuestro. Si no, os haré...
¡Marido y mujer!
¡Ea, venga, sellad con las manos y los labios este negocio!
(...)
¿Qué, estáis contentos?
Thaisa:
Yo sí, si vos me amáis, señor.
Pericles:
En igual medida que la vida a la sangre que la sostiene.
Simónides: ¿Asentís, pues, los dos?
Ambos:
Sí, si ello place a vuestra majestad.
Simónides: Tanto me place que os veré casados sin tardar,
Y luego, a toda prisa, os meteré en la cama.
(II, V, 39 ss.)
Segunda vez presenta un Viejo al galán un texto (pero la autora es aquí la
dama, y dice un amor limpio, de ley) para que lo declare. Pericles, recordando
el otro, que ocultaba el amor turbio de Antíoco y su hija, lo lee escrupuloso.
Imagina que es nueva trampa de otro padre. Sin embargo, Simónides, el buen
padre, ha probado al pretendiente de su hija, y lo ha juzgado suficiente, y da su
vale.
Tres
*****
Pero hay, decía antes, más quisicosas cuando se está acabando el
cuento. La heroína entra en el camarote de Apolonio para suavizarle la
melancolía. Lo intenta con la música.
Sigue, en el Libre, primero con seis, luego con otras tres “demandas”
(503a, 516a). Todas las adivina Apolonio, como “clérigo entendido” (510b). A
la décima el héroe “díxol que se dexasse y que estouiés’ en paz” (524d), que se
marchase, que enmudeciese: “Vete luego tu vía, mas no me digas nada”
(525d). Está cansadísimo. Entonces ella “fuele amos los braços al cuello a
echar” (527d) y él le dio un bofetón en el rostro (528c).
255
En la Confessio Amantis, de John Gower, después de acompañar con su
arpa varios lais, sin que Apolonio la notara, ella “le preguntó extrañas
demandas” (v. 1685). “Pues con proverbios y con problemas / habló ella, y le
pidió que juzgase / en muchas cuestiones sutiles” (vv. 1689 – 1691). Pero “él
no quiso responder ni una palabra” (v. 1694). Apartó el rostro, enloquecido,
llorando, le rogó que se marchase. Ella lo tocó, él la golpeó…(vv. 1695 –
1702)270
En la novela de Twine, quiso proponerle “ciertas parábolas”. Si las
resolvía, se marcharía ella. Apolonio acertó el mar, el árbol, y los baños
termales (cap. XVII, pp. 464 – 466). Luego su hija se le echó encima, y él le
dio una patada en la cara.
Shakespeare sustituyó las adivinanzas por un minucioso examen en el
cual Pericles va descubriendo (y en cierto modo desnudando) a la chica que lo
ha venido a reparar, y a restaurar, hasta que llega a la solución, que ésta es
Marina, la hija que pensó que había perdido.
Apolonio/Pericles, delante de su hija, y oyendo sus enigmas, se siente
amenazado, y quiere que calle. Tiene miedo, tal vez, de que el siguiente diga su
deseo. Declarar aquellas preguntas es casi lo mismo que decir sus sueños y su
soltura. Cuando la niña se arrima luego a él, y lo toca, despierta de nuevo en él
el viejo horror (lo que supo que había entre Antíoco y su hija, entre todo padre
y su hija), y se la quita de encima muy destempladamente.
270
En Bullough (1966: vol. VI, 414).
256
IX. 4. d. (A)maze(d)
“Maze” / “Amazed” en otras obras de Shakespeare
*****
“Maze”, como laberinto, que aparece dos veces en La Tempestad, en el
resto de su obra dramática y poética sólo lo hace en otras tres ocasiones.
En El sueño de una noche de San Juan el laberinto es uno de los edificios
espléndidos de Tierra de Hadas que arruinarán las sospechas celosas de
Oberón. Titania se querella: el patio, o la era, donde jugaban a la danza
morisca de nueve hombres, se ha enlodado, “y en los raros laberintos del
alegre prado comunal / no se distinguen los caminos” (II, I, 98 – 100).
En los otros dos ejemplos, el laberinto sirve de metáfora. En La doma de
la bravía Petruquio, el galán domador, justifica su osadía:
-Pues en pocas palabras,
Signor Hortensio, mi situación es ésta:
Antonio, mi padre, está muerto,
Y yo me he metido en este laberinto,
Para encontrar, si tengo suerte, esposa, y prosperar…
(I, II, 51 – 55)
En el centro del laberinto lo acecha, entonces, la brava (monstruosa)
Catalina, cuya rica dote, si la ganara, mejoraría mucho a Petruquio.
En La violación de Lucrecia el laberinto es, más bien, tremenda
encrucijada. Tarquino la ha violado. Lucrecia tiembla:
--Como el pobre ciervo asustado, que se queda mirando,
Determinando en su horror por dónde huir,
O uno que, encerrado en un laberinto,
No encuentra enseguida la salida,
Ella se ha amotinado contra sí misma y no sabe
Si vivir o morir…
(vv. 1149 – 1154)
257
*****
Shakespeare utilizó, en cambio, muy a menudo, los derivados del verbo
“amaze”, en muchos de sus variados sentidos. Traigo algunos casos:
En el poema de Venus y Adonis la “perfección absoluta” del rostro, de
las “suaves manos”, de los “dulces labios”, de los “ojos de cristal” de Adonis,
“admira [amazes] a todo el mundo” (vv. 631 – 634).
En El sueño de una noche de San Juan “amazed”, “amazedly”, pueden
también indicar perplejidad, o la desorientación del entresueño. Dice Hermia:
“Vuestras apasionadas palabras me confunden… (…) No entiendo que
queréis decir con esto.” (“I am amazed at your passionate words…”: III, II,
220 y 236) Más adelante Lisandro, cuando Teseo, el alcalde de Atenas, quiere
saber qué lo ha traído a aquel bosque encantado, dice: “Mi señor, contestaré
confusamente [“…I shall reply amazedly…”], / medio dormido, medio
despierto, pues todavía, lo juro, / no sé decir a ciencia cierta cómo he llegado
aquí” (IV, I, 145 – 147).
En otras apunta a pasiones más tremendas:
Dos de Hamlet:
A Horacio le ha salido el fantasma de Hamlet el Viejo.
Hamlet:
Horacio:
Hamlet:
Ojalá hubiera estado yo ahí.
Os habría asombrado mucho.
Casi seguro, casi seguro.
(I, II, 233 – 235)
“It would have much amazed you.” Aquí viene al pelo “asombrar”, pues
es cosa de espíritus, de sombras…
Han representado La ratonera: allí ha visto el rey su fratricidio repetido.
Claudio ha pedido luces. La reina también se ha estremecido:
Hamlet:
Y mi madre, decíais…
Rosencrantz:Ah, dice que vuestro comportamiento la ha movido
A la confusión [amazement] y a la admiración.
Hamlet:
¡Oh, qué hijo tan maravilloso, que puede dejar así, atónita, a su madre!
(III, 316 – 319)
258
En Troilo y Crésida Casandra ha previsto (es maldita su gracia) la muerte
de su hermano mayor. “Amazement” es sinónimo de espanto:
--Mirad: el delirio, el frenesí y la locura [amazement],
Como torpes graciosos, se han tropezado,
Y gritan todos, ‘¡Héctor! ¡Héctor ha muerto! ¡Ay, Héctor!
(V, III, 85 – 87)
Príamo, el rey de Troya, ha oído anunciada la muerte de su
primogénito, el príncipe valiente. Héctor intenta reconfortarlo:
--Sus exclamaciones, mi señor, os han turbado. [You are amazed]
Entrad y dad ánimos a la ciudad. Nosotros saldremos a luchar,
Llevaremos a cabo hazañas dignas de alabanza, y a la noche os las contaremos.
(V, III, 91 – 93)
El rey Enrique VIII, en la última obra de Shakespeare, que lleva su
nombre, ha oído que en Europa encuentran dudosa a su hija, por ser el fruto
de su unión con la viuda de su hermano. Esto lo tiene temblando, y sumido
en “muchas confusas consideraciones” (“many maz’d considerings”). Éstas:
-...Primero me pareció
Que no me sonreía el Cielo, que había
Mandado a la naturaleza que el vientre de mi señora,
Si concebía un hijo varón, no debía
Alentar su vida más
De lo que hace una tumba por los muertos, porque todos nuestros chicos
Morían allí mismo, donde eran fabricados, o al poco
De que les diera el aire. De ahí me puse a imaginar
Que algún juicio pesaba sobre mí, y que mi reino
(Que merecía al mejor heredero del mundo) no iba
A prosperar por mis pecados. Calibré entonces
Los peligros que amenazaban a Inglaterra
Por culpa de mi torcida descendencia, con lo cual
Gruñía de dolor: así me meneaba
El bravo mar de mi conciencia, hasta que maniobré
Hacia este remedio que nos reúne
Hoy aquí...
(II, IV, 184 – 200)
259
Macbeth contempla muy decepcionado (“Sí, señor, así será: pero ¿qué /
tiene a Macbeth así, pasmado?” (“…but why / Stands Macbeth thus
amazedly?”: IV, I, 125 – 126), en el humo de la olla de las brujas, la larguísima
cola de reyes de Escocia, todos del apellido de Banquo. La Casa de Macbeth,
en cambio, ha empezado y terminará con él.
Lear ha apartado de su lado a Cordelia, que lo amaba, y luego Regan y
Goneril, sus hijas malas, le han quitado todo, y vaga por el páramo, chalado.
“How do you, sir? Stand you not so amazed” (III, VI, 33). “Amazed” resume
la desgracia del rey.
En los romances
En Pericles
El príncipe Pericles ha vuelto a la ciudad que gobierna, huyendo de
Antíoco. Se ha enterado de lo que tiene este rey con su hija. Por eso teme
todavía que junte sus ejércitos y arrase Tiro. Antíoco parecerá, con todo su
poderío, “tan enorme”, que “la confusión” (“amazement”) acobardará a sus
“hombres”, y los rendirá (I, II, 24 – 27).
En Cymbelino
“I am amaz’d with matter” (IV, III, 28). Dice Cymbelino. Su hija se le ha
ido. Se le muere la Reina, su mujer. Roma pisa ya su playa. Todas estas
materias han dejado al rey de los britanos tonto, estupefacto.
En el Cuento de invierno
*****
“I speak amazedly, and it becomes / my marvel and my message.”
“Hablo con la confusión que corresponde / a mi admiración y a mi mensaje”
(V, I, 186 – 187).
La maravilla (“wonder” [V, II, 16, 23; V, III, 100]) y la confusión (“after
a little amazedness” [V, II, 4]; “amazement” [V, III, 87]) presiden el último
acto: allí encuentra el Rey a su hija Perdita, y recupera a su esposa, que creía
muerta.
260
Pero sobre todo Pandosto, el héroe de la novela que fue fuente de la
obra, contempla a Fawnia, su hija (pero no la conoce), “maravillado”
(“amazed”) y encelado. Luego, cuando sepa quién es, qué era de él, llorará, y su
“súbita pasión” asombrará a todos, o, más exactamente, los perderá en un
laberinto (“drave them all into a maze”).
En La Tempestad
*****
Gonzalo, el bueno de los náufragos, que había querido fundar una
república (pero él sería su rey) ideal en la isla, empezar en ella una nueva edad
de oro, un nuevo mundo, ahora, fatigado, la compara con un laberinto
(“…here’s a maze trod, indeed, / through forth-rights and meanders!…”):
--Por la Virgen, yo no puedo seguir adelante, señor;
Mis viejos huesos me duelen: ¡este laberinto nos extravía, verdaderamente,
Por caminos rectos y meandros! Tened paciencia conmigo,
Necesito reposar.
(III, III, 1 – 4)
Casi al final Gonzalo, lo mismo que sus compañeros, está espantado, y
perdido, y reza por que lo saquen de allí:
--Todos los tormentos, los trabajos, maravillas y cosas asombrosas [wonder and
amazement]
Habitan aquí: ¡que algún poder celestial nos saque, guiándonos,
De este temible país!
(V, I, 104 – 106)
*****
Alonso, el rey de Nápoles, aun ahora, que ya se ha enterado de algunas
cosas, dice:
--Éste es el laberinto más extraño que ningún hombre haya pisado nunca;
Y hay en este asunto cosas en las cuales la naturaleza
Jamás podría conducirnos: algún oráculo
Habrá de rectificar nuestros conocimientos.
(V, I, 242 – 245)
261
Poco antes ya había dicho:
--Éstos no son sucesos naturales; se vuelven
Más y más extraños.
(V, I, 227 – 228)
El extraño laberinto (o sea, todo lo que ha ocurrido, el texto y la
representación de La Tempestad) es artificial, fábrica humana.
*****
Una indicación escénica (V, I, 215) dice: [Re-]enter ARIEL, with the
Master and Boatswain amazedly following. ¿Qué ha pasmado al Capitán y al
Contramaestre?
--…que nuestra nao,
Que, tres ampolletas atrás, dábamos por partida en dos mitades,
Está prieta, dispuesta, y bravamente aparejada, igual que cuando
Nos hicimos a la mar.
(V, I, 222 – 225)
*****
Desde la playa Miranda ha visto la tempestad, y el naufragio del “bravo
bajel” (I, II, 6) con sus “nobles criaturas” (I, II, 7), y, movida por la piedad (I,
II, 14) y la “compasión” (I, II, 27), pide a su padre que, si es cosa suya, cese
ahí: “Si con vuestras Artes, mi padre bienamado, habéis / puesto a bramar
estas salvajes aguas, amansadlas” (I, II, 1 – 2). Próspero sosiega a su hija:
“Serenaos, / que cese vuestra confusión…” (“Be collected, / No more
amazement…” (I, II, 13 – 14)
*****
Próspero:
¿Has representado, espíritu,
La tempestad que te encargué, punto por punto?
Ariel:
En todos sus artículos.
Abordé la nave del rey y, ahora en su mascarón,
Ahora en sus costillas, en la cubierta, en todos los camarotes
Prendí, con mis llamas, la confusión.
(I, II, 193 – 198)
262
“I flam’d amazement…” El incendio de Ariel (pero su fuego es ilusión)
conduce a la demencia: “No hubo un alma / que no sufriera la fiebre de los
locos, o mostrara / maneras de desesperado” (I, II, 208 – 210).
Próspero, “a-mazed”
En La Tempestad, como hemos visto, sólo el rey de Nápoles y Gonzalo
(por dos veces) comparan la isla con un laberinto. De hecho es el Mago quien,
con sus prodigios, marea, maravilla, espanta, confunde (“amazes”) a sus
visitantes (y a su hija, y a Calibán).
Ahora bien, el mareado, el espantado, el que está perdido en el laberinto
de la isla, en el laberinto de su extraña familia, en las cavernas subterráneas de
su deseo, es en realidad Próspero. Y La Tempestad que él escribe es su hilo de
Ariadna. Podrá desembarazarse o no, de esa maraña.
263
264
IX. 5.
“a nonpareil”
IX. 5. a. Imógena
*****
-Pero os lo ruego, decidme,
¿No tiene el rey más hijos?
-Es su hija única.
(I, I, 55 – 56)
-…But pray you tell me,
Is she sole child to the king?
-His only child.
Como Antíoco, como Simónides, como Pericles, como Leontes, como
Próspero, Cymbelino tiene sólo una hija, que lo hereda. A Cymbelino le había
robado sus dos hijos varones Belario.
*****
Póstumo fardaba de la castidad de su esposa (I, V, 55 – 69). Yáquimo,
con sorna, la glosaba: “O bien vuestra señora sin parangón [your unparagon’d
mistress] está muerta, o exageráis algo su precio…” (I, V, 77 – 78)
*****
Yáquimo miraba a Imógena, dormida, y le parece que sus labios no
tienen parangón (“unparagon’d”):
-…¡Si pudiera tocarla!
¡O darle un beso, un beso nada más! Tus dos rubíes sin parangón
Se rozan exquisitamente...y es su aliento
Lo que llena de perfume la cámara...
(II, II, 16 – 19)
*****
Yáquimo trae pintado, para Póstumo, el lunar, en forma de estrella de
cinco puntas, que adorna el pecho izquierdo de su esposa Imógena, con otras
cosas más escondidas.
265
Póstumo había apostado a favor de la virtud de su mujer, y ha perdido,
o eso cree (Yáquimo lo ha engañado), y ya no se fía de ninguna:
Póstumo: ¿No hay otro modo de hacer hombres? ¿Han de fabricarse
A medias con las mujeres? Somos todos bastardos, todos,
Y el hombre más venerable, aquél a quien yo
Llamaba padre, a saber dónde estaría
Cuando hicieron mi estampa: algún acuñador, con sus herramientas,
Me falsificó. Sin embargo, mi madre parecía
La Diana de su tiempo: también mi esposa parece
No tener par en el suyo.
(II, V, 1 – 8)
“So doth my wife / the nonpareil of this” (II, I, 7 – 8).
*****
Regresaron de su montería Belario y los dos muchachos.
Belario:
¡Alto, no entréis!
Si no fuera porque está vaciando nuestra despensa, yo diría
Que estoy viendo un hada.
Guiderio: ¿Qué sucede, señor?
Belario: ¡Por Júpiter, un ángel! ¡O, si no,
Su parangón terrenal! ¡Mirad, una divinidad
Tierna en años!
(III, VII, 12 – 17)
“An earthly paragon”: la copia perfecta de un ángel en la tierra.
*****
Yáquimo confesará su pecado (de infamia) en la última escena:
-Y aquel parangón, tu hija
(Mi corazón sangra, y mis falsos espíritus
Tiemblan al recordarla)…Perdonadme: me desmayo.
--¿Mi hija? ¿Qué hay de ella?
(V, V, 147 – 150)
266
*****
Yáquimo ve a Imógena y dice, aparte:
--¡Toda ella, por fuera [out of door], es riquísima!
Si está amueblada con una inteligencia igualmente rara,
Ella sola es el pájaro de Arabia…
(I, VII, 15 – 17)
El ave Fénix es la bestia única por antonomasia. No hay otra de su
especie. Muere, y renace de sus cenizas.
267
IX. 5. b. Hermíone
/ Perdita
*****
La “falta” del Rey ha dejado a Sicilia “sin heredero”, y ha “destruido a
la compañera más dulce en la que ningún hombre / criara nunca sus
esperanzas”.
Paulina:
Es cierto, demasiado cierto, mi señor:
Si os casarais, una por una, con todas las mujeres del mundo,
O sacarais todo lo bueno de cada una de ellas y lo juntarais
Para fabricar a la mujer perfecta, la que matasteis
Quedaría, todavía, sin paralelo.
(V, I, 9 – 16)
“Unparallel’d”: Paralelo “significa también correspondiente, o
semejante. (…) Usado como substantivo significa cotejo o comparación de
una cosa con otra” (Aut).
*****
Apretaban a Leontes a casarse en segundas nupcias, para asegurar una
sucesión sin guerras civiles. El Rey no quiere:
--No hay ya esposas como ella y, por lo tanto, no tomaré ninguna: una que
fuese peor,
Si la usase mejor, haría que su espíritu santificado
Volviera a poseer su cadáver, y sobre este escenario
(Donde quedamos quienes la ofendimos) aparecería, afrentada en su alma,
Y comenzaría, “¿Por qué a mí?”
(V, I, 56 – 60)
“No more such wives…” Se han acabado las esposas como Hermíone.
Paulina:
¿Juráis
Que nunca os casaréis sin mi libre consentimiento?
Leontes:
Nunca, Paulina...
(…)
Paulina:
A menos que otra
Tan parecida a Hermíone como su retrato
Aparezca ante vuestros ojos.
(…)
268
...Ahora, si mi señor quiere casarse...si eso queréis, señor,
Y no hay otro remedio, querréis, dadme el oficio
De buscaros una reina: no será tan joven
Como la que perdisteis, pero será tal que,
Si asomase el fantasma de vuestra primera reina, se alegraría
De verla en vuestros brazos.
Leontes:
Mi buena Paulina,
No nos casaremos hasta que tú nos lo ordenes.
Paulina:
Y eso
Será cuando vuestra primera reina vuelva a respirar,
Y no antes.
(V, I, 56 – 84)
Leontes hizo el voto, que Paulina confirmó: el rey no tomará esposa a
menos que viese “otra / tan parecida a Hermíone como su retrato” (“as like
Hermione as is her picture” [V, I, 73 – 75]).
Anunciaron entonces la llegada del príncipe Florizel y de su “princesa”,
“la figura de barro más singular [“peerless”] / que el sol ha alumbrado” (V, I,
94 – 95). Paulina protestó:
-¡Oh, Hermíone,
Igual que todo tiempo presente presume
De mejorar el que se ha ido, desde tu tumba debes
Ceder el paso a la que vemos ahora! Señor, vos mismo
Lo habéis dicho, y escrito además, pero vuestra escritura
Ya va enfriándose más que el tema de vuestro texto: ‘Ella no ha tenido igual,
Ni lo tendrá jamás’…así fluían vuestros versos
Con su belleza una vez: ahora se retira la marea
Y decís que habéis visto una mejor.
(V, I, 95 – 103)
El heraldo pidió perdón, pero insistió: esta princesa forastera era “la
más rara de las mujeres” (V, I, 111 – 112).
269
Entraron luego los príncipes, y Leontes llamó a Perdita “modelo de
perfección” (“paragon” [V, I, 152]), y la apeteció (no conocía aún a su hija) (V,
I, 222 – 223). Paulina se quejó, con escándalo:
Paulina:
Reparad, mi señor,
En que es su lozanía lo que os llena los ojos: vuestra reina
Poco antes de morir, merecía más esas miradas
Que esta muchacha.
Leontes:
En ella pensaba
Mientras la miraba así.
(V, I, 217 – 227)
*****
Sabrá al fin Perdita quién es, y la conocerá el rey de Sicilia, su padre,
aunque la escena sólo la aprendemos de oídas:
--Nuestro rey, que no cabía dentro de sí con el gozo de tener a su bien
hallada hija, acordándose de lo que había perdido, llora, diciendo, “¡Ay, tu madre,
tu madre!”. Luego pide perdón a Bohemia, y abraza a su yerno, y aprieta con tanta
fuerza a su hija contra su pecho que la asusta...
(V, II, 50 – 57)
*****
A continuación Paulina descubrió una figura que representaba a
Hermíone (pero era ella disimulada en piedra pintada) como era cuando el rey
la perdió, aunque algo envejecida:
Paulina:
Ella vivió sin par,
Y, del mismo modo, su imagen muerta, creo yo,
Muestra una excelencia que no habéis contemplado jamás,
Ni ha fabricado nunca mano de hombre: por eso la guardo
Solitaria, aparte.
(V, III, 14 – 18)
“As she liv’d peerless…”
270
IX. 5. c. Claribel
“Tunis was never grac’d before with such a paragon to their Queen.”
“Not since widow Dido’s time.”
--Túnez no tuvo nunca antes la gracia de una Reina de tanta calidad.
--No desde los tiempos de la viuda Dido.
(II, I, 71 – 73)
Claribel es descrita también como “modelo de perfección” (“paragon”).
271
IX. 5. d. En
los Libros de Apolonio
*****
“Este rey tomó para sí una compañera, / que murió y le dejó una hembra
heredera…” (Pericles, I, Pról., 21 – 22) A Antíoco “...muriósele la muger con qui
casado era, / dexóle huna fija genta de grant manera…” (Libre, 4ab).
Para que acabe de una vez su vida diurnal, vigilada (quiero decir, vivida
en vigilia), y entrarse en el sueño (húmedo), en el cuento, para poder contarse
en su sueño (húmedo), es necesario (lo exige la mecánica de la narración) que
Antíoco (su historia contamina la de Pericles) empiece viudo, y se quede a solas
con su hija. Para que huelguen cómodamente el padre y la niña de sus ojos
sobra la madre, habría estado de más, estorbaría. Muchos relatos de incesto se
inician con su muerte.
*****
“Huna fija”271, una hija nada más (una hija, y nada más) tiene Antíoco:
“a female heir”272, “one onely daughter”273. Esta unicidad no la define sólo como
hija (es hija única, su única hija), sino también en cuanto mujer.
Inmediatamente después, cuando se pintan las gracias de la muchacha, se dice
que era gentil “de grant manera”: “nol’ sabìan en el mundo de beltat
conpanyera, / non sabìan en su cuerpo sennyal reprendedera [o sea, cosa fea
alguna]” (4b-d). Gower (Confessio Amantis, vv. 294 – 295, p. 376) también
describe a la doncella como “de belleza sin par” o compañera (“...pereles / Of
bewtee...”).
Más adelante, después de citar diversas gracias de Tarsiana, la hija que
tendrá Apolonio, para hacer el elogio de su otra lindeza, el autor del Libre usa
casi las mismas palabras con las que loó a la hija de Antíoco (“de beldat
conpanyera non auyé conoscida” [352c]), inquietándonos.
271
Libre de Apolonio, 4b.
Pericles, I, Pról., 22.
273
George Wilkins, The Painfull Addventures of Pericles Prince of Tyre, cap. I, p. 495. Wilkins
publicó su novela en 1608, y la escribió teniendo muy a mano la novela de Twine y muy en
la memoria alguna representación de Pericles.
272
272
IX. 5. e. En
La Tempestad
Miranda descubrió (era tabú instituido por su padre) su nombre
maravilloso. Fernando, su enamorado repentino, dijo así su perfección:
Fernando:
¡Admirada Miranda!
¡Verdaderamente, admirable sobre todas las cosas! ¡Valéis
Lo que el mundo estima más precioso! Muchas damas
He contemplado con placer, y muchas veces
La armonía de sus voces ha avasallado
Mis oídos, demasiado diligentes. Por virtudes diversas
Me han gustado diversas mujeres, pero ninguna, jamás,
Así, con toda mi alma, pues siempre algún defecto suyo
Reñía con la gracia más noble que poseía,
Estropeándola: ¡pero a vos, oh, a vos,
Tan perfecta, tan incomparable, os han creado
Juntando lo mejor de cada criatura!
(III, I, 37 – 48)
“So perfect and so peerless…”
Dice Calibán, tentando a sus nuevos (ridículos) amos: “And that most
deeply to consider is / the beauty of his daughter; he himself /calls her a
nonpareil…” (La Tempestad, III, II, 96 – 98) “Y lo que hay que considerar más
despacio es/ la belleza de su hija: él mismo / dice que no tiene par…” Así
describe Próspero, su padre, a Miranda: “a nonpareil…” Sin par, sin
parangón. No hay otra como ella, ni en su posición (familiar), ni en su
situación (en la isla). Es única (es su única hija, es hija única). Rarísima.
Próspero contempla a Miranda aprensivo, porque es de su sangre, de su carne,
de sus huesos.
273
IX. 5. f. Pocahontas
Hubo otra a la que llamaron, con redundancia, “the only Nonpareil…”
Pocahontas, princesa virginiana. En la Verdadera Relación de los Sucesos…tal como
han ocurrido en Virginia desde la primera plantación de aquella Colonia (1608), el
capitán John Smith contó lo de Pocahontas, “una niña de diez años”, “la única
sin parangón de su País” (“…the only Nonpareil of his Country”), cómo su padre,
el jefe indio Powhatán, se la soltó, escoltada por el deforme Rawhunt…274
Powhatán tenía diez hijas, pero Pocahontas era su favorita.275 Pocahontas era
su nombre público, el que le había dado su padre, “el cual puede significar
traviesilla o descocada…”276
John Rolfe, plantador virginiano, en una carta al gobernador de la
Colonia, Thomas Dale, desnudaba su “Conciencia” ante Dios: si pedía esta
licencia, no era apretado por “el deseo sin bridas de la afección Carnal”, sino
que lo hacía…
“…por el bien de la Plantación, por el honor de mi Patria, la gloria de Dios,
por mi propia salvación, y para Convertir al verdadero conocimiento de
Dios y de Jesucristo a una Criatura pagana, llamada Pohahuntas, por cuyo
amor mi corazón y mis mejores pensamientos están y han estado mucho
tiempo enredados y cautivos en un Laberinto tan intrincado que me fatigaba
muchísimo intentando desentrañarme de él. Pero Dios Todopoderoso (…)
ha abierto la Puerta y me ha guiado de la mano, para que pudiera ver y
discernir llanamente cuáles eran los senderos más seguros que debía
seguir.”277
Pocahontas tenía, según quien los sumara, “diez años”, “11 o 12 años”,
“doce o trece años”, “no más de 13 o 14”…278
El laberinto en el que se halla (en el que se pierde) John Rolfe es
contrario al que marea a Próspero. Al puritano lo espanta amar a Pocahontas,
una muchacha de otro mundo (nuevo) y, casi, de otra naturaleza. Recuerda la
ira “que Dios Todopoderoso Concibió contra los Hijos de Levi y de Israel por
casarse con esposas extrañas”, y sabe que está “enamorado de una cuya
educación ha sido ruda, cuyas costumbres son bárbaras, cuya generación es
maldita, y que discrepa de él absolutamente en su crianza…”279
274
Bullough (1966: vol. VIII, 241).
Mossiker (1996: 86).
276
William Strachey, Verdadera relación del naufragio, y de la redención de Sir Thomas Gates….
Citado en Mossiker (1996: 41).
277
Mossiker (1996: 345). Apéndice C: “Carta de John Rolfe al Gobernador Thomas Dale”.
278
Mossiker (1996: 97 – 99).
279
Mossiker (1996: 346). Apéndice C: “Carta de John Rolfe al Gobernador Thomas Dale”.
275
274
En cambio las aprensiones del mago se deben a que Miranda es de su
sangre, de su carne, de sus huesos.
275
276
IX. 6.
La dudosa fuerza de la fe (poética)
IX. 6. a. Vacilaciones
de John Gower
John Gower sirve de Coro en Pericles. Es ajeno al drama, y a lo dramático:
es el elemento discursivo/narrativo de la pieza: funciona en apartes, inaugura los
actos, despide la obra. Comprime la acción, la anticipa, explica las escenas
mudas, lleva en volandas, de puerto en puerto, a los personajes (y a nosotros),
ahorra años y leguas.
Ahora bien, sus “rimas” perderán toda su virtud si no las “aceptas” (Pról.,
12), o sea, las tienes como verdaderas. Lo mismo nos rogará Próspero, al final de su
Tempestad.
-- Si vosotros, nacidos en estos últimos tiempos,
Cuando el ingenio está más maduro, aceptáis mis rimas…”
(Pról., 11 – 12)
No se fía mucho de la ingenuidad de su público, demasiado listo para
admitir las inverosímiles peripecias de su historia.
Es que Gower llega del otro lado, moribundo, y, si acaso respira, lo hace
de mentirijillas, en la ficción. Gower es cirio encendido: su cera, consumida, da
aliento a la llama hecha de palabras. Gower vive del cuento: es cuento: acabado
uno, el otro se esfuma. Gower es el genio de la botella: la espuma derramada
cuando la descorchan (Pról., 11 – 16).
--Mi causa, que sigue ahora, al juicio de vuestros ojos
La someto, pues mejor que nadie podéis justificarla.
(I, Pról., 41 – 42)
Su causa es la obra de teatro que está empezando. Esa causa, “pleito
contestado entre las partes ante el Juez” (Aut), la dará el público por buena, o
sea, por no fingida, o por lo menos posible.
“Os cuento lo que mis autores dicen…” (I, Pról., 20) Aquí Gower
rebaja su autoridad. Él viene con una historia que no es suya.
277
“Aquí habéis visto…” (II, Pról., 1) Va a comenzar el segundo acto.
“Callad, entonces, como hombres…” (II, Pról., 5), nos ruega Gower. “Yo os
mostraré…” (II, Pról., 7) Pero inmediatamente cuestiona su función (la de un
narrador en una obra de teatro): “Pero cosas muy contrarias / se ponen ante
vuestros ojos; ¿qué necesidad tengo yo de hablar?” (II, Pról., 15 – 16) De
todos modos habla: comenta una escena muda (II, Pról, 17 - 39), y cuando
termina confunde lo teatral y lo textual: el “texto” es la representación.
-Lo que sigue ahora,
Perdonad al viejo Gower, pues pertenece al texto.
(II, Pról., 39 – 40)
Entra Gower a prologar el tercer acto.
-...Prestad atención,
Y este rato que pasa con tanta brevedad
Alargadlo con la industria de vuestra fina fantasía.
Esta escena muda os la allanaré con mi palabra.
(III, Pról., 11 – 14)
Defiende de nuevo la mayor eficacia del teatro para contar la historia. Y
otra vez nos pide que demos cuerpo a sus fantasmas con nuestra imaginación:
--Y lo que sigue en esta tormenta terrible,
Se representará solo.
Yo nada relato, la acción podrá
Transmitir convenientemente el resto,
Cosa que yo, con lo que os cuento, no sabría hacer.
En vuestra imaginación haced
De este escenario una nave, en cuya cubierta
Pericles, a quien los mares llevan de un sitio a otro, aparece para hablar.
(III, Pról., 53 – 60)
“Imaginad…” (IV, Pról., 1) “Ahora inclinad vuestro pensamiento hacia
Marina, / a quien nuestra rápida escena debe encontrar / en Tarso…”, nos
ruega Gower (IV, Pról., 5 – 7).
278
Y repite que, si nosotros no nos fiamos (de él, a él, de su cuento, a su
cuento), no habrá representación que valga:
--El suceso, nonato,
Lo encomiendo a vuestro contento.
Yo sólo llevo el tiempo alado
Amarrado a los versos cojos de mi rima;
Algo que nunca podría lograr
A menos que vuestros pensamientos me sigan adonde yo vaya.
(IV, Pról., 45 – 50)
Nuestro contento, tan poderoso, quiere decir nuestra satisfacción,
nuestra aprobación.
Sale otra vez Gower animándonos a prestar nuestra fe (nuestro
“perdón”) a los actores:
--Así hacemos que pase el tiempo, y acortamos las leguas más largas,
Surcamos los mares montados en conchas de berberechos, si nos viene en gana,
Cruzando, en nuestra imaginación,
Fronteras y regiones.
Con vuestro perdón no cometemos ningún crimen
Si utilizamos la misma lengua en los distintos climas
Que parecen acoger nuestras escenas. Os suplico
Que aprendáis de mí; yo me asomo en los entreactos para mostraros
Los estadios de nuestra historia.
(IV, IV, 1 – 9)
--¡Mira que padecen las creederas en el teatro!
Aquí, esta pasión de prestado reemplaza a la verdadera pena.
(IV, IV, 23 – 24)
Gower lo dice porque Cleón y Dionisa han conducido a Pericles ante la
sepultura de Marina; está vacía, pero el príncipe de Tiro la cree llena, por el
duelo fingido de sus anfitriones. Pero vale, claro, para el teatro.
279
--Dejad que Pericles crea que su hija está muerta,
Y soportad que ordene su curso
Doña Fortuna; mientras, debemos representar
Los pesares y trabajos continuos de Marina
En su sacrílego servicio. Paciencia, entonces,
Y pensad que estáis ahora en Mitilene.
(IV, IV, 45 – 51)
Una y otra vez somos nosotros los que autorizamos el cuento desde
nuestra paciencia, con nuestra fantasía.
“…dice nuestra historia” (V, Pról., 2). ¿Es plural humilde, o nos hace
con él sus coautores necesarios?
-A ella la colocamos aquí,
Y volvemos de nuevo nuestros pensamientos hacia su padre,
A quien dejamos en el mar. Allí lo perdimos.
(…)
…y en esta costa
Suponed que ha anclado.
(…)
En vuestras suposiciones ved de nuevo
Al desgraciado Pericles, pensad que ésta es su barca,
Y lo que vaya a ocurrir la acción, si puede,
Lo descubrirá; por favor, sentaos y escuchad.
(V, Pról., 11 – 13, 15, 21 - 24)
Suponer es “dar por sentada, y existente alguna cosa, para pasar a otra”
(Aut.). Sólo si suponemos, si damos por asentado lo que nos cuenta Gower,
podemos seguir adelante.
--Ahora nuestra arena se ha acabado, casi,
Un poquito más, y enmudeceré.
Dadme aún una última limosna,
Y luego aliviadme de mis trabajos, sed buenos,
Y figuraos…
(V, II, 1 – 5)
280
Una vez más nos suplica que acortemos:
--Lo que pasa entre una cosa y otra, os lo ruego, confundidlo,
La alada brevedad hincha las velas,
Y la voluntad logra que los deseos se hagan realidad.
Ved en el templo de Éfeso
A nuestro rey con toda su compañía.
Que haya conseguido llegar tan pronto
Se lo debemos al juicio de vuestra fantasía.
(V, II, 14 – 20)
Lo que importa de esto es, porque coincide con el Epílogo de Próspero,
que Gower continuamente pide nuestra colaboración. Él duda, sobre todo, de
su parte de Coro, de lo que este nuevo género (el romance) le impone (pasan
catorce años en un minuto, y la escena cambia continuamente; pero también
las casualidades, las increíbles aventuras…). Somos nosotros quienes
“permitimos”, quienes “dejamos”, con nuestros pensamientos, con nuestra
imaginación, que ocurran las cosas.
281
IX. 6. b. “Howsoe’er
‘tis strange (…)
yet it is true, sir.”
*****
Uno quiso saber si, aparte de Imógena, el rey Cymbelino tenía otros
hijos.
-Es hija única.
Tuvo dos chicos (...
...), pero cuando el mayor cumplía tres años,
Y el otro andaba aún en pañales, los robaron
En la habitación de los niños, y hasta esta hora no se sabe
Qué fue de ellos.
-¿Cuánto tiempo hace de esto?
--Unos veinte años.
--¡Permitir que secuestren así a unos príncipes,
Tenerlos tan mal guardados, y buscarlos tan despacio
Que no se halle rastro de ellos!
-Por extraño que os parezca,
Y aunque tanta negligencia bien os pudiera mover a risa,
Es verdad, señor.
-Y yo os creo.
(I, I, 55 – 67)
Los dos Caballeros hacen al Coro, y nos piden, ya, que creamos los
extraños sucesos que van a ocurrir.
*****
Tres montañeses salvajes (pero eran Belario, capitán antiguo, y los dos
príncipes que había secuestrado, Guiderio y Arvirago) fueron los adalides de
los britanos contra Roma. Relataban sus gestas admirados.
-This was strange chance:
A narrow lane, an old man, and two boys.
--Nay, do not wonder at it.
(V, III, 51 – 53)
-Fue un caso extraño:
Un paso estrecho, un viejo, y dos muchachos.
--No, no os maravilléis de ello.
282
IX. 6. c. Cuento
de invierno
*****
“El Tiempo, de Coro”, hace como John Gower en Pericles, facilitar que
pasen los años muy deprisa, y llevarnos de un país a otro en un instante:
--Ahora encargadme, en nombre del Tiempo,
Que use mis alas. No me imputéis el crimen
A mí, ni a mi veloz pasaje, si salto
Dieciséis años, y dejo vacío
Este ancho espacio, pues está en mi poder
Derrotar las leyes y, en una hora que se ha parido a sí misma,
Plantar y terminar una costumbre.
(IV, I, 3 – 9)
Pero el Tiempo, para ejercer su oficio, necesita nuestro apoyo: nuestra
paciencia y gentileza, y nuestra imaginación:
-…Si lo permite vuestra paciencia,
Volcaré el reloj de arena, y las horas pasarán
Como si en medio os hubieseis dormido…
(…)
…Imaginad,
Gentiles espectadores, que pueda hallarme ahora
En la hermosa Bohemia…
(IV, I, 15 – 17; 19 – 21)
*****
“Like an old tale…”
Es un cuento de invierno desde su título, y en el último Acto sus propios
personajes ponen en cuestión su realidad, o la de su historia:
“Han encontrado a la hija del rey: tantas maravillas hemos presenciado
en una hora que los romanceros [ballad-makers] no serán capaces de
contarlas” (V, II, 22 – 25).
283
“Esta noticia, que llaman verdadera, se parece tanto a un cuento viejo que
se sospecha de su realidad” (V, II, 27 – 29). Sobre la reunión del rey Leontes
con su hija dicen: “Jamás he oído un encuentro parecido: su relación, coja, no
podrá seguirlo…” (V, II, 57 – 59) También es “como un cuento viejo” el relato del
final de Antígono, comido por un oso (V, II, 62). Y Paulina justifica el teatro
con que descubre a su señora, Hermíone: “Que ella vive, / si os lo dijera nada
más, me pitaríais / como si os viniese con un cuento viejo, pero…” (V, III, 115 –
117)
*****
A punto de “resucitar” a la reina Hermíone Paulina ruega al rey y a los
demás que asisten a su “representación”:
-Es menester
Que despertéis vuestra fe. Así que quietos:
O…aquéllos que crean que me dedico
A negocios prohibidos, que se marchen.
(V, III, 94 – 97)
Es cosa de nuestra fe, entonces: si nos lo creemos, el cuento de invierno
dejará de serlo.
284
IX. 6. d. Tempestad
de teatro
Prólogo
La Tempestad es una obra metadramática280: es teatro, y trata de lo que el
teatro puede o no.
Como el Autor de El gran teatro del mundo, de Pedro de Calderón de la
Barca, Próspero sale “con manto de estrellas y potencias en el sombrero”, de
Brujo. Ha dado forma a la “oscura materia” de este mundo, que es, dice, “un
suspiro” de su “voz”, “un rasgo” de su “mano” (32 – 34), “hechura” suya
(36). Sí: el Rey Mago se escribió, doce años atrás, en la isla, con su pequeña.
Allí ensayaron un paraíso que ahora (Miranda está en sazón, tiene la humedad
perfecta) falla. Y Próspero escribe La Tempestad, para, casando a su hija con
algún príncipe de cuento, ganar su redención (que es su rendición). Ha escrito,
ya, a Calibán, su porción monstruosa. Ha escrito, ahora, a Ariel, para que dirija
la representación con la ayuda de sus “ministros menores” (III, III, 87). Hace
(dice), además, la parte principal. Sin embargo, La Tempestad no es de las
comedias “premeditadas”, “distendidas” (puestas “por extenso”, “di parola in
parola”) o “sostenidas”. Es commedia improvvisa o all’improvviso. La ausencia de
texto la caracteriza. Es, sí, jouer du masque, juego de máscaras que usan, para
hacer su persona, el canovaccio (la espina repelada del argumento en una hoja), los
lazzi (viejas gracias, acrobacias gimnásticas o verbales, comodines que salvan
los momentos más apagados de la representación) y los generici (“esqueletos de
personaje, fantasmas de tipos cómicos”281). Apoyados sobre estas muletas los
actores intentarán que adelante su bellísima, difícil, peligrosa empresa282.
Pero (y sigo aún a Calderón) ¿acertarán los personajes esta comedia nueva
(457 – 458)? Por ahora “se miran perdidos” (473). Próspero alcanza mucho
menos que Dios Todopoderoso. Podrá, quizás, “con el apunto” “enmendar al
que errare / y enseñar al que ignorare”. No obstante, sus máscaras tienen “ya”
(nacen con él) “albedrío” (482), y harán, y dirán, sus partes como quieran.
280
Traister (1988: 127 – 128).
Tessari (1981: 90 – 91).
282
Así califica Andrea Perrucci, en Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699)
(ed. A. G. Bragaglia, Florencia, Sansoni, 1961, pp. 159 – 162), las representaciones de la
Commedia dell’Arte. En Tessari (1981: 140).
281
285
Próspero, autor de La Tempestad
Como Pedro de la Rosa en aquel entremés283, Próspero, autor de La
Tempestad, parece dirigir “un ensayo general”.284 Barbara Howard Traister
desmenuza a Próspero como Tribuno de los Festejos Públicos (“Master of the
Revels”) o presentador de máscaras (“masque presenter”).285 Observa cómo
Próspero, “productor y director de espectáculos”286, ordena varias
representaciones dentro de La Tempestad: la tormenta inicial, la escena del
banquete, la máscara nupcial, el castigo de Calibán y sus confabulados, y el
cuadro en el que aparecen Fernando y Miranda jugando al ajedrez…Hay más.
Próspero es el autor de la tempestad y (a eso voy) de La Tempestad, y tiene arte
o parte en todas las escenas que tienen lugar en estas tres horas, más o menos.
Él escribe esto que es y no es comedia. Pero su preternatural compañía la
dirige Ariel, y Ariel es también su primer actor. Voy poco a poco.
La tempestad
*****
Miranda:
Si con vuestro Arte, mi padre bienamado, habéis
Puesto a bramar estas salvajes aguas, amansadlas.
(I, II, 1 – 2)
Miranda cree la tempestad real, pero no natural, sino mágica: la ha
levantado, seguramente, su padre, con su “Arte”.
“Be collected: / No more amazement” (I, II, 13 – 14). Próspero pide a su
hija que cese su “confusión”, o “embeleso” (“la suspensión y pasmo que ocasiona
en el ánimo alguna fuerte imaginación, dejando sin movimiento, y aun sin
sentido, al que lo padece” [Aut.]). Que “no ha habido daño alguno” (I, II, 15).
Se quita entonces su manto, o capa, de mago, y la deja en el suelo, que va a
confesarse, a ser verdadero (I, II, 23 – 24).
283
Andrés Gil Enríquez, El ensayo (1668).
Berger, Jr. (1988: 27).
285
Traister (1988: 115 – 122).
286
Traister (1988; 115).
284
286
--…Y tú sécate las lágrimas; consuélate.
El espantoso espectáculo del naufragio, que ha estremecido
Las cuerdas mismas de tu compasión
Lo he ordenado yo con tanto cuidado,
Haciendo provisión de todo con mi Arte,
Que ninguna de las criaturas que has oído dar voces,
Las del bajel que has visto irse a pique,
Ha sufrido perdición287 alguna, y han conservado,
No ya sus almas, sino todos los pelos de su cabeza.
(I, II, 25 – 32)
Efectivamente Miranda, con sus sentidos, ha asistido al naufragio de la
nave, pero éste ha sido sólo un “espantoso espectáculo” que Próspero ha
“ordenado” con su Arte.
Próspero durmió luego a su hija e invocó (pega el verbo, fáustico) a
Ariel (I, II, 187 – 188). Ariel lo saludó, ofreciéndose:
Próspero:
¿Has representado [perform’d], espíritu,
La tempestad que te encargué, punto por punto?
Ariel: En todos sus artículos.
(I, II, 193 – 195)
Dice, y la describe. “I flam’d amazement” (I, II, 198). Prendió, con sus
llamas, la confusión, que es “perturbación del ánimo, y como especie de
asombro y admiración, ocasionada de alguna novedad o motivo no esperado”,
y también “inquietud, turbación y desasosiego del ánimo, procedido de alguna
fuerte consideración o de otro afecto y motivo que lo altera y perturba” (Aut.).
Próspero:
¡Mi bravo espíritu!
¿Quién fue tan firme, tan constante, que este caos
No infectara su razón?
Ariel:
No hubo un alma
Que no padeciese la fiebre de los locos, o mostrase
Maneras del desesperado.
(I, II, 206 – 210)
287
“perdition” (I, II, 30). La perdición puede ser “espiritual o temporal”, pero
“particularmente, y como por antonomasia, se toma por la condenación eterna” (Aut.).
Conservo la palabra, puesto que pega en una obra que trata (también) de culpas,
penitencias y redenciones.
287
Todos, menos los marineros, abandonaron la nave, “que ardía,
entonces, conmigo” (“then all afire with me” [I, II, 212]). Ariel es, ahora,
fuego. “Ariel, tu labor / la has desempeñado [perform’d] exactamente...” (I, II,
237 – 238)
*****
La primera escena representa la tempestad que titula el romance, y el
naufragio de la nave real. Ahora bien, todo, el aparato de la tormenta, los
meneos de la embarcación, la marejada terrible, es ilusión que Próspero ha
encargado a Ariel que fabrique para perder al Rey de Nápoles y a sus
cortesanos en su isla. Pero también engaña a Miranda. Y al público (y al
lector), hasta que Próspero descubre a su hija que lo que ha contemplado es
un “espectáculo” (“spectacle” [I, II, 26]), visión teatral, y Ariel lo confirma.
Disposición de los personajes
Ariel representó, primero, la tempestad, y el naufragio de la nave real.
Próspero:
De la nave del Rey,
Y de la marinería, di cómo has dispuesto,
Así como del resto de la flota.
(I, II, 224 – 226)
Hizo después que el resto de la flota (creyendo verdadero el
hundimiento de la capitana) regresase a Nápoles (I, II, 232 – 237). “En buen
puerto, segura” (I, II, 226), dejó la nave, y, dormidos, con un hechizo que
añadió a sus trabajos, amontonó debajo de los “escotillones” al Capitán, al
Contramaestre y a los marineros (I, II, 230 – 232) (los despertará en el último
acto, para que puedan sacar a su señor de la isla). Dispersó entonces a los
demás “en compañías” (“in troops”) por el lugar (I, II, 220). Apartó a Fernando,
el príncipe, “en un ángulo extraño de la isla” (I, II, 221 – 224), para que
hiciese su máscara de enamorado). Juntó, en otro punto, al Rey y a sus hombres,
sus leales, y sus traidores. Y soltó en otra playa a Estéfano, el bodeguero, y
Trínculo, el bufón, las partes ridículas de la comedia, para que intentasen su
revolución de sainete con Calibán.
288
Dueño de la Historia general,
y de algunas historias particulares
*****
¿Por qué se quita el hábito de Mago Próspero (I, II, 23 – 25) para
contar a su hija su historia? Quiere, con eso, creo yo, que parezca verdadera.
Ecce homo.
Próspero:
…Siéntate,
Pues debes ahora saber más.
Miranda:
A menudo
Habéis empezado a decirme qué soy, pero callabais,
Y me dejabais entregada a inútiles inquisiciones:
Concluyendo: “Espera, todavía no.”
Próspero:
Ha llegado la hora,
El momento exacto que te obliga a aprestar el oído.
Obedece, y estate atenta…
(I, II, 32 – 38)
Próspero vigila desde el principio que su hija le preste atención, o sea,
que escuche lo que le dice con “cuidado, advertencia, aplicación, quietud y
silencio” (Aut.). Le pide que se siente, y se sienta él con ella. La cogería, digo,
de la mano. La miraría a los ojos.
Quiso averiguar, primero, qué recordaba Miranda (I, II, 38 – 52).
Puede, entonces, Próspero, enterar a su hija, darle entera noticia de su persona.
Era él el Duque de Milán, y ella, en calidad de heredera única suya, princesa (I,
II, 53 – 59). Sin embargo, “mediante fullería” (I, II, 62) los echaron de su sitio.
Ya ha despertado la curiosidad de su hija: “Por favor, seguid” (I, II, 65). Pero
Próspero, una y otra vez, mientras cuenta a su hija la traición que le hizo su
hermano, la riñe, que parece distraída: “Óyeme, te lo ruego…” (I, II, 67) “¿Me
atiendes?” “Señor, sí, con todos mis sentidos.” (I, II, 78) “¿Es que no me
atiendes?” / “Oh, sí, mi buen señor, sí.” “Te lo ruego, escúchame.” (I, II, 87 –
88) “¿Me oyes?” “Vuestro cuento, señor, sanaría a un sordo.” (I, II, 106)
Continuamente tiene Miranda que asegurar a su padre: su historia, sí, la
conmueve: “¡Oh, cielos!” (I, II, 116) “¡Ay, qué pena! / Yo, que no recuerdo
haber llorado entonces, / lloraré otra vez ahora: el caso / me exprime los
ojos” (I, II, 132 – 135).
289
Próspero:
Oye un poco más,
Y luego te traeré hasta la ocasión presente,
Que ya se nos viene encima, sin la cual, esta historia
Resultaría impertinente.
(I, II, 135 – 138)
Le contó cómo los abandonaron en medio del mar, en “el esqueleto
podrido de un bote, sin aparejos, / sin jarcias, ni vela, ni mástil” (I, II, 146 –
147), y cómo, “por divina providencia”, alcanzaron la isla (I, II, 158 – 159),
bien abastecidos de cosas necesarias y de los libros que podían remediarlos (I,
II, 160 – 168). Próspero se levanta ahora. Y, aunque no se dice, vuelve a
ponerse la capa de mago. Ha terminado su historia:
Próspero:
Ahora yo me pongo en pie.
Tú sigue sentada, y escucha el final de nuestras penas marinas.
Aquí, a esta isla, llegamos, y aquí
Yo, tu maestro, he sacado mayor provecho de ti
Del que se obtiene de otros príncipes, que tienen más tiempo
Para las horas vanas, y tutores menos cuidadosos.
Miranda:
¡Que los cielos os lo agradezcan!
(I, II, 169 – 175)
Miranda quiso saber aún por qué su padre había levantado aquella
tormenta. Próspero contesta con impaciencia: “Sólo esto más has de saber…”
(I, II, 177)
Próspero: …Por un extrañísimo accidente la generosa Fortuna,
(Desde ahora mi señora) ha traído a mis enemigos
Hasta esta playa, y por mi presciencia
He averiguado que mi zénit depende
De una estrella muy auspiciosa. Si no cortejase ahora
Su influencia, y la dejase pasar, mi suerte
Iría menguando en adelante. Y cesen aquí tus preguntas.
Te ha entrado sueño, una pereza dulce:
Déjate llevar por ella: sé que no puedes hacer otra cosa.
(I, II, 178 – 186)
290
Harry Berger Jr. (1988: 27) nota cómo Próspero se muestra inseguro
sobre todo con su hija:
“Presenta el pasado como una novela didáctica, una parábola de hermanos
buenos y malos. (…) Las interjecciones con que puntúa su historia –sus
“atiende” y “escúchame”—sirven en cada caso para subrayar la perfidia de
Antonio. Al mismo tiempo, revelan un cierto nerviosismo retórico: quiere
asegurarse de que ella está comprendiendo su mensaje.”
¿Es que tiene miedo de que Miranda no crea su historia?
*****
Próspero es además dueño de la historia de Sýcorax, Calibán y Ariel (I,
II, 250 – 293). Próspero la repite una y otra vez, subrayando el origen viciado,
monstruoso, de Calibán. Con ella se habilita como Rey de la isla y amo, por
derecho, del duende y del salvaje.
Pero Calibán, mal sujeto, también dice su historia, y la última de la isla:
Calibán:
…Esta isla es mía. La heredé de Sýcorax, mi madre,
Y tú me la quitaste. Al principio, cuando llegaste aquí,
Me acariciabas, y me tenías en mucho; solías darme
Agua de bayas, y me enseñaste
A nombrar la luz más grande, y la menor,
Que arden de día y de noche; yo entonces te amaba,
Y te mostré todas las cualidades de la isla,
Los manantiales de agua clara, las minas de salmuera, lugares fértiles y yermos:
¡En mala hora lo hice! ¡Que todos los hechizos
De Sýcorax, sapos, escarabajos y murciélagos, lluevan sobre vosotros,
Pues soy yo todos los sujetos que tenéis,
Yo, que era antes mi propio Rey!: y aquí me habéis encerrado ahora,
En esta pocilga de dura roca, mientras apartáis para vuestro uso
El resto de la isla.
(I, II, 333 – 345)
Calibán conoce bien sus derechos sobre la isla: es herencia suya, él es su
única criatura natural, y la ha aprendido, y la ama. Próspero, primero, lo ahijó,
y lo educó, y él, agradecido, fue su guía, su rumbeador. Hasta que lo
desposeyó, lo avasalló, lo encarceló en una cueva. Segunda vez lo maldice.
Próspero se apresura a contradecir su versión: “¡Tú, esclavo mentiroso…!” (I,
II, 346)
291
Calibán usa el idioma que ha aprendido de sus amos para maldecirlos (I,
II, 365 – 367): “And yet I needs must curse…” (II, II, 4) No puede hacer otra
cosa. Es toda la libertad que le queda. Pero también le sirve para decir,
todavía, su historia:
Calibán ha presentado ante su nuevo (ridículo) señor una querella
(“suit” [III, II, 37]) contra Próspero: “Como te contaba antes, yo soy sujeto de
un tirano, un hechicero que, con arterías y fullerías me ha quitado esta isla”
(III, II, 40 – 42). Ariel estorba la relación de esa peligrosa historia, diciendo,
escondido, invisible, las tres veces de los cuentos, que miente, que miente, que
miente (“Thou liest.” [III, II, 43, 61, 73]). Calibán subraya, ofendido, que es
verdadero: “Yo no miento.” (“I do not lie.” [III, II, 46]). Y sigue adelante con
su demanda. Que es, le parece a Estéfano, “cuento” (“tale” [III, II, 81]):
Calibán:
Decía que, con brujerías, ganó esta isla:
Me la quitó a mí.
(III, II, 51 – 52)
El principito
Próspero:
Ariel, tu labor
La has desempeñado exactamente, pero hay más trabajos.
¿En qué hora del día estamos?
Ariel:
Pasado el meridión.
Próspero: Dos ampolletas por lo menos. De aquí a las seis
Debemos los dos aprovechar el tiempo como algo precioso.
Ariel: ¿Hay más fatigas?
(I, II, 237 – 242)
Sí había.
Próspero: Vé y hazte semejante a una ninfa de los mares,
Y no estés sujeto
A otros ojos que a los tuyos y a los míos: sé invisible
Para todos los demás. Vé, asume ese aspecto,
Y vuelve aquí. Vé, ea,
Con diligencia.
(I, II, 301 – 306)
292
Así Ariel, “invisible”, de Nereida, guía con una canción (I, II, 377 –
389) a Fernando, el principito forastero, hacia una playa conveniente. Otra (I,
II, 399 – 407) le da noticia (pero es cruel engaño) de que su padre yace en el
fondo del mar. La voz y la música son del estupendo duendecillo; la letra,
seguramente, también. Pero es poesía por encargo. Había de cumplir dos
objetivos: hacer del chico un hombre, y arrimarlo a la chica. Próspero está
satisfecho: “La cosa va, ya veo, / tal y como mi alma apunta [as my soul prompts
it]” (I, II, 422 – 423). El verbo que usa lo sasca de los teatros. “A primera vista
/ se han hecho ojitos” (I, II, 443 – 444). “Funciona” (I, II, 496). Y agradecido:
“¡Espíritu, fino espíritu! Te soltaré / dentro de dos días, por esto” (I, II, 423 –
424). “Delicado Ariel, / te daré la libertad por esto” (I, II, 444 – 445).
Trabajos del príncipe
Próspero: ¡Despacio, señor! Una cosa más.
[Aparte.] Están ya en poder el uno del otro: pero este rápido negocio
Debo complicarlo, o lo ganado a la ligera
Volverá ligero el premio.
(I, II, 452 – 455)
El Padre-de-la-Novia, para probar al Príncipe, le impone trabajos.
Próspero aseguró a Fernando con cepos, bebería agua del mar, no lo
alimentarían otra cosa que “tellinas del arroyo, raíces marchitas, y las cáscaras
/ que hacían de cuna a la bellota” (I, II, 463 – 467), y tendría que apilar
“varios millares” de leños (III, I, 9 – 10).
Ansiedades
Pero hay más:
--¡Lo has hecho bien, fino Ariel! Sígueme,
Te diré qué otras cosas vas a hacer por mí.
(I, II, 497 – 498)
293
-Serás tan libre
Como los vientos serranos; ahora bien, cumple exactamente
Todos los puntos de mis mandatos.
-Hasta la última sílaba.
(I, II, 501 – 504)
Próspero insiste en que Ariel siga su guión “exactamente”, “con
puntualidad”. Sufre ansiedad: quiere evitar el caos de la commedia all’improvviso,
marcada por la ausencia de texto.
Tentaciones
Ahora Ariel duerme al Rey de Nápoles y a sus cortesanos más fieles,
pero deja muy despabilados a Antonio y Sebastián, para calar sus peores
naturalezas. Antonio, otro Satanás, tienta a Sebastián. Si él asesinase al buen
Gonzalo, y Sebastián a su hermano, el Rey, se verían ambos muy
aumentados… Ya han desenvainado las espadas… Pero Próspero, “a través
de su Arte”, ha conocido (¡está escrito en su Libro!) “el peligro”, y encarga a
Ariel que dé la alarma, “que, de otro modo, su proyecto muere” (II, I, 192 –
294).
La revolución de entremés (I)
“En otra parte de la Isla” Calibán tropieza con Estéfano, el bodeguero,
y Trínculo, el bufón. Porque Estéfano le da a beber un “licor celestial”, le
parece “un bravo dios”, y lo adorará en adelante (II, II, 118 - 119), y será su
“sujeto” (II, II, 152). Su canción, que dirige, resentido, a Próspero, celebra su
escuálida “libertad”: “¡Ban, Ban, Cacalibán / tiene un nuevo amo: consíguete
tú un nuevo criado!” (II, II, 184 – 185)
Esta escena ¿la tenía también escrita, o al menos esbozada, Próspero?
Ariel ha apartado a Estéfano y a Trínculo adrede. Sin embargo, el paso que van
a representar Calibán y los dos fantoches no divierte al Rey Mago; al contrario,
lo cansa, lo harta.
294
Alcahuetería
Mientras tanto, Próspero observa, teatralmente oculto, los trabajos del
príncipe, y la “visitación” (III, I, 32) que le hace su hija (III, I). Está contento:
“gl’innamorati” hacen su máscara como toca.
Próspero: No sabría alborozarme con esto tanto como ellos,
Que se sorprenden de todo, pero nada
Puede ya darme mayor gozo.
(III, I, 92 – 94)
El libro de Próspero
-…Yo iré a mi libro,
Que todavía, antes de la hora de la cena, debo llevar a cabo [perform]
Muchas cosas pertinentes.
(III, I, 94 – 96)
“I’ll to my book…” El libro, claro, es el de La Tempestad. Y otra vez utiliza
el verbo “perform”, tan teatral.
La revolución de entremés (II)
Calibán contó a su nuevo amo su historia, dijo su querella, y le pidió que
lo vengase. Estéfano sería, entonces, el señor de la isla, y él lo serviría.
Calibán:
Sí, como te dije, él tiene la costumbre
De hacer la siesta: podrás entonces descerebrarlo,
Después de haberle quitado sus libros, o con un palo
Romperle el cráneo, o destriparlo con una estaca,
O degollarlo con tu cuchillo. Acuérdate
De hacerte primero con sus libros, que sin ellos
Es un simple, igual que yo, y no le obedece
Espíritu alguno: todos le guardan
Tanto odio como yo. Quema sólo sus libros.
(III, II, 85 – 93)
295
Serían luego suyos los “bravos utensilios” que su antiguo amo guardaba
para amueblar su casa (III, II, 94 – 95), y su hija, su hija, que le daría “brava
prole” (III, II, 103).
Ariel, segundo Hamelín, con tambor y caramillo desvió a las ratas.
El Banquete
“Varias Formas extrañas” sirven un banquete espléndido para el Rey de
Nápoles y su séquito, y desaparecen luego. Próspero estudia a sus personajes,
“arriba (invisible)”. A todos admira aquel “retablo animado de títeres” (III,
III, 21), y su “excelente pantomima” (III, III, 39), pero lo creen verdadero, y
comerán las maravillosas viandas.
Pero el espectáculo no ha terminado. “Entra Ariel, de harpía”, agita las
alas sobre la mesa, y el festín se hace humo. A continuación recita los pecados
de aquellos hombres. Próspero lo felicita:
Próspero: Bravamente has representado [perform’d], mi Ariel,
La figura de esta harpía, con gracia devoradora:
De mis instrucciones, de todo lo que tenías que decir,
No has omitido nada: igualmente, con mucha viveza
Y rara observación, han hecho sus partes
Mis ministros menores. Mis altos hechizos hacen su papel,
Y a éstos, mis enemigos, los tengo ahora en mi poder ,
Atados a su distracción.
(III, III, 83 – 90)
Aquí Próspero se dirige a Ariel como Director de esta escena que el
espíritu, con sus “ministros menores”, los demás miembros de su compañía,
ha representado, alabando su graciosa y precisa actuación. Queda clara,
además, la doble condición de su Arte, mágica y cómica.
296
La Máscara
Próspero: …¿Hola? ¡Ariel! ¡Mi industrioso servidor, Ariel!
[Entra Ariel.]
Ariel: ¿Qué desea mi potente amo? Aquí estoy.
Próspero: Tú, con tus compañeros menores, llevasteis a cabo
Vuestro último servicio de manera excelente, y tengo que emplearos
En otro ardid semejante. Vé, trae a tu cuadrilla,
Ya que te he dado poder sobre ellos, hasta este lugar:
Incítalos a que se muevan deprisa, pues debo
Presentar ante los ojos de esta joven pareja
Cierta vanidad de mi Arte: se lo he prometido,
Y lo esperan de mí.
Ariel:
¿Enseguida?
Próspero: Sí, en un abrir y cerrar de ojos.
Ariel: Antes de que podáis decir, “venid”, y “marchaos”,
Y respirar dos veces, y decir, “bien, bien”,
Todos ellos, pisándose los talones,
Estarán aquí con sus muecas y momerías288.
¿Me quieres, amo? ¿No?
Próspero: De corazón, mi delicado Ariel. No os acerquéis
Hasta que hayas oído que os llamo.
(…)
Próspero: …¡Ahora ven, mi Ariel! No te muestres tacaño con las propinas289,
Y que no falten espíritus: ¡aparece, y pronto!
¡Mordeos la lengua! ¡Sed todo ojos! Silencio.
[Música suave.]
(IV, I, 33 – 50; 56 – 58)
288
“…with mop and mow.” (IV, I, 47) Como en III, III, 82, “mock and mow”, tiene un
sentido teatral. “Mueca” es “el gesto o ademán que se hace con el rostro o cuerpo.”
“Momería” significa “la ejecución de cosas o acciones burlescas, con gestos y figuras”
(Aut.). Los “compañeros menores” (IV, I, 35) de Ariel hacen en algunos de los ardides
(“tricks”) que llevan a término para Próspero de mimos, “el truhán o bufón que, en las
comedias antiguas, con visajes y ademanes ridículos entretenía y recreaba al Pueblo,
mientras descansaban los demás representantes” (Aut.).
289
“Bring a corollary…” (IV, I, 57) En latín, corollarium, -i, significaba “coronita” y también
“gratificación [dada como suplemento a los actores]”. En castellano la voz corolario quiere
decir “propiamente” “propina, añadidura” y “corona pequeña” (Segura Munguía). Puesto
que entiendo que los espíritus que sirven a Ariel son, en cierto modo, los actores de su
compañía, traduzco así la frase.
297
Aquella “vanidad de [su] Arte” fue una máscara que Ariel y sus
“compañeros menores” representan, una especie de boda de mentirijillas.
Salen Iris, Ceres y Juno a bendecirlos…
Fernando: Es una visión majestuosa,
Encantadora, llena de armonía. ¿Sería osadía
Pensar que éstos son espíritus?
Próspero:
Espíritus son que, con mi Arte,
He sacado de sus confines para que representen [enact]
Mis presentes fantasías.
(IV, I, 117 – 122)
Eso hace Ariel, con su compañía: figurar, representar, las fantasías de
Próspero. Fantasía vale imaginación. “Significa asimismo ficción, cuento,
novela o pensamiento elevado e ingenioso, y así se dice, las fantasías de los
Poetas y de los Pintores” (Aut.).
Mas Próspero teme que se estropee la frágil ilusión:
Próspero: ¡Cariño, ahora silencio!
Juno y Ceres susurran algo,
Hay más: callad, y mudos,
O se quiebra nuestro embrujo.
(IV, I, 125 – 128)
Próspero se acuerda, en eso, de Calibán.
Próspero: [Aparte.] Había olvidado la pérfida conspiración
De Calibán, la bestia, y de los que se han confederado con él
Contra mi vida: el minuto de su trama
Ya casi ha llegado. [A los espíritus.] ¡Bien hecho! ¡Basta, no haya más!
(IV, I, 139 – 142)
298
Y se harta de tanto teatro:
--Nuestras fiestas terminan aquí. Éstos, nuestros actores,
Como os dije, eran todos espíritus, y
Se han desvanecido en el aire, en el aire más fino,
Y, al igual que la fábrica sin fundamentos de esta visión,
Las torres que tocan las nubes, los magníficos palacios,
Los solemnes templos, el mismo globo,
Sí, y todo lo que en éste se halla, se disolverán,
Y, lo mismo que este paso sin substancia,
No dejarán huella alguna. Somos la materia
De la que están hechos lo sueños, y uno rodea
Nuestra corta vida.
(IV, I, 148 – 158)
“Our revels now are ended.” Próspero no habla sólo de esta máscara,
“visión” o “paso”. Todo lo que tiene lugar en el globo del mundo, pero
también, pero sobre todo (esto lo dirá el actor con un gesto), en El Globo, su
teatro a orillas del Támesis, o sea, La Tempestad. Todo es sueño.
La revolución de entremés (III)
Próspero: Ven con el pensamiento. (…) Ariel: ven.
Ariel: Voy cosido a tus pensamientos. ¿Cuál es tu placer?
Próspero:
Espíritu,
Tenemos que prepararnos para recibir a Calibán.
Ariel: Sí, mi comandante. Cuando presenté a Ceres
Pensé habértelo dicho, pero temí
Enfadarte.
Próspero: Dímelo de nuevo, ¿dónde has dejado a esos bribones?
(IV, I, 164 – 170)
Hechizados por su música, los había llevado hasta un pozo ciego, cerca
de la celda, y quedaban allí, rebozándose (IV, I, 171 – 184).
299
Próspero: Bien hecho, pajarillo mío.
Conserva aún tu forma invisible.
Trae hasta aquí las baratijas que hay en mi casa,
Que servirán de señuelo para atrapar a estos ladrones.
(IV, I, 184 – 187)
Y así fue. A pesar de los recelos de Calibán, el Bufón y el Bodeguero,
codiciosos, se entretuvieron robando las cosillas, que no valían nada, que Ariel
había colgado de las ramas de un tilo (IV, I, 188 – 154). Inmediatamente
después Próspero y Ariel los achuchan con una perrada imaginaria (son, otra
vez, “diversos Espíritus” [IV, I, 255 – 262]).
Acto V
Harry Berger Jr.290 entiende que el Acto V es el “momento estelar” de
Próspero. En él…
“…acapara el escenario como actor, director y héroe; es el anfitrión oficial,
y recibe a los visitantes; es el presentador, y da explicaciones, y promete
seguir entreteniéndolos después de la cena; es el empresario teatral, y está
muy ajetreado sacando maravillas, sorpresas y reuniones de su barroco saco
de trucos.”
El experimento
“Entra Próspero con su hábito de mago, y Ariel.”
Próspero: Ahora mi experimento llega a su punto de ebullición:
Mis alambiques no se resquebrajan, me obedecen mis espíritus, y el tiempo
Guía derechamente su carruaje. ¿Cómo va el día?
Ariel:
En la sexta hora; y en ese momento, mi señor,
Dijisteis que cesarían nuestros trabajos.
Próspero:
Eso dije
Cuando en el principio levanté la tempestad.
(V, I, 1 – 6)
290
Harry Berger Jr. (1998: 38).
300
“En el principio…” (“first”) fue “la tempestad”. Con “la tempestad”
comenzó el Libro, la Comedia, el “experimento” (“project”), La Tempestad. Han
pasado tres horas, y llega el Acto Quinto, el último.
“But this rough magic / I here abjure…”
Ariel ha encerrado a los hijos de algo en un círculo encantado, en el
bosquecillo de tilos que rodea la Celda. Son sus prisioneros (V, I, 7 – 11).
Ariel:
….Vuestro hechizo obra en ellos con tanta fuerza
Que, si los vieseis ahora, se enternecerían
Vuestros afectos.
(V, I, 17 – 19)
Próspero:
Si su penitencia es sincera
No extenderé el alcance de mi único propósito
Un ceño más allá. Vé a soltarlos, Ariel:
Yo romperé mis encantamientos, restauraré sus sentidos
Y serán, de nuevo, ellos mismos.
Ariel:
Iré a traerlos, señor.
[Sale.]
(V, I, 28 – 32)
Próspero despidió entonces a los duendes de diversas especies que lo
habían ayudado a tanto, a tanto (aunque todo ello lo alcanzase “con [su]
potentísimo Arte” (V, I, 33 – 50).
--Pero de esta ruda magia
Abjuro aquí y, cuando haya pedido
Alguna música celestial (cosa que hago ahora mismo)
Para restaurar sus sentidos, que
A esto va encaminado este encantamiento, romperé mi vara,
La sepultaré varios codos debajo de la tierra,
Y, en profundidades que ninguna plomada ha sondado jamás
Abismaré mi libro.
[Música solemne.]
(V, I, 50 – 57)
301
El hechizo va disolviéndose (V, I, 58 – 82). Ya son, otra vez, “ellos
mismos” (V, I, 31 – 32). Dudan aún de esto que, sin embargo, es real:
Gonzalo: Todos los tormentos, los problemas, maravillas y cosas asombrosas
Habitan aquí: ¡que algún poder celestial nos guíe
Fuera de este temible país!
(V, I, 104 – 106)
Próspero se quitó el traje de Mago y se presentó como era antes,
“Milán”, con el sombrero y el espadín de Duque.
Alonso:
Si eres tú él o no,
O se trata de algún otro hechizo,
Como los que últimamente me confunden, no lo sé…
(V, I, 111 – 113)
Una y otra vez tiene que asegurarles que han cesado los prodigios:
Gonzalo:
Si esto es
O no es, no lo juraré yo.
Próspero:
Todavía saboreáis
Curiosos pastelitos291 de la isla, que no os dejan
Creer en cosas que son ciertas.
(V, I, 122 – 125)
Próspero: …Según percibo, estos señores
Juzgan tan admirable este encuentro
Que el asombro devora su razón, y dudan
Que sus ojos ejerzan oficio de verdad, y creen que sus palabras
Son aliento natural, nada más, pero, a pesar de que os veáis
Sacados de quicio, tened por cierto
291
V, I, 124. “subtleties” (F). La palabra, escrita “subtilties”, se refería a “curiosas
confecciones culinarias, y de repostería, comunes en los banquetes de los siglos XV y XVI”
(Nichols, Progresses, I, 18). Mostraban “figuras alegóricas, templos y carrozas” (Withington,
English Pageantry, I, 83), y “tenían la apariencia de una procesión formal, hecha de azúcar y
gelatina”. Kermode (1994: nota a V, I, 124, subtleties”).
302
Que yo soy Próspero, aquel mismo duque
Que desterraron de Milán y que, de la manera más extraña,
Arribó a esta playa, la misma en la que vosotros naufragasteis,
Para ser su señor. Pero de esto no contaré nada más, por ahora,
Pues es una crónica que habrá de llevarme muchos días,
No una relación que pueda hacerse durante un desayuno
Ni que case bien con esta primera reunión.
(V, I, 153 – 165)
Importa mucho a Próspero que crean que La Tempestad, la comedia que
han representado, es verdadera.
Reuniones
*****
El Rey de Nápoles dijo su “pérdida” “irreparable” (V, I, 140). “He
perdido (…) a mi amado hijo Fernando” (V, I, 137 – 139). Próspero también
había perdido, “en esta última tempestad” (V, I, 153) (en La Tempestad)
mucho, tanto como él, a su hija. Y ahora intentaría consolar a su antiguo
enemigo con “una maravilla” (V, I, 170). Pidió a Alonso que se asomase a su
Celda. Próspero descorre una cortina y “descubre a Fernando y Miranda
jugando al ajedrez” (V, I, 171 – 172). El Rey espía su conversación, y teme
que sea solamente “una [otra] visión de la isla” (V, I, 175 – 177). No lo era, y
Próspero y Alonso trataron el feliz matrimonio de sus hijos.
*****
Próspero:
Ven aquí, espíritu:
Pon en libertad a Calibán y a sus compañeros,
Deshaz el hechizo. [Sale Ariel.] ¿Cómo va mi gracioso señor?
Faltan aún, de vuestra compañía,
Unos pocos machines que no recordáis.
(V, I, 251 – 255)
Próspero: …A dos de estos pícaros
Tenéis que conocerlos como vuestros; a esta cosa de la oscuridad
La reconozco mía.
(V, I, 274 – 276)
303
Para ganar el perdón de Próspero asearían la celda que serviría esa
noche (¿la última?) de dormitorio común. Calibán sería “sabio” en adelante y
buscaría “la gracia” (V, I, 292 – 295).
*****
Así, como suelen las comedias, ésta empezaba “por riñas, cuestiones,
desavenencias, despechos”, y se remataba “en paz, concordia, amistad y
contento” (Cov.).
*****
Ya está, casi. Pero les falta el barquero que los cruce a la otra orilla.
Próspero: ¡Ése, ése es mi exquisito Ariel! Te voy a echar de menos,
Pero, aun así, tendrás la libertad: bien, bien, bien.
Vé a la nave del Rey, así, invisible:
Hallarás allí dormidos a los marineros,
Bajo los escotillones; cuando despierten
El capitán y el contramaestre tráelos a la fuerza hasta este lugar,
Y enseguida, te lo ruego.
Ariel: Bebo el aire que me precede, y regresaré
Antes de que vuestro pulso lata dos veces.
[Sale.]
(V, I, 95 – 103)
Final (o casi)
Próspero contará, esa noche, su historia, y promete a sus invitados
forzosos que al otro día los sacará de la isla:
Próspero:
Yo os lo contaré todo,
Y os prometo mares en calma, vientos auspiciosos,
Y una navegación tan expedita, que alcanzaremos
Al resto de la flota real, allá lejos.
(V, I, 313 – 316)
Sin embargo, él no puede, solo. A Ariel le dice, aparte: “Mi Ariel,
pollito, / ésa es tu carga: ¡luego, a los elementos, / sé libre, y buena suerte!”
(V, I, 316 – 318)
304
Epílogo
*****
“Próspero no está seguro de su público”.292 O, más bien, no está seguro
de la eficacia de La Tempestad.
Desde muy temprano surge, en los estudiosos de La Tempestad, la
cuestión de la fe poética que señorea el epílogo:
“Soy consciente de que, en efecto, en esta obra, se aparta demasiado de la
verosimilitud que debería ser observada en este tipo de textos; sin embargo,
lo hace con tanta fineza que uno tiende fácilmente a tener más Fe, por él, de lo
que la Razón permite. Su Magia tiene algo muy Solemne, muy Poético…”293
“El poeta ha invocado aquella fe poética, aquella convicción intelectual, que es
necesaria para hacer que parezca verdad lo que de otro modo juzgaríamos
casi fabuloso.”294
En el Epílogo es Próspero quien se nos acerca, no, como en otros, el
actor que lo re-presenta.295 Viene a seducirnos (a engañarnos, a procurar que
demos por verdadera su fábula), porque es menos de lo que era, y no puede
terminar la obra sin nuestro socorro:
“La mayoría de los epílogos dramáticos (…) forman una especie de segundo
final, de final suplementario. En él, el actor que ha interpretado uno de los
papeles principales (…) abandona su personaje y se acerca al público como
actor (…) Así, el epílogo es un mero suplemento del cuerpo principal de la
acción, un añadido convencional que se pega a la acción que ya ha
concluido. Próspero, sin embargo, no se acerca al público como actor, sino
como Próspero, pero desposeído, sin sus poderes mágicos. (…) [Además],
puesto que el epílogo incluye al público dentro de la acción principal de la
obra, para que la complete, el público se transforma, no en el espectador
marginal, desplazado, de la obra, sino en su sujeto implícito, en su juez y, en
cierta manera, en su creador.”296
292
Berger, Jr. (1988: 40).
Rowe (1991: 31).
294
Coleridge (1991: 52 – 53).
295
Kiernan (2001: 100).
296
Patrick (1988: 83 – 84).
293
305
“La obra no deja a Próspero con el control absoluto, y resulta significativo
que al final abandone el espacio que ha colonizado para ejercer su
espectacular autor/idad en otra parte, fuera del escenario. En el epílogo, que
dice Próspero, vuelve a sujetarse a las exigencias del teatro colaborativo.”297
Ahora bien, ¿podemos tanto?
“Hemos de admitir (…) una perplejidad nerviosa, mezclada, francamente,
con resentimiento. ¿Cómo podemos nosotros conceder la indulgencia que nos
pide en su epílogo de una manera tan renqueante, tan dócil? Somos
prisioneros suyos, y es él quien nos ha llenado de embarazosas dudas, de
desasosiegos. Desde luego nosotros no estamos en condición de dar la
libertad a nadie.”298
“Por primera vez vemos a Próspero en el mundo real, plantado más allá de
los confines de su círculo mágico, preparándose para enfrentarse a la vida
con los mismos medios ordinarios de cualquier hombre. (…) El epílogo es,
así, otro prólogo; él sigue tentando, experimentando, indeciso, al borde del abismo…”299
*****
Epílogo
--Ahora mis encantamientos están todos arrimados,
Y todas las fuerzas que me quedan son las mías,
Y escasísimas. Ahora, en verdad,
Habré de verme confinado aquí por vosotros,
O enviado a Nápoles. No dejéis,
Ya que he ganado mi ducado
Y perdonado al traidor, que viva
En esta isla vacía, bajo vuestro hechizo.
No, soltadme las cuerdas
Con la ayuda de vuestras buenas manos:
Vuestro gentil aliento mis velas
Debe hinchar, si no, falla mi proyecto,
Que quería agradar. Ahora me faltan
Espíritus a los que obligar, Arte con el que encantar,
Y mi final es desesperado,
A menos que me vea aliviado por la oración,
Que penetra de tal manera que asalta
A la merced misma, y nos libra de los pecados.
Así como quisierais ser perdonados de vuestros crímenes,
Dejad que vuestra indulgencia me dé la libertad. VASE.
297
Masten (1997: 110).
Auden (1991: 81).
299
Berger, Jr. (1988: 41).
298
306
*****
“Now my charms are all o’erthrown…”
“Ahora mis encantamientos están todos arrimados…”
“Now…” “Ahora….”
Toca. Se han agotado los plazos, y no hay
más demoras. Ahora, empezando de nuevo, como nuevo, si es que se puede.
“my charms…” “Mis encantamientos…” La prosa es cosa común, que
acerca. Pero si empleas rimas o aliteraciones, si repites acentos, si mides y
agrupas las frases, te apartas de los demás, buscas, recogido, lo otro, lo que no
entiendes, lo que habrá o no. La poesía primera fue mágica, religiosa, mester
de hechicería. Charm viene de carmen, “verso brujo”, como se dijo encantar de
los murmullos entonados con que el iluminado forzaba a sus angelicos.
“…are all o’erthrown…” “Están todos arrimados…” Arrimar “vale
también dejar para siempre, y como abandonar, y olvidar lo que antes se hacía,
o el ejercicio, empleo y ministerio en que uno se ocupaba, entretenía y trataba:
y así se dice Fulano arrimó los libros, arrimó las armas, &c.” (Aut.). El
Diccionario de Autoridades trae más ejemplos: se arrima la guitarra, el cetro,
el bastón de mando. Próspero, aquí, da por hecho lo que dijo atrás, a solas
(cuando uno dice de veras), en monólogo famoso con acompañamiento de
arpa. Próspero ha renunciado a las artes de las que se valía y, por si le tentase
emplearlas luego, y con tal de que nosotros, que lo vigilamos, sepamos que va
en serio, aparta el palo prodigioso y el libro donde no pueda alcanzarlo.
*****
“Y todas las fuerzas que me quedan son las mías,
Y escasísimas.”
Se nos allega Próspero sin poderes, desasistido de Ariel, tan desayudado
como cualquiera.
*****
“…ahora, en verdad,
Habré de verme confinado aquí por vosotros,
O enviado a Nápoles.”
Cuando recitas el epílogo, en teatro, te sales del cuento para pedir al
público la venia y otras gracias. Aquí Próspero nos pone muy en alto, casi
como a divinos. De nosotros depende, dice, nosotros le daremos cárcel o
buen regreso.
307
*****
“No dejéis,
Ya que he ganado mi ducado,
Y perdonado al traidor, que viva
En esta isla vacía, bajo vuestro hechizo,
No, soltadme las cuerdas
Con la ayuda de vuestras buenas manos:
Vuestro gentil aliento mis velas
Debe hinchar, si no…”
Ahora (eso, ahora, en sus penúltimas) gira la suerte, vuelcan los oficios,
y hay mudanza de papeles: tú, que mirabas, tienes al antiguo mago cercado en
el corral maravilloso de tu imaginación. Próspero, Miranda, Ariel, Calibán y
los demás están o no, existen vagamente, son fantásticos aún. Animar sus
figuras es tu faena. Incorpora sus cosas a las tuyas, dales bulto, luces y sombra,
y vivirán.
Aplaudes (o te sonríes, o te estremeces callado, disimulando el lagrimón
sentimental) y con eso el personaje se encarna, o sea, se hace carne,
transciende la ficción, se concreta.
La “fe poética”, decía Coleridge, obra cuando, adrede, y para ese
momento, nos volvemos cándidos, bobos, y suspendemos
nuestro
descreimiento. Así, simples, idiotas, hacemos verdadero lo fabuloso: Próspero
podrá casar muy bien a Miranda a la segunda (que las bodas del cuarto acto
fueron teatrales), en Nápoles, y regresará a Milán a morirse, como debe,
aburridísimo.
*****
“…si no, falla mi proyecto,
Que quería agradar.”
La intención de gustar, pregonada al final, es formularia, cosa de época
o de género. Shakespeare la ha usado bastante. Próspero “vacila entre las
opciones del aplauso y de la oración, entre el oficio del cómico y el del
pecador, entre la obligación de dar al público placer o provecho moral.”300
300
Berger, Jr. (1988: 40).
308
*****
“Ahora me faltan
Espíritus a los que obligar, Arte con el que encantar,
Y mi final es desesperado,
A menos que me vea aliviado por la oración,
Que penetra de tal manera que asalta
A la merced misma, y nos libra de los pecados.
Así como quisierais ser perdonados de vuestros crímenes,
Dejad que vuestra indulgencia me dé la libertad.”
En otros epílogos piden disculpas al público por cortesía, no sea que
alguno se haya molestado o, peor aún, que no se haya entretenido. En éste no.
Aquí el perdón que se busca es religioso, está en el tuétano de la obra. Es el
Epílogo, en su postrimería, un padrenuestro rezado al cielo de butacas.
Nosotros, endiosados, desde el gallinero (que por algo llaman también
paraíso) desligaremos o no a los personajes, sacándolos de la comedia,
haciéndoles sitio en el corazón.
*****
Epílogo: la última palabra. Tan seguro está de ello, de que, con eso, se
termina (él, la isla en la que estaba a solas con su hija), que “parece más reacio
que nunca a abandonar” la isla, la representación. El Epílogo “es su acto final,
el más revelador: no sólo intenta retrasar el adiós, está robando una [última]
escena. (…) Uno tiene la impresión de que se está agotando, de que está,
literalmente, desanimándose.”301 Y es que el final que ha escrito para sí mismo es
tristísimo, espantoso:
“La otra cara de su representación final es que es gratuita. Evita con ella
regresar por ahora a Milán, abandonar el escenario; momentáneamente, no
tiene que vivir su mezquina vida; y puede aún dirigirse a un público más allá
de la isla, de la obra. Ha intentado trabajar las almas de los otros; ha
proporcionado el final feliz que esperábamos; y ahora se vuelve hacia
nosotros, como si no estuviese del todo seguro de sus logros.”302
*****
El galés valiente… (The valiant Welshman), de George Purslowe, 1615
termina con estas palabras del Bardo:
--…Ahora os ruega el viejo Bardo que digáis
Si nuestra historia ha sobresalido por buena o por mala.
Si la juzgáis mala me encerraré yo en mi silenciosa tumba
301
302
3 Berger, Jr. (1988: 38 – 39).
Berger, Jr. (1988: 40).
309
Y metido en mi mortaja dormiré en la tranquilidad del polvo,
Aunque pretendía dar a luz por segunda vez.
Pero si ha gustado, entonces el Bardo afinará su voz
Para cantar de nuevo las alabanzas de este galés.
Las campanadas son la música de los muertos: antes de irme,
El sonido de vuestros aplausos me dirá si sí o si no.303
En las traducciones se pierde mucho; aquí, casi todo. En el original
inglés, los últimos versos dicen: “Ere I goe, / Your Clappers sound will tell me
I, or no.” “I, or no.” “Si yo [soy], o si no [soy].” Y suena igual que “aye or no” (“si sí o
si no”).304
Próspero, como este “viejo Bardo” cambrio (de un país mágico), será o
no, según ordenen nuestros “aplausos”. Y su cuento, La Tempestad, será o no
sólo si nos la creemos.
*****
La Tempestad, “parece ser, no va a terminar nunca…”305 Próspero, que la ha
escrito, que ha dirigido su representación para separarse de su hija, para
apartarla de sus sueños, vacila ahora. No sabe si servirá, su viejo cuento de
invierno, su Libro, todo aquel teatro. Si nos creeremos a este Viejo de comedia,
que suelta a Miranda desapegado, generosamente.
303
Masten (1997: 111).
Como subraya Masten (1997: 111).
305
Kiernan (2001: 100).
304
310
Próspero y Miranda;
Lear y Cordelia
X.
Todavía un acabijo más, después de todos estos epílogos:
Cordelia, de generala de los franceses, buscaba a su padre. Lo imagina,
porque se lo han pintado así, ido,
--...cantando,
Con una corona de fumiterra rancia y malas hierbas,
Bardana, cicuta, ortigas, flor del cuco,
Cizaña y otras plantas perezosas que crecen
En nuestros campos de pan.
(IV, IV, 2 – 6)
Lear, de dios de las verduras, se parece a Ofelia, tarada, mirándose en
los fondos movedizos del río. Cordelia le manda una centuria detrás.
-…Ay, padre de mi corazón,
Son tus asuntos los que me ocupan ahora.
(IV, IV, 23 – 24).
Lo encontraron. Ahora dormía. Como en un cuento de hadas dicho al
revés, Cordelia, procurando su “restauración”, para “repararlo”, besó al rey
viejo, antiguo. (IV, VII, 26 – 29)
Cordelia:
Señor, ¿me conocéis?
Lear: Sois algún espíritu, lo sé. ¿Dónde habéis muerto?
Cordelia: Todavía desvaría.
Caballero: Apenas está despertando. Dejadlo solo un poco.
Lear: ¿Dónde he estado? ¿Dónde estoy?
(...)
Cordelia: [se arrodilla] ¡Ay, miradme, señor,
Y poned vuestras manos sobre mi cabeza, bendiciéndome!
[él trata de arrodillarse, pero ella se lo impide]
No, señor, vos no debéis poneros de rodillas.
311
Lear:
Os ruego que no os burléis de mí.
Soy un pobre viejo bobo,
Tengo más de ochenta años, ni una hora más ni menos,
Y, hablando claro,
Temo no estar en mi sano juicio.
Me parece que debería conoceros (...)
Pero no estoy seguro. (...)
(...) No os riáis de mí,
Pero, como que soy hombre, me parece que esta dama
Es mi hija Cordelia.
Cordelia:
Y lo soy, señor, lo soy.
Lear: ¿Están húmedas tus lágrimas? Sí, sí, te lo ruego, no llores.
(...)
Caballero: Pedidle que entre. No lo fatiguéis
Hasta que esté más tranquilo.
Cordelia:
¿Os apetece pasear?
Lear: Tened paciencia conmigo. Os lo ruego, olvidad y perdonad, que soy un viejo idiota.
(IV, VII, 48 - 84)
Perdió Francia, y mandaban a la cárcel a Lear y a Cordelia. Ya se tutean.
Cordelia:
Es tu mala suerte, Rey, lo que me pesa,
Que yo sabría, si no, mofarme del ceño de la falsa fortuna.
¡Ay! ¿Y no veremos a esas hijas, a esas hermanas?
Lear:
No, no, no, no. Ven, vamos a la prisión,
Nosotros dos solos, y cantaremos como avecillas en su jaula.
Cuando pidas mi bendición me arrodillaré yo,
Y te pediré perdón. Así pasaremos los días,
Rezando, cantando, contando viejos cuentos, riéndonos
De las mariposas de oro. Oiremos hablar a algún pobre villano
De la corte, y sabremos por él
Quién pierde y quién gana, y quién se ve aumentado, y quién disminuido,
Como si fuésemos espías de Dios. Y sobreviviremos
Encerrados entre estas paredes a partidos y sectas de los grandes
Que van y vienen con la marea.
Edmundo: [a los soldados]
Lleváoslos.
312
Lear:
Para nuestro sacrificio, mi Cordelia,
Los dioses mismos quemarán incienso. ¿Te tengo? [La abraza]
Quien quiera separarnos habrá de hacer como con el zorro,
Que le ahúman la madriguera para sacarlo de ella. Y no llores,
(…) Ven.
(V, III, 5 - 26)
Ahorcaron a Cordelia en las mazmorras. Su padre la cogió en brazos.
“¡Aullad, aullad, aullad, aullad!”
Lear: …Ay, ya no vendrás más.
Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca.
Por favor, desabrochad este botón. Gracias, señor.
Oh, oh, oh, oh.
¿Veis esto? ¡Miradla: mirad, sus labios,
Mirad ahí, mirad ahí! (Muere)
(V, III, 255; 306 - 310)
Para Lear, cuerdo, curado, la celda donde lo condenan con su hija es la
isla blanca de los benditos: allí soñaba pasar su resto. Cuando le quitan
también eso se le rompe el corazón.
Náufragos, prisioneros…La isla maravillosa de Próspero y Miranda es
un poco como la cárcel donde encierran a Lear con Cordelia. Un bravo nuevo
mundo (el mismo del principio de los tiempos) habitado, nada más, por papá
y la niña de sus ojos. Un paraíso que no puede durar, delicadísimo.
313
314
Bibliografía
• ANÓN. (1999) Libro de Apolonio, ed. Dolores Corbella, Madrid, Cátedra.
• APOLODORO (1987), Biblioteca mitológica, ed. y trad. José Calderón
Felices, Madrid, Akal Clásica.
• AUDEN, W. H. “Caliban to the Audience” (1991) [1945]. En PALMER,
D. J., ed. (1991: 81 – 89).
• AZORÍN (José Martínez Ruiz) (1997), La voluntad, ed. María Martínez del
Portal, Madrid, Cátedra.
• BANCES CANDAMO, Francisco (1970), Theatro de los theatros de los
passados y presentes siglos, ed. Duncan W. Moir, Londres, Tamesis Books
Limited.
• BAYNES, T. S. (1994) [1896], “Shakespeare Studies”. En MUIR, Kenneth,
ed., Shakespeare: The Winter’s Tale. A Selection of Critical Esssays, Casebook
Series, Londres, Macmillan, 1994, p. 54.
• BERGER, Jr., Harry (1988) [1969], “Miraculous Harp: A Reading of
Shakespeare’s The Tempest” (1969). En BLOOM (1988: 9 - 41).
• BERGMAN, Hannah E., ed. (1984), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente
recogido de los antiguos poetas de España (Siglo XVII), Madrid, Castalia.
• BLOOM, Harold (ed.), (1988), William Shakespeare’s The Tempest. Modern
Critical Interpretations, Nueva York y Filadelfia, Chelsea House Publishers.
• BOOSE, Lynda E. y FLOWERS, Betty S. (eds.), (1989), Daughters and
Fathers, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University Press.
• BOOSE, Lynda E. (1989), <<The Father’s House and the Daughter in It:
the Structures of Western Culture’s Daughter-Father Relationships>>. En
BOOSE y FLOWERS (eds.), (1989: 19 – 74).
• BORGES, Jorge Luis (1998), La memoria de Shakespeare y otros cuentos,
Barcelona, Alianza.
• BRANDES, George, “William Shakespeare” (1896). En MUIR, Kenneth,
ed., Shakespeare: The Winter’s Tale. A Selection of Critical Esssays, Casebook
Series, Londres, Macmillan, 1994, p. 54.
• BRONFEN, Elisabeth (1998), The Knotted Subject: Hysteria and Its Discontents,
Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press.
315
• BULLOUGH, Geoffrey (ed.), (1966), Narrative and Dramatic Sources of
Shakespeare, vol. VI, “Other classical plays: Titus Andronicus, Troilus and
Cressida, Timon of Athens, Pericles, Prince of Tire”, Londres, Routledge
& Kegan Paul / Nueva York, Columbia University Press.
• (1966), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, vol. VIII,
“Romances: Cymbeline, The Winter’s Tale, The Tempest”, Londres,
Routledge & Kegan Paul / Nueva York, Columbia University Press.
• CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro (1997), El gran teatro del mundo y El
gran mercado del mundo, ed. Eugenio Frutos Cortés, Madrid, Cátedra.
• CERVANTES Saavedra, Miguel de (1967), El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha, ed. Luis Astrana Marín, Madrid, Ediciones Castilla.
• (2001), Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Estudio Preliminar de
Javier Blasco, Barcelona, Crítica, Biblioteca Clásica.
• COLERIDGE, S. T., “An Analysis of Act I” (1991) [1811]. En PALMER
(1991: 42 – 53).
• CORBELLA, Dolores (1999), <<Introducción>> y ed. ANÓN. Libro de
Apolonio.
• CRAIG, W. J., ed, (s. f.), The Complete Works of William Shakespeare, Oxford,
Clarendon Press.
• CHAUCER, Geoffrey (1977), The Canterbury Tales, Londres, Penguin
Books.
• DOWDEN, Edward (1991) [1875], “The Serenity of The Tempest”. En
PALMER (1991: 61 – 66).
• DREHER, Diane Elizabeth (1986), Domination & Defiance: Fathers and
Daughters in Shakespeare, Lexington, Kentucky University Press.
• EWBANK, Inga-Stina (1994) [1964], <<The Trumph of Time>>. En
MUIR (1994: 98 – 115).
• FIEDLER, Leslie A. (1994) [1973], <<Caliban as the American Indian>>.
En PALMER (1994: 167 – 175).
• FRASER, Russell (1992), Shakespeare: The Later Years, Nueva York,
Columbia University Press.
• FRYE, Northrop (1994) [1967], “Recognition in The Winter’s Tale”. En
MUIR (1994: 184 – 197).
• GARBER, Marjorie (1988) [1980], “Te Eye of the Storm: Structure and
Myth in Shakespeare’s The Tempest”. En BLOOM (1988: 43 – 63).
• GOWER, John (1975), Confessio Amantis. En BULLOUGH (1975, vol.
VIII).
• GREENE, Robert (1996), Pandosto. En William Shakespeare, The Winter’s
Tale (1610-11), J. H. Pafford, ed., Londres y Nueva York, Routledge,
Arden, Apéndice IV, pp. 181 ss.
316
• HAMILTON, Charles, ed. (1994), SHAKESPEARE, William, y
FLETCHER, John, Cardenio, or The Second Maiden’s Tragedy (1994),
Lakewood, Colorado, Glenbridge Publishing Ltd.
• HOENIGER, F. D., ed. (1994), William Shakespeare, Pericles (1608-09),
Londres y Nueva York, Routledge, Arden.
• HUGHES, Ted (1993), Shakespeare and the Goddess of Complete Being,
Londres, Faber and Faber.
• JAMES, Henry, “Introduction to The Tempest” (1991) [1907]. En PALMER
(1991: 67 - 81).
• JOYCE, James (1982), Ulysses, Harmondsworth, Middlesex, Penguin.
• KERMODE, Frank, ed. (1994), William Shakespeare, The Tempest (161112), Frank Kermode, ed., Londres y Nueva York, Routledge, Arden.
• (2001), Shakespeare’s Language, Londres, Penguin.
• KIERNAN, Pauline (2001), Shakespeare’s Theory of Drama, Cambridge,
Cambridge University Press.
• KNIGHT, G. Wilson (1991) [1947], “The Shakespearean Superman”. En
PALMER (1991: 111 – 130).
• LAROQUE, François (1993), Shakespeare: Court, Crowd and Playhouse, trad.
al inglés Alexandra Campbell, Londres, Thames and Hudson.
• MASTEN, Jeffrey (1997), Textual Intercourse: Collaboration, Authorship, and
Sexualities in Renaissance Drama, Cambridge, Cambridge University Press.
• MOSSIKER, Frances (1996), Pocahontas: The Life and the Legend, Nueva
York, Da Capo Press.
• MUIR, Kenneth, ed. (1994), Shakespeare: The Winter’s Tale. A Selection of
Critical Esssays, Casebook Series, Londres, Macmillan.
• NOSWORTHYM J. M. ed. (1994), William Shakespeare, Cymbeline (160910), J. M. Nosworthy, ed., Londres y Nueva York, Routledge, Arden.
• NYE, Robert (1994), Mrs Shakespeare: The Complete Works, Londres,
Sceptre.
• ORGEL, Stephen (1988) [1984], “Prospero’s Wife”. En BLOOM (1988:
99 - 112).
• PAFFORD, J. H. ed. (1996), The Winter’s Tale (1610-11), J. H. Pafford, ed.,
Londres y Nueva York, Routledge, Arden.
• PALMER, D. J., ed. (1991), Shakespeare: The Tempest. A Selection of Critical
Esssays, Casebook Series, Londres, Macmillan.
• (ed.), (1994), Shakespeare: The Tempest, MacMillan, Hong Kong.?????
• PATRICK, Julian (1988) [1983], “The Tempest as Supplement”. En
BLOOM (1988: 69 – 84).
• PAUSANIAS (1994), Descripción de Grecia, Libros III – VI, ed. y trad. María
Cruz Herrero Ingelmo, Madrid, Gredos.
317
• PORGE, Erik (2001), Jacques Lacan, un psicoanalista: Recorrido de una
enseñanza, Madrid, Síntesis.
• ROJAS Villandrando, Agustín de (1995), El viaje entretenido, ed. Jean Pierre
Ressot, Madrid, Castalia.
• ROMERA CASTILLO, José (1986), <<Introducción>> y ed.,
TIMONEDA (1986).
• ROWE, Nicholas (1991) [1709], “Solemn and Poetical Magic”. En
PALMER (1991: 31 – 32).
• SAMS, Eric (1997), The Real Shakespeare: Retrieving the Early Years, 1564 –
1594, New Haven y Londres, Yale University Press.
• SCHOENBAUM, Samuel (1987), William Shakespeare: A Compact
Documentary Life, Nueva York / Oxford, Oxford University Press.
• (1993) Shakespeare’s Lives, Nueva York / Oxford, Oxford University
Press.
• SHAKESPEARE, William,
• (1998), Venus and Adonis (1592). En The Poems, F. T. Prince, ed.,
Walton-on-Thames, Surrey, Methuen, Arden.
• (1998), The Rape of Lucrece (1593-94). En The Poems, F. T. Prince, ed.,
Walton-on-Thames, Surrey, Methuen, Arden.
• (s. f.), The Third Part of King Henry VI (1589 – 1592). En The Complete
Works of William Shakespeare, W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (s. f.), The Comedy of Errors (1592 – 1593). En The Complete Works of
William Shakespeare, W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (s. f.), Titus Andronicus (1593-94). En The Complete Works of William
Shakespeare, W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (1989), The Taming of the Shrew (1593-94), ed. Brian Morris, Londres y
Nueva York, Routledge, Arden.
• (s. f.) Love’s Labour’s Lost (1594-95). En The Complete Works of William
Shakespeare, W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (2002), Romeo and Juliet (1594-95), Brian Gibbons, ed., Londres, Arden.
• (1997), A Midsummer Night’s Dream (1595-96), ed. Harold F. Brooks,
Walton-on-Thames, Surrey, Arden.
• (s. f.) King John (1596 – 1597). En The Complete Works of William
Shakespeare, W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (1986), As You Like It (1599-1600), Agnes Latham, ed., Londres,
Methuen, Arden.
• (2003), Hamlet (1600-01), Harold Jenkins, ed., Londres, Arden.
• (1989), Twelfth Night (1601-02), J. M Lothian y T. W. Craik, eds.,
Londres y Nueva York, Routledge, Arden.
318
•
•
•
•
•
•
•
•
• (1998), Troilus and Cressida (1601-02), David Bevington, ed, Walton-onThames, Surrey, Arden.
• (1997), Othello (1604-05), A. J. Honigmann, ed., Walton-on-Thames,
Surrey, Arden.
• (1997), King Lear (1605-06), R. A. Foakes, ed., Walton-on-Thames,
Surrey, Arden.
• (s.f.), Macbeth (1605-06). En The Complete Works of William Shakespeare,
W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (1986), Antony and Cleopatra (1606-07), M. R. Ridley, ed., Londres y
Nueva York, Methuen, Arden.
• (s.f.), Timon of Athens (1607-08). En The Complete Works of William
Shakespeare, W. J. Craig, ed., Oxford, Clarendon Press.
• (1994), Pericles (1608-09), F. D. Hoeniger, ed., Londres y Nueva York,
Routledge, Arden.
• (1994), Cymbeline (1609-10), J. M. Nosworthy, ed., Londres y Nueva
York, Routledge, Arden.
• (1996), The Winter’s Tale (1610-11), J. H. Pafford, ed., Londres y Nueva
York, Routledge, Arden.
• (1994), The Tempest (1611-12), Frank Kermode, ed., Londres y Nueva
York, Routledge, Arden.
• (1994), Henry VIII (1612-13), R. A. Foakes, ed., Londres y Nueva York,
Routledge, Arden.
SHAKESPEARE, William, y FLETCHER, John (1994), Cardenio, or The
Second Maiden’s Tragedy, ed. Charles Hamilton, Lakewood, Colorado,
Glenbridge Publishing Ltd.
STAUFFER, Donald A. (1994) [1949], “The Winter’s Tale”. En MUIR
(1994: 69 – 79).
STRACHEY, Lytton(1994) [1906], “Books and Characters”. En MUIR
(1994: 56).
SYMONS, Arthur (1994) [1890], “Introduction to the Henry Irving
Shakespeare”. En MUIR (1994: 41 – 42).
TILLYARD, E. M. W. (1991) [1938], “The Tragic Pattern”. En PALMER
(1991: 104 – 111).
TIMONEDA, Joan (1986), El Patrañuelo. Ed. José Romera Castillo,
Madrid, Cátedra.
TORRECILLA DEL OLMO, Francisco (ed.), (1997), Canciones populares de
la tradición medieval, Madrid, Akal, Nuestros Clásicos 20.
TRAISTER, Barbara Howard (1988) [1984], “Prospero: Master of SelfKnowledge”. En BLOOM (1988: 113 – 130).
319
• TWINE, Lawrence (1975), The Patterne of Painefull Aduentures. En
BULLOUGH (1975, vol. VIII).
• VAUGHAN, Alden T. y VAUGHAN, Virginia Mason (1996),
Shakespeare’s Caliban: A Cultural History, Cambridge, Cambridge University
Press.
• VIRGILIO, Publio (2003), Eneida. En Obras Completas, ed. bilingüe, Pullux
Hernúñez, trad. Aurelio Espinosa Pólit, Barcelona, Cátedra, Biblioteca
Avrea.
• VORÁGINE, Santiago de la (1990), La leyenda dorada, trad. Fray José
Manuel Macías, Madrid, Alianza Formas, 2 vols.
• WILKINS, George (1975), The Painfull Adventures of Perciles, Prince of Tyre.
En BULLOUGH (1975, vol. VIII).
OBRAS BÁSICAS DE REFERENCIA
• Biblia de Jerusalén, ed. española dirigida por José Ángel Ubieta, Bilbao, ed.
Desclée de Brouwer, 1975
• COVARRUBIAS OROZCO, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana, o
española (Cov.), edición de Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel
Camarero, Madrid, Editorial Castalia, Nueva Biblioteca de erudición
crítica, 1995.
• CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los símbolos,
Barcelona, Herder, 1991.
• MOLINER, María, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1986.
• Oxford English Dictionary, 2ª ed., CD-ROM, Oxford, Oxford U. Press, 1999.
• REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de Autoridades (Aut.), Madrid,
Gredos, ed. facsímil, 1990.
• SECO, Manuel, ANDRÉS, Olimpia y RAMOS, Gabino, Diccionario del
español actual, Madrid, Aguilar, 1999.
• SEGURA MUNGUÍA, Santiago (2003), Nuevo diccionario etimológico LatínEspañol y de las voces derivadas, Bilbao, Universidad de Deusto.
320
321