Guía del Museo del Traje. CIPE - Ministerio de Educación, Cultura y

Guía del Museo del Traje. CIPE
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MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación
© De los textos y las fotografías: sus autores
NIPO: 551-10-159-3
ISBN: 978-84-8181-482-8
Depósito Legal: M-49841-2010
Imprime: Estilo Estugraf, S.L.
Papel reciclado
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MINISTERIO
DE CULTURA
Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura
Mercedes E. del Palacio Tascón
Subsecretaria de Cultura
Ángeles Albert
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
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FICHA TÉCNICA
Textos
Andrés Carretero Pérez
Amalia Descalzo Lorenzo
Lola Gavarrón
Concha Herranz Rodríguez
Amelia Leira Sánchez
Lucina Llorente Llorente
Mercedes Pasalodos Salgado
Pablo Pena González
Carmen Pérez de Andrés
Juan Antonio Rodríguez Menéndez
Isabel Vaquero Argüelles
Silvia Ventosa Muñoz
Coordinación
Alicia Gómez Gómez
Carmen González Rodao
M.ª José Pacheco
Corrección de textos
Ana Guerrero
Fotografías
Lucía Ybarra
Miguel Ángel Otero
David Serrano
Munio Rodil
Paula Paredes
Nerea Goikoetxea
Museo del Traje. CIPE
Avd. Juan de Herrera, 2
28040 Madrid
Tel.: 91 550 47 00
Fax.: 91 544 69 70
http://museodeltraje.mcu.es
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ÍNDICE
Pág.
Historia de las colecciones ......................................................................................................11
Conservación y exhibición de tejidos e indumentaria............................................................15
EXPOSICIÓN PERMANENTE ............................................................................................. 19
Tiempos lejanos......................................................................................................................20
Arte y vestido.............................................................................................................................20
Tesoros del pasado....................................................................................................................24
Lo más antiguo de la colección................................................................................................24
Ilustración y Casticismo (1700-1788)................................................................................26
Velada musical...........................................................................................................................28
Manto de la Real Orden de Carlos III......................................................................................30
El paseo de los elegantes..........................................................................................................30
Complementos..........................................................................................................................30
Afrancesados y burgueses (1788-1833)............................................................................32
Clasicismo y burguesía..............................................................................................................34
Majismo.....................................................................................................................................35
Romanticismo (1833-1868)..................................................................................................38
Nacimiento de la moda internacional......................................................................................38
La moda, cosa de mujeres.........................................................................................................40
Comprar la moda: pasajes..........................................................................................................41
Lucir la moda: el traje de sociedad...........................................................................................43
Complementar la moda: sombrillas...........................................................................................43
Del miriñaque al polisón (1868-1889)..............................................................................44
El traje regional......................................................................................................................48
Memoria del pasado..................................................................................................................50
La exhibición de la riqueza........................................................................................................51
El traje, emblema del oficio......................................................................................................52
Pervivencias...............................................................................................................................52
Evoluciones ..............................................................................................................................53
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Pág.
Belle Époque (1889-1914)....................................................................................................54
El paseo.....................................................................................................................................58
La visita......................................................................................................................................58
Interiores...................................................................................................................................59
Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949).........................................................................60
Vestidos y moda........................................................................................................................62
Los tejidos de Fortuny...............................................................................................................63
Vanguardias y modas (1914-1939).....................................................................................66
Liberdad en las formas..............................................................................................................69
De pies a cabeza.......................................................................................................................69
Viajes..........................................................................................................................................69
Café y chocolate........................................................................................................................70
Años locos..................................................................................................................................71
La moda renovada (1939-1959)..........................................................................................72
Años cincuenta, moda de cine.................................................................................................74
La moda diminuta.....................................................................................................................74
Dior y el New Look....................................................................................................................74
El esplendor de los modistos....................................................................................................75
Cristóbal Balenciaga (1895-1972)......................................................................................76
Moda de autor (1930-1980).................................................................................................80
Pedro Rodríguez........................................................................................................................83
Pertegaz.....................................................................................................................................83
Pioneros.....................................................................................................................................84
Tiempos actuales....................................................................................................................86
Los vestidos hablan...................................................................................................................88
De la moda al espectáculo........................................................................................................88
Moda de España........................................................................................................................88
ÁREA DIDÁCTICA..................................................................................................................91
¿Por qué nos vestimos?..............................................................................................................90
¿Cómo se hacen los vestidos?...................................................................................................94
¿Qué forma tienen los vestidos?................................................................................................95
UN RECORRIDO TEXTIL......................................................................................................97
BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................103
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Historia
de las colecciones
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El Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, creado por
Real Decreto el 23 de enero de 2004, abrió sus puertas al público el 31 de marzo del
mismo año. Se trata, pues, de un museo joven, pero sus colecciones y su trayectoria
de dedicación a la historia del traje y a las culturas populares españolas tienen una
larga historia.
En 1925 SS.MM. los Reyes de España inauguraron la Exposición del Traje Regional
en las salas del Museo de Arte Moderno. El comité organizador, presidido por el Conde
de Romanones, reunió a gran parte de la intelectualidad y aristocracia españolas, siendo la principal promotora la Duquesa de Parcent, rodeada de un importante grupo de
colaboradores entre los que destacó D. Luis de Hoyos Sainz.
Durante el discurso inaugural el Conde de Romanones señaló la intención de crear
un Museo del Traje a partir de la espléndida colección de indumentaria popular e
histórica reunida con motivo de esta exposición, creándose para ello la Junta del Patronato del Museo del Traje Regional e Histórico, creado en 1927, aunque nunca abierto
al público.
Todas sus colecciones se integraron en el Museo del Pueblo Español, creado en
1934, que puede considerarse una obra personal de D. Luis de Hoyos Sainz, quien
anteriormente había planteado, junto a Telesforo Aranzadi, la necesidad de crear un
museo de Etnografía española. El fondo inicial del Museo del Pueblo Español estuvo
compuesto por las colecciones procedentes del Museo del Traje y las del Seminario
de Etnografía y Artes Populares de la Escuela Superior de Magisterio. Museo de triste
devenir, tras numerosos avatares, sólo estuvo abierto al público entre 1971 y 1973,
quedando después almacenado en la antigua Facultad de Medicina de San Carlos, en
la calle de Atocha.
Traje con polisón, 1875-1880
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Museo del Traje. CIPE
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En 1987 se trasladan de nuevo las colecciones al edificio del Museo Español de Arte
Contemporáneo (MEAC), hecho que permitió retomar las tareas de conservación y catalogación de las colecciones, la reapertura del centro a los investigadores, el préstamo
de objetos a otras instituciones y la organización de exposiciones temporales.
En 1993 se unen en una sola institución el Museo del Pueblo Español y el Museo
Nacional de Etnología constituyendo el Museo Nacional de Antropología. Sin embargo,
ambas instituciones continuaron funcionando de manera independiente, y las colecciones del antiguo Museo del Pueblo Español siguieron sin exponerse al público a pesar
de los numerosos proyectos planteados.
Finalmente, en el año 2004 se desligan ambas instituciones y se crea el Museo del
Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, con los siguientes objetivos:
• Mostrar desde una perspectiva antropológica la unidad y diversidad de las manifestaciones culturales en España.
• Conservar, proteger y promover el conocimiento del patrimonio etnológico, integrado por todos aquellos testimonios que son o han sido expresión relevante de la
cultura de los pueblos de España en sus aspectos materiales, sociales o espirituales.
• Mostrar de manera destacada la evolución histórica de la indumentaria, analizando sus implicaciones técnicas, sociales, ideológicas y creativas a través de la
diversidad y el continuo cambio de las prácticas del vestir, reuniendo para ello las
muestras materiales y elementos informativos necesarios, desde las más remotas
épocas que puedan documentarse hasta la actualidad, que debe ser permanente
llevándole a ser cronista de la evolución y los logros del diseño de moda contemporáneo.
• Potenciar la investigación en el ámbito del patrimonio etnológico español, convirtiéndose en un centro de referencia nacional e internacional, lo que configura al
museo como Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”.
(Real Decreto 120/2004, de 23 de enero)
El decreto de creación del Museo del Pueblo Español, en 1934, establecía que el Museo mantuviera una Sección de Traje Histórico, en atención al origen y al volumen de
colecciones de esta temática. En 2004, el Museo del Traje añade a su denominación el
subtítulo “Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico” en señal de continuidad
con los trabajos y las colecciones reunidas por el Museo del Pueblo Español durante
setenta años.
Andrés Carretero Pérez
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Historia de las colecciones
Los textiles son extremadamente frágiles, por lo que el Museo del Traje renueva periódicamente una parte de las prendas que se exhiben en sus salas. En consecuencia, es
posible que alguno de los conjuntos expuestos no coincida con los trajes descritos o
reproducidos en esta guía. Rogamos disculpen los inconvenientes que esta inevitable
rotación pueda suponer.
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Conservación
y exhibición
de tejidos
e indumentaria
La gran fragilidad de los tejidos, compuestos por materiales orgánicos, muy sensibles
a la humedad, la temperatura, la acción de microorganismos e insectos y a los efectos
de la luz, y que además sufren los cambios de las modas o el gusto de sus dueños
con infinitos arreglos, ha hecho que sólo piezas excepcionales de indumentaria hayan
llegado hasta nosotros en buen estado.
Sin embargo, a lo largo del siglo pasado la indumentaria fue adquiriendo un interés documental, científico y artístico que actualmente la iguala con otras manifestaciones culturales. Esta consideración, unida a su estudio, conservación y exposición
en el Museo, permitirá su preservación para el futuro.
Las características de los tejidos y trajes hacen necesario un estricto control ambiental en salas y zonas de reserva, bajos niveles de iluminación, soportes adecuados
que no provoquen deformaciones, cortos períodos de exposición con tiempos mucho más largos de almacenamiento y, a menudo, complicadas restauraciones.
Todo esto implica un proceso complejo y dilatado que incluye: la desinfección de
las piezas mediante tratamientos específicos (por ejemplo, con gases inertes creando
en un receptáculo estanco con un bajo nivel de oxígeno que eliminará la presencia
de microorganismos e insectos); microaspiración o, si es posible, limpieza húmeda;
alineado (que sustituye al planchado doméstico y se realiza mediante vapor frío); y
restauración, consolidación y reintegración de zonas perdidas, que se realizan mediante costura con puntos específicos de restauración y con tejidos e hilos inertes
teñidos del color necesario en cada caso.
La exposición de trajes exige, además, la elaboración de soportes específicos que
permitan una correcta lectura de la prenda al mismo tiempo que la soportan evitando
tensiones o roturas. Por ello se realizan maniquíes a la medida de cada uno de los
trajes con materiales neutros y con forros y faldones que recreen las formas originales, al mismo tiempo que mantienen la tela y reparten su peso.
Conocer estas exigencias facilitará la comprensión de ciertas peculiaridades propias de los museos de tejidos e indumentaria que se harán patentes durante la visita
al Museo del Traje.
15
Carmen Pérez de Andrés
Izquierda, Manto de la Orden Real de Carlos III, ca. 1804. Páginas siguientes, Vitrina “Balenciaga” de la Exposición
Permanente.
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Exposición
permanente
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1 .Ver y conservar
2.Tiempos lejanos
3.Ilustración y casticismo
4.Afrancesados y burgueses (1788-1833)
5.Romanticismo (1833-1868)
6.Del miriñaque al polisón (1868-1889)
7.El traje regional
8.Belle Époque (1889-1914)
9.Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)
10.Vanguardias y moda (1914-1939)
1 1 .La moda renovada (1939-1959)
12.Cristóbal Balenciaga (1885-1972)
13 .Alta Costura en España
14 .Tiempos actuales
Detalle de vestido camisa y spencer, 1800-1810.
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Tiempos lejanos
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¿Adorno o vestido? Es una de las muchas
preguntas que se han planteado los historiadores de la indumentaria para iniciar su
incursión en el conocimiento del arte de
vestirse. ¿Cuál de los dos fue el primero?
Es difícil precisarlo, pero nos inclinamos a
pensar que la búsqueda de diferenciación
daría respuesta al adorno, y la necesidad
de protegerse, al vestido. Con la incógnita
que la lejanía nos ha dejado, lo cierto es
que, desde la más remota antigüedad, las
imágenes y restos de indumentaria que
han llegado hasta nosotros nos informan
de que ambos elementos aparecen estrechamente ligados al ser humano desde su
aparición en el planeta.
Desde esos primeros momentos damos inicio a la visita al Museo en la sala
que hemos denominado “Tiempos Lejanos”. En ella nos adentramos en la historia de la indumentaria en España desde la Prehistoria hasta el siglo XVIII. Sin
duda, el mejor conocimiento del vestido
nos lo da él mismo, pero desgraciada-
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mente son muy pocas las prendas que
conservamos anteriores al siglo XVIII,
por lo que su conocimiento nos ha ido
llegando a través de numerosas fuentes,
siendo la mejor la que nos ofrecen las
artes figurativas.
Las posibilidades que hoy en día nos
brinda la tecnología nos permiten realizar
un viaje a través de los siglos mediante un
audiovisual, que comienza con las pinturas
rupestres de Cogull, en Lérida, y finaliza en
la España de Carlos II, último representante de la dinastía austriaca, profundizando
en aquellos momentos en los que España
aporta creaciones absolutamente originales, algunas de ellas de gran trascendencia
en la moda internacional.
Arte y vestido
Las artes figurativas suponen, hasta la
aparición de las revistas de moda, la fotografía y el cine, en el siglo XX, el soporte
21
Jubón escotado, 1670-1695
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Exposición permanente
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documental iconográfico más importante
para conocer los vestidos de nuestros antepasados, siendo la escultura la primera
fuente que aporta desde la antigüedad
hasta nuestros días la información más
completa.
En estas vitrinas podemos observar
los vestidos de las primeras culturas autóctonas que se desarrollan en la Península. Túnicas, mantos y drapeados con
una pieza de tela ajustada al cuerpo son
los vestidos más comunes en la Edad
Antigua, reflejando la simplicidad de las
culturas del Mediterráneo. La influencia
del mundo griego y la incorporación de
la Península Ibérica al Imperio Romano
quedan reflejadas en las dos esculturas femeninas de la vitrina contigua. La
primera viste el peplos, vestido griego
usado sólo por las mujeres. De extraordinaria simplicidad, consistía en una pieza rectangular sujeta al cuerpo con dos
broches en los hombros que dejaba los
brazos al descubierto. A su lado, una escultura femenina romana viste la stola,
vestido inspirado en el quitón griego, y
sobre ella un manto femenino conocido
como pallium o palla.
La indumentaria medieval, y
concretamente el estilo del primer traje gótico del siglo XIII, nos la muestra
una talla de Santa Catalina. Los artistas
medievales ataviaron a las santas con los
vestidos que llevaban las doncellas y las
damas de su tiempo. Dominan los vestidos holgados, de corte sencillísimo, que
dejaban plena libertad de movimientos,
como el que viste Santa Catalina, plegado irregularmente en la cintura al ajustarlo al talle con el cinturón. Como prenda de abrigo, un gran manto. La moda
en este siglo es uniforme e impersonal:
excepto en el largo, no hay grandes diferencias entre el traje de hombre y el de
mujer.
La diferencia más notoria entre los
vestidos de ambos sexos tiene lugar en
el siglo XIV con la aparición a finales de
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la centuria de las prendas cortas para
los hombres que dejaban al descubierto
las piernas hasta lo alto de los muslos.
El azulejo socarrat nos ofrece una figura
masculina vestida a la moda del siglo XV,
con jaqueta, calzas, capirote en la cabeza y calzado de puntas largas y afiladas.
Como se puede observar, la indumentaria
armonizaba con los edificios góticos en
su preferencia por las formas alargadas y
puntiagudas.
El gusto por los vestidos suntuosos siguió manifestándose en el Renacimiento
por su excelente papel desempeñado en
la exaltación del individuo. La moda de
España en la época del Emperador Carlos
V está fielmente representada en el relieve de la Adoración de los Magos, a través
de los vestidos que llevan los Reyes, que
adoran al niño Jesús. Era prenda característica del momento el sayo de nesgas
con mangas folladas y acuchilladas que
viste el Rey Baltasar, o el sayo largo con
mangas de anchos musequíes. En primer
plano y de rodillas el Rey Melchor viste
un sayo largo y un ropón de amplias y
largas mangas con maneras para sacar los
brazos.
La moda femenina y masculina de
los siglos XVI y XVII la contemplamos
en dos excelentes retratos españoles,
ambos de autor anónimo. La pintura es
una de las fuentes documentales más importantes para conocer la historia de la
indumentaria y, especialmente, desde el
origen del retrato como género independiente.
Es en la segunda mitad del siglo XVI,
coincidiendo con el reinado de Felipe II,
cuando comienza a definirse el estilo típicamente español. La singularidad del
vestido femenino la proporcionaban tres
elementos, siempre ocultos: el cartón de
pecho, el verdugado y los chapines. La
silueta femenina quedaba envarada y
presa de esas piezas interiores que atrofiaban los atributos femeninos y encarcelaban el cuerpo en prendas de rígidas
Tiempos lejanos
formas geométricas. El retrato considerado de la reina Isabel de Borbón nos
muestra la moda femenina que se inicia
en el reinado de Felipe II y se mantendrá
con pequeños cambios hasta bien entrados los años treinta del siglo XVII. La
Reina viste una elegante saya de terciopelo labrado con mangas de punta y un
enorme cuello de lechuguilla de encaje
de Bruselas. A su lado, un elegante caba-
llero nos muestra el típico vestido negro
compuesto por jubón, ropilla, calzones y
el singular cuello de golilla, que todo el
mundo identificaba como el vestido “a la
española”.
El único vestido que en el siglo XVII
era propio de la indumentaria infantil fue
el denominado vaquero, cuya particularidad la ofrecen las mangas tubulares que
cuelgan de los hombros. El pequeño re-
23
Exvoto, 1630-1640
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Exposición permanente
trato que se exhibe en la última vitrina
nos muestra un niño vestido con su vaquero de color rojo.
Tesoros del pasado
24
Que se conserven prendas anteriores al
siglo XVIII es tan raro como encontrar un
tesoro enterrado en un jardín, por ello,
cuando esto sucede, se convierte en algo
excepcional. Con el calificativo de tesoros
se han expuesto en esta vitrina piezas de
gran antigüedad y valor procedentes de
préstamos temporales de otras instituciones. Ejemplo de ello son el ajuar de la Infanta María (+1235), hija de Fernando III,
enterrada en el Panteón Real de San Isidoro de León, donde hoy se conserva, y
después el traje del embajador sueco Nils
Brahe. Ambos conjuntos son excepcionales: el ajuar de la Infanta María, junto a
los exhumados de los enterramientos reales del Monasterio de las Huelgas (Burgos), constituyen la única colección en
el mundo de indumentaria civil del siglo
XIII. En cuanto al traje que perteneció al
embajador sueco Nils Brahe, es un excepcional ejemplar que nos permite conocer
con detalle los elementos que singularizaron el traje “a la española” del reinado
de Felipe IV. Por el momento es el único
que se conserva en el mundo con todas
sus piezas, se custodia en el castillo de
Skokloster (Suecia).
La protagonista de esta vitrina es hoy
una magnífica capa de la segunda mitad
del siglo XVI, procedente de Valladolid y
conservada en la actualidad en el Museo
Textil y de Indumentaria de Barcelona.
El excelente estado de conservación nos
permite apreciar el rico tejido en raso de
seda de color rojo así como el bordado
erudito con hilos metálicos en oro y plata que la enaltece, dibujando roleos que
se entremezclan con motivos vegetales y
convirtiéndose, así, en un valioso ejemplo
de capa renacentista.
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Lo más antiguo de la colección
En estas vitrinas se han colocado algunas
de las prendas más antiguas de la colección del Museo. Dos jubones femeninos
focalizan nuestra atención. El primero,
fuertemente armado con ballenas, está
confeccionado en gros de Nápoles de
seda con amplio escote, enriquecido con
un bordado en realce con hilos metálicos dorados y plateados. Confeccionado
hacia 1660, responde estructuralmente
a la tipología de los jubones femeninos
llevados en Europa. La riqueza de los
materiales y la elaborada guarnición nos
indican la importante ocasión para la que
fue realizado.
A su lado se encuentra un elegante
jubón de seda en dos colores, negro y
beige. Tiene un amplio escote recto y un
pronunciado pico en el delantero. Está
decorado con la técnica del picado, con
motivos (en este caso vegetales) recortados y fijados con puntadas de festón
de color azul. Presenta las características
estructurales de los jubones femeninos
españoles de la segunda mitad del siglo
XVII, en la que España, ajena a la moda
internacional, creó un estilo muy particular. Es una pieza maravillosa, única hasta
la fecha y de especial valor, teniendo en
cuenta que este jubón únicamente se estiló en la España barroca.
Completan la muestra un bonete en
terciopelo de seda, decorado con una
aplicación de oro entorchado realizado en el primer cuarto del siglo XVI, y
unos guantes ingleses, de piel, con grandes puños en raso de seda y guarnecidos
con una aplicación de bordado en hilos
metálicos. Realizados alrededor de 1630
siguiendo los dictados de la moda del
momento que se caracterizaba por sus
hechuras muy alargadas.
Amalia Descalzo Lorenzo
Tiempos lejanos
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Vitrina “Lo más antiguo de la colección”
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Ilustración y casticismo
1700-1788
26
El 1 de noviembre de 1700 moría el rey
Carlos II sin dejar descendencia, pero con
la decisión escrita en su testamento de que
su sucesor fuera Felipe de Borbón, Duque
de Anjou, nieto de Luis XIV. Esta decisión
no fue aceptada por todos y dio origen a la
larga Guerra de Sucesión. En el prolongado reinado de Felipe V se produjeron cambios importantes en la cultura, las finanzas,
el gobierno y el ejército que, como ha señalado el historiador H. Kamen, sentaron
las bases de la España Moderna.
Durante la segunda mitad del siglo
XVII el vestuario masculino de las clases
altas europeas experimentó una transformación sustancial, en gran parte debido a
la introducción en la moda civil de algunas prendas que procedían del atuendo
militar, como fueron la casaca y la corbata. La adopción de estas prendas por
el rey Luis XIV, entre 1665 y 1670, daría
origen al “traje francés” que con enorme
rapidez se adoptaría en los centros cortesanos y aristocráticos de toda Europa.
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La corte española, a la que había imitado en sus modas y costumbres desde
el siglo XVI todo el mundo, se resistió a
introducir tales cambios, y conserva, especialmente para las funciones oficiales,
el tradicional traje negro compuesto de
jubón, ropilla y calzones, del que destacaba el blanco cuello de golilla, y que todo
el mundo identificaba como el típico vestido “a la española”.
Desde finales del siglo XVII, y durante
casi todo el siglo XVIII, en España convivieron dos estilos de vestir: “a la española” y “a la francesa” o “a la moda”, como
se decía en la época. El Marqués de Lozoya dirá:
“la dualidad de la España del siglo XVIII se refleja vivamente en
la indumentaria. En tanto que las
clases elevadas esperan con impaciencia el figurín de Francia,
el pueblo se apega cada vez más
a sus trajes castizos”.
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Chupa, ca. 1760
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Exposición permanente
28
El traje de hombre “a la francesa” se
componía de tres piezas: casaca, chupa
y calzón. Este traje, que no estaba sujeto
a ninguna regla que prohibiera el uso de
cualquier color, tejido o adorno, fue llevado por todas las capas sociales, diferenciándose entre sí por la riqueza y calidad
de las telas. Complemento importante
fueron los volantes en las muñecas y la
vistosa corbata que se anudaba al cuello.
A partir de los años cuarenta se empieza
a usar el corbatín sólo o con guirindola a
modo de chorrera. Medias y zapatos de
tacón complementan este traje. Durante
el reinado de Carlos III la silueta se hace
progresivamente más esbelta al reducir el
vuelo de los faldones y el número de los
pliegues laterales de la casaca. Ornamento indispensable para ir a la última moda
fue la peluca empolvada, excelente complemento para resaltar el porte grácil y
refinado que vemos en las imágenes de
la época.
En la indumentaria femenina también
coexistieron dos estilos muy diferentes, “a
la española” y “a la francesa”. Para entender la silueta del siglo XVIII hay que tener
en cuenta las dos prendas interiores que
utilizaban las mujeres: la cotilla, cuerpo
rígido armado con ballenas, y el tontillo,
armazón interior, heredero del guardainfante, que ahuecaba las faldas. A estas
dos prendas, independientes pero complementarias, se irá adaptando el vestido
femenino, ya sea “a la española” o “a la
francesa”.
El vestido “a la española” estaba formado por dos prendas independientes:
jubón y basquiña, y aunque las mujeres
disponían de una mayor variedad de
prendas, el vestido más usual en la primera mitad de siglo fue el compuesto por
casaca (llamada así por estar inspirada en
la casaca masculina) y basquiña.
Los vestidos “a la francesa” que se llevaron en España durante el siglo XVIII
siguieron fielmente los patrones de París,
sobre todo los que llevaba la nobleza. A
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lo largo del siglo se sucedieron varios estilos, pero todos parten del mismo modelo, llamado manteau, que apareció a finales del siglo XVII. Era un vestido largo,
abierto por delante, que dejaba ver una
falda interior. Aunque estos vestidos son
conocidos en el resto del mundo como
vestidos “a la francesa”, el que realmente
fue bautizado con el nombre de “robe à la
française” fue el que apareció alrededor
de 1740 y que en España recibió el nombre de bata. Se trata de una derivación del
vestido volante o “robe à plis Watteau”
que surgió en el Rococó, cuyo rasgo más
singular fueron los pliegues regulares,
planos y profundos que arrancaban del
cuello en la parte de la espalda. El vestido
era abierto por delante, ajustado al torso
por el peto o pieza de estómago y llevaba
debajo una falda de la misma tela que el
resto del vestido.
Coincidiendo con el reinado de Carlos
III aparecieron nuevos vestidos, menos
complicados y lujosos que la bata y con
una tendencia hacia la sencillez, como
el vestido “a la polonesa”, muy ajustado,
marcando la espalda, y con dos galones
deslizantes a lo largo de la falda que podían fruncirse formando tres faldones
redondeados. Otro vestido, que alcanzó
mayor popularidad por la misma época,
fue la “robe à I’anglaise”, que en España se llevó con el nombre de “vaquero
hecho a la inglesa”. Un diccionario de la
época dice que el vaquero “es una bata
ceñida por la espalda”.
Velada musical
Con el mismo título, Velada musical, que
el cuadro de Miguel Ángel Houasse, que
muestra un interior en el que se celebra un
concierto entre amigos, se ha denominado
a esta vitrina con la idea de captar el ambiente y la tendencia creciente de las elites
dieciochescas al cultivo de lo privado, de
lo íntimo y de la música de cámara.
Ilustración y casticismo (1700-1788)
En esta vitrina se muestran los vestidos más representativos de los reinados
de Felipe V y Fernando VI. La casaca más
antigua, confeccionada en brocado de
plata, data de 1740, y nos muestra la silueta masculina típica del Rococó, en la
que sus profundos pliegues laterales, muy
armados con entretelas, le dotan de un
vuelo singular ensanchando las caderas.
A su lado se muestra un traje masculino
“a la francesa”, en damasco color azul,
más evolucionado y próximo a los trajes
llevados en el reinado de Fernando VI, en
el que los pliegues laterales de la casaca
se han desplazado ligeramente a la parte
de detrás.
La indumentaria femenina está representada con el vestido “a la española”
compuesto por una casaca en piqué de
seda azul turquesa, ricamente bordada, y
una basquiña (ésta de atrezzo para informar al visitante de la silueta de la época).
La secuencia de casacas femeninas
y de chupas masculinas nos informa de
la variedad de estas prendas. Las chupas
masculinas, cada vez más cortas en su
evolución, se vestían debajo de la casaca
y, como se puede observar, las había con
mangas o sin ellas. Las casacas femeninas,
con corte en la cintura y faldones más o
menos largos y abiertos por la espalda,
seguían los modelos masculinos. Las había cerradas, como la de color verde de
seda brocada y flores doradas, o abiertas
que se cerraban en el pecho con una pieza triangular llamada peto.
29
Vitrina “La Velada musical”
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Exposición permanente
Manto de la Real Orden de Carlos III
En la vitrina exenta emplazada en el centro de la sala se expone un manto de la
Real Orden de Carlos III, creada por el
rey como señal de acción de gracias por
el nacimiento del infante don Carlos Clemente. Este manto responde a la reforma
de las Constituciones de 1804, en la que
se indica que el manto de los caballeros
debía ser celeste, de tercianela de seda,
cuajado de estrellas bordadas en plata,
con muceta y cenefas.
El paseo de los elegantes
30
Una de las diversiones favoritas de los
madrileños de la época fue pasear por
el Paseo del Prado, pasarela de la moda
de aquel tiempo, a la que acudían todos
aquellos que querían ver y ser vistos. Andrés Ginés de Aguirre, con el lienzo que
Vitrina “El paseo de los elegantes”
Maqueta Museo del Traje.indd 30-31
decora el fondo de la vitrina, nos permite introducirnos en el ambiente festivo
y expansivo que se respira en el paisaje. Como formando parte de ese espacio
imaginario, se han dispuesto en esta vitrina los tres tipos básicos de trajes masculinos “a la francesa” acompañados por los
vestidos femeninos en boga: la polonesa,
de seda labrada en colores salmón y verde; la bata, de seda y con sus pliegues en
la espalda; y el vaquero, de raso salpicado con ramos de flores.
Finalmente se puede observar una secuencia de casacas masculinas y cuerpos
femeninos en uso en la segunda mitad
del siglo XVIII.
Complementos
Conocer la historia del vestido significa
conocer también sus complementos, esos
pequeños objetos que le han acompaña-
Ilustración y casticismo (1700-1788)
do en su papel de embellecer el atuendo.
Las vitrinas reunidas bajo los epígrafes
“Vestir el pie”, “Vestir las manos”, “Para
guardar” y “El lujo al alcance de todos”
nos muestran esos objetos, indispensables
algunos y decorativos otros, que jugaron
un papel primordial en los guardarropas
de ambos sexos.
Son dignos de señalar los zapatos típicos del Rococó, caracterizados por su alto
tacón muy cerrados y puntiagudos, y las
medias de seda ricamente bordadas.
Amalia Descalzo Lorenzo
31
Arriba, Zapatos, ca. 1730. Derecha, Bata, 1760-1770
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Afrancesados y burgueses
1788-1833
32
Durante el reinado de Carlos IV (17881808) se produjo la Revolución Francesa
(1789), acontecimiento que conmocionó
a Europa en todos los aspectos y que trajo consigo otra verdadera revolución en
la manera de vestir de la gente. Las ideas
filosóficas y políticas en las que se basó
Maqueta Museo del Traje.indd 32-33
la Revolución, la búsqueda de libertad e
igualdad entre los hombres, influyeron
también en la indumentaria haciendo que
las ropas fueran más sencillas, proporcionaran mayor libertad de movimientos y
denotaran menos las desigualdades entre
las clases sociales.
33
Vestido camisa y spencer, 1800-1810
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Exposición permanente
Clasicismo y burguesía
En esta vitrina, ambientada con elementos neoclásicos, vemos los vestidos que
llevaron los hombres y mujeres elegantes, al gusto internacional, durante los
años de transición entre el siglo XVIII
y el XIX.
Los hombres siguieron usando el traje francés de tres piezas, casaca, chupa
y calzón, pero solamente en la corte se
hacía de seda y bordados, con una tira
en el cuello y un corbatín cada vez más
altos.
Para la vida diaria se intensificó la
influencia inglesa, con ropas más cómodas y prácticas. La casaca, sin bordar, tenía cuello de tira alta, los delanteros más
abiertos, las mangas estrechas y largas
34
Vitrina “Clasicismo y burguesía”
Maqueta Museo del Traje.indd 34-35
con vueltas cada vez más pequeñas, y se
tendió a cambiar la seda por el paño. Una
novedad fue el frac, especie de casaca
con cuello alto vuelto, solapas y delanteros cruzados por delante con dos filas de
botones; a fines del siglo XVIII estuvo de
moda hacerla con telas de seda de rayas.
La chupa se fue acortando hasta que,
cuando se cortó recta a la altura de la
cintura, se convirtió en chaleco. El calzón ceñido se sustituyó por el pantalón
que, de ser unas calzas con pie que se
ponían debajo de la bota, se convirtió, a
principios del siglo XIX, en el pantalón
hasta el tobillo tal como lo conocemos
hoy. Frac y pantalón se hicieron cada vez
más de paño en tonos oscuros; el color y
la fantasía quedaron reservados para los
chalecos, y las tres piezas se convirtieron
Afrancesados y burgueses (1788-1833)
en el vestido de todos los ciudadanos
del siglo XIX. A partir de entonces los
trajes adornados y vistosos fueron exclusivamente los femeninos; los hombres
identificaron cada vez más virilidad con
sobriedad.
El cambio fue más radical entre las
mujeres con una nueva silueta inspirada en la Antigüedad Clásica. Llegó a la
moda el Neoclasicismo, como ya había
llegado a la Arquitectura, la Pintura y a
las Artes Industriales. Las mujeres quisieron parecerse a las estatuas griegas
y romanas con trajes blancos como el
mármol confeccionados con telas ligeras
como la muselina. Por primera vez desde hacía muchos siglos no llevaron ninguna armadura interior y bajo el vestido
se adivinaban las formas del cuerpo, tal
cual eran. Las mujeres usaron, ante todo
y para todo, el vestido que en España se
llamó simplemente “camisa”, un traje de
una sola pieza, con el talle marcado bajo
el pecho por un cinturón, las mangas
pegadas, cortas para la noche y largas
para el día. De gala, el vestido tenía cola
y bordados discretos que no destacaran
sobre el blanco, como en esta preciosa
camisa de muselina blanca, tan parecida
a la que lleva la Condesa de Chinchón
en el retrato de Goya fechado en 1800.
Para completar la semejanza con las estatuas clásicas, las mujeres se peinaron
con moño atrás y rizos sobre la frente y
llevaron zapatos bajos.
Esta moda duró poco. Cuando terminó la Revolución (no transcurrieron
más que 25 años desde su inicio hasta la caída de Napoleón en 1814), la
burguesía triunfante impuso un traje
femenino recatado del que habían desaparecido las libertades revolucionarias.
Pronto apareció el corsé bajo el vestido.
Hasta 1825 se conservó el traje de una
sola pieza y talle alto, pero la muselina
pasó de moda, volviendo a usarse telas
gruesas de seda, de colores fuertes, y
las guarniciones más pesadas. El vestido
para el día más representativo de esta
moda burguesa fue el llamado en España “dulleta”, con mangas largas, que
cubrían parte de la mano, y abombadas
en los hombros.
Majismo
Durante el siglo XVIII los habitantes de
los barrios populares de Madrid, los majos y majas, tenían sus propios vestidos,
con prendas muy similares a las de otras
regiones españolas, caracterizados por
ser muy coloridos y vistosos.
Los majos, además de por sus vestidos, se distinguieron por su actitud,
desafiante en los hombres, descarada
por parte de las mujeres, que se criticaba mucho pero también se consideraba
muy atractiva y seductora. Durante el
reinado de Carlos IV las clases altas gustaron de copiar las costumbres y vestidos
de estas gentes del pueblo. En esto consistió el majismo. Los personajes pintados por Goya en La vendimia más bien
parecen señores vestidos de majos que
majos auténticos.
El traje de los hombres consistía en
una chaquetilla corta con solapas, con la
pegadura de las mangas y las bocamangas muy adornadas; sobre la camisa interior, un chaleco; un pañuelo al cuello, y
una faja en la cintura; ambos de colores.
Sobre las piernas un calzón atado con
hebillas bajo las rodillas, y en la cabeza, la cofia, bolsa de tela que recogía el
pelo.
Las majas llevaban una cofia semejante a la masculina, que se ataba por
delante con un lazo, y que según fueron
pasando los años se hizo más grande y
adornada con cintas. Sobre el torso llevaban un jubón, terminado en haldetas
para adaptarse a la cadera, con solapas,
y los hombros y la bocamanga adornados. De cintura para abajo, una falda llamada guardapiés, de colores vivos, que
dejaba ver los tobillos, y un delantal lar-
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22/12/10 20:43
Exposición permanente
36
go y estrecho como adorno. Cuando en
el traje internacional el talle se colocó
debajo del pecho, las majas, y las señoras que se vestían como ellas, también lo
hicieron, con jubones muy cortos y guardapiés con menos vuelo y más pegados
al cuerpo.
Tanto las señoras como las majas
usaron durante los reinados de Carlos
IV y Fernando VII algunas prendas que
los extranjeros que viajaron por España
en estos años identificaron como el “traje nacional español”. Todas las mujeres,
cuando iban por la calle o a la iglesia,
se ponían sobre sus vestidos una falda
negra llamada basquiña y se cubrían la
cabeza con una mantilla negra o blanca,
de tela o de blonda; prendas que se quitaban tan pronto entraban en una casa,
aunque fueran a permanecer poco tiempo en ella.
Las basquiñas y las mantillas evolucionaban en su forma siguiendo la
moda, y en los años del cambio de siglo,
coincidiendo con los trajes de talle alto,
se pusieron de moda las basquiñas adornadas con flecos y madroños. Aunque
más tarde desapareció la costumbre de
llevar basquiña por la calle, la mantilla
siguió siendo el tocado español por excelencia y durante el Romanticismo, con
el gusto por destacar las peculiaridades
nacionales, el traje de maja y la mantilla
se consideraron el traje español más característico.
Amelia Leira Sánchez
Traje de majo, 1785-1795
Maqueta Museo del Traje.indd 36-37
Afrancesados y burgueses (1788-1833)
37
Jubón (1770-1795) y basquiña (segunda mitad del siglo XVIII). Depósito del Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias, Valencia
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Romanticismo
1833-1868
38
Nacimiento de la moda internacional
El sistema de la indumentaria cambia radicalmente a partir de 1830 porque las
revistas de moda devienen masivas al
abaratarse los procesos de impresión de
grabados y la edición. Pasó el tiempo de
las primitivas tarascas del siglo XVII y de
“las muñecas Pandora” que viajaban entre
las cortes europeas del siglo XVIII como
“Mercurios” de la creatividad textil. Entre
1830 y la expansión de la fotografía periodística del siglo XX la moda va a registrarse por medio de figurines.
En su alianza con la industria, las revistas son responsables de agilizar el tempo de la evolución indumentaria, pues
una y otra necesitan del cambio de la
moda para sobrevivir: la industria no pue-
Maqueta Museo del Traje.indd 38-39
de detenerse cuando todo el mundo ya
ha comprado vestidos, y las revistas precisan que la moda evolucione para que sus
clientes puedan justificar, moralmente, el
despilfarro de adquirirlas cada quince o
treinta días. Así, el sociólogo Gilles Lipovetsky puede definir la moda como “el
ciclo de renovación de la seducción con
fines económicos” (El imperio de lo efímero, 1990). Ésta es la clave del consumismo: generar en la clientela insatisfacción
y hastío por lo que se tiene y deseo por
lo que aún no ha comprado.
Además, las revistas de moda también
son responsables de la internacionalización del vestido: como se publicitan los
mismos figurines en París, Madrid, Moscú
y Nueva York, el traje occidental se vuelve
homogéneo en la comunidad occidental.
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Vitrina “De la Tarasca a la revista de moda”
22/12/10 20:43
Exposición permanente
La moda, cosa de mujeres
Sin embargo, este nuevo ritmo acelerado
de la moda, característico del vestir contemporáneo, va a afectar de modo exclusivo al traje femenino. Después de siglos
presumiendo de atuendos más variados y
ricos que su compañera, el hombre reduce su indumentaria a los colores oscuros
y al sempiterno traje de chaqueta y pantalón. Pero el caballero romántico no ha cedido a la mujer sus derechos de brillantez
a cambio de nada; ni mucho menos. Ésta
última, más que nunca, deberá ser bella
y hacer profesión de belleza, porque el
hombre ha desplazado sus anhelos exhibicionistas hacia lo que considera sus posesiones: su casa, su coche, su mujer. En
pos de un ideal femenino de delicadeza y
refinamiento, la mujer romántica atiende
a esta triple ley:
1. Atrofia su tórax con un corsé. Hay
quien ha visto en el tópico de la mujer desmayada que proclaman el teatro y la ópera una clara relación con
la lencería constrictora.
2.Aprende y practica una serie interminable de técnicas de costura
y bordado, buscando mejorar sus
vestidos con aditamentos ornamentales. En el Manual de señoritas de
Madame Celnart, todo un best-seller
de la época, se describe la elaboración de volantes, jaretas, fajas al
bies, rulós, entredoses, presillas,
panales, tiras desfilachadas o flequillos, rizados, afollados, acuchillados, carreras de cordoncillos, picos
y conchas; es decir, un repertorio
ornamental sin precedentes en la
historia del traje.
3. Examina una y otra vez, a solas o
ayudada por la modista, el fruto de
sus esfuerzos en el espejo de cuerpo entero o psyche, todo un símbolo
del vestir femenino en el Romanticismo.
40
Chaqueta, 1855-1860
Maqueta Museo del Traje.indd 40-41
Romanticismo (1833-1868)
Comprar la moda: pasajes
La Revolución Industrial abarató los tejidos y multiplicó la oferta de artículos
indumentarios. El sastre y la modista todavía resultaban imprescindibles para la
mayoría de los elegantes, pero comenzaron a brotar los grandes almacenes a
modo de pasajes, es decir, calles comerciales cubiertas para que el mal tiempo
no amilanara a los clientes. En Madrid,
por ejemplo, los pasajes iniciaron su
andadura en 1839 con el de San Felipe
Neri, y más adelante se construyeron los
41
Traje, ca. 1860-1868
22/12/10 20:44
Exposición permanente
de las calles de San Ildefonso, Espoz y
Mina, Caballero de Gracia y Tres Peces.
No nos olvidamos de citar las calles más
comerciales del Madrid romántico: Mayor,
Carretas, Carmen, Montera y Cruz. Ángel
Sol escribe acerca de la última:
“En la calle de la Cruz se alojaba
el buen corte de la Corte: quiere
decirse que allí tenían los sastres
sus obradores y talleres. Cara o
cruz, se dijo, en son de epigrama,
por mucho tiempo: y con ello se
quería abreviar esta idea: o la belleza natural, dada por Dios (buena cara y buen talle), o ir a la calle
de los sastres, donde le corregían
a uno los defectos corporales a
fuerza de arte y buen gusto”
(La estética del vestir clásico,
1942).
42
Vitrina “El traje de sociedad”
Maqueta Museo del Traje.indd 42-43
La vitrina nos presenta el traje femenino cotidiano de la burguesía escenificado en una galería comercial. Este traje
se distingue fácilmente de su precedente
neoclásico. Ahora el talle ha descendido hasta la cintura, la cual, reducida con
un corsé, nos parece especialmente fina
gracias a un efecto óptico bien sencillo:
por encima y por debajo de la cintura se
amplían las dimensiones de las prendas.
Se destaca el busto y a veces las mangas,
al tiempo que la falda se hincha ampulosa sobre un miriñaque de aros. Como se
aprecia, la gama cromática es en general
sobria y oscura, en contraste con los trajes
de baile, en tejidos blancos y de tonos
pastel.
Romanticismo (1833-1868)
Lucir la moda: el traje de sociedad
Tantos afanes cosiendo, bordando, probando y paseando escaparates buscaban
la recompensa de la admiración, y las
capitales del Romanticismo supieron dotarse de vitrinas adecuadas para exhibir
a sus elegantes: los bailes en los salones
privados y, especialmente, en la ópera.
El traje de baile, llamado a menudo
y con mayor significación “traje de sociedad”, constituía la máxima expresión
indumentaria de la época y, en consecuencia, el objeto de los desvelos femeninos y el campo de pruebas de todas
las innovaciones de la moda. Los tejidos
más suntuosos y delicados estaban reservados para esta función: sedas, muselinas
y tules trataban de simbolizar los ideales
femeninos de suavidad, dulzura y sensibilidad, como se aprecia en el ejemplo
fotografiado. Y en algo debieron de acertar, pues todavía en nuestra época gran
número de trajes de boda y de gala se
inspiran en los románticos.
Complementar la moda: sombrillas
Las sombrillas garantizaban que el cutis
de las mujeres no se curtiera por la insolación, estigma de las obreras que se ajaban
trabajando a cielo abierto. Esta moda procede del siglo XVIII y se mantiene hasta
las primeras décadas del siglo XX, cuando
Chanel pone de moda el bronceado.
Pablo Pena González
43
Sombrilla, ca. 1860-1890
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Del miriñaque al polisón
1868-1889
44
La exuberancia de las faldas que definió
la moda romántica de mediados del siglo
XIX fue sustituida por el juego de drapeados y recogidos de las faldas, desplazando
el volumen a la parte posterior, a partir de
1869-1870. El miriñaque fue postergado,
aunque no se renunció a una estructura
interior que sostuviera el volumen de las
faldas: el polisón. Charles Frederik Worth, modisto de la emperatriz Eugenia de
Montijo, parece ser que tuvo que ver en la
definición de la nueva moda. La visión de
unas lavanderas parisinas le sugirió la idea
de recoger las faldas por medio de graciosos recogidos que resaltaban las caderas.
Esta nueva moda, que de forma convencional se denomina “estilo tapicero”
estuvo vigente desde 1869 hasta 1889.
El término establece paralelismos con
el gusto y el estilo que por esos mismos
años invade la decoración de las casas
burguesas. Históricamente en España esta
etapa se corresponde con el triunfo de la
Revolución del 1868, el reinado de Ama-
Maqueta Museo del Traje.indd 44-45
deo de Saboya y la Restauración en la figura de Alfonso XII. Un nuevo período de
cambios y transformaciones que también
se acusan en la moda, sin olvidar que ésta
tiene un marcado carácter internacional.
Una nueva silueta preside estos veinte
años y un nuevo concepto de moda se
difunde, dando lugar a algunos principios
que se retomarán con firmeza a finales de
la centuria: prendas más confortables y
prácticas; trajes para actividades deportivas como el traje de amazona o el traje de
baño; y la incorporación en las prendas
femeninas de elementos prestados por la
indumentaria masculina como camisas,
chaquetas o corbatas.
Pero, a pesar de las novedosas incorporaciones, un matiz de irracionalidad está
presente en la moda de todo este período. No hay que olvidar ni el ajustamiento
al que se ve sometido el busto femenino,
con apretados corsés que jugaron un papel fundamental en la estilización de la silueta impuesta durante este período, ni los
45
Traje con polisón, 1870-1875
22/12/10 20:44
Exposición permanente
46
zapatos de alto tacón y estrecha base. Los
esfuerzos de Amalia Bloomer, bautizada
sarcásticamente como “Madame Pantalón”,
en los años cincuenta del siglo XIX, proponiendo formas más cabales en la indumentaria, no tuvieron la más mínima respuesta,
pero sí abrieron una brecha que no llegó
a cerrarse. El pantalón, gran caballo de batalla, se introdujo tímidamente, pero sólo
para determinados usos, siendo indispensable en los trajes de caza y los de playa,
aunque oculto por una falda.
A pesar de las múltiples aplicaciones
de bordados, pasamanerías, encajes y artísticos botones que adornan los cuerpos,
son las faldas, que incorporan juegos asimétricos, las que acaparan el mayor interés. Todo el protagonismo recae en el
polisón o trasportín, estructura interior
responsable del cambio de la silueta. Dos
momentos de triunfo se pueden establecer: entre 1869 y 1876 y entre 1882 y 1889,
con un período intermedio (1877-1881)
en el que casi llegó a desaparecer, pero
resurgen con un mayor volumen. La línea
esbelta que progresivamente se impuso
a partir de 1877 obligó necesariamente a
la utilización de tejidos muy finos para la
ropa interior e, incluso, a partir del año
Vitrina “Del miriñaque al polisón”
Maqueta Museo del Traje.indd 46-47
siguiente, se generalizó la combinación,
unión de la camisa y del calzón. Paralelamente, en esos mismos años surge un
nuev modelo: “el vestido princesa”, que
une en una pieza el cuerpo y la falda,
realzando la nueva silueta triunfadora a
partir de los inicios de los años ochenta.
Las faldas ofrecen dos puntos de vista.
El frontal, en el que cobran protagonismo
los drapeados, fruncidos y recogidos por
medio de túnicas sobrepuestas, que dejan
entrever la admiración por el siglo XVIII.
La seducción por este siglo también se
pone de manifiesto en la denominación
de los trajes, que presentados desde las
páginas de las revistas los definen como:
“traje con túnica estilo Pompadour” o “traje pequeño Trianon”.
La visión posterior resalta las caderas
por medio del puf que recoge la suave
curva descrita en la parte posterior de los
cuerpos, que terminan en graciosas haldetas o almenas recortadas. El extraordinario efecto pictórico de las faldas se
completa con la mezcla de tejidos y todo
tipo de aplicaciones de diferentes materias, texturas y colores, estableciendo un
expresivo juego de luces y sombras que
contribuye a resaltar los volúmenes.
Del miriñaque al polisón (1868-1889)
Los cuerpos fueron durante todo el período entallados y armados con ballenas.
Pero de los cuerpos cortos del primer período, se pasó a cuerpos de talle algo más
prolongado. Las mangas largas y estrechas,
especialmente para los trajes de diario, a
veces se acompañaron de bocamangas
sesgadas con aplicaciones de volantes.
En relación con las prendas de abrigo, es preciso señalar la evolución que
experimentaron de acuerdo con la nueva
silueta. La proyección del polisón determinó la modificación en el corte de las
mismas. Siendo prendas estrechas en la
línea de los hombros, tuvieron que abrirse con todo tipo de cortes en la espalda, para adaptarse al polisón. Esclavinas,
manteletas y visitas, paletós y abrigos son
algunas de las prendas de abrigo usuales
en este período. Dadas estas características, las descripciones de las crónicas de
moda inciden en este particular aspecto.
Así, uno de los tipos de levita se presenta “…abierta por detrás en forma de frac,
dejando salida a un voluminoso puf de
encaje artísticamente colocado”.
Tocados y peinados se adaptaron a las
nuevas tendencias. Sombreros de pequeñas copas y alas muy recortadas redujeron su tamaño y se disponiéndose sobre
el cabello recogido en trenzas o tirabuzones que caían sobre la nuca resaltando la
verticalidad de la línea.
Un nuevo cambio se produjo hacia 1890.
Las elaboradas formas de las faldas del período anterior dejaron paso a otras más sencillas. Desapareció el polisón, lo mismo que
las formas drapeadas. Desde este momento
se prescindió de cualquier sostenedor de las
faldas y se inició el camino hacia la flexibilidad y libertad del cuerpo femenino.
En la vitrina “Volúmenes”, el miriñaque
y el polisón expuestos permiten identificar
dos siluetas y dos conceptos diferentes de
moda. En la siguiente vitrina se presenta
una selección de piezas en las que podemos observar algunas de las características señaladas más arriba. Por un lado, el
interés por los drapeados de las túnicas.
Drapeados horizontales que se recogen
por detrás, y aplicaciones de pasamanería
rematada en flecos tal y como se presentan
en el traje de la izquierda en cuyo tejido se
combina la seda y el algodón.
El siguiente traje nos acerca a los modelos del siglo XVIII con un triple abullonado en el cuerpo que recuerda las polonesas dieciochescas. Las fuentes bautizan
este modelo como Dolly Varten. Este traje
cuenta con etiqueta de la modista parisina Madame Royer, cuya casa de modas,
abierta desde mediados del siglo XIX,
estuvo en la Rue Louis Le Grand de París. Las etiquetas son portadoras de datos
muy concretos y escuetos, pero de gran
interés. Además del nombre del sastre o
de la modista, en la mayoría de los casos,
figura la dirección de la casa de modas e,
incluso, se puede llegar a indicar si fueron proveedores reales, siendo un distintivo de gran prestigio. Desde mediados
del siglo XIX se incorporan a los trajes
estas etiquetas, fenómeno que se generaliza en el último cuarto del siglo.
Los juegos asimétricos y la combinación de encajes y cintas de seda están
representados en el conjunto de algodón labrado de color marfil formado por
cuerpo, falda y sobrefalda. Una delicada
composición que aporta interesante información sobre las formas y modos de la
costura del pasado.
La moda infantil está representada, por
el traje del primer término en el que se reproduce el corte princesa. La moda infantil
es una perfecta imitación de la de sus mayores, no sólo en la reproducción de la línea, sino también en la elección de colores
y en la selección de los adornos. Aunque a
medida que avanza el siglo hay un interés
mayor por vestir a los más pequeños con
prendas adecuadas a su edad y sobre todo
a sus actividades, en las que los juegos ocupan gran parte de su tiempo.
47
Mercedes Pasalodos Salgado
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El traje regional
48
La indumentaria siempre se ha confeccionado y ha evolucionado en función de las
materias primas y de las tecnologías disponibles en cada momento. Este proceso de
cambio está presente en todas las clases
sociales y en todos los momentos históricos, dando lugar así al concepto de moda
como vanguardia del aprovechamiento de
todas las posibilidades, técnicas y estéticas,
en la confección de los trajes.
Esta tendencia general es abandonada en determinadas zonas y momentos históricos por diversas causas; a este
proceso de “desconexión” se le denomina fosilización y explica por qué surgen
los llamados trajes regionales. Por tanto,
el estudio de la indumentaria tradicional
popular debe servir para explicar por qué
en determinadas zonas y durante largos
periodos de tiempo la población viste de
la misma forma, e incorpora sólo ligeras
variaciones a lo largo de los años.
El aislamiento, la protección frente a
climas extremos, las necesidades profe-
Maqueta Museo del Traje.indd 48-49
sionales y comerciales, o la limitación de
materias primas y recursos, explican por
qué sólo en ciertas zonas, generalmente
muy aisladas, se han llegado a consolidar
estas formas de vestir fuera del tiempo.
Hay otro tipo de indumentaria popular que alcanza mucho mayor grado de
difusión geográfica: es la utilizada en las
ceremonias y los rituales festivos, en los
que la tradición gobierna todos los aspectos y la vinculación con el pasado les da
gran parte de su sentido. Festividades de
tipo civil y familiar, pero especialmente
de tipo religioso, atesoran un rico patrimonio de memoria histórica que nos permiten entender muchos aspectos de la
indumentaria y modas del pasado.
El estudio del traje popular es complejo, ya que son muy diversos los tipos de
indumentaria que conviven en un mismo
contexto cultural, a diferencia de la simplificación de los trajes típicos que, sobre
aquellos modelos antiguos y casi como
uniformes locales, han perdurado y se
49
Traje de torero, s. XIX
22/12/10 20:44
Exposición permanente
han recreado como elemento identitario,
festivo, escénico o reivindicativo según
los intereses de cada momento.
La sala “El traje regional” no se ha presentado atendiendo al clásico criterio de
ordenación geográfica, según el cual cada
comarca, incluso cada localidad, tiene su
propio traje típico, pues, amen de ser complejo desde el punto de vista expositivo, daría cabida a numerosos trajes de tipo escénico que se han ido incorporando a lo largo
de los años como arquetipo de lo popular.
Memoria del pasado
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El traje tradicional suele asociarse a formas muy remotas de vestir que han pervivido durante generaciones y que, por
tanto, son exponentes de la cultura de la
zona; pero esto es así sólo en un número
reducidísimo de casos, en los que el aislamiento geográfico nos permite estudiar
las modas del pasado que permanecen vivas, en muchas ocasiones, con muy pocas
modificaciones.
Vitrina “Memoria del pasado”
Maqueta Museo del Traje.indd 50-51
Los trajes se encuentran clasificados de
forma cronológica. Se han seleccionados
los conjuntos que, bien íntegros, o bien
por alguna de las piezas, proceden de un
momento histórico concreto fechable.
En el caso de los hombres, se parte de
una pieza conocida como capisayo, que
procede de piezas similares ya recogidas
en la Edad Media y que han pervivido
hasta la actualidad en los personajes que
han representado a la autoridad, como alcaldes o alguacilillos.
Le siguen los calzones de los maragatos,
que nos hablan de la ropa de los mercenarios del siglo XVI. Popular durante estos
siglos del predominio de la moda española
es el jubón que lleva el alistano, con sus
haldetas y refuerzos en las hombreras.
El siglo XIX nos ha dejado un modelo
de traje tipo “escuela bolera”, con su marsellés, chaquetilla corta ceñida, de recargadas decoraciones y botonaduras, precursor
civil de la que será indumentaria taurina
hasta nuestros días. El niño que le acompaña, y que viste de forma similar, nos recuerda que la infancia duraba poco y que
El traje regional
rápidamente los niños se convertían en
adultos con obligaciones y responsabilidades, y por tanto vestían como tales.
Las mujeres también están ordenadas
de forma cronológica, partiendo de dos
modelos, el de Ansó y el de Ibiza, que,
pese a la distancia geográfica, se forman
sobre dos prendas similares, los manguitos, que ambos modelos conservan, y las
basquiñas, faldas de talle alto que llevan
tirantes para soportar su peso. Apareciendo dichas piezas ampliamente representadas en la pintura de la segunda mitad del
siglo XV. En el traje de Ansó se mantiene
otra moda de la misma época, el peinado
de churro realizado con una cinta llamada trenzadera, similar en nombre y forma
a los tocados del siglo XV denominados
tranzados. En este conjunto, además, se
incorporó en el siglo XVI el cuello de la
camisa, similar a los de lechuguilla.
El siglo XVII deja su muestra en el jubón femenino del traje segoviano, en este
caso, de un llamativo color rojo, y que
nos trae al recuerdo prendas femeninas
similares a las que aparecen en el cuadro
de Las Meninas de Velázquez.
El siglo XVIII nos deja la cotilla valenciana (corpiño), que, al igual que la falda,
está realizada en ricas sedas decoradas con
motivos ornamentales propios de este momento histórico. Cuando las posibilidades
económicas de la mujer no le permiten utilizar telas tan caras recurrían a su propio
trabajo para embellecerse, como en el traje
de Pozo Antiguo, en el que las decoraciones de la seda valenciana han sido sustituidas por labores de aguja que dan también
un llamativo resultado.
La exhibición de la riqueza
La importancia social del individuo o de
la familia se manifiesta a través la exhibición de las riquezas acumuladas, que se
exhiben en ciertos momentos rituales. En
ellos se viste gran numero de piezas, que,
o bien se compran para la ocasión, o bien
se atesoran en la familia durante generaciones o se piden prestadas a familiares
o vecinos.
El cabello de la mujer es un elemento
que siempre forma parte de su decoración, independientemente de cuál sea la
riqueza de su traje. Se pueden hacer diversos tipos de moños, siempre complejos, y que muestran que su propietaria ha
cuidado durante años su pelo, que será
una de las joyas que deberá exhibir.
Los dos trajes elegidos muestran dos
formas diferentes de exhibir la riqueza:
por acumulación de joyería, como es el
caso de La Alberca, o por acumulación
de ropas enriquecidas con todo tipo de
elementos decorativos, como en el de Lagartera.
En el traje de La Alberca el vestido
enmarca al rico conjunto de joyería, formado por los manojos y manojitos de
coral, las vueltas de carretes y bollagras
de filigrana de plata; todo ello completado con medallas, cruces, patenas, etc.
y con un broche denominado el corazón
de la novia y las brazaleras, conjuntos
51
Collar charro, ca. 1900
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Exposición permanente
52
de dijeros infantiles que cuelgan desde
ambas axilas.
El traje de Lagartera es el de la mujer
casada, que lucirá por primera vez como
novia en su boda. Está formado por dos
conjuntos diferentes. Unas prendas en
común se combinan con otras ya específicas, que determinarán si es el traje para
entrar a la iglesia, con toquilla blanca, o
el de calle, denominado del ramo por
su joyería. El traje está expuesto en una
sucesión de maniquíes de forma que se
comprenda el largo y complejo proceso
de vestirse, que también se encuentra documentado en un video en la página web
del Museo.
Tanto el traje de La Alberca como el
de Lagartera, aunque en apariencia diferentes, presentan grandes similitudes. En
ambos, existen dos trajes, el de iglesia y
el de calle, a pesar de que en el caso de
la Alberca el primero ha desaparecido. La
arquitectura es similar en numerosas piezas y hay elementos que se denominan
de la misma forma. Las cortapisas de las
faldas se dejan ver en los dos, las medias
rojas con bordados florales y zapatos de
oreja y hebilla, la faisa y el ceñidor (en
Lagartera fajero y ceñidor en La Alberca),
las caídas de espalda y cintura, así como
la forma del mandil con una decoración
similar en ambos casos para recoger y enmarcar la joyería, hablan de un origen y
trayectoria parecida en los dos conjuntos,
utilizados en pueblos que distan 160 km.
El traje, emblema del oficio
La ropa de los oficios nos muestra la
enorme diversidad de modelos que se
utilizaban en la indumentaria de las clases populares y la gran variedad de géneros de diversas calidades utilizados en
su confección y la adecuación funcional
del diseño de las piezas. Esta es la mejor
demostración de la inexistencia de esos
uniformes con los que se identifica en la
actualidad al traje regional.
En función del clima existente en cada
región y de la actividad profesional, en la
misma localidad convivían gran diversidad de trajes que, además evolucionaban
a lo largo del tiempo buscando la mayor
eficacia dentro de las posibilidades tecnológicas de cada momento y del menor
coste posible. Por esto es la indumentaria
más apegada a la oferta de los mercados
y la que menos se ha fosilizado, salvo algunos casos excepcionales como los que
aquí se muestran.
Pervivencias
Los trajes tradicionales no son sólo el recuerdo de una forma de vestir en el pasado, en algunos casos son una indumentaria todavía viva que sigue ocupando su
espacio habitual asociada a los rituales
festivos. Numerosas localidades conservan grupos de danzantes, que actúan en
las celebraciones religiosas del Corpus
Christi o las fiestas patronales. Otras lo
que conservan son personajes festivos,
particularmente relacionados con el ciclo
de Carnaval.
De estos conjuntos, tal vez, lo más
atractivo es la posibilidad de verlos en su
Toca, traje de vistas de La Alberca, Salamanca
Maqueta Museo del Traje.indd 52-53
El traje regional
contexto natural. Las fiestas tradicionales
que todavía se siguen celebrando y que
nos permitirán comprender su significado y función de uso dentro del ritual. Por
esto se ofrece la oportunidad de acercarse a los espacios sonoros y festivos que
dan sentido a estas piezas, cargadas de
elementos simbólicos y exponente vivo
de ritos y costumbres que nos llegan desde el pasado.
Evoluciones
Los mantones de Manila reciben el nombre de la ciudad desde la que se importaban, aunque su lugar de producción
era la región china de Cantón. Llegaron
en el último tercio del siglo XVIII junto
con otras modas de inspiración oriental,
y poco a poco se fueron incorporando a
los trajes populares, especialmente desde finales del siglo XIX. Por su gran tamaño y vistosidad es una prenda que se
basta por sí sola para vestir a una mujer
de gala, como es el caso de la novia de
Fraga.
El mantón se puede colocar de numerosas formas y constituye todo un
arte llevarlo sin que se caiga y con la
gracia necesaria para que favorezca a
su portadora. Esta prenda sigue viva en
la actualidad y es rara la ceremonia social en la que no aparece algún mantón
para engalanar a las mujeres. Además la
moda actual recurre con frecuencia al
mantón para vestir sus conjuntos en las
pasarelas.
Los trajes de toreros actuales arrancan de los tipos del majismo del último
cuarto del siglo XVIII. Podemos seguir su
evolución hasta los modelos de este siglo,
que en esencia sólo han modificado su
decoración, recargándola, y el corte para
hacerlo más ceñido.
53
Juan Antonio Rodríguez Menéndez
Arriba, Traje de luces, s. XIX. Abajo, Traje de huertano, Valencia
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Belle Époque
1889-1914
54
El término Belle Époque relacionado con
el desarrollo de la moda nos conduce a
un espacio temporal que abarca desde
1890 hasta la Primera Guerra Mundial.
El nacimiento de la Alta Costura, asociado a la figura de Charles-Fréderick
Worth (1825-1895) y el importante desarrollo de la industria textil son algunos de
los aspectos que definen este período. Por
otro lado, desde principios del siglo XIX
se observa que la transformación de la
moda tiende a acelerarse, siendo un reflejo del ritmo de la sociedad. Los cambios
se suceden sin solución de continuidad.
A partir de 1890 se dibuja una nueva
silueta dirigida a conseguir una mayor flexibilidad del cuerpo y el traje se adapta
a las diversas actividades femeninas. Las
elaboradas faldas de la etapa anterior
dejaron paso a formas más sencillas. La
atención se centra en los cuerpos, enfatizando el valor del busto. Al mismo tiempo se produce una importante revolución
en la hechura de las mangas.
Maqueta Museo del Traje.indd 54-55
Las revistas de moda dedican espacios
casi monográficos al traje de luto, al de
boda, al de visita y de recepción, a los
destinados a la práctica de los diferentes
deportes. En cada uno de ellos, además
de adaptarse a las pautas que la moda
dicta, el decoro y las normas de comportamiento social también quedan impresas;
como se pone de manifiesto en el traje
para montar en bicicleta, práctica que se
generaliza a partir de la última década del
siglo XIX.
Otro traje cuya definición arranca de
finales del siglo XIX y representa la modernidad es el traje sastre. Traje funcional,
especialmente indicado para las salidas
matinales y el paseo, formado por una
falda y una chaqueta, que tuvo una gran
acogida:
“El traje trotteur, de origen
modesto, adoptado principalmente por los modistos ingleses y secundado luego con sus
55
Corsé, 1900-1905
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Exposición permanente
variantes por los parisienses, ha
merecido el favor de las mujeres
elegantes de todos los países
por su comodidad, distinción y
sobre todo porque está al alcance de todas las fortunas, pues
así puede confeccionarse con
géneros y adornos de mucho
valor, como con muchas clases
de telas económicas y sobre
todo, que se usa indistintamente en todas las estaciones”
56
La línea sinuosa define la silueta a partir de 1900. El talle se afina, se marca la
curva de los riñones y la falda se ensancha cayendo sobre el suelo por medio de
volantes. Reposando sobre faldas interiores y enaguas menos pesadas que las estructuras de décadas pasadas. El corsé es
el principal responsable de la interpretación de las pautas estéticas del momento,
ligadas al movimiento Modernista.
Aspecto importante de este período
fueron los diferentes caminos de inspiración tomados por sastres y modistas. Se
recurrió a la estética de los siglos XVI y
XVIII, a la moda de tiempos del Imperio o
al exotismo oriental. En cortes, hechuras,
mangas y guarniciones se reinterpretaron
y mezclaron aspectos de la tradición con
elementos estéticos de la más absoluta
modernidad.
La línea sinuosa de la nueva silueta une el cuerpo y la falda, resaltando
el protagonismo de ambas prendas. En
los cuerpos hay una tendencia a la concentración de elementos aplicados, que
refuerzan su complicada hechura, sin
renunciar a la repetición de los mismos
motivos decorativos en las faldas. Por otro
lado, las mangas representan una de las
partes susceptibles de innovaciones.
Un nuevo cambio se introduce a partir de 1908. El talle alto y la falda recta
dan lugar a una silueta más estilizada, por
influencia de la moda de tiempos del Directorio e Imperio. Pero, sin abandonar
Traje sastre, ca. 1905
Maqueta Museo del Traje.indd 56-57
Belle Époque (1889-1914)
de forma inminente la línea recta, tres
años más tarde se pasó a la silueta tonel,
por medio de túnicas, sobrefaldas y faldas
pantalón, reales o fingidas, que proporcionaban cierto volumen, dejando ver el
calzado.
Si la evolución en la línea de las faldas
determina la transformación de la silueta
femenina, la forma de cubrir el torso también fue motivo de atención en la definición de la moda. Una gran variedad de
prendas se destinaron para cubrir la parte
superior del cuerpo. Todas esas prendas
constan de un elemento que no fue ajeno
a las variaciones de la moda: las mangas.
Sus dimensiones y volumen guardan relación directa con el vuelo de las faldas,
dado que había que conseguir la armonía
del conjunto. Así, en los años anteriores
a 1898, el brazo femenino se cubrió con
mangas voluminosas en la línea de los
hombros, siendo a partir de 1900 y 1901
estrechas y ceñidas. Sin embargo, al año
siguiente el volumen conquistó la preferencia de las elegantes, que recordaban
los modelos de 1830, de nuevo presentes
en 1906. Las mangas estrechas reaparecieron en 1909 y obligaron a modificar el
corte de las sisas. Esta evolución continuó
en los años siguientes, aunque en 1913
la novedad más destacada fue resaltar la
línea caída de los hombros.
La hechura y forma de las faldas son
elementos de referencia para seguir el
discurso de la evolución. Dada la espectacular hechura de algunas de ellas, fue
importante saber llevarlas y sobre todo
cómo recogerlas. Aspecto tratado con
vehemencia fue el largo de las mismas,
en el que existía una diferencia notable
entre las faldas de diario y las faldas de
noche. En las primeras, asociadas al traje
de calle o traje sastre, se impone la comodidad, por lo que el largo tiende a acortarse, dejando ver los botines. Por otro
lado, el vuelo también es un referente en
la evolución. Así las faldas realizadas en
1904 alcanzaron un vuelo entre los cin-
co y los siete metros; sin embargo cuatro
años más tarde, la moda tendió a eliminarlo y predominaron las faldas estrechas
y trabadas, entre 1909 y 1910. La nota de
mayor modernidad llegó en 1911 con la
definición de la falda pantalón, reminiscencia oriental impulsada por Paul Poiret
y la influencia de los Ballets Rusos de
Diaghilev. Sin embargo, la escasa comodidad de las faldas estrechas hizo que en
1912 se introdujera un ligero aumento del
vuelo recurriendo a túnicas, recogidos y
paniers, es decir, dobles faldas recogidas
por medio de drapeados. Esta hechura no
tuvo excesivo éxito y en 1913 la moda
recuperó las faldas estrechas, algo más
cortas, que dejaban ver el pie.
Una gran variedad definió las prendas
de abrigo, pudiéndose distinguir entre
abrigos de diario y de noche. Boleros,
chaquetas, levitas, sobretodos, esclavinas
o collets, capas, estolas, echarpes o chales
son algunas de las tipologías. La difusión
de chaquetas cortas y boleros, que desde
1903 habían acaparado la atención de la
moda, se retomó a partir de 1906 con el
triunfo de la falda corselete, definida por
una ancha cinturilla. A finales de la primera década, el aire oriental impuso abrigos japoneses y en estas mismas fechas
se difundió un tipo de prenda escotada y
sin mangas denominada dalmática. Finalmente, una prenda típicamente española,
la capa, ocupó la atención de la moda a
partir de 1914.
Capelinas, marqueses, bicornios, canotiers o cloche representan la amplia
variedad de sombreros que define de
igual forma la silueta, debatiéndose la
moda entre tocados grandes y pequeños.
El modelo de más larga trayectoria fue el
canotier. Sombrero masculino, que pasó
al guardarropa femenino con un aire diferente, especialmente apropiado para señoras jóvenes. Se confeccionaba en paja
de diferentes calidades, de copa plana,
ala reducida y cinta de color oscuro que
rodeaba el casco.
57
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Exposición permanente
En la ropa interior queda impresa la
huella de la evolución. Una de las prendas fundamentales fue el corsé, que formaba o deformaba el cuerpo según las
diferentes opiniones. La moda, pero también la higiene, asumió la responsabilidad
de presentar prendas cada vez más cómodas y perfectamente adaptadas al traje.
Por ello, a medida que la silueta se acerca
hacia una línea cada vez más estilizada, el
número de prendas que se superponen al
cuerpo disminuye y estas se hacen más
sencillas.
El paseo
El paseo cumple con las prescripciones
higiénicas recomendadas en la época.
Para facilitar el movimiento el traje de
dos piezas, de falda sensiblemente más
corta y con menos vuelo, resulta lo más
58
apropiado. El traje de paseo expuesto
en la vitrina responde a estas exigencias. La hechura de la chaqueta, la falda
ceñida a las caderas y de forma acampanada y el corte de las mangas con ligero
vuelo en la línea de los hombros, representa las líneas definidas por la moda
en el cambio de siglo. En los paseos de
muchos parques era habitual el ama,
que se ocupaba de la atención de los
más pequeños. Fueron personas muy
queridas por las familias que solicitaban
sus servicios, y la muestra de ese aprecio está expresado en las joyas que les
regalaban, de las que se presenta una
selección de collares, alfileres, pendientes, botones y agujas de pelo, así como
una importante muestra de fotografías
de la época.
La moda infantil está representada en
este mismo espacio. Se mantiene el denominador común de hacerla gemela a
la de los adultos, aunque son evidentes
algunos cambios: prendas más sueltas en
las que va a predominar el talle bajo.
La visita
Algunas de las características prescritas
para los trajes de visita se pueden contemplar en la vitrina contigua. Esta actividad femenina estuvo sujeta a una estricta
etiqueta. Las diferentes categorías de las
mismas, así como su reglamentación, se
recogieron en los manuales de comportamiento. La indumentaria respondió a
estas exigencias definiendo el “traje modista”, traje compuesto de cuerpo y falda,
de cuidada ejecución como podemos ver
en los expuestos, en los que es visible la
silueta propia de los primeros años del
siglo. Caso aparte es el vestido gris de tejido de seda cresponado de hacia 1908. En
éste la línea recta desaparece el énfasis
del busto de los otros tres modelos y en
la falda se renuncia al ritmo serpenteante,
propio del Modernismo.
Vitrina “Amas de cría”, fotografía Kaolak, ca. 1900
Maqueta Museo del Traje.indd 58-59
Belle Époque (1889-1914)
Interiores
nteriores reúne una amplia variedad de
prendas de lencería, desde cotillas del siglo XVIII hasta sujetadores más recientes,
pasando por cubrecorsés, enaguas, mañanitas, camisas de noche y fajas.
Con las creaciones de Paul Poiret o
Mariano Fortuny el cuerpo femenino se
libera de las ataduras de décadas y siglos
pasados. El vestido se convierte en una
segunda piel que revela la anatomía femenina. Aunque sus creaciones fueron
una excepción al margen de la moda convencional.
En la lencería, aparte de los tejidos finos, generalmente de algodón, cobran un
protagonismo singular los encajes, cintas
de seda y tiras bordadas, como se puede
apreciar en las diferentes piezas expues-
tas. Las revistas son parcas, al menos durante un determinado período, al hablar
de cuestiones relativas a las prendas interiores. Lo interior se convierte en un tabú
que atenta contra el decoro y la disciplina
de la moral que define el siglo XIX. La
imagen de la mujer, y por consiguiente
su apariencia, no sólo está regulada por
la moda; las reglas de la etiqueta también
imponen determinados usos que están
contenidos en los trajes.
Hay que resaltar las dos radiografías
que se corresponden con una de las cotillas y con el corsé de seda. En ellas se
aprecia la disposición de las ballenas responsables del modelado del cuerpo.
Mercedes Pasalodos Salgado
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Vitrina “La visita”
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Mariano Fortuny
y Madrazo (1871-1949)
60
Aunque nacido en Granada, Mariano
Fortuny vivió la mayor parte de su vida en
Venecia. Desde muy joven destacó como
pintor, aunque le interesaba también todo
lo relacionado con las artes industriales
y los avances tecnológicos. Superando la
distinción entre Bellas Artes y Artes Decorativas, se lanzó al estudio de las artes
aplicadas para convertir los objetos que
nos rodean en obras de arte.
Maqueta Museo del Traje.indd 60-61
Ideal que coincidía con el de los llamados maestros del diseño industrial,
entre los que destaca William Morris,
que buscaban recuperar la figura del
artista-artesano, del artista universal, que
debía ocuparse no sólo del diseño sino
también del proceso de producción, investigando en las técnicas y conociendo
los materiales.
61
Mariano Fortuny y Madrazo. Delphos y túnica, 1910-1949
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Exposición permanente
Vestido y moda
Mariano Fortuny ingresa tempranamente en el mundo de la moda. Su amplio
conocimiento de los tejidos y su sensibilidad interpretativa de los modelos
de indumentaria histórica le llevan a la
creación de prendas innovadoras para su
época. En esa primera década del siglo
XX, en la que Poiret juega a buscar la
liberación del cuerpo femenino, Fortuny
está inmerso en la reproducción de diseños extraídos de antiguos fragmentos de
textiles griegos y de piezas de cerámica
cretense.
De este primer momento es el velo
decorado con motivos inspirados en el
arte cretense, al que dio el nombre de
Knossos. Con este velo, de forma y decoración similares a los que usaron las
mujeres cretenses, vistió a las bailarinas
62
Mariano Fortuny y Madrazo. Tejido, 1901-1910
Maqueta Museo del Traje.indd 62-63
de la Ópera de París que intervinieron en
la gala de inauguración del teatro particular de la Condesa de Béarn en la capital
francesa.
El vestuario diseñado para los ballets
de éxito del momento supuso una fuente
de inspiración para los modistos de esta
época. Las vestimentas brillantes y exóticas del espectáculo iban acompañadas
por una gran dosis de funcionalidad que
posibilitaba la libertad de movimientos.
Esta faceta de comodidad era la buscada
desde hacía tiempo por un sector de la
intelectualidad que propugnaba un cambio en el vestir basándose en razones
morales e higiénicas. Desde Inglaterra,
nuevamente surgían las voces liberadoras contra la moda encorsetada que deformaba el cuerpo, a las que se unieron
las de otros sectores artísticos, médicos
y sociales. Fortuny puede ser considera-
Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)
do como el iniciador de la liberación del
cuerpo femenino al diseñar su vestido
Delphos, inspirado en el femenino y sencillo quitón griego que viste el Auriga
de Delphos.
En la vitrina que el Museo dedica al
artista como creador de vestidos encontramos los que realizó, tanto para vestir a
la mujer como para teatro. De los primeros destacamos el velo Knossos que envuelve el cuerpo vestido con un Delphos
de la misma manera que los vemos en
las esculturas de Tanagra. A su lado, una
variante de Delphos compuesto por dos
piezas de color malva. De hechura cilíndrica y holgada, ondulante y de rico colorido, que se sujeta en los hombros con
finos hilos de seda y botones de cristal
de Murano.
El corte del Delphos es tan sencillo
como revolucionario: una túnica que encuentra su forma sobre el cuerpo de la
mujer, plegándose estrechamente a sus
líneas para ponerlo de relieve y consiguiendo el drapeado que en las esculturas griegas nos proporcionan el efecto de
las caídas de la telas, con un sistema de
plisado ondulado que el artista patentó
en 1909.
Junto a los Delphos, Fortuny creó numerosos modelos en los que se aprecia
variedad de influencias y estilos. Tal es el
caso del modelo de chaqueta de terciopelo de seda color negro con decoración vegetal estarcida en plata, en la que Fortuny
ha diseñado las mangas inspirándose en
las de los vestidos chinos Chi-Fu, que terminan en la bocamanga cortada de manera que evocan la pezuña de un caballo.
Otra prenda, que recuerda a las aljubas
moriscas, es la túnica de terciopelo de
seda color verde aguamarina, abierta en
el delantero.
Entre las que diseñó para teatro destacamos el abrigo de terciopelo liso rematado con piel de chinchilla que cierra en
el delantero con un botón en forma de
lágrima con presilla, que recuerda a la ho-
palanda renacentista del siglo XV italiano,
o la chaqueta de terciopelo de seda rojo
púrpura inspirada en el mismo momento
histórico.
Los tejidos de Fortuny
El interés de Mariano Fortuny Madrazo
por los tejidos tiene su origen en la colección iniciada por sus padres, presente desde su infancia, y que él se encargaría de aumentar incorporando a ella
sus propios gustos. Esta colección comprendía tejidos hispanomusulmanes,
terciopelos y brocados de origen europeo, datados desde la Edad Media hasta
el siglo XIX, además de piezas egipcias,
persas, turcas, indias, chinas, japonesas
e incluso provenientes del África negra.
Lo que más destaca de esa colección es
su variedad, tanto de materiales y técnicas como de motivos decorativos, indicativos de su vocación por el estudio de
los textiles.
Para sus propias creaciones, como
materia textil, Fortuny prefería la seda de
primera calidad, que importaba de Oriente. Utilizaba tintes siempre naturales, tanto orgánicos -de origen vegetal o animal-,
como minerales -el dorado obtenido por
medio de polvo de bronce y cobre, o el
plateado a partir de polvo de aluminio-.
Teñía a mano, pieza a pieza, y en algunas practicó una decoloración parcial con
productos blanqueadores para que diesen la sensación de tejidos envejecidos
por el paso del tiempo.
Como técnicas decorativas Fortuny
utiliza la impresión por relieve, la estampación por reserva y el estarcido. Para la
técnica de impresión por relieve empleaba moldes de madera o metálicos con los
motivos decorativos tallados en relieve,
que se estampaban directamente sobre el
tejido. Ideó y patentó un ingenioso sistema para la decoración polícroma que
consistía en efectuar una primera impre-
63
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Exposición permanente
64
sión sobre el tejido por medio de una
plancha grabada para señalar los contornos, y después aplicar el color en el centro de esos espacios libres, color que se
esparcía por capilaridad hasta llegar a los
contornos bloqueadores de la impresión
inicial. Con este procedimiento conseguía
una magnífica unión de los colores sin
necesidad de un grabado perfecto de las
planchas, ni de una localización exacta
del color. A veces los tintes no eran absorbidos por el tejido de forma uniforme,
lo que favorecía la apariencia de envejecimiento de las piezas que Fortuny perseguía.
En cuanto a la estampación por reserva, primero hay que delinear el dibujo
protegiendo determinadas zonas con un
aceite, quedando el tejido en condiciones
de ser teñido. La tela se lavaba y disponía
para dar otro color, y así sucesivamente
con todos los colores elegidos.
Por último, Fortuny aporta su personal estilo en la decoración por estarcido, sistema que utiliza planchas con los
motivos troquelados. En lugar del metal
o cartón que se utilizaba en Occidente,
las plantillas de Fortuny eran de un papel especial utilizado por los artesanos
japoneses, engomado con un barniz,
que hacía casi invisibles los puntos de
unión.
Estas técnicas decorativas eran utilizadas por Fortuny tanto para crear diseños decorativos nuevos como, especialmente, para reproducir tejidos antiguos.
Prestaba un interés especial en conseguir
las texturas características de cada una
de las telas imitadas, y llegando incluso
a provocar alteraciones físicas en la materia textil para simular de forma adecuada los deterioros sufridos por los tejidos
a causa del uso o el paso del tiempo.
Destacan sus recreaciones de terciopelos cortados, bucleados, cincelados, labrados o brocados de influencia veneciana, con sus motivos decorativos más
característicos: el cardo y la granada. Por
Maqueta Museo del Traje.indd 64-65
influencia del arte persa, también aparecen en sus tejidos arabescos, flores y
animales.
Otra fuente de inspiración son los tejidos turcos, con sus motivos vegetales y
geométricos. De los hispanomusulmanes
asimiló sus líneas e inscripciones sobre
fondo de atauriques. Y de los diseños florentinos del XV extrajo los pequeños ramos florales dispuestos en siembra que se
alzaban por medio de tallos vegetales de
delicados trazos. Por último, hay que citar
la influencia que ejercieron sobre Fortuny
el arte chino y el japonés, con sus flores
y círculos entrelazados; los tejidos africanos, de figuras geométricas; así como
los motivos precolombinos de espirales,
grecas, zigzag, medallones y animales estilizados.
En resumen, el espíritu creador de
Mariano Fortuny se deja impulsar por
todas las manifestaciones artísticas, con
independencia del tiempo y del espacio, y su habilidad técnica le permitía
transferir a las telas los diseños recreados y propios, todos con su impronta
original.
Amalia Descalzo Lorenzo
Lucina Llorente Llorente
Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949)
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Mariano Fortuny y Madrazo. Tejido estampado 1900-1940
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Vanguardias y modas
1914-1939
66
La Primera Guerra Mundial va a producir grandes cambios en la sociedad, entre
ellos la incorporación la mujer al mundo
del trabajo, lo que impulsaría una nueva
manera de vestir. Así, poco a poco se fue
imponiendo un traje práctico adaptado a
una nueva forma de vida, que se traduce en una simplificación ya apuntada por
Paul Poiret. El traje sastre de tipo deportivo, en un solo color, se generaliza para
todas las horas del día.
Además, la indumentaria se verá influida por los distintos movimientos artísticos
de principio del siglo, como el Art Déco, el
Orfismo, el Cubismo y el Surrealismo.
El prototipo de mujer en los locos
años veinte se identifica con el estilo “a
lo garçonne”, que correspondía a una
mujer joven y estilizada con deseos de
libertad y diversión, y que seduce a través de una imagen andrógina conseguida por el pelo corto y el disimulo de sus
atributos femeninos. Esta mujer ya no se
rellenaba el pecho, sino que lo vendaba
Maqueta Museo del Traje.indd 66-67
para reducir su volumen, y la forma recta
de la silueta se subraya al bajar la cintura
del vestido a la altura de la cadera. La invención del tul elástico permitió la fabricación de fajas muy ligeras que proporcionaban al cuerpo ese matiz andrógino.
Las casas de costura europeas más
influyentes estaban dirigidas por mujeres como Madeleine Vionnet o Gabrielle Chanel, que serán las representantes
de este nuevo estilo de prendas. Por el
contrario, las damas más conservadoras
encontrarán su estilo en las creaciones
de Jeanne Lanvin.
La ropa interior también sufre grandes transformaciones, con nuevos tejidos,
como el punto de seda artificial; se sustituye el corsé por fajas y sostenes, y la camisa progresivamente se reemplazará por
la combinación. Las medias de seda color
carne serán un elemento imprescindible
al incorporar las piernas en la coquetería
femenina, que se exhibían bajo una falda
que apenas cubría las rodillas.
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Sombrero cloche, ca. 1920
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Exposición permanente
En España, la difusión de la fotografía
en revistas de moda y periódicos hace posible que muchas mujeres conozcan y copien
las novedades impuestas por los grandes
creadores. Conviene destacar la importancia de pintores e ilustradores que reflejan la
transformación de la mujer española.
68
Vitrina “De pies a cabeza”
Maqueta Museo del Traje.indd 68-69
En el traje de hombre la influencia
militar se manifiesta en el uso de la gabardina, el abrigo ancho y el chaquetón,
denominado trinchera. Se generaliza el
uso del sombrero de fieltro y la americana cruzada con pantalones anchos,
mientras que el chaleco se sustituye pro-
Vanguardias y modas (1914-1939)
gresivamente por el pullover. El frac apenas se usa, siendo sustituido por el smoking, mientras que el chaqué se reserva
para las ceremonias.
Los años treinta vienen marcados por
la crisis económica, la consolidación de
los regímenes totalitarios y la influencia
del cine americano. Comienza un nuevo
ciclo en el que se vuelve a una moda
más conservadora, a una estética femenina en la que la falda se alarga, la cintura
vuelve a su sitio natural y se define el
busto. El pelo corto de los años veinte evoluciona hacia una melena larga y
ondulada, que se recoge en pequeños
sombreros.
Las diseñadoras femeninas consolidan la posición alcanzada en la década
anterior, con grandes nombres como:
Madeleine Vionnet, Madame Gréss,
Gabrielle Chanel y Elsa Schiaparelli.
Libertad
en las formas
Las relaciones entre la moda y las artes
plásticas fueron frecuentes durante el
periodo de entreguerras. El Cubismo influyó en el estampado de telas, limitando
el uso del color y dejando su huella en
los dibujos de formas geométricas. El Orfismo se propuso superar la monocromía
cubista, desarrollando la intensidad y dinámica del color, llegando hasta la abstracción y a la creación de un ritmo en la
construcción del color. Sonia Delaunay
logró llevar al vestuario esta vanguardia artística. En sus creaciones exploró
la relación entre los colores, y sus telas
fueron utilizadas por los diseñadores
más importantes de la época. El Surrealismo dedicó una atención preferente a
la moda, sacando a relucir su aspecto
poético y lúdico gracias principalmente
a la colaboración de Elsa Schiaparelli y
Salvador Dalí durante la década de los
treinta.
De pies a cabeza
Durante los años veinte el deporte comenzó a tener una gran influencia en el
atuendo y desaparecieron muchos de los
elementos tradicionales de la ropa y la
lencería, como camisas, calzones, corsés y
enaguas. Con las nuevas faldas cortas, las
piernas se convirtieron en foco de atención y se cubrían con medias, invariablemente de color piel, en punto de seda
para la noche y de algodón para el día.
Los zapatos se muestran de forma permanente, lo que hace importante su diseño,
pero también su comodidad. Suelen ser
de tacón de carrete, con trabilla, negros
para la ciudad, y forrados de satén en color dorado o plateado con pedrería para
la noche. Los bolsos, con asa de cadena
o carteras, generalmente rectangulares y
con cierre de boquilla metálica, se convierten en imprescindibles complementos
de la nueva mujer, que llevará en ellos
sus inevitables polvera y barra de labios.
La cabeza había que cubrirla, y se hacía
con profundos sombreros que tapaban la
frente, conocidos como cloche por su forma de campana, y que fueron el detalle
identificativo de “la garçonne”. Los pendientes de colgantes se sustituyeron por
las perlas pegadas al lóbulo.
La pieza más significativa de la vitrina
es el sombrero de verano realizado en fibra vegetal, con forma de copa y pequeña
ala recortada en la parte posterior. Una
cinta de terciopelo de seda, dispuesta en
espiral, anuncia la estética de la velocidad
y la pasión por los viajes. Los sombreros
se hacían a medida y el experto definía el
ángulo adecuado a cada caso.
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Viajes
El ciclo de la moda comenzó a cambiar
de nuevo hacia el final de la década de
los veinte, cuando “la garçonne”, casada
y convertida en madre de familia, aceptó
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Exposición permanente
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de buen grado el alargamiento de las faldas y, poco a poco, comenzaron a marcarse los hombros. Los viajes, puestos
de moda años atrás, se generalizan y se
convierten en un signo de distinción. A
los tradicionales viajes en tren o en barco
se suma ahora el automóvil, que proporciona mayor autonomía en los trayectos
cortos y aporta una imagen moderna y
dinámica. La moda proporciona trajes
específicos para viajar. En la vitrina, la
silueta de un Rolls Royce, un cartel que
anuncia una berlina de la marca Buick,
maletas, baúles, sombrereras, mantas de
viaje y el abrigo y la capa de piel recrean
el ambiente de una época marcada por el
signo de la velocidad.
Destacamos de esta vitrina la capa de
1921 que perteneció a Esperanza Alonso Rincón, “La Maravilla”. Está realizada
con lomos de visón color crudo, con amplio cuello en capucha, que cierre en el
cuello con presilla de cordón de algodón
torsinado de tres cabos y gran botón de
pasamanería de seda negra y cuentas de
azabaches facetados.
Vitrina “Viajes”
Maqueta Museo del Traje.indd 70-71
Café y chocolate
La euforia de la Europa de entreguerras
reina en la sociedad española, aunque
los signos políticos anuncian una época
convulsa. En las ciudades se empieza a
sentir la presencia de la nueva mujer
trabajadora que se lanza a pisar territorios reservados a los hombres y acude
a las salas cinematográficas y a los cafés. En esta vitrina, el Museo del Traje
cuenta con una de sus piezas más espectaculares, la sala de atención a los
clientes de la famosa chocolatería de
“El Indio”, fundada en 1847 y situada
en el número 14 de la calle Luna, de
Madrid. Totalmente decorada en madera con vitrinas de vidrio y paneles de
espejos, alcanzó su mayor esplendor
entre 1908 y 1940.
La pieza más significativa de esta vitrina, aparte del decorado, es el traje masculino de hilo de algodón blanco formado por tres piezas, chaqueta, chaleco y
pantalón. Este último, con cuatro pinzas
delanteras, pierna recta con vuelta y bol-
Vanguardias y modas (1914-1939)
sillos laterales. La chaqueta cruzada tiene
doble botonadura, solapa muy marcada
con dos ojales a cada lado y bolsillos de
parche. El chaleco va entallado, con trabilla posterior y cuatro bolsillos en el delantero. Se trata de un traje de verano, típico
de los años cuarenta, con los hombros
bastante marcados.
Años locos
El Modernismo, el Art Déco y después
el Funcionalismo impregnan todas las
artes en el debut del siglo XX, y los nuevos tipos de música y baile imprimen su
huella en la moda. Paul Poiret definió la
silueta de la mujer moderna: ropa completamente nueva para una clientela de
mujeres mundanas y sofisticadas, ávidas
de novedades. Inspirada en la moda del
Directorio y en las vestiduras orientales,
la nueva ropa se llevaba sin corsé, dejando adivinar la línea natural del cuerpo.
En 1910 su revolución estaba consumada, y modistas como Madame Paquin y
Jeanne Lavin se sumaron a esta nueva
silueta de trajes más livianos. Poiret personifica un estadio superior de la historia del traje femenino: el retorno al traje
fluido, que significaba el fin de la moda
recargada que había durado cuatro siglos, siempre acompañada de corsés con
ballenas.
La pieza más significativa de esta vitrina es el vestido de fiesta realizado en
Francia alrededor del 1920. Largo a media
pierna, de gasa negra con escote redondeado, sin mangas, con corte a la cadera
y ancho volante en el bajo. La decoración,
bordada en cristal con canutillos transparentes y de diferentes tamaños, dibuja un
fondo de laberinto en calles verticales. El
bordado se aplica una vez confeccionada
la pieza y recoge las influencias del Art
Déco.
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Isabel Vaquero Argüelles
Vitrina “Café y chocolate”
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La moda renovada
1939-1959
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Al término de la Segunda Guerra Mundial,
en contra de lo que podía esperarse, no
aparece un traje femenino más funcional.
Tras la recuperación de un cierto bienestar, se produce la vuelta de una mujer más
femenina y tradicional de la mano del New
Look, creado por Christian Dior en 1947,
quien propone una silueta de hombros redondeados, busto prominente, cintura de
avispa, caderas marcadas y falda larga y
voluminosa, bajo la que se colocaba el imprescindible can-can.
En España, al término de la Guerra
Civil, el aislamiento, el racionamiento y
la autarquía provocan un estancamiento
en el campo de la moda. El vestuario de
la población estuvo marcado por la escasez y la mala calidad de las telas. Se
imponen cortes sobrios y sencillos, con
escotes tímidos, lo más discretos posible,
en consonancia con la herencia de los
cortes de estilo militar. La moda pasa a
ser gobernada por la moral y supervisada por la censura de la época. Las únicas
Maqueta Museo del Traje.indd 72-73
libertades permitidas en los estampados
son los cuadros pequeños, los lunares
discretos y, en verano, el azul marino y
el blanco, y se reservan los colores para
los vestidos de tul, seda o raso de las
puestas de largo.
A mediados de los años cincuenta España comienza a experimentar un ligero
cambio debido a la desaparición de las
cartillas de racionamiento, la apertura al
exterior, la firma del convenio económico
con Estados Unidos, las imágenes de la
gran pantalla y la llegada de turistas, que
afectará directamente a la forma de vestir
de los españoles.
Otro fenómeno comenzaba a ocupar
un lugar central en la época. Si bien los
grandes almacenes habían sido fundados
en los años treinta, fue en la década de
los cincuenta cuando conocieron una expansión que culminaría en los setenta,
cuando se convierten en un fenómeno
internacional de producción, distribución
y venta de moda.
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Traina-Novel. Vestido de fiesta, ca. 1950
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Exposición permanente
Años cincuenta, moda de cine
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Los cincuenta son años de inmovilismo en
España, aislada internacionalmente desde
1947. La moda española discurría entre visillos, en una larga y obligada siesta insoportable para las nuevas generaciones. Las
modistas copiaban de las revistas; las amas
de casa, de los patrones; y las mujeres jóvenes, del cine, una de las pocas distracciones
de los novios de la época. A esta fuente
de fantasía se debieron dos modas: el uso
de la gabardina anudada en la cintura a lo
Lauren Bacall y el éxito del twin–set, conjunto de jersey de cuello redondo y cárdigan de punto fino con pequeños botones y
sin cuello, que en España se llamó rebeca,
como la protagonista de la película de Alfred Hitchcock. El cine suministró ideales
de belleza: la elegancia informal de Katherine Hepbrun, el aire de mujer fatal de Rita
Hayworth, la imagen de chica bien que encarnaba Grace Kelly y el glamour de Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Ava Gardner...
La pieza más destacada de esta vitrina
es el vestido de fiesta de Federico Dups,
en seda color crudo, escote en pico y sin
mangas, corte en la cintura y falda fruncida
con leve cola. El cuerpo está bordado dibujando guirnaldas ascendentes de flores. Es
Vitrina “La moda diminuta”
Maqueta Museo del Traje.indd 74-75
el vestido de noche de una gran dama que
se acompañaría con largos guantes y chal.
La moda diminuta
Mariquita Pérez, “la muñeca que se viste de verdad”, nace al poco de acabar la
Guerra Civil. Siempre de punta en blanco,
se convirtió en el sueño de las niñas burguesas de la época, que desde luego no
se podían permitir la inmensa mayoría.
Incluso sus escaparates, representados en
la vitrina del Museo, eran auténticas revistas de moda que causaban expectación.
La firma contaba con un taller de costura
donde se confeccionaban vestidos de calle y disfraces para niños, a juego con los
de Mariquita y su hermano Juanín. Mariquita creó escuela y pronto se vio acompañada por Gisela, Cayetana, Mari Lo...
Dior y el New Look
La progresiva recuperación de un cierto
bienestar propició el regreso de la imagen
más tradicional de la mujer. En 1947, la
primera colección de un nuevo modisto,
Christian Dior, volvió a centrar la atención
La moda renovada (1939-1959)
en la cintura femenina, cintura de avispa,
intuyendo que las mujeres querían olvidar las privaciones de la guerra y volverse
a vestir como princesas. De la noche a
la mañana la moda cambió, presentando
hombros redondeados, chaquetas cortas
estrechadas en la cintura, y faldas más
largas y con mucho vuelo que se acompañaban con zapatos de tacón de aguja.
La prensa americana bautizó aquella colección como New Look, y Dior se colocó
para siempre en la historia de la moda.
El esplendor de los modistos
Las diseñadoras de los años treinta, liberadoras del cuerpo, fueron reemplazadas en los cincuenta por una generación
de modistos masculinos, como Christian
Dior, Hubert de Givenchy, Pierre Balmain,
Jacques Fath o Jean Dessés, que cubrieron
las ansias de sueño del momento. Las nuevas tendencias interpretan la elegancia con
una silueta de hombros estrechos, cintura
marcada y falda hasta media pierna, ajustada en los trajes de chaqueta, con abertura
posterior, y amplia y con vuelo en los ves-
New Look de Christian Dior. Traje “Bar”, 1947
tidos. Se pusieron de moda los vestidos de
cóctel que ya habían adelantado Chanel y
Molyneaux en la década de los veinte y
treinta, como sustituto sofisticado del vestido de tarde, pero menos formal que los de
noche. En 1954, con 71 años, volvió Chanel, con fuerzas renovadas, exhibiendo sus
sencillos trajes que, ya desde entonces, se
popularizaron y se convirtieron en símbolo de la elegancia tradicional.
La pieza más destacada de esta vitrina es el vestido de Antonio del Castillo
en encaje de Chantilly de color amarillo
pálido, sobre un cuerpo emballenado de
organdí con escote palabra de honor. La
falda va sobre un cancán, y el talle, decorado con una cinta de raso de seda. Del
Castillo trabajó en las casas de Paquin,
Piguet, Elizabeth Arden y Lanvin. En la
década de los cincuenta adquirió gran renombre diseñando una línea de hombros
naturales y silueta esbelta. Fueron muy
famosos sus trajes cortos de encaje, y en
1970 creó el vestuario de la película Nicolás y Alejandra.
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Isabel Vaquero Argüelles
Antonio del Castillo. Vestido de fiesta, 1950-1952
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Cristóbal Balenciaga
1895-1972
76
Cristóbal Balenciaga (Guetaria, 1895 - Jávea,
1972) es el modisto español de mayor fama
y reconocimiento internacional. Hijo de
costurera, abrió su primera casa de costura
en San Sebastián en 1914, con tan sólo 19
años; en 1935 abre casa en Barcelona y en
1939, en Madrid. Anteriormente, en 1937,
se instaló en París, donde obtuvieron un
éxito inmediato sus colecciones, éxito que
le acompañaría hasta su retirada en 1968.
En ese año cerró sus casas de París y Barcelona, y en 1969, la de Madrid, habiendo
cumplido 74 años.
En París convive con los diseños de
Doucet, Poiret, Chanel, Paquin, Vionnet y
los más grandes artistas de moda del momento, y en sus talleres se formarían Ungaro, Courrèges y su amigo Givenchy, en
los que la huella del quehacer de Balenciaga es fácilmente reconocible, al igual que
en Lacroix, heredero de sus estructuras.
En su vida fue un hombre discreto, que
se mantuvo fuera de las cámaras de los fotógrafos y llegó incluso a cerrar las puertas
Maqueta Museo del Traje.indd 76-77
de los salones a los periodistas en los momentos de los desfiles.Su trayectoria está
marcada por una continua renovación de
las formas, las proporciones, la búsqueda
de tejidos ricos y suntuosos, la armonía del
color y la presencia de espléndidos bordados de pedrería y sedas.
Utilizó tejidos nuevos, como las telas de
fibra sintética raso-lagarto creada por Bucol
en los años cuarenta, o el gazar, creado por
Abraham en 1960, así como muchas telas
de diseño francés y suizo (Agnona, Ascher,
Bianchini Ferier…). De igual forma, acudió
a importantes bordadores franceses como
Lesage, Bataille, Goby, Lanel…
Sus diseños y confección están definidos
por la genialidad. Él construye directamente
con el tejido, y sus cortes revolucionaron el
mundo de la Alta Costura. Considerado el
arquitecto de la Alta Costura, fue maestro y
virtuoso del volumen, del asentamiento de
las telas, de los cortes lineales, los costadillos, nesgas, pinzas, frunces, tableados, drapeados, bieses, bolsillos, rellenos, etc. Sus
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Cristóbal Balenciaga. Vestido Eisa, 1955
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Exposición permanente
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ideas eran claras, concisas y rotundas; sus
patrones, sobrios, de refinada austeridad; y
su evolución, coherente con el resultado de
sus investigaciones.
En su obra podemos rastrear distintas
influencias tomadas de la vida marinera de
su Guetaria natal y otras de raíz histórica, como la inspiración en Japón y en la
obra pictórica de alguno de los maestros
de la pintura española como Zurbarán,
Velázquez o Goya. De ahí que podamos
definirle como un creador en el que está
presente una fuerte e innegable personalidad española desde los comienzos de su
producción, como queda patente en sus
diseños de boleros, cercanos al mundo de
los majos y a la tradición del traje de torero; en los bordados, con clara influencia
oriental que le aproximan al uso del tan
español mantón de Manila; y en la presencia de los encajes, lunares y volantes,
además del gusto por el color negro.
Toda su obra es exclusivamente de Alta
Costura, con traje a medida, modelo único,
artesanal, de aparente sencillez, pero muy
elegante. Nunca concibió la fabricación en
serie de sus modelos. Contó con una importante clientela, tanto española, como europea o americana. Entre ellas, la Duquesa de
Windsor, Pauline Rothschild, Mrs. Mellon,
Vitrina “Calle”
Maqueta Museo del Traje.indd 78-79
Madame Bismark, la Condesa de Martini,
Barbara Hutton, Helena Rubistein, Mme.
Firestone, o la reina Fabiola de Bélgica, la
reina María Cristina y Victoria Eugenia.
Balenciaga etiquetó todas sus prendas:
las francesas con la inscripción “Balenciaga
10, Avenue George V, París”; las españolas
con las siglas “E.I.S.A.” (primeras dos letras
de su apellido materno –Eizaguirre- y las
iniciales de sociedad anónima), y para la
exportación etiquetó con “E.I.S.A. B.”
Una parte importante de su obra está
recogida en la Fundación Balenciaga de
Guetaria, su pueblo natal, y en los museos
de la moda más importantes del mundo,
y ha sido objeto de numerosas exposiciones retrospectivas como las realizadas
en el Museo Bellerive de Zurich (1970),
el Metropolitan Museum of Art de Nueva
York (1973), el Palacio de Bibliotecas y
Museos de Madrid (1974), el Museo Mitsukochi de Tokio (1980), la Kutxa de San
Sebastián (1984), el Musée Historique des
Tissus de Lyon (1985), el Fashion Institute
of Technology de Nueva York (1986), la
Fundación de la Moda de Tokio (1987) y el
Museo Nacional de Escultura de Valladolid
(2000), entre otras instiruciones.
La sala recoge, en tres vitrinas, una serie de trajes de fiesta, cóctel, ceremonia y
Cristóbal Balenciaga (1895-1972)
también de calle, en los que puede apreciarse su estilo y evolución, así como su
marcada personalidad española.
Balenciaga etiquetó todas sus prendas:
las francesas con la inscripción “Balenciaga
10, Avenue George V, París”; las españolas
con las siglas “E.I.S.A.” (primeras dos letras
de su apellido materno –Eizaguirre- y las
iniciales de sociedad anónima), y para la
exportación etiquetó con “E.I.S.A. B.”
Una parte importante de su obra está
recogida en la Fundación Balenciaga de
Guetaria, su pueblo natal, y en los museos
de la moda más importantes del mundo,
y ha sido objeto de numerosas exposiciones retrospectivas como las realizadas
en el Museo Bellerive de Zurich (1970),
el Metropolitan Museum of Art de Nueva
York (1973), el Palacio de Bibliotecas y
Museos de Madrid (1974), el Museo Mitsukochi de Tokio (1980), la Kutxa de San
Sebastián (1984), el Musée Historique des
Tissus de Lyon (1985), el Fashion Institute
of Technology de Nueva York (1986), la
Fundación de la Moda de Tokio (1987) y
el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (2000), entre otras instituciones.
La sala recoge, en tres vitrinas, una serie de trajes de fiesta, cóctel, ceremonia y
también de calle, en los que puede apreciarse su estilo y evolución, así como su
marcada personalidad española.
Son vestidos que nos sitúan en un contexto de vida de la sociedad acomodada
del momento, en el que la mujer estaba
sometida a una rígida etiqueta, y precisando de atuendos diferentes según la hora y
las actividades del día. Puede hablarse de
atemporalidad en muchos de sus diseños,
con trajes que siguen resultando modernos.
En su obra, aparentemente sencilla
y simple, descubrimos a un gran maestro, pues todo en ella está rigurosamente estudiado, y es perfecto. El maestro
se convierte en “mago” cuando maneja
los tejidos, combina, pliega, realiza cuellos y escotes desbocados, esconde bolsillos, elimina costuras, evita los botones
y proporciona finalmente un vestido que,
como un estuche, se acopla directamente
a la estructura del cuerpo femenino.
Podemos destacar como definitorio de
su estilo, sobrio aunque suntuoso, el traje
de ceremonia en raso de seda rojo, realizado en su etapa de madurez. Compuesto
por vestido con corte a la cintura, y cuerpo construido con pinzas huecas desde la
cintura, y una torera con manga japonesa
y francesa, con bordado de lentejuelas,
hilos entorchados y lamé plateado, además de perlas, cristales y plásticos que
componen un dibujo simétrico de aros
entrelazados con florecillas y hojas. Con
etiqueta de París, sabemos que su dueña
lo vistió en la ceremonia de la boda de
SS.MM. los Reyes de Bélgica, Balduino y
Fabiola, el 15 de diciembre de 1960.
Concha Herranz Rodríguez
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Cristóbal Balenciaga. Vestido Eisa, 1955
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Moda de autor
1930-1980
80
Los primeras vestidos de autores de moda
del siglo XX entran en el Museo Textil y
de Indumentaria de Barcelona en los últimos años de la década de los setenta y
primeros de los ochenta. En 1981 y 1982
se producen dos importantes donaciones
de ciento cincuenta vestidos de Balenciaga y de doscientas piezas de diversos autores, que son la base de la colección de
moda contemporánea y complementan la
importante colección histórica de indumentaria que Manuel Rocamora donó a
la ciudad en 1965. En estos momentos la
prioridad del Museo es completar y ampliar la colección de vestidos del siglo XX
y XXI, en el marco del proyecto del nuevo Centro del Diseño de Barcelona.
La Alta Costura en Barcelona se inicia en 1919, año en que Pedro Rodríguez
abre la primera casa de Alta Costura de
España. En 1926 Santa Eulalia y Asunción
Bastida presentan sus colecciones en sus
salones. Cristóbal Balenciaga abre en Madrid en 1933 y en Barcelona, en 1935. En
Maqueta Museo del Traje.indd 80-81
1940 se establece Carmen Mir; Manuel
Pertegaz inicia su carrera en la calle Diagonal de Barcelona en 1942; Rosser, en
1947; y Pedro Rovira en 1948.
En 1940 se organiza en Barcelona el
Primer Salón de la Moda Española, que
desde entonces se celabrará una vez por
semestre. Veinte socios, entre los que
destacan Asunción Bastida, Pedro Rodríguez, Manuel Pertegaz, el Dique Flotante
y Santa Eulalia, crean la Cooperativa de
Alta Costura, en una época difícil de aislamiento de España y, sin embargo, floreciente para la Alta Costura española. A
la Cooperativa se unirán en 1947 Carmen
Mir y Rosser; en 1948, Pedro Rovira; en
1958 Antonio Meneses y Josep Ferrer. Estos creadores trabajan para un grupo muy
reducido de clientas de la alta burguesía
catalana.
Los años cincuenta y sesenta son un
período de gran vitalidad para la Alta
Costura española, que logra proyección internacional pero que adolece de
81
Detalle de vestido de Pedro Rovira, ca. 1955
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Exposición permanente
82
Pedro Rodríguez. Vestido, ca. 1950
Maqueta Museo del Traje.indd 82-83
Moda de autor (1930-1980)
una débil estructura industrial y comercial. En 1965 se celebra High Fashion
of Spain en la Feria Mundial de Nueva
Cork, donde desfilan Asunción Bastida,
Carmen Mir, Elio Berhanyer, Pedro Rovira, Marbel Jr., Vargas Ochagavia, Lino y
Herrera y Ollero.
A finales de los sesenta empieza la
crisis en la moda española, a causa de
una estructura industrial y comercial
que responden de manera deficitaria a
las exigencias del prêt-à-porter, confección en serie que mantiene el nombre y
la calidad de la casa de costura. En los
años sesenta y setenta en Barcelona aparecen las firmas de prêt-à-porter Andrés
Andreu, Antonio Meneses, Antonio Miró,
Margarita Nuez y Roser Marcé.
La crisis tendrá su momento más difícil en 1974, cuando la ley del impuesto de
lujo acaba con la mayoría de casas de Alta
Costura. Actualmente siguen trabajando en Barcelona las casas Santa Eulalia,
Carmen Mir, Pertegaz, Antonio Meneses,
Antonio Miró, Rosser, Roser Marcé, entre
otras, que combinan la Alta Costura con
el prêt-à-porter y licencias de productos
propios y ajenos.
Pedro Rodríguez (1895-1990)
En 1900 Pedro Rodríguez llega a Barcelona procedente de Valencia, y en 1919
abre la primera casa de costura de Barcelona y de España. Es el primer modisto
que trabaja en los términos de Alta Costura: hace modelos exclusivos para sus
clientas que se confeccionan a mano en
los propios talleres y realiza una colección por temporada que muestra a sus
clientas en su salón con maniquíes que
desfilan por primera vez en España en
1920. En 1929 el modisto triunfa en la
Exposición Universal de Barcelona y su
obra se internacionaliza. En 1936 se va
de Barcelona y en 1937 abre casa en San
Sebastián. Después de la Guerra Civil,
en 1939, reabre en Barcelona y abre en
Madrid. Al año siguiente forma la Cooperativa de Alta Costura, que le elige presidente.
Se caracteriza por ser un perfeccionista del corte que realiza sobre el cuerpo de la clienta. Se especializa en el traje
sastre, gracias a su aprendizaje en una
sastrería famosa de Barcelona. Son notables los drapeados en punto de seda,
el corte al bies, los bordados de pedrería de colores en exquisitos bordados a
mano de Maes, con cristal de Bohemia,
azabache y porcelana, que combina con
transparencias de tules y organzas. Destacan los complementos que cuida con
detalle: cinturones, sombreros y tocados,
bolsos y zapatos tienen el sello de Rodríguez por el uso excelente de los mejores
materiales, la elegancia simple y la exclusividad en una moda que vagamente
se orienta hacia las tendencias internacionales, pero que se define como atemporal. En los años cincuenta y sesenta
estos diseños tuvieron éxito más allá de
las fronteras, en Estados Unidos, Japón y
Alemania. Su casa de Alta Costura estará
abierta en Barcelona hasta 1978. Se le
considera el maestro de los creadores de
moda españoles.
La colección del Museo Textil y de Indumentaria de la ciudad condal consta de
146 vestidos, abrigos, capas, trajes sastre
de Pedro Rodríguez, que tienen una presencia constante en las salas de exposición.
83
Pertegaz (1918)
El turolense Manuel Pertegaz es el representante actual más antiguo de la Alta
Costura barcelonesa y española, que
mantiene abierto su taller en el entresuelo de la céntrica avenida Diagonal desde
1942. Su trabajo se encuentra entre dos
generaciones de creadores: por un lado
Balenciaga y Pedro Rodríguez, y por otro
22/12/10 20:45
Exposición permanente
los más jóvenes como Margarita Nuez o
Roser Marcé. Después de la Guerra Civil la burguesía catalana que iba a París
a vestirse en la casa Balenciaga descubre
su buen hacer y desde entonces es uno
de los modistos favoritos de la burguesía
española.
En 1945 presenta sus colecciones en
Nueva York, en 1946 abre casa en Madrid. En 1950 triunfa en París y en 1952,
en Nueva York. Se le propone ser el sucesor de Christian Dior en 1957, cuando
este muere. Considera que sus maestros
son Vionnet, Chanel, Dior y Balenciaga
por la construcción perfecta y bella de
sus vestidos. A finales de los años sesenta y principios de los setenta está en su
etapa más creativa, tiene éxito en México, en Estados Unidos y en todo el mundo, siendo los principales compradores
los americanos (cuando en sus talleres
trabajan 700 personas). Entre sus clientas famosas se citan Ava Gardner, Audrey
Hepburn y Jackie Kennedy. Los setenta
le aportan nuevas líneas de prêt-à-porter, accesorios y perfumes. Destacan sus
marcas de perfumes Diagonal (1965),
Muy Pertegaz (1975) y Diagonal Sport
(1982). En 1978 cierra sus salones de Alta
Costura y se dedica al prêt-à-porter, que
combina con la costura para sus clientas.
Desde 1998 Interlimsa comercializa sus
productos. El reconocimiento de su obra
llega en 2004 con la creación del vestido
de boda de la princesa Letizia y con las
exposiciones sobre su trayectoria en Madrid y Barcelona.
La colección del Museo Textil y de Indumentaria consta de 70 piezas de indumentaria de Pertegaz.
84
Pioneros
Después de la Guerra Civil Balenciaga
abre tres casas de Barcelona, Madrid y
San Sebastián. Además de Pertegaz y Pedro Rodríguez, los pioneros son El Dique
Manuel Pertegaz. Vestido, ca. 1970
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Moda de autor (1930-1980)
Flotante, Santa Eulalia, Tapbioles y Pirretas, Asunción Bastida, Carmen Mir, Pedro
Rovira.
En 1940 se organiza el Primer Salón
de la Moda Española en Barcelona en la
Cúpula del Teatro Coliseum y después en
el Hotel Ritz con una periodicidad semestral. Los Salones de Alta Costura celebran
su 100 aniversario en 1991, y tienen su
continuidad en la barcelonesa Pasarela
Gaudí, que ha llegado hasta hoy. Las modistas que proliferan en Barcelona en la
posguerra copian los modelos de la Alta
Costura en los desfiles y de las revistas.
Silvia Ventosa Muñoz
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Asunción Bastida. Abrigo, ca. 1958
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Tiempos actuales
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El triunfo de las democracias occidentales
tras la Segunda Guerra Mundial significa,
en moda, el triunfo del énfasis en la apariencia, la valoración de la coquetería y la
búsqueda del propio estilo. Significa también el triunfo del prêt-à-porter, que facilita la penetración de la moda gracias a
su difusión industrial. Puede decirse que
el acceso generalizado a la moda es una
de las conquistas democráticas de las clases medias desde mediados de los años
sesenta.
Desde esta época, y sobre todo desde que se universaliza el estilo Carnaby
Street, con su alegría de color y su desenfado de formas, es difícil seguir hablando
de “moda en singular” o de “dictadura de
la moda”; ya sólo existen modas en plural, o sea, tantas tendencias y maneras de
vestirse como formas de vida.
Sí podría hablarse, sin embargo, de
“moda de autor”, puesto que de esta
época data también el “imperio de los
nombres y de las marcas”. Desde enton-
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ces un modelo se valora no sólo por su
calidad o su estilo, sino también porque
ha salido del taller de Yves Saint Laurent,
Courrèges, Chanel, Ungaro, Armani, Valentino, Dior, Carolina Herrera, Sybilla,
Jesús del Pozo, Agatha Ruiz de la Prada…
Los años finales del siglo XX asistieron al nacimiento del fenómeno de los
“fashion victims” y hoy día, en el ecuador de la primera década del siglo XXI,
puede observarse que el fenómeno no
sólo no ha remitido, sino que capta a
un sector de edades más tempranas y a
capas sociales que hasta ahora no consideraban su apariencia externa como un
valor de lenguaje social.
Si aceptamos con James Laver que lo
que se viste es “el espíritu y no el cuerpo”, o sea, que el vestido es una expresión externa de una concepción interna
de la vida, entonces la mirada de estas
cuatro vitrinas de “Tiempos actuales”,
nos permitirá contemplar la excelente
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Roberto Capucci. Capa de fiesta, ca. 1980
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Exposición permanente
oferta de estilos de indumentaria y la
tolerancia que han sabido generar las
sociedades democráticas actuales para
que en moda “todo esté permitido”. ¡O
casi!
Los vestidos hablan
Partiendo de la idea de que el vestido
es clave en la búsqueda de los seres humanos de su propio estilo, es decir, de
todo aquello que le permite individualizarse y ser otro, pasemos a recorrer
el poso que ha ido dejando la creación
de moda, desde los años sesenta hasta
nuestros días.
De la moda al espectáculo
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La moda en los ochenta se convierte en
puro espectáculo. Son espectaculares los
lugares elegidos para mostrarla, los palacetes convertidos en show-room de los
diseñadores, y es espectacular el físico de
las modelos y su conversión en iconos de
los medios de comunicación, superando
a las divas del cine.
Para nombrar la cifra 80, los franceses dicen quatre vingt. Pues bien, si los
años vingt o 20 fueron años locos, los 80
lo fueron cuatro veces más. Cuatro veces
más espectaculares.
De Lacroix a Versace, pasando por
Valentino o Ungaro, los modelos que
ilustran esta vitrina reflejan la búsqueda
consciente de complementos barrocos,
colores encendidos, técnicas de drapeados, fruncidos, tableados y bordados, que
permitieron unos vestidos y unas mujeres
así vestidas, de las que, francamente, era
imposible no asombrarse.
Todo es rico, opulento, visible y exagerado. Como el precioso vestido de
crep de seda amarillo de Balmain, llevado por la Carmen Cervera, Baronesa de
Thyssen-Bornemisza, en la inauguración
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de la Exposición “Goya en las colecciones privadas españolas” en Villa Favorita,
1986.
Este espíritu exhibicionista, ampuloso y ornamental de los años ochenta,
dará paso a una depuración minimalista
en la que no sólo “menos es más”, no;
además se busca lo esencial de la forma
y el pequeño detalle que lo cambia todo.
En definitiva, la sencillez, que, como
todo camino de vuelta, es mucho más
inteligente que los caminos de ida.
Moda de España
Ese espíritu minimalista anima muchos de los vestidos made in Spain, nacidos desde mediados de los 90 hasta
nuestros días.
Tendrán estas dos vitrinas un carácter
más temporal. Porque el made in Spain
se enriquece cada día con nuevas y muy
valiosas aportaciones que irán mostrándose sucesivamente. Y porque sus valores más firmes como Sybilla, Jesús del
Pozo, Roberto Verino, Ángel Schlesser,
Purificación García, Roberto Torretta, Miguel Palacio, Lemoniez, Francis Montesinos, Devota y Lomba, Miriam Ocáriz,
Lydia Delgado, Amaya Arzuaga y un
maravilloso y larguísimo etc. han demostrado que saben evolucionar y poner al
día sus diseños, su colorido y sus propuestas.
El made in Spain nació con la transición, y fue una expresión visible del
cambio, tan pacífico como irreversible,
que vivió la sociedad española desde
1975 para incorporarse definitivamente a
las libertades y responsabilidades de una
sociedad industrial avanzada.
Las exportaciones generadas por el
made in Spain y los puestos de trabajo
consolidados por la moda, significan ya
un peso considerable en la economía nacional y son la expresión misma de que
se vive en una sociedad refinada y tolerante.
Tiempos actuales
Cada vez que en la entrega de unos
Premios Goya, o en un estreno o una
boda importante, se reconocen como de
alguno de los diseñadores de estas vitrinas los vestidos lucidos por las mujeres
con más gracia y estilo de nuestro país,
eso significa que por fin hemos avanzado y, por fin, somos dueños de nuestras
propias ideas. Y de llevar con orgullo el
made in Spain.
Lola Gavarrón
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Agatha Ruíz de la Prada. Vestido Madrid de los Austrias, 2003
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Área Didáctica
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El Área Didáctica se sitúa en el perímetro
exterior de la sala de exposición, creada
con la intención de ser un complemento
al discurso expositivo. Profundiza en aspectos asociados al traje a través de textos,
imágenes, audiovisuales y elementos interactivos, que hacen comprensible de una
forma divertida y amena la vida del traje.
El traje se concibe como un elemento
que forma parte de la historia del hombre
e informa sobre el entorno social, económico, político y cultural. Además, el traje
posee una dimensión creativa, artística y
técnica, comparable al resto de las artes,
y sirve para comprender los ideales estéticos de cada momento y el nivel de desarrollo del conocimiento y las ciencias.
El actual discurso del Área Didáctica, se organiza en tres bloques: por qué,
cómo y con qué formas se confecciona
la indumentaria. En cada uno de ellos se
ofrecerá respuesta a otros aspectos complementarios del traje, las técnicas y artes
del tejido y la confección.
¿Por qué nos vestimos?
En un primer momento el ser humano se
viste como necesidad de protección para
adaptarse a las condiciones externas, físicas y climatológicas. Una vez cubierta esta
necesidad básica, el traje pasa a desempeñar el papel de símbolo. Así, el hombre,
guiado por deseos opuestos, unas veces
para afirmar su propia personalidad ante
el grupo y otras para manifestar su pertenencia al mismo, utiliza el traje como
medio para transmitir información sobre
sí mismo y comunicarse.
Tomando como referencia los momentos de la Historia en que España ha
marcado hitos en la forma de vestir frente al resto del mundo, se muestran los
elementos que condicionan la moda: las
normas morales, los factores socioeconómicos y su propia evolución estilística.
Se ofrece al visitante la posibilidad de
viajar en el tiempo y comprobar cómo
le sientan las modas españolas del siglo
Ejemplo de sistemas de ajuste y cierre
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Área Didáctica
XV, probándose un verdugado, para ver
cómo daba volumen a la falda, y experimentar la aventura de desplazarse subido
en unos altos chapines.
El poder político y la religión han impuesto dictados morales a lo largo de la
historia que han condicionado la manera
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Zona “¿Por qué nos vestimos?”
Maqueta Museo del Traje.indd 92-93
de vestir. En el siglo XVI, por ejemplo, el
vestido femenino ocultaba o disimulaba
los atributos de la mujer, con el cartón
de pecho, mientras que la indumentaria
masculina potenciaba los considerados
atributos masculinos o viriles como braguetas, hombros prominentes, y pier-
¿Por qué nos vestimos?
nas torneadas y musculosas. El visitante
puede verse reflejado en las siluetas del
juego vistiendo diversos atuendos en los
que se resaltan partes del cuerpo que en
otros momentos históricos fueron aceptados y hoy resultarían chocantes o provocadores.
Se explica también cómo la economía
condiciona la manera de vestir. Los ritmos económicos marcan las pautas de la
moda y por tanto las líneas del cuerpo. La
industria textil ha tenido momentos importantes como la Revolución Industrial,
que llega al mundo de la indumentaria
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Área Didáctica
con la aparición de la máquina de coser
y que acelerará la confección y abaratará
las prendas.
¿Cómo se hacen los vestidos?
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En este bloque se muestran las materias
primas y los procedimientos técnicos que
intervienen en el proceso de fabricación
y decoración de los trajes:
Las materias usadas para obtener
fibras textiles a lo largo de la Historia
han sido muy variadas, dependiendo de
los recursos naturales del medio en que
se desarrolla cada cultura, aunque hay
algunas básicas como la lana, el lino,
la seda o el algodón, con procesos de
elaboración complejos desde su estado en bruto al tejido elaborado. Igual
ocurre con las materias tintóreas y su
procedencia.
Para comprender los sistemas de ligamento o formas de entrecruzar los
hilos, que darán lugar a los diferentes
tejidos, se ofrece la posibilidad de tocar
distintas telas y así comparar sus textu-
Área Didáctica
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ras. Mediante una lupa electrónica que
amplía la imagen, el visitante podrá ver
los tejidos con los que ha sido elaborada
la ropa que lleva puesta, y le permitirá
compararlos con los tejidos de referencia
expuestos.
En la sala se ofrece la posibilidad de
poder ensayar diversos métodos de ornamentación: el bordado, cuyo uso es tan
antiguo como la fabricación de las propias telas, la estampación, la aplicación
de otros materiales, etc.
Asimismo, se muestran los diferentes sistemas de ajuste y cierre usados a
lo largo de la historia: lazo, botón, cremallera..., o el revolucionario velcro. Se
pueden manipular los distintos sistemas
de cierre y comprobar su firmeza y la
complejidad de su uso.
Los sistemas de patronaje y confección, y su evolución a lo largo de la historia, para concluir con las nuevas tecnologías aplicadas a la investigación de
nuevos materiales y técnicas, se muestran
mediante una filmación de los actuales
procesos industriales y un juego informático en la que el visitante debe tratar de
¿Cómo se hacen los vestidos? ¿Qué forma tienen los vestidos?
colocar ordenadamente, sobre una pieza
de tela, las diversas partes del patrón de
un vestido, como se hace en los talleres,
comprobando su habilidad para aprovecharla al máximo y reducir los costes de
fabricación.
¿Qué forma tienen los vestidos?
En este tercer bloque se explica cómo
el traje actúa a modo de herramienta
que puede moldear, transformar e incluso mutilar el cuerpo humano. No es el
traje el que se adecua al cuerpo sino el
cuerpo el que se va modelando bajo la
forma del traje, obteniendo así la imagen
deseada.
Los vestidos han cambiado su forma a
lo largo de los siglos según la necesidad
o tendencias culturales del momento, reflejando los ideales estéticos y sometiéndose a los estilos artísticos imperantes. El
vestido aparece como cómplice del ser
humano, colaborando para conseguir la
imagen deseada. El visitante, al probarse
un cuello de lechuguilla o un corsé, com-
probará cómo su cuerpo se ve obligado a
adoptar una postura erguida y altiva, que
caracterizó a las personas que llevaron
estos trajes.
El traje se complementa con otros elementos como el maquillaje, el perfume,
los accesorios..., configurando de esta
forma la imagen final y sumando valores
para crear la imagen determinada que
cada persona quiere dar.
De todos los posibles cambios que
el traje, con su forma y estructuras o
rellenos internos puede conseguir en la
imagen corporal, se ofrecen dos ejemplos: comprobar cómo cambia la silueta
del cuerpo y la capacidad de movimiento una compleja prenda femenina como
el polisón, o sentir cómo también modifica el cuerpo con sus grandes hombreras una americana típica de los años
ochenta, aunque de forma más cómoda.
Por otro lado, el visitante puede comprobar a través de un juego de cabezas
pintadas cómo le sientan los diversos
tipos de tocados y peinados utilizados
a lo largo de la historia por hombres y
mujeres.
Como colofón el visitante dispone
de una zona de descanso con más información, un área de lectura de prensa de
moda y otra con ordenadores en los que
podrá consultar la página Web del Museo
y encontrar toda la información que desee sobre el propio Museo del Traje. CIPE
y sus fondos, y también contactar con
otras páginas de museos de indumentaria
de todo el mundo.
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Amalia Descalzo Lorenzo
Lucina Llorente Llorente
Juan Antonio Rodríguez Menéndez
Ejemplo de sistemas de ajuste y cierre
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Un recorrido textil
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Desde la perspectiva textil, tres son las facetas que despiertan el interés de las piezas de la exposición: la calidad del material con que están fabricadas, la técnica
con la que se combinan ligamentos y decoraciones en el tejido, y la originalidad
de las ornamentaciones. Aquí no podremos hablar de todas las piezas expuestas, pero nos detendremos en el recorrido
que ahora iniciamos en algunos ejemplos
significativos en cada una de esas facetas,
ejemplos que nos marcarán las pautas de
la evolución histórica y estética del arte
textil aplicado a la indumentaria.
Cronológicamente, el recorrido debe
comenzar con la capa de la segunda mitad del XVI. Esta pieza nos permite destacar
la seda, material que nos acompañará a lo
largo de todo el Museo, pues en todos los
periodos fue el preferido para confeccionar
los más ricos vestidos por su belleza y tacto.
Desde la llegada de los árabes, en España se utilizaba la seda, que, junto con el
algodón, vino a completar los otros mate-
riales utilizados en la Península hasta entonces: lino, cáñamo y lana. Ya en época
de Abd al-Rahman I se establecieron manufacturas de seda en Córdoba. Las cortes
cristianas, fascinadas por los ricos tejidos
árabes, comenzaron a utilizarlos, copiarlos
y exportarlos al resto de Europa.
En la misma sala “Tiempos lejanos” se
exhiben dos jubones del siglo XVII. Uno
está confeccionado en tafetán de seda jugando con el color, mientras que el segundo es toda una exhibición de lujo al
mostrar un bordado con hilos de oro de
gran realce, reservado a los más poderosos. Uno a través del lujo y el otro de la
sencillez, compiten en belleza y son dos
ejemplos de hechura del momento.
Ya en el siglo XVIII, nos detenemos
en la casaca brocada en plata de la vitrina “Velada musical”. Es una pieza muy rica,
tanto por los materiales con los que está
fabricada como por la decoración que la
adorna. Confeccionada en seda, su brocado
responde a los motivos florales típicos de
Traje. Seda y raso con estampación por hilos de urdimbre, ca. 1858
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Un recorrido textil
mediados de siglo, que ocupan todo el rapport, dibujando flores y granadas, tratados
de forma muy naturalista. Hay que destacar
el forro de la pieza que, aunque escondido
a la mirada, resulta muy interesante por estar confeccionado en seda pero utilizando
ligamento de sarga batavia, para conferirle
una gran resistencia y flexibilidad.
En la vitrina “Paseo de los elegantes”
destacamos la bata, cuyo tejido, conocido
con el nombre de pekín, es identificativo
de la segunda mitad del siglo XVIII: decoración a base de líneas onduladas formando ramajes, con ramilletes espolinados y
urdimbres suplementarias en hilos de diferentes colores. Después también aparecerán diseños sólo con líneas verticales y pequeñas flores u otros motivos intercalados.
Estas decoraciones se podían conseguir
bien con sedas labradas espolinadas, bien
como en el vestido listado que se muestra
en la vitrina “Clasicismo y burguesía”, con
estampación por hilos de urdimbre, una
de las modalidades que mayor desarrollo
experimentó en éste momento.
Hacia 1770 se diseñan tejidos con decoraciones de pequeño tamaño con bastas
flotantes por urdimbre, conocidos como
droguets, y se ponen de moda los terciopelos labrados con motivos de reducidas
dimensiones, de los que se pueden contemplar magníficos ejemplos en las casacas masculinas de esas mismas vitrinas. Las
prendas expuestas llevan, sobre los pequeños motivos del ligamento base, magníficos
bordados, bien en hilos metálicos acompañados de talcos, lentejuelas o piedras de
colores, bien en sedas lasas polícromas. De
este último tipo es el impresionante vestido
masculino de la vitrina “Clasicismo y burguesía” que, sobre el terciopelo en seda negra labrado, incorpora un bordado erudito,
al matiz, que muestra el nivel de perfección
técnica que alcanzó esta decoración en el
siglo XVIII, tanto en la ejecución como en
los diseños iconográficos.
El siglo XVIII tuvo grandes innovaciones técnicas, que permitieron traba-
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Casaca. Seda brocada en plata con decoración vegetal, 1740
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Un recorrido textil
jar tejidos muy complicados de manera
más rápida. Uno de estos inventos fue la
máquina de hilar de Samuel Crompton
(1779), capaz de producir un hilado a la
vez resistente, suave y fino, con el que se
pudieron crear nuevos tejidos como la muselina, el glasé y el nansú. Con este último
tejido está confeccionada la chaqueta femenina del fondo de la vitrina “Paseo de
los elegantes” o los vestidos de la vitrina
“Clasicismo y burguesía”. Son finas telas en
algodón, lino, o nipis, que se comienzan a
apreciar por su sencillez y ligereza, y que
terminan por alcanzar un protagonismo
que antes sólo tenían las sedas. Estos vestidos-camisa blancos llevan una decoración
bordada, muchas veces también en blanco, si bien pueden ir bordados en otros
colores, o contar con aplicación de lentejuelas e hilos metálicos.
El siglo XIX supone el paso de la manufactura a la industrialización textil. En
1804 Joseph Jacquard consigue mejorar
intentos anteriores patentando su primer
telar automático. Como resultado de esta
aportación tecnológica se acelera la producción y se abaratan significativamente
los costes. Como estas grandes cantidades de tejido no podían ser almacenadas,
salieron al mercado los que empezaron a
llamarse “tejidos de novedad”, que provocaron rápidos cambios de moda.
Por otra parte, merece la pena destacar el gran avance que experimentaron
las técnicas de estampación, tanto por el
perfeccionamiento en el sistema de cilindros, como por la utilización a partir de
1850 de tintes sintéticos.
Nuestro recorrido por este siglo se inicia deteniéndonos en una sombrilla confeccionada en raso de seda, bordada en
sedas polícromas reproduciendo los motivos de un mantón chino tan de moda en
ese momento: hilos muy torsionados, en
contraste con los bordados en seda lasa
que veíamos en el siglo anterior.
En la vitrina “De compras” nos encontramos un interesante vestido de cuadros que
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Bata. Pekín de seda, ca. 1780
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Un recorrido textil
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nos permite hacer un inciso para describir
el sistema decorativo por estampación, en
este caso conseguida por teñido previo de
hilos de urdimbre y trama. Otro procedimiento utiliza topos en degradé, como los
que luce el vestido verde de la vitrina “Polisones”, cuyo estampado muestra un sentido de la abstracción de gran modernidad.
Hay que destacar en esta pieza un bonito
encaje que en el reinado de Isabel II puso
de moda Rosa Creixells, y que consistía en
un bordado floral sobre tul mecánico, en
un intento de imitar el encaje de blonda de
Chantilly tan codiciados por las damas.
Dentro de la vitrina “Polisones” llama
la atención también el vestido blanco de
algodón labrado, de gran complejidad técnica aun sin perder por ello ligereza, que
lo hace muy adecuado para los días de verano, que iría probablemente acompañado
de una sombrilla del mismo tejido.
Pero si en este siglo XIX tuvo especial
éxito un tejido, éste fue sin duda el raso de
seda, que podemos contemplar en los vestidos azules de la vitrina “El traje de sociedad”, y que se empleaba preferentemente
para ocasiones especiales: fiestas, bailes,
teatro... En cada momento se confecciona
y se decora con encajes y pasamanerías,
adecuándose a las formas de moda.
Durante los primeros años del siglo XX
los diseños textiles corrieron a cargo de
artistas plásticos como Raoul Dufy y Sonia
Delaunay, que trabajaron para las sederías
lionesas, o el español Mariano Fortuny Madrazo (al que se dedica un capítulo específico en esta guía). No obstante, la gran
mayoría de los tejidos de esta época se hicieron industrialmente y resultan carentes
de espíritu artístico.
Es en la ropa de trabajo donde se observan las innovaciones en relación con
la aparición de nuevas fibras artificiales
(lycra, nylon, el rayón, elastina, tergal, poliéster...) que, mezcladas con los materiales
naturales tradicionales, harán que las telas
sean más flexibles, menos exigentes en
cuanto a su cuidado, y mucho más baratas.
Ahora bien, la ejecución de la Alta
Costura creada por los grandes diseñadores sigue exigiendo el empleo de materias primas naturales. En particular, se
prefiere –una vez más- la seda para los
trajes de fiesta, bien en forma de ligamento raso (como el novedoso vestido rojo de
Balenciaga), de crepe (del que es buen
ejemplo el exquisito vestido en color rosa
palo de Pertegaz), o bien en forma de
encaje (como el vestido de encaje negro
de Marbel), todos ellos acompañados de
cristales, metales, bordados, etc. para enriquecerlos aún más.
Será Paco Rabanne quien nos muestre algo totalmente novedoso, en cuanto
a materiales se refiere, al proponernos un
vestido confeccionado con láminas de aluminio unidas mediante anillas de acero:
abre así las puertas a la utilización de cualquier material para la creación de tejidos.
Lucina Llorente Llorente
Sombrilla marquesa, ca. 1850
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Un recorrido textil
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Quimono. Aplicación de bordado de seda lasa, 1910-1940
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Vitrina “Clasicismo y burguesía”
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MUSEO DEL TRAJE. CIPE
MUSEO
DEL
TRAJE
MADRID
MADRID