Solucionario “Angelina o El honor de un brigadier”

Solucionario: “Angelina o el
honor de un brigadier”
Solucionario
“Angelina o El honor de un brigadier”
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Solucionario: “Angelina o el
honor de un brigadier”
[Textos preliminares]
[Página inicial]
1.
El primer dato que nos ofrece esta página es el título completo
de la obra: Angelina o el honor de un brigadier (un drama en
1880). Si analizamos con detenimiento estas palabras, podemos
inferir varias cosas. En primer lugar, destaca el hecho de que el
epígrafe esté formado por dos sintagmas disyuntivos. Si
asumimos que en él se intenta resumir la temática del texto que
preside, podremos afirmar que en la obra se hablará de dos
conceptos diferentes, el representado por Angelina, el del amor,
y el centrado en el honor de su padre. En el paréntesis que sigue
al título se nos informa, por un lado, del momento cronológico en
el que se va a contextualizar la obra (últimos años del siglo XIX)
y, por el otro, de que nos hallamos ante un «drama».
Normalmente este género teatral se distingue de los demás por
la abundancia de acciones y situaciones tensas que se incluyen
en la trama y por las pasiones conflictivas que en ella se
proponen. Sin embargo, las expectativas que se crean con esa
denominación genérica se rompen a continuación cuando se
califica la obra de «Caricatura en tres actos y una presentación».
El género de la caricatura nos sitúa en el ámbito de lo paródico,
de lo burlesco, de la ridiculización de un modelo literario ya
establecido y reconocido por el público. De los datos ofrecidos en
esta página debemos deducir, en definitiva, que Angelina es una
obra que trata los temas del amor y el honor tal y como se hacía
en los dramas de finales del XIX, pero desde la perspectiva de la
parodia o caricatura.
Circunstancias en que se ideó, se escribió y se estrenó Angelina
o el honor de un brigadier (un drama en 1880)
1.
En estas páginas el propio Jardiel confiesa que sus fuentes de
inspiración para componer Angelina o el honor de un brigadier
han sido La Dama de las Camelias (de Alejandro Dumas hijo), El
nudo gordiano (de Eugenio Sellés) y La pasionaria (de Leopoldo
Cano). De la primera de estas obras, el autor afirma que está
«invadida por un vivero de motivos irresistiblemente cómicos […]
[que] no me parecieron privativos de aquella obra […] sino
peculiares de toda una época y de un género» (pp. 59-60).
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Podemos deducir, entonces, que La Dama de las Camelias es el
texto que proporciona, sobre todo, la ambientación del escrito
que estamos analizando. De las otras dos obras, Jardiel dice
haber tomado prestada «la manera de hacer […] cursilería,
efectismo, versificación infame y conflictos estúpidos» (p. 61).
Un análisis más detallado de ambos dramas nos llevaría a
concluir que, además del estilo, de El nudo gordiano tomó Jardiel
parte del conflicto y algunos elementos argumentales como el
del duelo o el del encierro de la esposa en la casa tras
descubrirse el adulterio. De La pasionaria, Jardiel Poncela toma
fundamentalmente los nombres de los personajes (aunque los
altera para adaptarlos a sus necesidades dramáticas) y ciertas
figuras, como la del avaro don Justo. Como ya hemos dicho con
anterioridad, Angelina es, ante todo, una obra paródica; la
utilización de los elementos que acabamos de mencionar
desempeña, por lo tanto, una función referencial: es justo el tipo
de drama que representan los de Sellés y Cano lo que el autor
quiere ridiculizar.
Presentación
1.
Podemos decir que la «Presentación» es una novedad estructural
con respecto al modelo literario que debemos tomar como
referencia para analizar Angelina o el honor de un brigadier, ya
que en los dramas de honor decimonónicos solemos hallar una
división en actos o jornadas que no incluye ningún artificio
similar al que estamos analizando aquí. Pero estas páginas no se
incluyen con la simple intención de aportar una novedad
estructural, sino que, además, cumplen con otras dos funciones:
por un lado, la aparición del REPRESENTANTE y las intervenciones
de los distintos personajes consiguen romper la ilusión o pacto
teatral que se establece entre el público y los actores una vez
que se levanta el telón; por otro lado, permiten que los
espectadores reciban de antemano ciertos datos que, una vez
que comience la obra en sí, los personajes desconocerán; de esa
falta de información surgirá precisamente la mayor parte de los
equívocos argumentales que hacen avanzar la trama de la obra.
Así, podemos decir que la presentación es, desde el punto de
vista estructural, una novedad, un elemento fundamental para el
desarrollo de la trama y un mecanismo de extrañamiento del
público con respecto a la ficción teatral.
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2.
Respuesta libre.
Acto primero
1.
2.
Las acotaciones de Angelina o el honor de un brigadier son, por
lo general, bastante largas y detalladas. Éste es probablemente
el caso más evidente de ese afán de descripción exhaustiva del
que hace gala Jardiel en esta caricatura. En ella se menciona que
nos hallamos en «casa del brigadier» (p. 71), es decir, en la
vivienda de un militar de rango bastante elevado que se puede
permitir que la decoración de su hogar cuente «con mucho lujo»
(p. 71) y ofrecer en ella fiestas multitudinarias, tal como nos dan
a entender las últimas palabras de la acotación. La escenografía
que propone Jardiel para este acto no es sencilla, característica
que, como se verá, persiste a lo largo de toda la obra. Sin
embargo, su artificiosidad no la hace pecar de inverosímil,
puesto que este «Saloncillo íntimo» (p. 71) podría ser el de
cualquier familia de la alta burguesía española del último cuarto
del siglo XIX.
Sí, en este acto se mencionan diversos elementos que nos deben
ayudar a contextualizar la acción más allá del epígrafe inicial que
ya hemos comentado: «(un drama en 1880)» (p. 55). El primero
de ellos es la mención del «krausismo» en la página 73. En
España, esta doctrina estuvo estrechamente relacionada con la
creación de la Institución Libre de Enseñanza, que se produjo en
1876. En la página 76, se menciona el cambio social que se ha
producido «desde que el mundo leyó / a ese Rousseau, o Rusó, /
y a ese Voltaire, o Volter.» Ambos fueron filósofos franceses
ilustrados; muchas de sus ideas fueron determinantes para la
expansión de la llamada mentalidad romántica. En la página
siguiente, la 77, don Marcial, don Elías y don Justo continúan
quejándose de los avances y progresos sociales que se han
producido en los últimos tiempos. Mencionan, por ejemplo, a
Edison y la electricidad. Este inventor consiguió que una bombilla
se encendiera por primera vez en 1879. También hay alusiones
más explícitas a lo largo de este acto, como las que se dan en
las páginas 96 y 97. En la primera de ellas se nombra «El
terremoto / que ha habido en Manila», a «Sagasta» y a
«Cánovas»; en la siguiente, la muerte de la reina Mercedes.
Todos estos elementos nos sitúan sin lugar a dudas en el
ambiente político, social y cultural o científico de la última parte
del siglo XIX.
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3.
4.
5.
El verso más comúnmente utilizado en este acto en particular y
en toda la obra en general es el octosílabo. En ocasiones se
organiza en estrofas fácilmente reconocibles como las redondillas
(con rima consonante siguiendo el esquema a – b – b – a) o las
sextillas (que no siguen un esquema rítmico estricto). La
excepción la representa la poesía que Rodolfo declama en las
páginas 97 y 98, que es una silva. No obstante, lo que más llama
la atención de la utilización del verso en Angelina es la variedad
de ritmos a los que Jardiel es capaz de someter estos
octosílabos: comparemos, por ejemplo, el soliloquio inicial de
Germán con las rápidas intervenciones de los distintos
personajes cuando están a punto de sorprender a Marcela y a su
amante en plena discusión amorosa (pp. 92-93). En cuanto a las
licencias métricas, son comunes los encabalgamientos abruptos
(«no / me puedo suponer yo», p. 74; «me guías con las guías /
de tu bigote», p. 103) y los versos escalonados («TODOS: ¿Eh? /
GERMÁN: ¿Cómo? / MARCELA: Marcial… / RODOLFO: ¡Ahí va!», p.
98; «DON MARCIAL: ¿Qué es? / MARCELA: ¿Qué ocurre? / DON
JUSTO: ¿Qué pasa?, p. 107).
El primer momento en el que la música cobra una importancia
fundamental se da en la página 93, cuando Marcela y Germán
comienzan a bailar una polca para evitar ser sorprendidos en
medio de su discusión amorosa. Más adelante, en la página 100,
Angelina entona una habanera cuya letra refleja la situación
sentimental en la que se encuentra la muchacha. Pocas páginas
después, cuando suena el rigodón, es cuando Angelina y Germán
se reúnen para hablar a solas. Podemos deducir, por tanto, que
la música no es un elemento gratuito en esta parodia, sino que
desempeña una función estructural que permite que avance la
trama y que ofrece al lector datos importantes para el desarrollo
del argumento.
Los personajes femeninos que aparecen en este acto podrían ser
considerados «tipos», es decir, personajes simples en cuya
caracterización se destaca un único rasgo psicológico que no
evoluciona a lo largo de la obra. Angelina, por ejemplo, se define
por su coquetería; su madre, Marcela, actúa como el prototipo
dramático de la mujer adúltera; doña Calixta, por su parte, es la
mujer interesada y egoísta, mientras que Luisa y las demás
jóvenes que intervienen hacia el final del acto representan la
envidia y la maledicencia. Todas estas caracterizaciones gravitan
en torno a un concepto central, el del amor, que, como ya
hemos visto, es uno de los asuntos principales de la parodia.
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6.
7.
El amor es, en consecuencia, el concepto que condiciona y en
torno al cual se define el elemento femenino de Angelina.
Don Marcial decide retar a Germán porque el hecho de que su
hija se haya escapado con él supone una afrenta para su honor
(a un duelo le retaré… / y en duelo le mataré! […] ¡Robarme a
mi hija!», p. 108). Los conceptos de honor y de honra
representaron, ya desde la Edad Media, un papel determinante
en la historia de la literatura española. En el teatro, cobraron
especial importancia a lo largo de los siglos XVI y XVII, y
comenzaron a decaer a finales del XIX. Se trata de temas que,
como hemos podido ver a lo largo de este acto, están
íntimamente ligados a los asuntos amorosos. Ese último tipo de
motivos argumentales son los que reciben mayor atención en
Angelina o el honor de un brigadier, de modo que podemos
considerar que la restauración del honor es en realidad una
temática secundaria en esta obra.
El primer motivo argumental que nos encontramos al inicio del
acto es el del «conflicto» de Germán: mantiene una relación con
Marcela, pero ya se ha cansado de ella; evidentemente, el
brigadier, que aparece en escena a continuación, no tiene ni idea
de que su esposa lo está engañando con el joven. Casi como una
extensión de ese primer motivo, se descubre que Germán está
enamorado de la hija de Marcela y el brigadier, de Angelina. Y
con ella está relacionado, precisamente, el tercer motivo: el
supuesto compromiso de la joven con Rodolfo, el poeta. A
continuación se produce la escena en la que Germán abandona a
Marcela, que desemboca en el baile de la polca para disimular la
realidad. Casi inmediatamente, se produce el «enfrentamiento»
entre doña Calixta y su marido, seguido por la decisión de don
Marcial de retrasar el compromiso entre Angelina y Rodolfo. En
ese momento, Germán aprovecha para convocar a Angelina a
una reunión privada y, pocos minutos después, ella se ve
obligada a cantar la habanera. Tras la caída momentánea del
telón, se produce el encuentro entre Angelina y Germán que
concluye con la fuga de ambos. El último motivo es el de la
pérdida de la honra del brigadier como consecuencia de la fuga
de Angelina.
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8.
Se podrían citar muchos ejemplos, pero valgan los siguientes:
«Marcela no sabe nada. / Yo estoy de su amor ahíto, / y ahora lo
que necesito / es que ella quede enterada / de que ya me
importa un pito.» (p. 82); «Charlando con las de Arnao / les
acabo de explicar / que en Bilbao di yo un sarao / de importancia
similar, / ¡y aún hoy puede oírse hablar / de mi sarao de
Bilbao!» (p. 86); «me guías con las guías / de tu bigote», (p.
103).
Acto segundo
1.
2.
En el acto anterior no hemos encontrado indicaciones que
expliciten una división en cuadros de esa primera unidad
estructural. Sin embargo, en este segundo, sí hallamos tres
epígrafes que señalan cambios de lugar, de motivo argumental y
de personajes en escena. Se encuentran en las páginas 110, 121
y 126. Pese a que esta diferencia entre los dos actos podría
parecer fundamental desde el punto de vista de la estructura
dramática, la realidad es que no lo es tanto. La primera razón
para poder afirmarlo es que en el primer acto, a pesar de no
haber cambio de lugar en la acción, sí hay un desplazamiento
temporal que se indica con la bajada momentánea del telón (p.
102). El segundo motivo por el que podemos asegurar que no
hay ruptura estructural entre un acto y otro es que en realidad
debemos hablar de evolución: del escenario único e interior del
primer acto hemos pasado a los tres escenarios exteriores del
segundo. El movimiento estructural de la obra es, por lo tanto,
ascendente.
Como ya hemos mencionado brevemente en la respuesta
anterior, se observa un movimiento excéntrico en la
ambientación espacial de la obra a medida que ésta va
avanzando: del saloncito de casa del brigadier pasamos al
pabellón de caza en la finca que Germán posee en Carabanchel,
a la Plaza de Cibeles y, finalmente, al cementerio de la
Almudena. Es evidente que esta diferencia de contextualización
espacial entre ambos actos conlleva también cambios en los
motivos argumentales que se tratan en uno y otro: asistimos al
paso del ámbito privado (acto primero) al público (acto
segundo).
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4.
Al igual que los personajes femeninos que ya hemos analizado,
los protagonistas masculinos de la obra son figuras simples cuya
caracterización gira en torno a un único rasgo psicológico. Los
casos más evidentes son, probablemente, los de Germán y don
Marcial. El primero de ellos es un trasunto del archiconocido
personaje teatral de don Juan; sin embargo, nos hallamos ante
un don Juan degradado, paródico, de escasa valentía y menos
honor; en el caso de don Marcial, destaca su necesidad de
recuperar una honra de la que se siente orgulloso… porque no
sabe que hace tiempo que la ha perdido; su figura de anciano
casi ciego con aspiraciones a ascender en la escala militar a
pesar de su inactividad resulta también ridícula. Don Justo
representa el tipo del avaro, un banquero ladrón y egoísta. Don
Elías se dedica a una de las profesiones con más prestigio social,
la medicina, pero tampoco él sale bien parado en Angelina,
puesto que parece no tener muy claro en qué consiste su
profesión. Por último, Rodolfo representa al poetastro romántico
cuya obra deja bastante que desear pero que persigue la fama a
toda costa; obliga a todo el que encuentra a escuchar sus versos
ripiosos y es, además, un cobarde. Podríamos concluir que es en
los personajes masculinos donde encontramos el mayor nivel de
crítica social y de parodia de Angelina o el honor de un brigadier.
En Angelina o el honor de un brigadier el duelo y las
circunstancias que lo rodean se convierten en elementos
claramente caricaturescos. Es precisamente ese tratamiento
paródico lo que resalta la comicidad de todo el proceso, puesto
que sin la referencia del modelo literario de los dramas de honor,
los sinsentidos que lo rodean escaparían a la comprensión del
lector / espectador. Algunos de los ejemplos que justifican esta
respuesta serían los que encontramos en las páginas 127-128 (la
necesidad de los asistentes al duelo de entrar en el cementerio
saltando la tapia), 133 (la concepción del duelo como algo lúdico
en lugar de trágico: «¡Verá qué bien lo pasamos!»), 135 (la
sensación de ridículo que invade al resto de los personajes
cuando se dan cuenta de que Rodolfo ha utilizado la puerta del
cementerio para entrar en el recinto sin necesidad de saltar la
tapia), 143 (la equivocación de don Justo al contar los pasos:
«¡Seis! ¡Siete! ¡¡Sota!! Digo ¡¡fuego!!»), etcétera.
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6.
Al igual que en el caso del duelo, la muerte es un elemento que
habitualmente recibe un tratamiento grave y patético en el
teatro decimonónico. Sin embargo, en Angelina este tema se
enfoca desde un punto de vista humorístico que trata de
desdramatizar tanto el propio acto de morir como sus
consecuencias. Ejemplos claros de este tratamiento se
encuentran en la página 123 («se enfrentan, un tiro suena / cae
uno, el foso se llena / con cascote, ¡y a otra cosa!»), 134
(«Pueden ustedes matarse / con toda tranquilidad»), 141
(«tírense a la cabeza, / que así se acaba mucho antes»), 144
(«como tuvo el capricho / de irse a un nicho a presenciarlo, / ha
muerto dentro del nicho / y ya no hay más que taparlo. / ¡Puede
el baile continuar!»), 146 («¡Pues sí que estamos de suerte, /
porque la herida es de muerte […]!»), etcétera.
Respuesta libre.
Acto tercero
1.
2.
3.
Don Marcial se ha instalado en el jardín exterior de su casa
porque en el interior ha acogido a Germán, su ofensor, hasta que
se recupere de la herida recibida en el duelo. Además, también
ha encerrado en la casa a Marcela, su esposa adúltera. De nuevo
nos hallamos ante otro de los elementos paródicos que
caracterizan a Angelina, puesto que el brigadier no sólo no ha
conseguido matar a Germán y así restaurar su honor, sino que
además se ve obligado a vivir a la intemperie por su propio
empeño de instalar en su casa al joven don Juan. Lo esperable
en un verdadero drama de honor sería que, a estas alturas,
Germán ya estuviera muerto.
Se trata de una personificación o prosopopeya llevada al
extremo. Se trata de una clara muestra de ese humor absurdo y
despersonalizado que Jardiel perseguía en su dramaturgia.
Los latinajos del sacristán son un nuevo elemento humorístico
disparatado y absurdo, puesto que ni su significado encaja con el
contexto en el que los profiere el personaje (que probablemente
no sabe lo que está diciendo), ni los que lo rodean comprenden
su sentido. El sacristán los utiliza para marcar cierta distancia
con respecto al resto de los personajes, para rodearse de un halo
de misterio que le permite situarse en un plano superior respecto
a los demás y escaparse de preguntas y situaciones incómodas.
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6.
Y ésa es precisamente la reacción que consigue obtener: el
desconocimiento de Rodolfo y don Elías se hace evidente en la
página 159 y, a consecuencia de ello, el sacristán logra salir del
paso y marcharse a merendar. Don Marcial, por su parte, deja
claro en la página 165 que tan sólo accede a hablar con Germán
porque el mensaje en latín que le ha transmitido el sacristán y
que no ha entendido es «algo muy gordo».
A partir de la página 172 comienzan las «apariciones
sobrenaturales» del padre y la madre de Germán. De nuevo,
podemos señalar que estos elementos desempeñan una función
paródica. En los dramas de honor decimonónicos, el ambiente
misterioso y fantástico que rodea a tales revelaciones solía
desembocar en el clímax final de la tragedia. Sin embargo, en
Angelina consiguen precisamente el efecto contrario: que la
venganza de don Marcial no se lleve a cabo, que perdone a su
mujer y que, por lo tanto, no consiga restablecer su honor. Pero,
además, estas desapariciones cumplen con otro objetivo
estructural: el de establecer aún un triángulo amoroso más,
como los que se han dado entre don Marcial, Marcela y Germán,
o entre Germán, Angelina y Rodolfo.
La aparición del padre y la madre de don Marcial tras un
«transparente» (p. 172) y la posterior representación mímica
que se produce detrás de la otra pantalla (p. 174) son técnicas
teatrales novedosas que Jardiel Poncela tomó prestadas de su
experiencia en el mundo del cine. Por un lado, debemos destacar
que estas escenas ofrecen al espectador acontecimientos
ocurridos en un tiempo anterior al de la trama que está
presenciando; es decir, se trata de flash-backs. Además, las
pantomimas que tienen lugar en el «transparente del centro» (p.
174) suponen una representación dentro de la representación.
Esta técnica no sería, ni mucho menos, novedosa si no fuera por
la similitud que guarda la pantomima con el cine mudo.
No, el absurdo y el disparate alcanzan su máxima expresión en
este tercer acto y ni la ambientación, ni la trama, ni los
personajes resultan verosímiles. Sin embargo, los protagonistas
tratan de racionalizar las diferentes situaciones en que se van
encontrando. Por ejemplo, tras la aparición y súbita desaparición
del fantasma del padre de don Marcial, don Justo trata de buscar
una explicación lógica a la situación: «Dijo que tenía prisa / y
estará ya en otro lado.» (p. 176). Evidentemente, con este tipo
de intervenciones se persigue lograr un efecto cómico.
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7.
Como ya hemos dicho, Germán es un don Juan de pacotilla y
don Marcial un fracasado en lo que a su intento de restaurar su
honra se refiere. En un intento por remediar lo ridículo de la
situación de ambos, Germán intenta quitarse la vida: así él
cumpliría con su destino trágico de don Juan y don Marcial
recuperaría su honor. Sin embargo, lo único que consigue es
hacer aún más risible su figura y la del brigadier, puesto que no
consigue su propósito.
Una propuesta más
1.
2.
Representación.
Debate.
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