PANORÁMICA DE UNA MULTIPLICIDAD: ANTECEDENTES DE LA

PANORÁMICA DE UNA MULTIPLICIDAD: ANTECEDENTES DE LA MÚSICA
EN ESPAÑA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.
Julián García de los Reyes1
INTRODUCCIÓN
La música del siglo XX es en muchos casos parte de un complejo lingüístico de
características sinestésicas, en el que convergen lo literario, lo musical, lo pictórico, lo
coreográfico, lo escénico…
Para acercarnos al estudio de la producción musical española de la segunda
mitad del siglo XX bajo este punto de vista, observando la incidencia de esta multiplicidad
y las formas y los grados en que se manifiesta, será obligado partir de los antecedentes
nacionales e internacionales, y en especial de los que ya desde la primera mitad del
siglo marcan, descubren, generan lo que podríamos denominar globalmente un nuevo
concepto artístico, dentro del cual existe un algo muy sutil que puede estar definido o
matizado tanto por el planteamiento multidisciplinar de las obras, como por la búsqueda
de nuevas maneras de producir el sonido, como por planteamientos abiertos de
estructuración formal, como por el propio planteamiento de presentación de la obra
que llamaríamos el ritual, así como por todos estos factores unidos o en combinaciones
diversas de ellos entre sí.
Buscar, describir, clasificar y catalogar los elementos de esta multiplicidad en la
producción española sería el objeto de un ambicioso proyecto de investigación, del que
ahora sólo vamos a dibujar una panorámica desde sus antecedentes.
ANTECEDENTES: UNA VISIÓN GLOBAL DE LA SITUACIÓN
1. Relaciones entre músicos y otros creadores: Hacia una síntesis de la cultura
a través de la obra de arte total.
La historia de la música occidental ofrece numerosos ejemplos de colaboraciones
entre los compositores y el resto de los creadores y de fructíferas influencias recíprocas.
Desde el primer cuarto del siglo XX, estas amistades, rencuentros e intercambios,
adquieren un relieve muy particular. Todos participan de la misma aventura. Los propios
Schoemberg y Varèse vacilaron por un momento entre las dos formas de expresión.
1 Julián García de los Reyes es compositor y ocupa una cátedra en el Real Conservatorio
Superior de Música Victoria Eugenia de Granada, donde imparte las asignaturas Análisis del
Repertorio y Taller de la Música Contemporánea.
Los paralelismos teóricos entre música y pintura constituyen el centro de la obra
de pintores como Kandinsky o Paul Klee y músicos como los citados Schoemberg o
Varèse.
En las reuniones nocturnas de jóvenes artistas, donde surgirá en 1917 el Grupo
De Los Seis, los músicos frecuentan a los poetas y a los pintores: Apollinaire, Max Jacob,
Radiguet, Breton, Reverdy, Cocteau, Man Ray, Picasso, Léger, Masson, Valentine y
Jean Hugo, Picabia y muchos otros. De ahí, sin duda, surgirá un gran interés por la
nueva forma de arte que es y será el cine, resultado de la colaboración de una gran
variedad de artistas.
En el estudio sobre las colaboraciones entre artes que marcan el primer cuarto
de siglo, hay tres prototipos que merecen especial atención:
• La Blaue Reiter (El caballero Azul), manifestación del expresionismo
alemán, que tiende a una síntesis de la cultura a través de la obra de arte total.
Desde este punto de vista es reveladora la contribución de Schoembreg ya que
participaría como pintor (exponiendo cuadros), como teórico (cono un artículo
sobre “la relación con el texto”) y como compositor.
• Los Ballets Rusos, creados por Diaghilev y que vendrán a sustituir el
dualismo tradicional música-danza por la unidad armoniosa de tres elementos:
música, escenografía y coreografía. Con ellos el ballet se convierte en pintura en
movimiento, y como resultado de una empresa pluridisciplinar, en una obra de
creación colectiva.
• La Bauhaus, escuela de arte creada en 1919 en Weimar por el
arquitecto Walter Gropius, con un programa general de estudio del espacio, de
los cuerpos, del movimiento, de la forma, de la luz y del sonido, es decir, la
búsqueda de elementos comunes a todas las formas de expresión artística en
vista a consecución de un nuevo lenguaje.
2. A la búsqueda de un nuevo mundo sonoro.
El siglo XX conocerá un enorme impulso en la incorporación de materiales
sonoros nuevos al arte musical, de procedencia diversa: los utensilios domésticos
convertidos en objetos sonoros, por la utilización artística de los sonidos producidos en el
quehacer humano cotidiano; la aparición de instrumentos musicales de nueva invención
inimaginables hasta la fecha, sin los avances técnicos de la nueva era, capaces de
producir sonido utilizable en los nuevos lenguajes musicales; y, en gran medida, de la
exploración de las posibilidades de los llamados instrumentos musicales tradicionales,
desarrollados técnicamente a lo largo de los últimos siglos, que descubrirán a lo largo de
la centuria, en un intenso proceso de investigación técnica, que afectará a prácticamente
todas las familias de los instrumentos tradicionales, incluida la voz humana, variadísimas
nuevas formas de producir insólitos sonidos.
• Desde los Objetos sonoros.
El Arte dei rumori (El arte de los ruidos) manifiesto del pintor Russolo
en forma de carta al compositor B. Pratelle escrita en 1913, tiene como fin la
renovación de la música, según su propia expresión y sigue las pautas del
anterior manifiesto futurista de Marinetti, de 1909, en el que se propugna un arte
en conexión con directa lo cotidiano. Russolo invita a escuchar y a redescubrir
el mundo sonoro que nos rodea, ruidos de la naturaleza o de la ciudad, lo
clasifica en categorías (Tronidos, silbidos, zumbidos y murmullos, estridencias,
ruidos de percusión, voces de hombres y animales, gritos y risas) y emprende la
construcción de instrumentos específicamente llamados ruidosos (intonarumori)
con lo que surge la orquesta de ruidos.
En la redefinición e introducción de nuevos objetos sonoros, Parade
(1917) de Satie, marca una época con el empleo de una rueda de lotería, de una
máquina de escribir y de un revólver. Cocteau, autor del argumento, deseaba
llegar más lejos y sugería al compositor el uso de motores de avión, dinámonos,
sirenas y aparatos morse.
Poco después, Cage en Bacanal (1939) empleará el piano preparado
mediante la introducción entre las cuerdas de apagadores adicionales (corchos,
gomas, plásticos, etc.) o resonadores añadidos (pernos, tornillos, elementos
metálicos, etc.) dando lugar a la modificación del timbre y también de la afinación.
A lo largo del siglo las propuestas en este sentido serán diversas: Cage
libera los sonidos de nuestro ambiente doméstico (Living Room Musir) o recupera
la chatarra automovilista (Primera Construcción en Metales); Stockhausen
utilizará más tarde en Músik im Bauch (1975) piezas de freno y placas de
chapa; Josef Anton Riedl explota las cualidades sonoras del papel haciéndolo
arrugarse y destrozarlo (Paper Music, 1970); Schnebel utiliza tubos de cartón en
algunas piezas pedagógicas; Berio integra en su Secuencia III para voz (1966)
los chasquidos de dedos o de lengua; Stockhausen en Momento, los puñetazos
con las manos o los pies…
• Desde nuevos instrumentos de la familia de la percusión.
La búsqueda de nuevas resultados sonoros amplía el instrumentarium
admitiendo dentro de esta familia multitud de antiguos utensilios convertidos en
instumentos por sus cualidades de productores de sonido. La mejor ilustración
de ello se aprecia en el espectacular aumento del número de instrumentos de
percusión.
En el ámbito de la música culta eran desconocidas obras escritas para
percusión exclusivamente. La primera obra importante en este sentido es
Ionization de Varese (1931), que ejerce una influencia inmensa nos sólo entre
los compositores sino también entre los instrumentistas que empiezan a emplear
nuevas técnicas que se desarrollan con los años.
El Grupo de Percusionistas de Estrasburgo, por ejemplo, creado en 1961
contribuirá de manera significativa a dar carácter de nobleza a la orquesta de
percusión, encargando numerosas obras a los cornpositores más importantes
(en España el Grupo de Percusión de Madrid desarrolla una importantísima labor
en los años ochenta, estrenando multitud de obras escritas por encargo a los
compositores más significativos del panorama español contemporáneo)
• Desde los nuevos sonidos instrumentales, a través de la exploración
de las posibilidades sonoras de los instrumentos tradicionales.
Los compositores proponen nuevos modos de interpretación que
transforman tas posibilidades sonoras de los instrumentos: golpes sobre la caja
de las cuerdas, tocar sobre el otro lado del caballete, pizzicati y vibrados de
todo tipo, tocar con las llaves o con la embocadura en los vientos, utilización de
sordinas en los metales, sonidos múltiples, trabajos sobre los soplidos, empleo
de micros de contacto, amplificaciones, etc.
Toda esta diversificación va emparejada con el redescubrimiento de las
familias del viento donde los instrumentos graves son particularmente solicitados
(por ejemplo, en el caso de las flautas se emplean el piccolo, la flauta en do,
la flauta alto en sol, la flauta baja en do grave y una flauta contrabajo). Los
de viento empiezan el siglo como instrumentos esencialmente monofónicos y lo
acaban como polifónicos (no es que antes se desconocieran las posibilidades
multifónicas de los instrumentos de viento, sino que su producción era tan
aleatoria e imprecisa que se consideraban resultados erróneos y no utilizables
musi-calmente.
Se debe mucho en este apartado a los intérpretes compositores como
el trombonista Vinco Globokar (1934), el oboísta Heinz Holliger (1939), o el
clarinetista Jesús Villarrojo (Guadalajara, 1940), así como a instrumentistas
de talento, verdaderos investigadores como el flautista Pierre-Yves Artaud y el
saxofonista Daniel Kientzy.
Entre las obras características de esta ampliación de las posibilidades
tradicionales de los instrumentos y que se convierten por ese camino en obras
de nuevos materiales, se deben citar la nueve Secuencias de Berio (1956-1980),
Nomos Alpha (1966) para violoncello solo de Xenakis, y muy particularmente
las obras escritas para flauta por Paul Méfano (N, 1972, Eventails para flauta
baja amplificada, de 1976, Gradiva para flauta octava baja y cinta, de 1978, y
Trazos suspendidos, para flauta contrabajo amplificado, de l980) que con Taïra
y Ferneyhough han enriquecido ciertamente el repertorio de este instrumento.
Los compositores inventan con los nuevos materiales maneras
particulares de trabajar la materia sonora creando bloques (Beulez), texturas
(Ligeti), complejos sonoros como el cluster (Penderecki, Anaklasis, 1959, Ligeti,
Volumina, 1961-62), estados sólidos de la materia (Xenakis), nubes de sonidos
(Slockhausen, Cuadrado, 1960)…
• Desde una nueva utilización de la voz a partir de los 60, de tal forma
que se puede hablar de nueva vocalidad.
Sería difícil referirse al empleo de la voz en la música seria occidental
sin asociarla inmediatamente al bel canto y a la escena lírica, a menos que
pensáramos en géneros más íntimos (melodía, lied, canción). En ambos casos,
se trata de una voz trabajada, artificial y atada al hecho de poner música a un
texto.
Aunque existen, al principio del siglo, algunas tentativas por diversificar
su empleo (Sirenas de Debussy, el Spreckgesang de Schoenberg, o los coros
hablados de Milhaud sobre todo), es esencialmente a partir de los años 1958-60
cuando van a aparecer transformaciones radicales en la manera de utilizar la voz
como material y medio de comunicación.
Esta nueva aproximación se caracteriza entonces por la puesta en acción
de todos los aspectos cotidianos, de todos los sonidos naturales de la voz: el
habla (Sinfonía de Berio, 1968; Pan de Dieter Kaufman, 1975); la risa (Secuencia
III de Berio, 1968); el grito (Cris de Ohana, 1968; Ocho cantos para un rey loco
de Peter Maxwell Davies, 1969); la onomatopeya (Striysody de Cathy Berberian,
1966; Gespräche ohne Worte de Michael Vetter, 1973); el soplido (Atemzuge de
Dieter Schnebel, 1970-7i; Atmen gibt das Lebn de Stockhausen, 1977; Pneuma,
1976-82, de Denis Smalley)…
3. La obra abierta
En un sentido estricto, designa una obra móvil, en cuyo interior son posibles varios
recorridos o trayectorias. La forma no está fijada de antemano de manera inconmovible,
sino que cambia en cada ejecución en función del intérprete, ya que varios o todos los
parámetros del sonido utilizados están sujetos a una indeterminación relativa. Por tanto,
la obra objeto, producto final y reconocible como tal se pone en duda.
Una obra abierta no es un mensaje concluso y definido en una forma organizada
unívocamente, sino una posibilidad de varias ideas y organizaciones confiadas a la
iniciativa del interprete, el cual no sólo es libre de entender según su propia sensibilidad
las indicaciones del compositor, sino que debe intervenir decididamente en la forma de
la composición, determinando las notas, su duración y la sucesión de ellas en un acto
de improvisación creadora.
El número de versiones posibles de una obra abierta aumenta en proporción
geométrica con la multivalencia de la notación. El límite está en los gráficos.
Un gráfico es una partitura en la que los habituales signos de notación han
sido suplantados por sugerencias plásticas diversas, geométricas o no, figurativas o
abstractas. El intérprete o intérpretes han de transformar en música el grafico buscando
impulsos, sugerencias o correlatos entre la grafía y sus posibilidades de musicación.
Una gran libertad preside la interpretación de estas partituras, que representa uno de los
aspectos más espectaculares de la música abierta.
4. Cuestionamiento del ritual del concierto
El ritual que surge a partir del fin del siglo XVIII y se generaliza durante el
transcurso del XIX con la ascensión de la burguesía al poder político, marca de hecho
la pertenencia a una clase ó grupo y significa a la vez representación e intercambio.
Si bien hay numerosos compositores que se acomodan en el ritual con algunas
condiciones, existen otros que los cuestionan en el marco de una reflexión más general.
Algunas obras contemporáneas desmitifican este ritual y lo absorben, como
Momento (1962-65) donde Stockhausen recupera el ritual del aplauso, haciéndolo
pasar del palio de butacas al escenario y organizándolo en ritmos para utilizarlos como
material sonoro.
Dentro del mismo espíritu, Gerard Grisey, en Derivas (1974) para dos orquestas, y
Kagel en Heterofonía (1961), utilizan el ritual del acorde como materia. Crisey, partiendo
del la del diapason introduce una lenta deriva entre Las dos orquestas. En 4´ 33´´ (1952)
de Cage, la obra se reduce a un simple ritual, desnudo pero a salvo.
La redistribución del espacio interior, reorganizado en función de nuevos procesos
compositivos o de objetivos sonoros, participa en este cuestionamiento. Se pueden
citar las dos filas de violines situados en medio del público en Ceremonia (1970) de
Paul Méfano o la diseminación en el público de ochenta y ocho músicos en Teretektohl,
(1965-66) de Xenakis, en aplicación de los principios de la estocástica, una experiencia
que será repetida en Nomos Gamma (1967-68).
En el Réquiem del granadino García Román, estrenado en junio del 2006 en
el Festival Internacional de música y danza de Granada, el compositor distribuye en el
espacio circular del Palacio de Carlos V e intercalados entre el público, diversos grupos
de percusión, un cuarteto de metales, dos cuartetos vocales y una solista vocal en el
extremo opuesto de la orquesta, acompañada por un pequeño grupo de cámara, y que
en los últimos momentos de la obra atravesará el patio de butacas cantando para dirigirse
al escenario. Esta distribución espacial de los intérpretes modifica profundamente la
percepción de la obra y las relaciones entre el público y los músicos, un problema al que
Marc Monnet (1947) dedica su Estudio sobre la relación “músico-público-espacio”.
Pierre Henry organiza, en noviembre de 1967, en el marco de Sigma en Burdeos,
un concierto conocido por el nombre de Concierto tumbado, donde, después de haber
quitado las butacas de la sala, invita al público a que se instale en el espacio despejado
para que pasen una noche de música. La musical en cinta se acomoda mal al ritual
clásico. En efecto, si el público está bien instalado en sus butacas, no va a ver nada
encima del escenario salvo algunos altavoces. Esto explica el escándalo de Desiertos y
también la propuesta del Acustimonium de Bayle.
Y, además ¿a quién aplaudir? De ahí el compositor bajo los proyectores, en la
consola, en tanto que operador de un nuevo modo de juego, desempeñará un nuevo
papel en un concepto escénico diferente. A Stockhausen le complacía. En cuanto a
Cage, era feliz en la escena entre los músicos… en su máquina de escribir, indiferente
y guasón.
En otros casos el movimiento del público es una condición necesaria para la
existencia de la obra, como en Paso a paso, música para oídos en movimiento (1981)
de Rolf Gelhaar (1943).
En Sternklang (1971), Stockhausen dispersa los cinco grupos instrumentales en
un parque, pero salvaguardo el silencio del ritual para ayudar a la sincronización de los
músicos entre ellos y para favorecer la inmersión del individuo ca un todo cósmico. Cage
va va en esa dirección el 26 de julio de 1969, en el marco de las Noches de la Fundación
Maeght en Saint-Paul-de-Vence, cuando los músicos abandonan, unos antes y otros
después el patio interior del museo para perderse, mientras continúan todos tocando,
en la naturaleza. Bajo el cielo estrellado la música se amplía a otras dimensiones del
cosmos, mientras que el ritual se diluye, devolviendo al individuo a si mismo.
¿Podrían considerarse estas experiencias como teatro musical? Se confunden
a menudo el teatro musical con el teatro instrumental. Bajo el nombre de teatro se
ordenan, en efecto, obras de estéticas diversas, incluso contradictorias, prueba de que
se trata menos de un género definido que de música entre categorías.
Teatro instrumental es la teatralización del gesto inherente a la práctica
instrumental, a la producción del sonido. Tal es el campo de acción en que se mueve
la obra de Kagel, quien propone a los ejecutantes juegos teatrales que encuentran su
lugar en la burla. Crea un espacio de confrontación de acciones (Sobre la Escena, 1959;
Sonando, 1960; Dressur, 1977), donde la partitura se presenta corno un verdadero
esce-nario. Esta utilización por Kagel del gesto como materia compositiva, ha fascinado
a Dieter Schnebel quien por si mismo explota las propiedades visuales del juego musical
(Música Visible, 1962), que le lleva hasta a componer una partitura de gestos como una
partitura de música (Körpersprache, 1980).
El mismo Stockhausen en el comienzo de los años 70, inaugura para cada una
de sus obras, situaciones en las que los movimientos y la visión escénica forman parte
de la música (Musik in Bauch, 1977; Sirius, 1977). Luego Cage en algunos casos se
aleja incluso del fenómeno sonoro, influyendo intensamente sobre muchos aspectos de
la vanguardia americana no estrictamente musical, desde la pintura hasta la experiencia
escénica, así como también en muchos músicos.
El happening, que fue una invención típicamente americana y nace con la
llamada pintura de acción, está influido por el pensamiento de Cage. Su implantación en
Europa vino también de la mano de pintores como el alemán Wolf Vostell (que realizó
gran parte de su obra en España). El concepto de pintura de acción desencadena el
de música de acción, llevado a cabo por un movimiento paralelo a la europea, fluxus,
que tuvo ramificaciones más o menos especializadas, una de las cuales y de las más
estrictamente musicales fue el movimiento español Zaj, encabezado por Juan Hidalgo
El teatro musical propone otra concepción del espectáculo en la voz, los
instrumentos, los gestos, la puesta en escena, los decorados, el vestuario, y sin perder
su autonomía de lenguaje, estando todos estos elementos estrechamente imbricados
en el curso de una elaboración conjunta.
--Con la aparición de la Generación del 51, la música española se reincorpora a
la vanguardia europea y todos los antecedentes que hemos citado empiezan a dar sus
frutos en la obra de compositores de primera línea que van a participar en la vida cultural
dentro y fuera de España (algunos ellos han sido citado citados ya) abriendo las puertas
a una actividad cada vez más importante a nivel internacional.
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