SEVERO SARDUY: Colibri. Barcelona: Ed. Argos Vergara, 1984

RESENAS
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SEVERO SARDUY: Colibri. Barcelona: Ed. Argos Vergara, 1984.
Aunque la obra del escritor cubano Severo Sarduy se resista a ser leida en estricto desenvolvimiento cronol6gico, por tratarse de una escritura ambivalente que
parodia la noci6n de origen, su iltima ficci6n, Colibri (1984), proyecta un viraje
en el texto sarduyano. Si bien Colibri concuerda con la formulaci6n mis original
del etmulo te6rico-ficticio de Sarduy -la analogia erotismo-texto formulada en
Escrito sobre un cuerpo (1969)-, el viraje que ocasiona Colibri tiene que ver con
la funci6n transtextual ejercida por el placer. De donde son los cantantes (1967) era
el texto/inscripci6n del deseo, mientras que Cobra (1973) y Maitreya (1978) traducian en verbo la inversi6n y la agresi6n er6ticas. En Colibri, el deseo est6 sometido a la nada, puesto que se disuelve en una rebeldia simuladora.
Desde esta perspectiva, Colibri alarga el viraje ya marcado en la obra de Sarduy
desde La simulacidn, volumen ensayistico aparecido en 1982. A su vez, La simulacidn prolonga el <retombe> propuesto en Barroco (1974), termino con el cual Sarduy designa las correspondencias entre ret6rica, diseilo arquitect6nico e imagen
pl6stica por un lado y las ideas cosmol6gicas de la 6poca barroca por otro. A pesar
de esta aparente continuidad, en La simulacidn, el estudio de la pintura cumple
otro fin que la comprobaci6n de un <retombee> entre expresiones artisticas contemporineas. Si en Barroco persiste todavia la fe en la representaci6n como sistema de
equivalencias entre imagen e idea, La simulacidn es el libro de la perdida de esa
fe. Como indica el titulo, La simulacidn apunta el ocaso del orden representativo
para inaugurar un episteme por venir -el triunfo del simulacro; la corona de la
copia levantada por sobre el artefacto visual o verbal.
Leido como complemento ficticio a La simulacidn, Colibri acarrea las marcas
de la lucha a muerte entre el texto-simulacro y el texto-realista como su termino
opuesto. La batalla entre simulaci6n y verosimilitud acontece en la especie de trama
primitiva de Colibri, que comparte con el relato realista los rasgos esenciales de
conflicto, complicaci6n y subsecuente happy ending.
del relato tiene que ver con la sibita llegada de Colibri a un bar
El
Casona>>. Cada noche
perdido entre malezas amaz6nicas, ir6nicamente llamado
acontecen rituales sadomasoquistas, dirigidos por la Regenta, la duefia del local.
Narrado desde la zona oscura de la obscenidad y del ocio, el relato sigue la contienda entre Colibri -nombre que juega con la acepci6n cubana de <pdjaro>> =
homosexual y que alude tambien a la herencia lezamesca- y su doble, un karateca
japonds. La complicaci6n per-sigue a Colibri: 6ste se fuga del antro dominado por
al servicio de la Gran Dama. Al interior
la Regenta y escapa de los
de la selva, el <personaje>> reanuda su pelea con el <japones6n> a travis de miltide la trama es el regreso de Colibri al sitio
ples variantes seductoras. El
de su vejaci6n, que es tambien un engaijo de casa, un falso origen. Una vez destruido el lupanar, la Regenta y sus cong6neres, Colibri se autoproclama dueiio y
seior de la cueva de placeres reconstruida sobre las ruinas del antiguo local.
Este proto-relato deviene asi alegoria opaca del derrumbe del orden representativo efectuado en La simulacion, cuyos escombros (como los del antro destruido) son
residuos de escritura, huellas de signos ofuscados. Pujando contra el impulso mimetico, el texto de Colibri exhibe la artificialidad de una escritura que traspasa los
limites de la representaci6n. Mejor dicho, Colibri se forja en esa franja mimetica
para taparla o encubrirla. El happy ending del relato aparece como efecto no de
<<hilo>>
<<La
<<cazadores>>
<<desenlace>>
4.0Q
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una secuencia narrativa verosimil, sino de los vaivenes de un lenguaje superpuesto,
sobreafiadido a los
contados, a modo de
hipert6lico lezamesco.
El
de Colibri se convierte, entonces, en un signo hueco, puesto que
a una expresi6n
significa lo opuesto de lo que narra: la incapacidad de
mediatizada por el lenguaje denotativo. La escritura de Colibri se excede en este
<<ms all
de la mimesis, que es indicio parad6jico de su falta: <No hay, por
supuesto, la menor puerta en el muro ni mirilla o falla en el fresco, ni nada que
nos permita pasar detris de la representaci6n...>> (p. 25). El agotamiento de significar puja una ret6rica de la acumulaci6n. Por eso, la referencia par6dica al
sancio clasico>> de Jose Lezama Lima (p. 113) proclama la caducidad de la potencia expresiva. Contra la escritura <llena> del realismo, la escritura desnuda de
Colibri encubre su superficie con la piel de la figuraci6n.
Mediante el exterminio de las categorias aristotelicas, se calca el simulacro de
una obra literaria. En Colibri, la trama, la intriga y las cldsicas unidades dramaticas
son impulsos fallidos de las «clept6manas>> o los <core6grafos> del relato, que
intentan imponer un orden verosimil (es decir, lograr que la Regenta capture a
Colibri). Contra estos
insustanciales, contra
robo del relato>>, lucha el
autor, que aparece en funci6n descalificada a manera de un ortculo distraido:
<<Pero, Ld6nde estd el narrador de este infundo alpestre, de este atorante arroz con
mango?>> (p. 98). Filtrada a traves de una reminiscencia autobiografica, donde
aparece el referente del nombre-del-padre, se debilita la noci6n de autoria como
equivalente de autoridad: <Ya tti eres un hombre, y de los Sarduy, hasta ahora, no
ha habido ninglin pdjaro> (p. 129).
La
del relato se teje alrededor de otra ausencia: la huida de Colibri, la
pena de la Regenta por perder su objeto predilecto. El deseo desbordado y no
Casona>>, los gladiacumplido conduce a la persecuci6n de Colibri. Dentro de
dores sadomasoquistas enactan en el silencio de la noche un ritual repetitivo. La
violencia de la escritura -la tensi6n entre texto simulacro y texto verosimil- se
traslada de manera paralela e inversa (perversa) a la escritura de la violencia. El
erotismo del exceso, la desviaci6n del deseo, el pacto dolor/placer son, obviamente,
correlatos del relato, analogias textuales de una escritura en pugna. Colibri es el
emblema de un querer no intercambiado, sino agotado en el lento extinguir de la
repetici6n.
Si la violencia intratextual en Colibri se evidencia en el combate entre trama y
lenguaje, funciona en la obra otro nivel de violencia: la intertextual o par6dica.
Colibri representa un ataque contra la novelistica de la tierra, textos cumbres como
Doia Bdrbara (1929) y La vordgine (1924), que presuponen un origen asociado con
la
americana y una conciencia mediadora entre mundo primigenio y mundo civilizado. Por supuesto, entre las rendijas del texto sarduyano se
asoma tambi6n la versi6n mss acabada de esta problemdtica: Los pasos perdidos
(1953), de Alejo Carpentier. Esto es evidente en el juego de Colibri con la forma
autobiografica que organiza la novela carpentierana y, por igual, la novela de Jose
Eustasio Rivera.
El viraje que representa Colibri se muestra con mayor fuerza en la copia-simulacro hecha a la novela de la tierra. No se trata ya de un impulso par6dico que
ataca a los modelos precedentes del
realismo>>. Mds bien, el texto de Colibri
se confunde con su parodia; mata irreverentemente a Dofia Bdrbara (la Regenta
del relato), a La vordgine (<<La mona blanca>> evoca el cruce del rio de Arturo
Cova al escaparse del reino cauchero). Los textos de fundaci6n latinoamericanos
(Rub6n Dario, Aims Cesaire, Lezama Lima), como estas novelas, han sido rotos en
<<regreso>>
<<sucesos>>
o10
<<regresar>
<<can-
<<seres>>
<<El
<<trama
<<La
<<madre-naturaleza>>
<<alto
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su unidad o coherencia representativa, y las frases parodiadas aparecen en Colibri
a manera de residuos o sobras de una tradici6n literalmente desechada: <Regresaron derrotados al claro, cuando se los trag6 la selva>> (p. 48). Colibri es una pagina
en prestamo de la novela de la tierra, pero escrita al rev6s. La <<guerra de escrituras>> proclamada en Colibri no es tanto una batalla frontal, sino un
por
vencido>. Sarduy ondea la bandera blanca de la pagina para rendirse al texto enemigo -el realismo y el costumbrismo- en el intento de que ese otro escrito
invada al vacio, al hueco representativo. En Colibri, la parodia es una capitulaci6n
o, lo que es lo mismo, un simulacro.
Ejemplo de este mecanismo es el espejo simulador con que se trata el paisaje
americano. La exuberancia de la selva transmitida en La vordgine y en Doia Bdrbara la convierte Colibri en la estatica fijeza de una descripci6n figurada, en efecto
analogo a La jungla, de Wilfredo Lam. De hecho, Colibri describe una <«naturaleza
muerta>, hecha de metaforas y escenarios verbales, que se coloca en lugar del referente
la madre naturaleza ideada por Rivera, Gallegos y Carpentier. La
sustituci6n pict6rica esta en estricto acuerdo con la l6gica del trompe-l'oeil elaborada en La simulacidn (Caracas: Monte Avila, 1982, p. 42). Totalmente descontextualizado, un cuadro de invierno adorna las paredes del lupanar tropical, cambiando de contenido conforme las
del relato. De igual manera, la selva simulada crea la impresi6n de un tr6pico tel6n-de-fondo. Si la violencia de la novelistica de la tierra rebota en los combates sidico-er6ticos de Colibri, de igual manera es palpable el espesor y la humedad de una vegetaci6n desbordada en la
textura de las palabras, en la tupida figuraci6n de la frase. Pero en contraste con
La vordgine o Doia Bdrbara, se ha perdido la creencia en la imagen pict6rica/
verbal del paisaje: <«,C6mo ha podido creer que ese decorado vacio, sin espesor
ni soporte, era la realidad?>> (p. 112).
Colibri es el pijaro que vuela fijo; el simbolo de una escritura estatica que s6lo
pretende agarrar vuelo. El final de Colibri testimonia ese momento de ingravidez en
una iltima lucha. LQuien triunfa? ZQuien gana o pierde? ,El Colibri-pajaro, el perseguido, o el Colibri-macho, el domador de la selva? La (nica respuesta es un eufemismo y una tautologia:
acab6 todo lo que corrompe y debilita>> (p. 177), frase
acab6 lo que se daba.>> La tautologia, el texto
que esconde el cubanismo:
circular de Colibri, que <<corrompe y debilita>> los cada vez mds frigiles sustentos
de la representaci6n.
<<darse
<<vivo>>,
<<escenas>>
<<Se
<<Se
ADRIANA M1NDEZ
RODENAS
Universidad Autdnoma de Puebla, Mexico.
ISABEL ALLENDE: La casa de los espiritus. Barcelona: Plaza y Janes, 1982.
A primera vista, La casa de los espiritus (1982), de la chilena Isabel Allende,
muestra algunos puntos de contacto con Cien afios de soledad (1967), del colombiano Gabriel Garcia Marquez. Parece compartir ciertos elementos expresivos y
simb6licos con la saga de los Buendia. Aunque la historia se traslada geogrdficamente desde un ambiente rural -la estancia de Las Tres Marias- a uno urbano
-la capital de un pais cuyo nombre nunca se nombra, pero que no es dificil identificar con el natal de la autora-, en un constante vaiven a lo largo de sus cerca
de cuatrocientas piginas, su eje gira tambien en torno a una familia, los Trueba.
Vemos desfilar en la novela las peripecias de Esteban Trueba, un longevo senador