Argos Vol. 25 Nro. 49 / 2008

Vol. 25 Nº 49
julio-diciembre 2008
1
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ISSN 0254-1637 Depósito legal: pp. 200202cs1171
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Universidad Simón Bolívar
División de Ciencias Sociales y Humanidades
1
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Director
Arturo Almandoz ([email protected])
Editor Técnico
Mónica Silva Contreras ([email protected])
Consejo Editoral
Erik del Buffalo ([email protected]). USB
Ciro Caraballo ([email protected]). UNESCO
BerthaChela-Flores ([email protected]). USB
Rubén Darío Jaimes ([email protected]). USB
Maritza Montero ([email protected]). UCV
Adolfo Vargas ([email protected]). USB
Juan Carlos Pérez Toribio ([email protected]). USB
Lydia Pujol ([email protected]). USB
Corina Yoris ([email protected]). UCAB
Secretaria
Desirée Albornoz
Diseño y Diagramación
Eliud Farías
Diseño de portada
Freddy Arenas
Consejo Asesor
Azier Calvo ([email protected])
Universidad Central de Venezuela
Godsuno Chela-Flores ([email protected])
Universidad del Zulia, Venezuela
Jorge Dávila ([email protected])
2Domingo Irwin ([email protected])
Universidad de Los Andes, Venezuela
Universidad Pedagógica Experimental Libertador,Venezuela
Jorge Francisco Liernur ([email protected])
Universidad Torcuato di Tella, Argentina
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2
José Enrique Molina ([email protected])
Universidad del Zulia
John Murphy ([email protected])
Georgia State University, EE.UU
Jussi Pakkasvirta ([email protected])
Universidad de Helsinki, Finlandia
Carmen Ruiz Barrionuevo ([email protected])
Universidad de Salamanca, España
Gregory Zambrano ([email protected])
Universidad de Los Andes, Venezuela
CONTENIDO
argos Vol. 25 Nº 49
julio-diciembre 2008
ISSN 0254-1637 Depósito legal: pp. 200202cs1171
EDITORIAL
5
Retorno espejado en la obra
de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda
6
Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo
26
A través de la ventana.
Del paisaje y otros temas
en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez
45
Los arrabales. Aproximación
a la periferia de Caracas a fines
del siglo XVIII
Rosario Salazar
73
ENSAYO
La memoria de la muerte
como patrimonio colectivo
Ciro Caraballo Perichi
85
RESEÑA BIBLIOGRÁFICA
Adrián Gorelik
Das vanguardas a Brasilia:
cultura urbana e arquitetura
na América Latina
Anahi Ballent
99
PUBLICACIONES RECIBIDAS
104
3
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ARTÍCULOS
3
CONTENTS
argos Vol. 25 Nº 49
enero-junio 2008
TABLE
ISSN 0254-1637 Depósito legal: pp. 200202cs1171
EDITORIAL
5
EDITORIAL
5
ARTICLES
ARTICLES
Mirrored return in Marcel Duchamp’s work
Lourdes Peñaranda
6
Order and the city: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo
26
Through the window: on the landscape and other motifs
in Venezuelan painting (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez
45
The arrabales. An approach to the outskirts
of Caracas at the end of the 18th century
Rosario Salazar
73
ESSAY
The memory of death
as a colletive heritage
Ciro Caraballo Perichi
85
BOOK REWIEWS
4
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o
4
Le renvoie reflété dans l’œuvre de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda
6
Ordre et ville: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo
26
À travers de la fenêtre: sur le paysage et des autres
motifs dans la peinture vénézuélienne (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez
45
Les arrabales. Une approche aux banlieues
de Caracas à la fin du 18ème siècle
Rosario Salazar
73
ESSAIE
La mémoire de la morte comme
patrimoine collectif
Ciro Caraballo Perichi
85
COMPTES-RENDUS
Adrián Gorelik
Das vanguardas a Brasilia:
cultura urbana e arquitetura
na América Latina
Anahi Ballent
99
Adrián Gorelik
Das vanguardas a Brasilia:
cultura urbana e arquitetura
na América Latina
Anahi Ballent
99
RECEIVED PUBLICATIONS
104
PUBLICATIONS REÇUES
104
EDITORIAL
Tal como anticipáramos en el editorial de nuestro número anterior, Argos ha iniciado su proceso de
digitalización en la plataforma SciELO, con el volumen 24, números 46 y 47, 2007 los cuales ya pueden
ser consultados en el respectivo sitio: http://www2.scielo.org.ve. Agradecemos en este sentido el
financiamiento otorgado por el Fondo Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación (FONACIT), del
Ministerio de Ciencia y Tecnología (MCT) de Venezuela, en cuyo registro de publicaciones se encuentra
nuestra revista como publicación meritoria, lo cual es requisito para acceder a SciELO. Valga señalar
que el volumen 46 está por aparecer digitalizado; para los mas recientes, se tiene previsto seguir aplicando
al financiamiento del FONACIT.
Este número 49 de Argos, volumen 25, septiembre-diciembre 2008, aparece nuevamente en el período
correspondiente, con lo que la revista mantiene actualizada su periodicidad semestral. Se trata de una
entrega miscelánea, pero estructurada en torno a los temas de arte moderno y urbanismo en Venezuela.
En el primer caso encontramos un artículo sobre Marcel Duchamp, de la profesora Lourdes Peñaranda,
de la Universidad del Zulia (LUZ), Maracaibo; así como otro de la profesora Aura Guerrero, Universidad
de Los Andes (ULA), sobre la ventana como motivo para revisar el paisaje, la mujer y otros temas de la
pintura venezolana. El urbanismo colonial y republicano es trabajado por las profesoras Rosario Salazar,
Universidad Central de Venezuela (UCV) para el caso de Caracas, asi como de Eligia Calderón, ULA,
para Mérida.
En la sección divulgativa se incluye un ensayo del profesor Ciro Caraballo, asesor de UNESCO en
México, sobre las nociones de muerte y patrimonio; se completa con una reseña del libro Das vanguardas
a Brasilia: cultura urbana e arquitetura na América Latina (2005), amablemente enviada por la
profesora Anahí Ballent, Universidad Nacional de Quilmes, Argentina. Exhortamos a los colegas de
todas las disciplinas convocadas en Argos a enviarnos sus reseñas y colaboraciones en los temas
respectivos. Finalmente se incluye la sección de publicaciones recibidas, las cuales siempre están a
disposición de ser consultadas por la comunidad académica de la USB.
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ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
ARTÍCULO
Retorno espejado en la obra
de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda
Universidad del Zulia
[email protected]
Mirrored return in Marcel Duchamp’s work
Abstract: The “mirrored return” to be pursued in this article
means amnesia of the androgynous mirror that we hold. It
is the equivalence of the feminine-masculine chirality,
the presentation of the non-presentable thing that when
appears at an instant becomes evident as a return, as the
other. In the work of Marcel Duchamp, and especially in
“The large glass”, this condition of deployment
superposed on a circular continuum is noticeable. It
evinces the possibility of melting in its mirrored return,
this possible unpresentable of incongruous vocation,
which at moments and in a voluntary or involuntary way,
is let to appear.
Keywords: Duchamp, mirror, androgynous, narcissism,
duality.
Le renvoie reflété dans l’œuvre de Marcel
Duchamp
Resumen: El “retorno espejado” a ser buscado en este
artículo significa la amnesia del espejo andrógino que
poseemos, la equivalencia de la quiralidad femeninomasculina, la presentación de lo impresentable que al
aparecer en un instante se manifiesta como retorno, como
otro. En la obra de Marcel Duchamp, y especialmente en
“El gran vidrio”, se advierte esta condición de
desdoblamiento superpuesto en un continuo circular; se
evidencia la posibilidad de fundición en su retorno
espejado, ese posible impresentable de vocación
incongruente, que por instantes y de manera voluntaria o
involuntaria se deja aparecer.
6
Palabras clave: Duchamp, espejo, andrógino, narcisismo,
dualidad.
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6
Résumé: Le “renvoie miroité” que va à être poursuivi dans
cette article signifie l’amnésie du miroir androgyne que
nous avons, l’équivalence de la chiralité fémininemaculine, la présentation de l’imprésentable que en
apparaissant dans un instant se manifeste comme retour,
comme l’autre. Dans l’œuvre de Marcel Duchamp, et
spécialement dans “Le grand glace” on perçoit cette
condition de déploiement superposé sur un continuum
circulaire ; on y évidence la possibilité de fondre dans le
retour miroité, cet possible imprésentable de vocation
incongrue, que par instants et d’une manière volontaire
ou involontaire, se laisse apparaître.
Mots clés : Duchamp, miroir, androgyne, narcissime,
dualité.
Recibido: 6/7/07; aceptado: 15/10/07
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Sean cuales sean su forma y destino, el espejo
es siempre un prodigio donde la realidad y la
ilusión se codean y confunden. La revelación de
su propia imagen al hombre fue su primer hecho.
Revelación física y moral, fascinaba a los
filósofos. Sócrates y Séneca preconizaban el
espejo como un medio para conocerse. El espejo
es el atributo de la prudencia y encarna la
Sabiduría. Las “reflexiones” en el pensamiento
y en el espejo se designan con la misma palabra.
(Baltrusaitis, 1978, p. 281).
Indagando en la historia hallamos que el primero de
los espejos lo encontramos en la naturaleza; en este
sentido, Gaston Bachelard (1994, pp. 39-40) ha
señalado que “el agua sirve para naturalizar nuestra
imagen, para concederle algo de inocencia y de
naturalidad al orgullo de nuestra íntima
contemplación”. El agua plantea también la noción
del “retorno espejado” a través de la aceleración de
la visión activa, cuando la imagen especular devuelta
nos mira, cuando comprendemos la realidad
similarmente contemplativa del otro lado al tiempo
que nos invita al acto de nuestra propia
contemplación. Bachelard continúa diciendo:
Pero, ¿quién contempla mejor, el lago o el ojo?
El lago, el estanque, el agua dormida nos detiene
en su orilla. Dice a la voluntad: “¡no irás más
lejos; estás entregada al deber de mirar las cosas
lejanas, los más allá! Mientras tú corrías algo
aquí ya miraba”. El lago es un gran ojo tranquilo.
El lago recoge toda luz y hace un mundo de ella.
Gracias a él, ya el mundo es contemplado, el
mundo es representado. También él puede decir:
el mundo es mi representación. Cerca del lago
comprendemos la vieja teoría fisiológica de la
visión activa. En la visión activa, parecería que
el ojo proyecta luz, ilumina sus imágenes. Se
comprende entonces que el ojo tenga la voluntad
de ver sus visiones, que la contemplación sea,
también, voluntad (Bachelard, 1994, pp. 39-40).
Para los griegos, el espejo estaba inicialmente ligado
a la mujer y no estaba precisamente asociado al
conocimiento del ser, tenía sólo una finalidad erótica
ligada a la belleza externa; no obstante, la reflexión
era objeto constante de análisis y meditación para
filósofos, intelectuales, artistas y físicos. Al llegar a
comprender los fenómenos implicados en la visión y
la reflexión, se descifraban tanto los procesos visuales
como los mentales, ya que no sólo el análisis de sus
mecanismos servía para entender el sentido de la
vista, sino también para adentrarse en el universo de
lo invisible, lo impresentable.
Françoise Frontisi-Ducroux, importante académica
francesa
7 que se ha dedicado al estudio de temas de
la antigüedad griega, realiza una excelente
disertación sobre los elementos fundamentales de
la problemática helena del espejo que nos ayudará
a contextualizar esta condición aún vigente en la
actualidad. Aunque su énfasis se centra mayormente
en el rol que juega el espejo en la separación y
reunión entre el hombre y la mujer, la autora
puntualiza lo siguiente:
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o
Introducción
En la vida del hombre, el espejo y su reflejo siempre
han constituido un efecto de particular importancia
por la evidencia de la alteridad, al presentarnos ante
nuestro propio reconocimiento como otro, al desatar
la dialéctica entre el ver y el mostrarse; así como la
problemática de la imagen y su doble, la ilusión y el
mimetismo. En su ensayo sobre el espejo, Baltrusaitis
concluye aseverando que:
7
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
La liste d’Artémidore nous livre une des clés de
l’imaginaire grec, dans sa différence, en symétrie
par rapport à l’homme, est définie comme
radicalement autre, d’une altérité qui oscille entre
deux pôles, celui de la sauvagerie et celui de
l’artificiel. Et dans ce second domaine, le miroir
occupe une position extrême: objet de luxe, ce
précieux artefact est lui-même producteur de
faux-semblants, de doubles vains, illusoires et
trompeurs (Frontisi-Ducroux y Vernant, 1997, pp.
58-59).1
La justificación para el uso masculino era reprochada
por el doble peligro del paradigma del
ensimismamiento, su imagen, y por la posibilidad de
convertirse el hombre en objeto. Sin embargo, algunas
excepciones de orden intelectual y filosófico se
establecen para casos como el de Demóstenes, quien
se hace fabricar un espejo de cuerpo entero con el
fin de reflejar más que su físico, su elocuencia de
orador. Y como en el caso de Sócrates y
posteriormente Apuleo, para quienes el espejo
constituye una vía para el mejoramiento personal y
el conocimiento filosófico. Según Platón, el único
espejo permitido al hombre era el ojo de otro hombre;
como señala Frontisi-Ducroux, ese espejo representa
la ambigüedad del alter ego por aquél revelada,
“comme à son insu, la part fémenine secrètement
cachée en chaque homme” (Frontisi-Ducroux y
Vernant, 1997, p. 67).2
Pero el hombre griego no busca introspección, como
lo confirma Vernant (1989, p. 225): “Sa conscience
de soi n’est pas réflexive, repli sur soi, enfermement
intérieur, face à face avec sa propre personne: elle
est existentielle ”.3 El espejo significaba cosificarse,
dejar de ser sujeto para convertirse en objeto, por
ello la repulsión masculina. Sin embargo, el espejo
8
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o
8
permite la reversibilidad; de nuevo Frontisi-Ducroux
y Vernant aclaran:
Voir, c’est être vu: dans le miroir, je vois en étant
vu. Je me regarde regarder. Mon oeil est sujet
et objet de regard. Je constate l’ambivalence de
l’opsis, qui, comme notre “vue”, est à la fois vision
et spectacle. Même si les mâles prétendant
refuser pour eux-mêmes la facilité périlleuse du
miroir, ils reconnaissent que son usage essentiel
est de permettre la réflexivité visuelle: se voir
soi-même (Frontisi-Ducroux y Vernant, 1997, p.
175).4
El espejo permite así la dualidad actor-espectador,
activo y pasivo a la vez, en un juego de exhibicionismo
y voyeurismo. En este contexto, nos topamos
irremediablemente con el mito de Narciso, que de
manera generalizada, se basa en la pérdida de la
noción de diferencia entre la realidad y su reflejo por
la seducción ejercida por su apariencia. Narciso
sustituye la reciprocidad amorosa negada por la
reflexión de su imagen, para convertirse en su propio
amante; ello lo conduce a la muerte por descubrir la
indiferencia de sí mismo con su propio ser.
Por tratar el incesto, otra versión de la historia de
Narciso que resulta de especial interés para lo que
nos ocupa en este trabajo es la de Pausanias, quien
veía como absurda la imposibilidad del joven de
reconocer la diferencia entre la realidad y su reflejo
(Frontisi-Ducroux y Vernant, 1997, pp. 217-221). Y
sostiene que Narciso tenía una hermana gemela a la
que él amaba por ser su duplicado original; luego de
la muerte de su gemela, aquél se vuelca sobre su
reflejo en la búsqueda del recuerdo de su amor de
infancia, en la imagen de su hermana. Esta versión
trae a colación la problemática del duplicado, ahora
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
dissimilatrice pour s’exercer: c’est cette dernière
que Marcel Duchamp appelle miroirique
(Lyotard, 1977, p. 52).6
El primer nivel se refiere al medio utilizado: el grabado
requiere que se realice la imagen en reverso para
que, con la impresión, obtengamos el derecho; es una
manera de sumergirse al otro lado de la realidad, en
el mundo reflejado, para metafóricamente actuar
desde el otro lado. Esto nos remite directamente a
Alicia cuando exclama: “¡Se trata de un libro de la
Casa del Espejo y para leerlo debo colocarlo delante
de un espejo y así podré leerlo correctamente!”
(Carroll, 2001, p. 248).
El segundo nivel atiende al hecho de tratarse de un
dibujo realizado a partir de una fotografía de Alfred
Stieglitz de “La fuente”; en este sentido, la fotografía
de es revertida literalmente en su propio “retorno
espejado”, además de constituir una especie de
“readymade réciproque”, como en “Se servir d’un
Rembrandt comme planche à repasser” (Duchamp,
1994, p. 49).7 La fotografía podría ser considerada
un ready-made de “La fuente” (el ready-made
original), así como el grabado un ready-made de la
fotografía. Se trata de un intento circular por la
cualidad negativa, donde la diferencia u oposición
entre los creadores se diluye. La idea de la rueda,
prototipo circular de retorno, también se conoce como
una constante en la obra de Duchamp. Desde la
Rueda de bicicleta, Anémic cinéma y los
Rotoreliefs, hasta la Bôite en valise – el mayor
intento por rememorar el pasado en la perpetuación
de su obra – puede apreciarse una necesidad de vuelta
en la búsqueda de su propio ser. En referencia a
esta condición y la “Rueda de bicicleta”, Suquet (1998,
p.16) comenta: “La roue de vélo redevient ce qu’elle
n’a jamais oublié d’être: une roue de vélo. La
10
arg s
o
10
révolution accomplit son sens étymologique: tourner
en rond pour revenir au même”.8 Una necesidad de
volver a sí mismo, de retornar en la confirmación
propia; esto puede relacionarse con la necesidad
narcisista de lo unísono, el “narcisismo cósmico” al
que se refiere Gastón Bachelard, que según Schwarz,
es un patrón característico de la psique
dumchampiana: “It should also be noted that the
Readymades and the Large Glass have the same
conceptual origin, whose principal unconscious
determinants are Duchamp’s narcissism and –
manifesting and deriving from that– the unitary drive
of his psyche” (2000, p. 42).9
Bachelard también pregunta: “¿Dónde se pensaría
mejor que ante sus imágenes? En el cristal de las
fuentes, un gesto turba las imágenes, un reposo las
restituye” (Bachelard, 1994, p. 45). Esta respuesta
nos dirige al tercer nivel, que lleva nuestra mirada a
los textos, al “espejismo verbal” al que Duchamp hace
referencia en la nota 70 (Duchamp, 1998, p. 51) que
logramos comprender luego de ese reposo ante las
imágenes. En el texto superior escribe: “UN
ROBINET ORIGINAL REVOLUTIONAIRE”
(URINOIR), y en el inferior: “UN ROBINETQUI
S´ARRETE DE COULER QUAND ON NE
L´ÉCOUTE PAS” (URINE). Luego en la segunda
línea del texto superior: “RENVOI MIRIORIQUE”,
nótese el reverso de las letras OI con IO. Hecho
significativo, ya que son las únicas dos letras en las
frases que por sí solas resultan totalmente simétricas
en sus imágenes espejadas; sin embargo, al ubicarse
una al lado de la otra, la imagen se vuelve asimétrica,
se convierten en antimorfas. Es también una de las
pistas para entrever la diferencia fonética entre
URINE y URINOIR. Cuando dejamos de oír el grifo
gotear es porque nadie escucha, es decir, porque nadie
orina o eyacula en el urinario; en este sentido, el
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
hombre asume el papel del grifo, convirtiéndose en
el “retorno espejado” del propio urinario (relación con
el espejo en el punto de sexo de los solteros y
voyeurismo). Surge aquí también la razón del voyeur,
que alcanza la excitación erótica y placer sólo con la
observación de la intimidad ajena. Si nadie escucha
la eyaculación se detiene.
Esto nos lleva a un último nivel de relaciones
encontradas donde se funde la posibilidad
hermafrodita, la máxima de las aspiraciones
narcisistas. “La fuente”, después de la fotografía de
Steiglitz, fue retitulada: “Madonna of the Bathroom”,
debido a que, a través de la iluminación utilizada para
la fotografía, una sombra en forma de velo se posaba
sobre la pieza. Schwarz no recuerda
Coito que sólo se produce a través del efecto
especular del retorno andrógino, donde ocurre aún
en las polaridades de la creación, en un intento por
anular la proscripción del incesto. Las funciones
encuentran su reverso espejado transformando a la
“fuente” en un órgano hermafrodita, donde lo
femenino y lo masculino coexisten fundiéndose en
uno; el grifo se convierte en el pene que gotea la
esperma en el urinal que se convierte en vagina.
Figura 2. Lazy Hardware (Herramienta perezosa), 1945, Nueva
York.
De manera similar sucede al colocar Duchamp un
grifo pegado a la pierna de un maniquí femenino
descabezado en Lazy Hardware, la instalación de
una vitrina realizada en la librería Bretano y
posteriormente en el Gotham Book Mart, ambos en
Nueva York, en 1945. El encuentro de la novia y el
soltero se produce a través de la manifiesta
transexualidad emitida por el grifo que convierte al
maniquí en hermafrodita, al darle la oportunidad de
oírse,11
de orinar, de eyacular; lo que conduce a
castración (descabezado), la penalización del incesto.
El gran vidrio
Duchamp trabajó en La novia puesta al desnudo
por sus solteros, todavía, también conocida como
El gran vidrio, durante 8 años, comenzándolo en
1915 y dejándolo inacabado finalmente en 1923; sin
embargo, ya desde 1911 comenzaron los bocetos y
arg s
o
...who renamed the urinal “Madonna of the
Bathroom”; perhaps it was Duchamp himself,
because the new title points to the idea of the
Virgin, that is, to the first stage of the Bride’s
life.
... the shape of the urinal brings to mind the vulva,
and the fact that the urinal is intended to receive
the liquid from the penis no longer points to
onanism but rather to active intercourse”
(Schwarz, 2000, p. 200).10
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ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
pretendientes conduce implícitamente al posible
elegido por la novia. Pero para los fines de este
trabajo, al referirnos al dominio inferior, utilizaremos
soltero en singular, lo que nos recuerda la posibilidad
de elegibilidad.
En la Caja verde, realizada en 1934 y
posteriormente en una versión ampliada A l’infinitif
o la Caja blanca de 1967, Duchamp reúne todos los
documentos, dibujos y fotografías relevantes que
condujeron a la realización del Vidrio. Presentadas
sin orden aparente, aunque compiladas
meticulosamente dentro de la “caja”, estas notas
constituyen un gran aporte en el desciframiento del
Vidrio; más aún, a través de ellas se hace evidente la
relación dialéctica entre ambos. A este respecto
Octavio Paz comenta lo siguiente:
Figura 3. La mariée mise à nu para ses célibataires, même
(El gran vidrio), 1915-23, Nueva York. Fracturada en 1926,
restaurada en 1936.
estudios para ésta, su obra más importante. Durante
todo este tiempo, largas meditaciones y mucha
paciencia en la realización técnica fueron sujeto del
desarrollo de cada uno de los elementos. Si nos
detenemos un poco en el título podríamos pensar que
la traducción en español, en lugar de solteros debió
corresponder a pretendientes, ya que la connotación
de posesión implícita en “sus” nos lleva a pensar en
pretendientes, pues solteros son muchos, mientras que
12
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o
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La Novia puesta al desnudo por sus Solteros,
aún... es una de las obras más herméticas de
nuestro siglo. Se distingue de la mayoría de los
textos modernos – porque ese cuadro es un texto
– en que el autor nos ha dado una clave: las
notas de la Caja Verde. Ya dije que es una clave
incompleta, como el Gran Vidrio mismo; además,
las notas son, a su manera, otro rompecabezas,
signos dispersos que debemos reagrupar y
descifrar. La Novia... y la Caja Verde (a la que
hay que agregar ahora la Caja Blanca)
constituyen un sistema de espejos que
intercambian reflejos; cada uno de ellos ilumina
y rectifica a los otros” (Paz, 1998, p. 39).
Iluminación y rectificación, es decir, no sólo ilustrar
el entendimiento, sino también contradecirlo para así
lograr la exactitud y certeza apropiadas, para
purificarlo. El gran vidrio, una historia de amor
dificultada y no consumada o no acabada, ya que en
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
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Figura 4. Esquema de los elementos de El gran vidrio, por Jean Suquet, 1998.
Suquet (1998, pp. 26-27) realiza un conveniente
esquema descriptivo de El gran vidrio en el que se
incluyen también la ubicación de los elementos
descritos en las cajas, nunca más ejecutados; además
arg s
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la imposibilidad misma del amor, la investigación
obsesiva se vuelca sobre sí misma, de la misma forma
como Narciso busca a su gemela en su propia imagen,
haciéndose unísono.
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ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Figura 5. Esquema del recorrido de los elementos de El gran vidrio, por Jean Suquet, 1998.
propone otro esquema en el que muestra el recorrido
tanto de las acciones de la novia como del soltero
(Clair, 1975, pp. 16-17). Estos esquemas constituyen
una gran ayuda para la construcción de una idea global
de las partes, acciones y funciones de El gran vidrio.
A continuación daremos un paseo – basado en la
14
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aproximación psicológica centrada en el narcisismo
que realiza Schwarz (2000, pp. 141-210) – a través
de los dominios de dicha obra, para luego de
descomponerlo y extractarlo en relación con el tema
que es motivo de nuestra particular exploración, el
retorno espejado.
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Colación
Relacionemos ahora Un robinet original
révolutionnaire / Renvoi miroirique con El gran
vidrio. En el primero, en lo referente a la técnica y
materiales, se utiliza el grabado, donde se establece
la dualidad de los mundos inversos (la plancha
metálica y el papel), cuya unión, axiomáticamente
embisagrada por un instante entintado que los hace
semejantes, produce la obra final. En el segundo caso
el vidrio colocado en medio de la sala del Museo de
Filadelfia nos da la oportunidad de estar a un lado o
al otro del mismo, revirtiendo nuestro sentido de la
izquierda y la derecha; en este caso la bisagra se
encuentra entre nosotros como espectadores y el
vidrio en la activación de nuestro propio continuo
espacial en un intento por la cuarta dimensión. Como
explica Gardner en su disertación sobre el Universo
ambidiestro:
15
Figura 6. Detalle de The Box in a Valise (La caja en valija),
1935-41, París, Nueva York.
El segundo nivel de relaciones corresponde al retorno
circular entre las obras, en la necesidad de
reafirmación propia, tal como en La fuente, la
arg s
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... Au moment où M Smith va pousser la porte
vitrée pour entrer à la banque, il est étonné de
voir le mot TUO imprimé sur la vitre en grandes
lettres noires. Que signifie ce mot? Le monde
plan lui-même ne change absolument pas quand
on le regarde d’un côté ou de l’autre. La seule
modification touche la relation spatiale qui nous
lie au monde plan dans le tri-espace. C’est
exactement de la même façon qu’un habitant
du quadri-space pourrait constater qu’un de nos
tire-bouchons ordinaires est une hélice droite en
le regardant d’un certain côté et une hélice
gauche s’il l’observe de l’autre côté après avoir
changé de position. S’il pouvait le prendre en
main, le retourner et le replacer dans notre
continuum, ils nous semblerait un miracle s’est
produit. Nous verrions disparaître le tire-bouchon
puis il réapparaîtrait sous sa forme réfléchie.
(Gardner, 1968, p. 160).11
15
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
fotografía de Stieglitz, el grabado, un ready-made
recíproco. En el caso del vidrio la reafirmación se
logra a través de las “cajas” y las notas, retornos
espejados unos de otros en continuo diálogo. Lo que
nos recuerda las combinaciones entre catoptromancia
e hidromancia que se realizaban en la Antigüedad
para lograr la adivinación (Bachelard, 1994, p. 44);
la contemplación conduce a la meditación e
interpretación sobre el destino, el acontecer de los
hechos imbuidos en la esperanza de su posibilidad.
Asimismo, en su reafirmación circulatoria y por su
transparencia, el vidrio se extiende a través de sus
sombras sobre paredes y pisos o cualquier elemento a
su alrededor; además nos incluye como espectadores
en su contexto reflejado, convirtiéndonos (tanto al
espectador como al contexto) en ready-mades
recíprocos en continuo cambio. El vidrio nunca puede
ser visto de manera independiente; en este sentido,
Lebel sostiene que: “Le dessin du Verre ne peut donc
jamais être vu Seul, indépendamment de ce qui le
prolonge, sans cesse transformée par un arrière-plan
de reflets, auxquels celui du spectateur va se joindre.
Cet effet de transparence joue un rôle capital dans la
conception de Duchamp qui a fait du fond un readymade continuellement en mue” (Lebel, 1985, p. 147).12
El tercer nivel corresponde al “espejismo verbal”, a
nuestra mirada, cuya atención es atraída por los textos
que, por el cambio de tinta en algunas de la letras,
nos dejan ver otra cara de la palabra similar a la
manera como el efecto Wilson-Lincoln nos presenta
en cada gota la imagen ambivalente del Soltero. El
cuarto nivel es ése al que más atención hemos
prestado en este trabajo, el que corresponde a la
condición andrógina, la coexistencia de lo masculino
y lo femenino dentro del mismo objeto o bien dominio.
En el siguiente punto se desarrolla más en profundidad
este nivel.
16
arg s
o
16
Infraleve: Condición andrógina
La polaridad aire-agua (masculino-femenino) y su
posible transmutación, conjunción, su equilibrio, su
equivalencia y retorno, se encuentran casi siempre
presente a lo largo de la obra de Duchamp, a manera
de un reiterado efecto de “retorno espejado”, que se
produce al establecer el reverso propio de los
elementos y sus funciones para alterar su identidad
en la conciliación andrógina del narciso. En sus notas
introductorias a este fenómeno, Freud sostiene:
El término narcisismo proviene de la descripción
clínica y fue escogido por P. Nacke en 1899 para
designar aquella conducta por la cual un individuo
da a su cuerpo propio un trato parecido al que
daría al cuerpo de un objeto sexual; vale decir,
lo mira con complacencia sexual, lo acaricia, lo
mima, hasta que gracias a estos manejos alcanza
la satisfacción plena (Freud, 1997, p. 71).
El objeto sexual, en este caso Suzanne, inmersa en la
imposibilidad del incesto, retorna al yo duchampiano
para cohabitar ambos en sí mismo. Esta relación es
representada en la condición andrógina, donde los
rasgos internos y externos de su sexo no se
corresponden, se solapan. Este solapamiento conduce
a la creación de un yo ideal, es la manera encontrada
para sobrellevar la represión. Freud, nuevamente,
sostiene al respecto:
Y sobre este yo ideal recae ahora el amor de sí
mismo de que en la infancia gozó el yo real. El
narcisismo aparece desplazado a este nuevo yo
ideal que, como el infantil, se encuentra en
posesión de todas las perfecciones valiosas. Aquí,
como siempre ocurre en el ámbito de la libido, el
hombre se ha mostrado incapaz de renunciar a
la satisfacción de que gozó una vez. No quiere
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
privarse de la perfección narcisista de su
infancia, y si no pudo mantenerla por
estorbárselo las admoniciones que recibió en la
época de su desarrollo y por el despertar de su
juicio propio, procura recobrarla en la nueva
forma del ideal del yo. Lo que él proyecta frente
a sí como su ideal es el sustituto del narcisismo
perdido de su infancia, en la que él fue su propio
ideal (Freud, 1997, p. 91).
En The Box in a Valise - realizada entre 1935 y 1940
y conocida como el Museo portátil de Duchamp
porque contiene sus trabajos más importantes
meticulosamente realizados en miniaturas – el artista
coloca, a manera de síntesis de su obra y junto a la
representación de El gran vidrio, la ampolla de Aire
de París, el forro de Plegable de viaje y el urinario
de La fuente. La ampolla representa y se
corresponde con el dominio de la novia, lo femenino;
el líquido ha sido vaciado para convertirse en su
reverso: al derramarse su contenido deja cabida sólo
al aire, lo masculino. El reverso se produce en el
contenido: la asociación habitual se refiere a la mujer
como receptora del contenido.
El forro se sitúa en el lugar del vestido de la novia,
la separación y obstáculo entre el dominio del soltero
y el de la novia, pero también su punto de contacto.
Constituye el horizonte que separa las dos realidades.
Una veladura que, en su condición de artificio de
negación ante el pudor y el tabú del incesto, incita
ambiguamente en su deseo de romper la prohibición,
incita al voyeur a mirar debajo. El reverso se produce
ahora en el instinto ambivalente entre la castidad y el
exhibicionismo.
Figura 7. Paris Air (Aire de París), 1919, París.
forma cóncava. El reverso se produce cuando lo
masculino se convierte en contenedor, siendo el
hombre el productor del contenido. La ampolla y el
urinario son a su vez complementarios en sus
diferencias y similitudes; en cuanto a la forma, lo
cóncavo
17se relaciona directamente con la sexualidad
femenina, mientras que lo convexo con la masculina.
Ambos cohabitan bajo los designios del vestido, cuyo
despojamiento hace que sólo sus deseos se unan en
una fantasía idealizada a través de la sublimación
libidinal, que resulta la vía de escape para evitar la
represión.
El urinario pertenece a los solteros, aunque su forma
responde al órgano reproductivo femenino por su
o
arg s
17
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Figura 8. Travelers Folding Item (Plegable de viaje) 1916, Nueva
York.
El objeto sexual es sustituido por el ideal sexual
que entra en diálogo con el yo ideal, al poseer así
todas las virtudes antes inaccesibles y ses utilizado
como satisfacción sustitutiva. En este sentido, Freud
explica que
En el caso de la libido reprimida, la investidura
de amor es sentida como grave reducción del
yo, la satisfacción de amor es imposible, y el reenriquecimiento del yo sólo se vuelve posible por
el retiro de la libido de los objetos. El retroceso
de la libido de objeto al yo, su mudanza en
narcisismo, vuelve, por así decir, a figurar un
amor dichoso, y por otra parte un amor dichoso
real responde al estado primordial en que libido
de objeto y libido yoica no eran diferenciables
(1997, pp. 96-97).
18
Esta indiferenciación es representada y expresada
más explícitamente cuando la transfiguración física
se realiza en Rrose Sélavy, cuando Duchamp cambia
de sexo en 1921; al convertirse o sintetizarse en otro,
arg s
o
18
Figura 9. The Fountain (La fuente), 1917, Nueva York.
la posibilidad de unión encuentra una salida. Esto nos
remonta de nuevo a las mitologías y a los antiguos,
para quienes la perfección divina era privilegio de las
deidades hermafroditas. La represión no encuentra
su camino a través del narcisismo homosexual sino
de la sublimación andrógina. Rrose Sélavy constituye
la vía de escape para salir de sí mismo, de ese
encadenamiento circular, retornado, que
incesantemente persiguió a Duchamp, su propia
alteridad y reconciliación. Por ello Suquet afirma :
“Quand le piège mord aux tripes, le jeu c’est de sortir
de soi, de devenir un autre, au moins de changer de
nom” (Suquet, 1998, p. 18).13
Entonces, primeramente se produce en ambos
dominios, el superior – la novia – y el inferior – el
soltero – un reverso propio cuya imagen espejada
los complementa en la eventualidad hermafrodita; y
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Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Rrose Sélavy se convierte así en síntesis de la
investigación duchampiana, deviene nódulo de su
personalidad. Donde Rose no sólo es Duchamp, el
soltero; sino que también la novia, y que fonéticamente
nos refiere a Eros, que además es un anagrama de
Rose, que la masculiniza (Schwarz, 2000, p. 215).
Como vemos, la idea del reverso infinito y circular se
reproduce constantemente. En la inscripción utilizada
para la portada del libro de Schwarz, The Large Glass
and Related Works, volumen II, publicado en 1968
(Schwarz, 2000, p. 889), Duchamp escribe
reiteradamente tres veces: “éros c’est la vie / Rrose
Sélavy”. Esta frase es epítome de su actitud ante la
vida, de la genealogía de su obra y su vía para la
indagación estética, completamente en nuevos
términos. Sélavy en francés alude a “es la vida”, por
tanto la vida es erotismo en la fusión de identidad de
la novia y el soltero. En la entrevista que le fue
realizada por Cabanne, el mismo Duchamp afirma
que el erotismo es completamente visible y notable
en su obra y lo define de la siguiente manera:
I don’t give it a personal definition, but basically
it’s really a way to try to bring out in the daylight
things that are constantly hidden –and that aren’t
necessarily erotic– because of the Catholic
religion, because of social rules. To be able to
reveal them, and to place them at everyone’s
disposal –I think this is important because it’s
the basis of everything, and no one talks about
it. Eroticism was a theme, even an “ism,” which
was the basis of everything I was doing at the
time of the “Large Glass.” It kept me from being
obligated to return to already existing theories,
aesthetic or otherwise (Cabanne, 1971, p. 88).14
El erotismo se convierte en espacio de insaciabilidad
donde el cuerpo andrógino e incongruente encuentra
la posibilidad de lo impresentable; esta fundición
conduce a establecer otra relación siempre insinuada
en la obra de Duchamp. En su contribución al
onanismo, Freud nos dice: “Tengamos presente el
significado que el onanismo cobre como ejecutor de
la fantasía, ese reino intermedio ha interpolado entre
vivir según el principio de placer y vivir según el
principio de realidad” (1997a, p. 261). Cuando el ideal
sexual se conjuga con el yo ideal, la única salida para
satisfacer la necesidad sexual sin alterar el mundo
exterior, es a través del onanismo; éste posibilita
consumar la fantasía. Onanismo que se expresa en
Duchamp a través de la letanías, del lenguaje, de esa
“idea de precisión”, trata de explicar una posibilidad,
o mejor aún de “explicar un posible”.
Ese posible
19 de lo impresentable es el mismo
Duchamp, El gran vidrio es Duchamp, constituye
la intención continua de su propio reencuentro
idealizado más allá del sexo, y que por sagaces
instantes se nos aparece, aunque el aún del título
nos recuerda que este reencuentro no ha
sidoconsumado completamente y que siempre
resultará incompleto, inacabado. Suquet (1998, p. 31)
establece que este reencuentro se encuentra implícito
arg s
o
seguidamente se produce un nuevo retorno: la novia
es tanto el reflejo del soltero como éste de aquélla.
Necesitamos un mundo en reverso para que éste
pueda ser reflejado de la manera percibida sin
reflexión. Al igual que Alicia (Carroll, 2001, pp. 1390), quien llega a comprender las diferencias y
posibilidades del mundo en reverso de la casa del
espejo al pasar al otro lado, el espejo, en el caso de
Duchamp, le proporciona la eventual fundición de
ambos mundos donde la fantasía se consume en su
propio reverso. La unión de los opuestos, de las
incongruencias.
19
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Figura 10. Première lumière (Primera luz), 1959, Francia.
en el título “La MARiée mise à nu par ses
CELibataires, même”, la novia en el dominio superior,
los solteros en el inferior, femenino arriba, masculino
abajo; singular arriba, plural abajo; mundo cuatridimensional arriba, tridimensional abajo; MAR arriba,
CEL abajo; MAR/CEL, aún: Aún no se llega a Marcel,
porque en la obra el título nos recuerda las implicaciones
en tiempo futuro, ese “retardo” del vidrio que hace que
siempre lleguemos antes de que ocurra la consumación.
Conclusión
El tópico de este trabajo surgió por la fascinación e
inquietud ante el fenómeno del reflejo, de las
superficies reflexivas. Símbolos de vanidad y de
anulación, de lujuria e introversión, al mismo tiempo
que vínculo entre el mundo real y el imaginario, entre
la realidad y la fantasía. Tema que, por demás tan
extenso como milenario, me llevó a concretar los fines
de esta pequeña investigación y dedicarme a analizar
El gran vidrio. Haber escogido a Duchamp no ha
hecho más que revelar continuamente la profundidad
inmersa e imperceptible a simple vista de lo que
podemos encontrar “al otro lado del espejo”.
20
arg s
o
20
Al igual que el juego de ajedrez, tan apreciado por
Duchamp, encontramos dos mundos enantiomorfos
cuyos dominios se definen por una línea imperceptible;
en los juegos portátiles, ésta se hace evidente a través
de la bisagra que convierte el reverso del territorio
en contenedor de las piezas que se unen en este caso
sin determinación alguna, donde sus diferencias y
similitudes se anulan por el instante oculto a nuestros
ojos. La unión no es por nuestros sentidos perceptible,
como no lo es la unión de los dominios de El gran
vidrio, que se convierte en la presentación de una
ausencia, lo impresentable. En esa “Première
lumière”, cuya negación implícita en el prefijo o
adverbio “NON” que puede acompañar a casi
cualquier palabra del diccionario, encuentra su síntesis
en el no ser como diferencia; sin embargo,
visualmente la palabra nos engaña en su apariencia
enantiomorfa; paradójicamente, ésta colusiona
idealmente en sí misma como su reflejo, al ser la O el
elemento central con una N de cada lado. Pero esto
sólo sucede en un plano de dos dimensiones al rotar
el NON, como cuando tomamos un libro al revés, la
palabra no tendrá ninguna variación, podemos leerla
en un sentido o el otro sin obtener variación,
corresponde a la imagen especular que sin pasar por
dos espejos podemos obtener a través de la rotación.
No obstante, al reflejarla en un espejo deja de ser legible,
es la imagen espejada. Veamos esta comparación con
MAR: la reflejamos doblemente sobre su plano vertical
y obtenemos la imagen especular. Pero si la primera
imagen obtenida la reflejamos sobre su plano horizontal
obtenemos otra imagen espejada.
Al realizar el mismo procedimiento con NON,
veremos como el anverso de NON es su imagen
especular. La doble posibilidad del ser en su diferencia
semejante, en su opuesto, en otro que a la vez “no
es”, constituye un epítome de la obra de Duchamp.
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Gráfico 1.
Gráfico 3.
Gráfico 2.
Es esta ambivalencia de identidad inacabada, sin fin,
que encontramos ejemplificada agudamente en el
ready-made Eau & gaz à tous les étages. Étage
Gráfico 4.
21
Gráfico 5.
significa piso, por tanto es la alusión del encuentro
del agua y del gas en todos los pisos, en todos los
niveles: la coalición femenina y masculina en todos
los niveles, que activa la máquina solipsista, que es la
activación de la vida, del erotismo.
arg s
o
Esta noción podemos llegar a comprenderla más
claramente con el número 69: más allá de la
referencia puramente erótica a la que hace alusión
Ramírez (2000, pp. 141-168), encontramos que el 6
y el 9 son números semejantes pero opuestos; cuando
rotamos el 69 de la misma manera como hicimos con
el NON, no parece producirse cambio alguno; pero
cuando tomamos el 6 y lo reflejamos doblemente en
su eje vertical y luego esta imagen sobre su eje
horizontal, obtenemos un 9. No la imagen especular
ni la espejada, aún. El 6 es el reflejo del 9 en su anverso
y viceversa. No se trata de un retorno dialéctico que
pueda sintetizarse en sí mismo, sino en otro, porque,
como señala Merleau-Ponty (1964, p. 201) : “Et ce
qu’il faut comprendre, c’est que, de l’une à l’autre
de ses vues, il n’y a pas renversement dialectique,
nous n’avons pas à les rassembler dans un synthèse:
elles sont deux aspects de la réversibilité qui est vérité
ultime”.15
21
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
Figura 11. Eau & gaz à tous les etages (Agua y gas en todos los
pisos), 1958, París.
Esta posibilidad de dualidad identificatoria, de
autorreflexión continua e incongruente, es la paradoja
claramente evidenciada en la puerta de la calle 11,
cuya condición permite estar abierta y cerrada a la
vez; permite que ambos espacios estén abiertos
cuando la puerta se posiciona entre ambos,
separándolos, pero dejando abierta una posibilidad
escurridiza de paso entre uno y otro; pero esta puerta,
este horizonte, nunca permitiría la posibilidad de que
ambos espacios estén cerrados.
Al igual que la “Puerta” en uno de sus estados, este
trabajo no es más una posibilidad escurridiza que se
abre ante un extenso mar de interrelaciones y
cuestionamientos. Algunos de ellos nos conectan con
Lyotard, quien en L’inhumain define lo sublime como
un anuncio : “Ce qui est sublime c’est que du sein de
cette imminence de néant, quelque chose arrive quand
même, ait ‘lieu’, qui annonce que tout n’est pas fini.
Un simple voici, l’occurrence la plus minime, est ce
‘lieu’” (Lyotard, 1988, p. 95).16 En nuestro caso,
Duchamp busca la diferencia como anuncio de una
22
arg s
o
22
Ilustración 12. Door: 11, rue Larrey (Puerta: 11, calle Larrey),
1927, París.
posibilidad adjudicable quizás a lo sublime,
manteniendo una cierta posición crítica que active la
condición del espectador.
El gran vidrio, en su modo integrado o indefinido
mostrado en su contexto de exhibición,
ambivalentemente se presenta al tiempo que anuncia
lo impresentable. El vidrio y las figuras que contiene
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
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Figura 13. From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy, The
Box in a Valise (De o por Marcel Duchamp o Rrose Sélavy “La
caja en valija”), 1935-41, París, Nueva York.
simplemente se presentan, no realiza ningún anuncio
más allá de su propia presencia. No tienen nada que
anunciar al quedar imbuidas en la incomprensibilidad,
si se desconoce la revelación de las “cajas” y notas.
Ambiguamente los textos apelan al entendimiento, al
escándalo, al sexo, a sus diferencias, a lo que se le
suman las imágenes indeterminadas producidas por
los reflejos irrepetibles e impredecibles que se
convierten en parte esencial de la totalidad de la obra.
Ésta pierde su condición absoluta al dejarse penetrar
en su propia presentación, lo cual despierta la
curiosidad por lo impresentable. Esta indeterminación,
este estado intermedio entre lo presentable y lo
impresentable, entre lo bello y lo sublime, es el símil
de la condición andrógina de Rrose Sélavy. Como
comenta Moure:
un nódulo pluridimensional de estructura
inexistente, sin espacio, tiempo o movimiento
mensurables (pero presentes), refractario a
cualquier análisis y accesible en su unicidad a la
institución solamente. Felizmente nominado
como “infraleve” (inframince), es enorme en su
ínfima infinitud, transforma todas las realidades,
acoge la energía de la poesía, conjura y asiste lo
aleatorio, reúne y separa todas las dualidades,
se presta tan sólo a la evocación aproximada y
sólo se deja percibir por la potencias del erotismo
andrógino (Moure, 1998, p. 11).
El retorno espejado significa así la anamnesia del
espejo andrógino que poseemos, la equivalencia de
la quiralidad femenino-masculina, la presentación de
lo impresentable que al aparecer en un instante
infraleve aparece como retorno, como otro. El retorno
espejado es, en la obra de Duchamp, una fascinante
y obsesiva constante cuya interpretación parece
siempre inconclusa, al toparnos con nuevos detalles
que asiduamente nos revelan la profundidad de su
actividad creadora. ¿O acaso no es singular el hecho
de que la primera edición de The Box in a Valise, su
Museo portátil, el compendio de sus obras,
contiene paradójicamente 69 objetos, y que en las
ediciones posteriores se reduce a 68, acaso por
constituir el conjunto de las obras de la caja en sí
misma el número 69?
23
Notas
1
“La lista de Artemidoro nos entrega una de las claves del
imaginario griego, en su diferencia, en simetría con
respecto al hombre, definida radicalmente como otra, de
una alteridad que oscila entre dos polos, el del salvajismo
y el de lo artificial. Y en este segundo dominio, el espejo
ocupa una posición extrema: objeto de lujo, este precioso
artefacto es en sí mismo productor de engaños, de vanos
dobles, ilusorios y engañosos.” Todas las traducciones
arg s
o
Tras tanto despojar, tan sólo la “belleza de
indiferencia” sería posible. Pero además, el lugar
plástico de esa “cointeligencia abstracta”, que
debe ser intervalo abierto (sin límites finitos) de
demarcación imposible, pero separación que une
y donde ocurren colusiones y no colisiones, es
23
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
en las notas al francés y al inglés son del Director de la
revista.
2
“como a sus espaldas, la parte femenina escondida
secretamente en cada hombre”.
3
“Su conciencia de sí no es reflexiva, replegada sobre sí
misma, encerradamente interior, cara a cara con su propia
persona: ella es existencial”.
4
“Ver es ser visto: en el espejo, yo veo siendo visto. Yo me
miro mirar. Mi ojo es sujeto y objeto de la mirada. Constato
la ambivalencia del opsis que, como nuestra vista, es visión
y espectáculo a la vez. Incluso si los machos pretenden
rehusar para ellos mismos la peligrosa facilidad del espejo,
ellos reconocen que su uso esencial es permitir la reflexión
visual: verse a sí mismo”.
5
“El Narciso pretendidamente ‘racionalizado’ de Pausanias
revive, a su manera, el drama primordial de los humanos
bienaventurados de antaño, esféricos y perfectos, quienes
fueron ocupados en dos, ‘como un huevo’, por el deseo
de los dioses inquietos y celosos. En búsqueda, como
esos seres reducidos, de su mitad complementaria de la
que la muerte lo ha separado, Narciso se desdobla
voluntariamente, con la ayuda de la superficie reflectora
de la fuente, para intentar reencontrar la deliciosa unidad
del huevo, luego de la pareja gemela. Su conjunción se
realizará en la muerte, por un pasaje a través del espejo de
las aguas”.
6
“Se observará que la primera función nombrada, que
llamaremos asimiladora o especular, pone en juego tres
objetos: el objeto presente en el primer espejo y la imagen
de esta imagen en el segundo espejo; por el contrario, los
dos primeros bastan a para que la función des-asimiladora
sea ejercida: es esta última la que Marcel Duchamp llama
miroirique”.
7
“Servirse de un Rembrandt como tabla de planchar”.
8
“La rueda de bicicleta vuelve a ser eso que ella no ha
olvidado ser jamás: una rueda de bicicleta. La revolución
cumple su sentido etimológico: dar la vuelta para volver a
ser lo mismo”.
9
“Debe hacerse notar que los Ready-mades y ‘El gran
vidrio’ tienen el mismo origen conceptual, cuyos
principales determinantes inconscientes son el narcisismo
de Duchamp y – manifestándose y derivándose de éste –
el empuje unitario de su psique”.
10
“…quién dio el nombre de ‘Madona del baño’ al urinario;
quizás fue el mismo Duchamp, porque el nuevo título apunta
a la idea de la Virgen, es decir, al primer estadio de vida de
la Prometida.
24
arg s
o
24
… la forma del urinario trae la vulva a la mente, y el hecho
de que el urinario es para recibir el líquido del pene ya no
apunta al onanismo, sino al coito activo”.
11
“En el momento en que el señor Smith va a empujar la
puerta de vidrio para entrar al banco es sorprendido de ver
la palabra TUO impresa sobre el cristal en grandes letras
negras. ¿Qué significa esa palabra? El mundo plano en sí
mismo no cambia en absoluto cuando se le mira de un lado
o del otro. La sola modificación toca la relación espacial
que nos liga al mundo plano en el espacio tridimensional.
Exactamente de la misma manera que un habitante del
espacio cuadri-dimensional podría constatar que uno de
nuestros ordinarios sacacorchos es una hélice derecha si
le observa de cierto lado después de cambiar de posición.
Si él pudiera tomarlo con la mano, retornarlo y colocarlo de
nuevo en nuestro continuo, nos parecería que se ha
producido un milagro. Veríamos desaparecer el
sacacorchos, puesto que aparecería bajo su forma
reflejada”.
12
“El diseño del Vidrio no puede ser nunca visto Solo,
independientemente de lo que lo prolonga, transformado
sin cesar por un plano trasero de reflejos, a los que va a
unirse el espectador. Este efecto de transparencia juega
un rol capital en la concepción de Duchamp, quien ha hecho
del fondo un ready-made en continua muda”.
13
“Cuando la trampa muerde las tripas, el juego es salir de
sí, devenir otro, por lo menos cambiar de nombre”.
14
“No le doy una definición personal, pero básicamente es
una manera de tratar de resaltar, a la luz del día, cosas que
están constantemente ocultas – y que no son
necesariamente eróticas – a causa de la religión Católica,
debido a reglas sociales. Para poder revelarlas y ponerlas
a disposición de cada uno – pienso que esto es importante
porque es la base de todo, y nadie habla sobre ello. El
erotismo era un tema, incluso un ‘ismo’, que estaba a la
base de todo lo que estaba haciendo en el tiempo de ‘El
gran vidrio’. Me contuvo de sentirme obligado a retornar a
teorías ya existentes, estéticas u otras”.
15
“Y lo que hace falta comprender es que, entre una y otra
vistas, no hay regreso dialéctico, no tenemos que reunirlas
en una síntesis: ellas son dos aspectos de la reversibilidad
que son verdad última”.
16
“Lo que sublime es lo que está en el seno de esta
inminencia de la nada, algo sucede al menos, tenga ‘lugar’,
lo que anuncia que no todo está acabado. Un simple aquí
está, la mínima ocurrencia es ese ‘lugar’”.
ARTÍCULO: Retorno espejado en la obra de Marcel Duchamp
Lourdes Peñaranda / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 6-25
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ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
ARTÍCULO
Orden y ciudad: Mérida
1853-1925 *
Eligia Calderón Trejo
Universidad de Los Andes
[email protected]
Order and the city: Mérida 1853-1925
Abstract: The police regulations are instruments of order
and control of the city and its people; an order that imbued
the physical spaces of the city, its morphology, hygiene
and embellishment with ideas of a moral, religious and
civic public order. This intricate fabric of diverse controls
is known as “police science” of good government with
the stress on the daily chores. This article briefly reviews
the antecedents of this science in the European
Illustration, in 19th century Venezuela and, especially, its
manifestation and management in the city of Mérida.
Keywords: police regulations, building codes, Venezuelan
cities, behavior, Mérida
Resumen: Los Códigos de Policía son instrumentos de
orden y control de la ciudad y su población; se trata de un
orden que conjuga lo físico de la urbe, su morfología,
higiene y embellecimiento con ideas de moral, religiosas y
de orden público. Este intricado tejido de competencias
se conoce como “ciencia de policía” o de buen gobierno,
con acento en el quehacer cotidiano. En este artículo se
revisan someramente los antecedentes de esta ciencia en
la Ilustración europea, en Venezuela en el siglo XIX y, en
particular, su manifestación y gestión en la ciudad de
Mérida.
Palabras clave: códigos de policía, ordenanzas de
arquitectura, ciudades venezolanas, comportamiento,
Mérida.
*
Este artículo es resultado del proyecto de investigación A
274.00-A, “Plan Piloto de recuperación del patrimonio cultural
y turístico”, financiado por el Consejo de Desarrollo Científico,
Humanístico y Tecnológico (CDCHT), Universidad de Los
Andes (ULA), Mérida.
arg s
o
26
Ordre et ville: Mérida 1853-1925
Résumé: Les codes de police son instruments d’ordre et
control de la ville et sa population ; il s’agit d’un ordre qui
combine le physique de la ville, sa morphologie, hygiène
et embellissement avec idées de morale, religion et d’ordre
publique. Cet tissage imbriqué de compétences est connu
comme “science de la police” ou du bon gouvernement,
avec un accent sur le quotidien. Cet article fait une révision
brève des antécédents de cette science à travers
l’Illustration européenne, au Venezuela dans le dixneuvième siècle et, en particulier, sa manifestation et
management dans la ville de Mérida.
Mots clés : codes de police, ordonnances d’architecture,
villes vénézuéliennes, comportement, Mérida.
Recibido: 15/07/07; aceptado: 15/01/08
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
La ciudad letrada es más bien la ciudad concebida
con arreglo al rigor de la escritura. La ciudad
inexorablemente construida según la letra de la
ley. Ciudades planificadas según normas, fines y
medios escrituralmente configurados del poder
colonial. Ciudades erigidas como artefactos
jurídicos, teológicos y arquitectónicos […] Son las
ciudades de trazado rectangular, con calles tiradas
a cordel, rígidamente estructuradas en torno a una
plaza central que organiza y representa
arquitectónicamente el sistema jurídico y político
de la Monarquía y de la Iglesia…(Subirats, 2004).
La ciudad es el contexto natural para la vida en
comunidad en la que cada ciudadano, al invocar las
leyes, practica el civismo y se asegura el mejor grado
de bienestar posible, por acuerdos reguladores de las
prácticas sociales. Según Arturo Uslar Pietri, las
ciudades que tradicionalmente han contado en la
historia, son las que han tenido más conciencia del
espíritu de comunidad, de su pasado y futuro común,
con unas normas, gustos, inclinaciones y preferencias
colectivas (Almandoz, 2000, pp. 188-189). Entonces,
vivir en comunidad es tomar parte de ese gran acto
de urbanidad que es la ciudad y ser ciudadano
conlleva el respeto de unos códigos mediante los
cuales se hacen comunicables los deberes y derechos
de sus habitantes.
La ciudad en su materialidad también es regulada
para asegurar un determinado perfil urbano, unos usos,
servicios públicos y nuevas demandas urbanas; se
trata de un conjunto de medidas que potencian su
crecimiento como “bien público.” Coincidimos con
Subirats en que las raíces de estos controles se
encuentran en la ciudad colonial; Mérida es un ejemplo
más de este tipo de ciudades y las regulaciones a las
que haremos referencia son las compilados en los
códigos de policía, vigentes en Venezuela en la
segunda mitad del siglo XIX. En este sentido,
realizamos un paneo general de los antecedentes de
este conjunto de normas con la finalidad de ubicar al
lector en las claves históricas de una ciencia que,
con la denominación “de policía,” se vincula al buen
gobierno de la urbe.
Prolegómenos
Fundamentos de los códigos mencionados se
encuentran en los tratados que configuran la “ciencia
de policía” o tradición de pensamiento de finales del
setecientos y comienzos del ochocientos, puesta de
manifiesto en el ámbito del Mediterráneo, contexto
donde esta ciencia se vincula con las monarquías
autoritarias con objetivos mercantilistas (Fraile, 1997,
p. 12).27
La voz policía se deriva de Politeia, o forma
griega de gobierno; latinizada como Politia, sería
luego trasmitida/traducida como policía en las lenguas
occidentales. También von Justi (2007) señala que la
palabra policía es derivada de Polis – ciudad - y
significa tanto el orden entre los ciudadanos como
las comodidades y hermosura de una ciudad. Es en
los estados renacentistas de Italia, Francia y en el
ducado de Borgoña donde el concepto de policía
arg s
o
Nota introductoria
La interpretación que realiza Subirats de la ciudad
letrada de Ángel Rama motiva la presente reflexión
sobre la ciudad. Para Subirats, en la cultura ibérica
y en castellano, “letrado” quiere decir hombre de
leyes. En el contexto latinoamericano este letrado
es, además, una rancia institución colonial; de
“letrados” es la tarea de la administración virreinal.
Cuando Rama hace referencia a una “ciudad
letrada” podría pensarse en la ciudad como un
parnaso literario, como una comunidad de seres
dedicados a la literatura. No es así.
27
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
adquiere importancia operativa para los fines políticos
del príncipe.2
En España, tratados influenciados por el
pensamiento científico de finales del Renacimiento,
anticipan formulaciones sustanciales en este campo
de la política, que sería conocido como ciencia de
policía con el advenimiento de la Ilustración. Tanto
Castillo de Bovadilla con su Política de
corregidores (1527) como Saavedra Fajardo, en la
Idea de un príncipe cristiano representado en
cien empresas (1659), recogen consideraciones
importantes sobre estas figuras en el ejercicio del
poder local, de los peligros en el arte de gobernar e
ideas sobre la ciudad, de sus funciones y
localizaciones en favor de un orden y control, con
acento en la higiene y en la participación ciudadana
en las mejoras y mantenimiento de la urbe. Según
Fraile (1997, pp. 34-38), en el siglo XVIII español
este pensamiento fue alimentado por el tratado de
policía de Delamare, quien vincula el origen del
Estado al desarrollo de las ciudades y, por lo tanto,
justifica un conocimiento para su organización; su
plan se concreta en doce libros dedicados a
diferentes asuntos de una ciudad cuya complejidad
ya se presagiaba.3 Igualmente, en las Instituciones
políticas de Bielfeld (1767), la ciudad se percibe
como una segregación de espacios, una urbe cerrada
y dividida a la vez, con barrios diferenciados y
vigilados, con gremios en su interior, al tiempo que
oficios como los de forjadores, hornos para
fundiciones, mataderos etc. son retirados del recinto
poblado. En lo formal, se manifiesta una dualidad
entre el trazado regular de calles anchas y bien
proporcionadas, al tiempo que toma partido por una
agradable irregularidad o aceptación razonable de
la morfología orgánica y de crecimiento espontáneo
de la ciudad europea (Fraile, 1997, p.103).
arg s
o
28
A finales del siglo XVIII, el pensamiento del arquitecto
Bails se refleja en su Tratado de la conservación
de la salud de los pueblos, traducido por A. Ribeiro
Sánchez,3 donde se destaca la localización de la
ciudad, la forma y disposición de sus calles y plazas
para la convivencia ciudadana. Prevalecen las
prescripciones higiénicas, disposiciones para lograr
aire y agua puros y sobre las cárceles, hospitales,
cuarteles y conventos (Fraile, 1997, 106-107).
Del mismo periodo es la traducción del jurista catalán
Puig y Gelabert de Los elementos generales de
Policía de Juan Enrique Amadeo von Justi,4 quien
toma partido por una ciudad limitada en sus
dimensiones acordes con la extensión del país. El tema
de la escala de la ciudad presagia la complejidad del
crecimiento urbano un tanto distante de la expansión
demográfica y la consecuente ruptura del marco físico
supuesto. Aborda la cuestión del valor de lo
construido, pero no así la del suelo urbano y sus
consecuencias en la formación de la renta urbana.
En la transición hacia el siglo XIX, Foronda (1797;
1801) remarca el valor de la regularidad como tema
del ochocientos demandado por la higiene; hace uso
de edificios de diferentes fachadas como recurso para
romper la monotonía del trazado regular y las plazas
con arcadas, así como elementos de ornato y de
recreación de la población (Fraile, 1997, pp. 111-113).
En el contexto europeo, la mayoría de las capitales
europeas están consolidadas y, además de ser
asientos de monarquías, en sus recintos anidan una
serie de problemas producto de la variedad de
habitantes involucrados en un intrincado mosaico de
intereses; así, personas adineradas, nobles decadentes,
mendigos y cordones de miseria que, junto con la
delincuencia, prostitución y vicios, comprometen el
orden público; éste es asimismo vulnerable por las
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
En consecuencia, se trata de un complicado enredo
de problemas, objeto de una reflexión que conjuga
dimensiones físicas de la ciudad - su morfología,
higiene y embellecimiento entre otros - con ideas de
moralidad, religiosidad y de orden público. Por el
trabajo de los teóricos en torno a esta variedad de
temas, esta reflexión se conocería con el nombre de
“ciencia de policía” o de ciencia de gobierno, en la
que se mezclan discursos distintos y una variedad de
asuntos que dificulta el deslinde de sus competencias.
Lo que resulta claro es que, a pesar de la variedad
de problemas y de la necesidad de dar respuestas a
emergencias, en la práctica la inquietud medular es
el quehacer cotidiano.
En el contexto hispanoamericano, este acento en lo
cotidiano se percibe en las normativas de las ciudades,
regidas éstas por el modelo colonizador que, todavía
a finales del siglo XVIII, se conoce como de “buen
gobierno” o “de policía” como sinónimos de orden.
Se trata de un orden social vinculado a las diversiones,
la familia, la beneficencia, entre otros, y un orden
relativo a los asuntos materiales de la ciudad, sus
obras públicas, cementerios, el agua, la limpieza, la
trama urbana etc. (Garrido, 1996, p.142; Kingman,
2006). En otras palabras: “policía” hace referencia a
una ciudad ordenada y controlada por ordenanzas
oficiales; en este sentido, policía denota la función,
no el órgano. Se trata de una función que desde la
colonia recaería en el Cabildo y en los alcaldes como
los encargados de una serie de actividades que, en
su conjunto, equivalen al buen gobierno de la ciudad.
A finales del siglo XVIII, la palabra policía se asocia
con “buena crianza, educación y cortesía, lo que más
tarde se llamó también urbanidad” (Diccionario de
Historia de Venezuela, 1997, p. 707), lo cual supone
a los citadinos con mejores costumbres en contraste
con la rusticidad del campo.
Durante el siglo XIX, en Venezuela se dictan e
imprimen bandos de buen gobierno y ordenanzas de
policía que establecen normas para el adecuado
desenvolvimiento de las ciudades. Algunos, como el
Bando de policía y el Reglamento de zeladores de
policía, formado para el mejor régimen de esta
ciudad por el Ilustre Concejo Municipal
específicamente para Caracas, ambos de 1811,
presagian la imagen de la policía como órgano de
vigilancia. En 1815 la Gaceta de Caracas difunde
el Reglamento general de policía para las
provincias de Venezuela; luego de la guerra de
independencia, las municipalidades dictan bandos de
policía con disposiciones que varían poco en el tiempo.
También para Caracas se firma un Bando de policía
en 1824, donde la ciudad aparece dividida en ocho
cuarteles o barrios, con inspectores en cada cuadra
que también anticipa el sentido actual de la policía.
Para la Gran Colombia, el Libertador decreta, el 22
de diciembre de 1827, la organización de la policía
como un cuerpo para velar por la seguridad pública,
la vida, el honor y de los bienes de los ciudadanos; se
diferencian la policía de seguridad, de aseo, de ornato
y de salubridad; es decir, diversas áreas reunidas con
primacía
29de la seguridad (Diccionario de Historia
de Venezuela, 1997, p. 709).
En 1830, disuelta la Gran Colombia, el Congreso dicta
una serie de leyes que establecen las funciones de
los concejos municipales y de la policía como
institución encargada de la salubridad, orden, ornato
y comodidad. Figuran otros aportes, como el Código
civil, criminal y de comercio de 1832; el Código
arg s
o
regulares catástrofes naturales que adicionan más
fragilidad al débil equilibrio social, con degradación
en la ciudad en general.
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ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
de procedimiento judicial de Francisco Aranda, de
1836, reaparece actualizado en 1838. En 1854, el
proyecto de Código de Julián Viso se difunde en las
ciudades venezolanas y es conocido por delinear la
policía administrativa, la judicial y la municipal, ésta
última como médula de la administración de la ciudad
(Senado y Cámara de Representantes de la República
de Venezuela, 1854, art. 5, pp. 46-54).
Con la dictadura de José Antonio Páez, entre 1862 y
1863 se dictan los códigos de Comercio, el Civil, de
Procedimiento criminal, entre otros, donde se pone
de manifiesto un sostenido esfuerzo por lograr una
codificación de influencia francesa, que sería de corta
vida, pues es derogada en el mismo año de 1863. Un
documento relevante en torno a la organización de la
policía como cuerpo vigilante es el Reglamento
interior de policía de Apolito Acosta de 1888
(Diccionario de Historia de Venezuela, 1997,
p.709). A partir de 1873, bajo la presidencia de Antonio
Guzmán Blanco, se implanta una nueva codificación
nacional al promulgarse los códigos Civil, de Comercio,
Penal, Militar de Hacienda y de Procedimiento
Criminal. Esta codificación de 1873 permanece en el
tiempo que nos ocupa en el presente estudio, periodo
donde sufre también algunas actualizaciones producto
de cambios en la sociedad (Diccionario de Historia
de Venezuela, 1997, pp. 701-702).
Ordenanzas y códigos de Mérida
A mediados del siglo XIX, varias ordenanzas
imprimen a la ciudad cierto ordenamiento en áreas
puntuales; así por ejemplo, sobre “huecos vacíos”
recoge lo referente a tierras baldías, desvío de
acequias, alumbrado público, caminos, apertura y
otorgamiento de privilegios, salubridad pública,
expendio de carnes, comercios, mataderos, realización
de ferias, abastecimiento de agua, entre otros. En la
arg s
o
30
compilación de resoluciones vigentes en Mérida para
1853, la Ordenanza segunda de policía sobre
arquitectura civil define para las nuevas poblaciones
una delineación de calles rectas, proporcionadas y
empedradas, sin que edificio, pedestal, ventana o
escalera rompa la rectitud del trazado ni obstaculice
el tránsito. Igualmente, las acequias se prefiguran
rectas y de regular cauce aunque atraviesen calles,
casas o solares (Diputación provincial de Mérida,
1856, pp.134-138). Allí mismo se reitera el valor del
trazado en parrilla, al establecer que: “Cuando algún
edificio impida la recta delineación de la calle, se
procurará […], que se demuela dicho edificio, o la
parte que cause la deformidad, indemnizándose su
valor a justa regulación de peritos”.
Junto a la referida ordenanza, la tercera de Policía
sobre Comodidad y aseo público privilegia el tema
del agua de la ciudad y la necesidad de mantener
limpios y vigilados sus cauces, con la concurrencia
obligatoria de los vecinos colindantes con los cursos
de agua. En las poblaciones, las paredes de los
solares son blanqueadas, entejadas y de altura
acostumbrada en el lugar. La iluminación también
depende de cada dueño de establecimiento o
pulpería, quien debe colocar un farol en el exterior,
desde el anochecer hasta las diez de la noche.
Idéntica obligación es para el convento de monjas,
las iglesias, colegios, universidad y hospital. Los
arrieros en el pueblo deben conducir sus recuas
atadas entre sí, o en hileras por el centro de las
calles; también se controla el paso de caballos y
reses y se prohíbe que los animales sean atados en
los espacios públicos. Los funcionarios de policía
están facultados para sacrificar los cerdos o perros
realengos en las calles de la ciudad; las rastras de
madera, no entran a los poblados después de las
seis de la tarde ni antes de las cinco de la mañana y
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
En el marco de estas disposiciones y, de acuerdo con
la protección de la rectitud de las calles que resalta
el valor estético del tejido en forma de damero,
encontramos fundamentos para interpretar el decreto
del 27 de noviembre de 1855, en el cual se ordena la
corrección de la calle Bolívar; su justificación apela
a la importancia “…del arreglo y hermosura de las
poblaciones que comprende, principalmente, la
rectitud de sus calles.” […] De las calles longitudinales
de la ciudad de Mérida puede mejorarse la Bolívar
haciéndose desaparecer la curvatura que estorba la
vista y la hace imperfecta” (Diputación provincial de
Mérida, 1856, p. 235). En función de estos
señalamientos se decreta su rectificación y se autoriza
a la administración de rentas indemnizar a los
propietarios y asumir los gastos para la aplicación de
lo dispuesto; suponemos que esto corrigió la traza de
la Bolívar entre la trasversal 7ª de Cerrada hasta la
1ª de Colón que, según el plano de la ciudad de marzo
de 1856, registra una curvatura en los tramos
indicados, inexistente en las posteriores
representaciones de la ciudad.
Por la compilación referida podemos apreciar que, a
mediados del siglo XIX, la problemática urbana era
atendida por ordenanzas que resolvían conflictos
puntuales. Igualmente, el archivo de Tulio Febres
Cordero pone en evidencia que el proyecto del
Código nacional de policía de 1854 fue conocido
en la ciudad y fundamentos de éste y de las
Ordenanzas de arquitectura civil y de ornato de
las poblaciones reaparecen en los códigos de policía
que orientan las acciones a partir de 1873. De los
códigos conocidos en Mérida podemos decir que,
desde el de 1894, derogado en 1905 - a su vez
remplazado por el de 1910 y el de 1916, derogado
por el del 2 de marzo de 1925 - todos son versiones
similares y contienen aquellas viejas normativas de
Arquitectura y ornato de las poblaciones, más
actualizadas y ampliadas en función de la aparición
de nuevos factores y actores en la escena urbana.
Como todos los códigos publicados hasta el año 1925
han sido contrastados en sus contenidos, podemos
afirmar que conservan similitud en el ordenamiento
de la problemática urbana; en consecuencia, nos
referiremos al Código de policía de estado Mérida,
refrendado el 2 de marzo de 1925, años 115º 67º,
resaltando las novedades, cuando aparezcan, como
consecuencia de ajustes importantes en la vida de la
ciudad. De esta variedad de temas, nos detenemos
en aquellos puntos directamente vinculados con
nuestros propósitos.
Orden, seguridad y relaciones vecinales
En orden público se compila lo relativo a juegos
prohibidos, de envite y azar; en consecuencia, son
proscritos los billares, casa de trucos y juegos, al
tiempo que se potencia la industria como actividad
productiva; ésta se vincula al trabajo agrícola, las
artes, fábricas, comercio y ciencias. En seguridad
pública se trata la propiedad y el servicio domésticos,
mayordomos
31 y caporales, la seguridad de habitación,
de las personas y de la propiedad privada, inmunidad
de domicilio y las servidumbres; igualmente se
estipula lo propio para la industria rural y el comercio.
A la policía judicial compete lo relacionado con
los delitos, delincuentes, presos, reos y castigos.
Varios puntos de este apartado resultan de
particular interés, ya que el pago de algunas penas
y castigos, el afectado los puede cumplir en
arg s
o
se vigila la aparición de basureros o acumulación
de inmundicias dentro del poblado. Se establece que
cada vecino mantenga limpio el frente de su casa,
desyerbándolo cuatro veces al año (Diputación
provincial de Mérida, 1856).5
31
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
trabajos de obras públicas bajo condiciones
especificadas en el mismo artículo.6
En favor de la seguridad pública, se prohíbe el
establecimiento de fábricas, depósitos de pólvora o
detonantes que puedan dañar el vecindario. En las
ordenanzas de 1916, son novedosas las gasolineras
localizadas, por seguridad, fuera del centro poblado,
en los sitios señalados por el Concejo Municipal. Este
uso indica también la importancia que estaba asumiendo
el automóvil en la vida de la ciudad. El énfasis sobre
los incendios pone en evidencia que, todavía en 1925,
la infraestructura física de las viviendas y de
poblaciones era precaria, pues se prohibe utilizar fuegos
artificiales y afines que puedan desencadenar
incendios. En el uso de fuegos artificiales, se
contemplan excepciones en función de las medidas de
seguridad y de la responsabilidad que asuma el
empresario encargado del espectáculo (Asamblea
Legislativa del estado Mérida, 1925, art. 503). También
vigilan las casas con hornos, forjas o fogones y, ante
potencial riesgo, se procede con su destrucción.
Igualmente, si en la contención de un incendio fuera
preciso demoler edificio o parte del mismo, es potestad
de la autoridad de policía autorizar las respectivas
operaciones; también puede el funcionario determinar
las obras de emergencia que se requieran para
contrarrestar amenazas, obligando a los dueños de las
casas a contribuir proporcionalmente a los perjuicios
que con ellas se evitaren, a juicio de expertos. En los
edificios ruinosos la autoridad puede impedir su
habitabilidad, así como suspender una obra, ordenar al
dueño su reparación o hasta su demolición de acuerdo
con el reconocimiento de peritos. En función del
resguardo de la imagen de la ciudad, la autoridad de
policía ejerce un rango amplio de acciones con
procedimientos que también se recogen en el referido
instrumento (Ibíd., arts. 137, 534-535).
arg s
o
32
Por prevalecer en la ciudad una tipología de casas
contiguas, son contempladas disposiciones para el
fortalecimiento de relaciones vecinales armoniosas.
Así, en la construcción de paredes divisorias, obras
secundarias como caballerizas, letrinas u otras que,
al adosarlas a las medianeras, pudieran afectar a las
edificaciones vecinas, se contempla el concurso
equitativo y armonioso de las partes en los trabajos
requeridos. También se regula la plantación de árboles
en linderos y la construcción de obras nuevas en
servidumbres que, al impedir la circulación de
personas, pueda generar malestar entre los
propietarios colindantes (Asamblea Legislativa del
estado Mérida 1925, arts. 138-147, 534).
El agua de la ciudad
Al ser el agua un asunto vital en la ciudad, es
prioritario el resguardo de su curso, utilización, disfrute
y demás; se protegen sus nacientes impidiendo el
establecimiento de lavaderos de ropa y acciones que
puedan contaminarla; para la tutela de las fuentes
públicas y acequias de agua limpia, se establecen
rondas especiales de vigilancia. En 1925, se precisa
que tal agua limpia se conduzca por acueductos
cubiertos y por los lugares menos expuestos a la
suciedad (Asamblea Legislativa del estado Mérida,
1925, arts. 240-242); podemos deducir que todavía
para aquel entonces muchas de las poblaciones se
abastecen por cursos abiertos de agua que precisan
de especial tutela.
Al leer las disposiciones sobre la quema, tala, roza,
entre otras, a continuación de las del agua, percibimos
preocupación por la protección del entorno inmediato
del centro poblado; por sobremanera, garantizar el
abastecimiento de agua vigilando sus cabeceras y
favoreciendo un entorno natural como borde de lo
urbano. La legislación resalta la necesidad de proteger
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
Los espacios para el comercio
En lo comercial se dedica especial atención al
expendio y mercado de víveres, demarcando su
realización en los sitios señalados por las
corporaciones municipales. Se trata con esmero la
venta de carne; se especifica que las carnicerías
deben contar con una mesa cubierta de losas de
mármol, piedras naturales o material similar o, en su
defecto, una mesa con láminas metálicas de zinc y
sitio donde colocar la balanza y las pesas. Igualmente
se dispone que los carniceros “…observarán la mayor
compostura, moralidad y decencia en sus palabras y
acciones, y las autoridades encargadas de vigilar estos
establecimientos castigarán correccionalmente
cualquier falta…” (Asamblea Legislativa del estado
Mérida, 1925, art. 306), estableciéndose inspecciones
semanales para aplicar los correctivos
correspondientes. Por razones de salud pública, los
mataderos se ubican fuera del centro poblado, en sitios
con abastecimiento de agua para preservar la limpieza
del lugar. Aún con las licencias para el beneficio del
ganado, no es permitido realizar estas operaciones en
las calles y lugares públicos, donde tampoco se pueden
exponer cueros, carnes, cestos u otros objetos que
obstaculicen el libre tránsito, bajo la aplicación de una
multa de diez a cuarenta bolívares (Ibíd., art. 309).
Vías públicas
Las vías públicas son definidas como “bienes de uso
común inalienables e imprescriptibles” (Asamblea
Legislativa del estado Mérida, 1925, art. 326),
comprendiendo “…las plazas, calles y paseos de las
poblaciones, los caminos públicos rurales, con los
puentes, calzadas y demás obras que hagan parte de
ellas, y los ríos navegables y lago” (art. 322). La
noción de vía pública cubre una variedad de espacios
administrados por el gobierno local para resguardo
del uso público, protección de las usurpaciones,
conservación y mejoramiento, con la debida
asignación de recursos. Los caminos públicos
comprenden tres categorías: los centrales, que
comunican con otro país o estado de la Unión; los
comunales, entre dos municipios de un mismo distrito;
y los vecinales, que enlazan vecindarios o caseríos
de un mismo municipio. En función de estas
categorías se establece su mantenimiento: así los
centrales del estado, los comunales de los distritos y
los vecinales de los municipios y parroquias. La
amplitud de la vía es una novedad del código de 1916,
cuando se establece seis metros de ancho mínimo
para los caminos centrales y tres para los vecinales,
lo que sugiere una actualización de las ordenanzas
en función de la aparición del vehículo automotor.
Se reitera sobre los edificios ruinosos como causa de
deterioro de los espacios públicos o amenaza a la
seguridad
33 de las personas; en estos casos, la autoridad
puede ejercer las acciones que ya se han mencionado.
En términos generales, en las vías públicas no se
puede depositar materiales, ni realizar excavaciones
sin autorización. Se prohíbe correr a caballo y los
carruajes deben hacerlo a un paso moderado sin
atropellos, respetando los enlozados (aceras) cerca
de las paredes; esta disposición se extendería para
las bicicletas, velocípedos y automóviles (Asamblea
arg s
o
un territorio más allá de lo propiamente urbano; este
hecho recuerda aquella idea de ciudad indiana que,
con la asignación de los ejidos, estancias y dehesas,
quizá, seguía orientando la imagen de ciudad de
comienzos del siglo XX; en efecto, se trata de una
ciudad comprometida con una economía agrícola por
vocación y tradición; sustento de una vida sosegada
vinculada a un paisaje natural, asiento de importantes
haciendas y también de los lugares para “temperar”
y destino de los paseos campestres con que los
merideños gastaban su tiempo libre.
33
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
Legislativa del estado Mérida, 1925, arts. 340, 359).
En 1910 aparece la regulación para las bicicletas y
en 1916 para los automóviles. En 1925 existe un
mayor control del tráfico por las carreteras; se enfatiza
sobre el automóvil y su seguro funcionamiento en
relación con los dos sistemas de frenos y la
producción de ruido. Se regula la velocidad a 30 km/
h en las rectas y 15 km/h en las curvas y en las
poblaciones. Igualmente se establece para las
bicicletas 15 km/h en las rectas y 10 km/h en las
curvas y en las poblaciones. Para coches o carros
tirados por animales, la velocidad es de 12 km/h.
(Ibíd., art. 357). Sin duda que se trata de un tiempo
en que diferentes sistemas de transporte comparten
casi los mismos espacios públicos heredados de la
ciudad tradicional.
En este panorama se introducen regulaciones con la
finalidad de disminuir el potencial conflicto; así: “los
conductores de automóviles o ciclistas, debían parar
sus vehículos, cuando alguna bestia de tiro, carga o
silla, diera señales de espantarse y cuando se
encuentren en la vía pública con ganado” (Asamblea
Legislativa del estado Mérida 1925, art. 358).
Igualmente, ningún vehículo podía estacionarse en la
vía pública o en la mitad del camino, sólo por
emergencia, accidente o para permitir el paso de otro
vehículo, peatón, jinete o animales. En función del
ornato público, se prohíbe pastorear animales en las
calles y plazas de las poblaciones (Ibíd.., arts. 214,
216-222 ). Tampoco se pueden colocar en las aceras
animales de carga, de silla, fardos u otros objetos
para operaciones de carga o descarga; en las
poblaciones se impide el uso de rastras (a excepción
de las usadas para el mantenimiento de las vías). El
desplazamiento de los vehículos en las afueras de la
ciudad, zonas por naturaleza accidentadas, también
se controla:
arg s
o
34
…. en las vueltas o curvas cerradas y salientes
y cualquiera otras partes que no se divisen más
de cien metros de longitud de camino hacia
delante, el vehículo debe arrimarse lo más posible
a la orilla del camino hacia su derecha,.., y su
conductor debe tocar continuamente el silbato,
timbre, la bocina, o cualquiera otro aparato o
instrumento de sonido de alarma, de que debe
estar provisto (Asamblea Legislativa del estado
Mérida, 1925, art. 364).
Además de los aparatos de sonido fuerte y
distinguible, los vehículos debían contar con linternas,
una luz blanca delantera, una roja atrás y dos faroles
delanteros que no podían encenderse dentro del
recinto de las ciudades (Ibíd., art. 373). La normativa
extendida extramuros de la ciudad, responde a una
vieja problemática en nuestro contexto y trae el
recuerdo de relatos de aquellos arrieros y viajeros en
tránsito por tan temidos caminos (Dalton, 1989, pp.
149, 158-159; Paredes, 1984, p. 84). Como en aquel
entonces, ahora también se generan acuerdos para
permitir el movimiento de diversos actores
involucrados como jinetes, peatones, arrieros, bestias
y vehículos. La introducción del vehículo automotor
promueve el sistema de matriculación y
empadronamiento de aparatos a través de la jefatura
civil, que establece los mecanismos para la obtención
de las licencias de conducir y las condiciones para
las de transporte público (Ibíd., arts. 366, 376, 378,
381). Es decir, que a la par que se controla el tránsito
de animales y carruajes, se regula la introducción de
nuevos vehículos que informan de otra velocidad en
la vida de la ciudad.
Las buenas costumbres
Y junto con el control de aparatos y animales, también
se regula la conducta de las personas; en las secciones
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
Y así como los escombros y depósitos de materiales
en las aceras y calles son obstáculos para el libre
tránsito, también lo constituyen las agrupaciones de
personas en las calles y vías públicas concurridas
(Asamblea Legislativa del estado Mérida, 1925, art.
350). Se trata asimismo de formas de comportamiento
de las personas en público y en privado. Sobre este
aspecto eran claras las disposiciones recogidas en
1866 sobre la actuación de los jueces de paz en la
vigilancia del orden, tranquilidad, decencia, moralidad
pública, las buenas costumbres y la estricta
observancia de las leyes, en la zona bajo su
responsabilidad. No permiten que las diversiones
públicas se contaminen con juegos prohibidos o
contrarios a la moral; no consentían los concubinatos
en la sección de su mando y podían imponerse multas
(Concejo municipal del distrito Mérida, 1866).
Salubridad
En este renglón se cataloga la venta de medicamentos
y el tratamiento de epidemias y contagios; también
se trata de las juntas de sanidad, campañas de
vacunación e inhumación de cadáveres. Se ordena
el registro de los farmaceutas, médicos, cirujanos,
dentistas, parteros y afines y se prohibe ejercer sin el
censo correspondiente. La autoridad de policía ejerce
la supervisión de los establecimientos expendedores
de fármacos y similares, mediante visitas en compañía
de un inteligente en el ramo. En favor de la prevención
de epidemias, se obliga a la limpieza, desmonte de
malezas y desagüe de ciénagas y pantanos. En la
profilaxis
35 destaca la prohibición de establecer en el
recinto del poblado, fábrica o laboratorio que produzca
emanaciones nocivas a la salud. Se promueve el
establecimiento de casas de beneficencia, bajo el
auspicio de suscripciones, arbitrios y formación de
sociedades para suministrar los fondos. Por los avisos
y noticias en la prensa, podemos asegurar que la lepra
o elefantiasis (en la literatura científica de la época
aparece como “elefancia”) es un serio problema sanitario.
arg s
o
dedicadas a la decencia pública, buenas costumbres
y la vagancia, se prohiben las casas de prostitución y
los lugares destinados a las prácticas del desenfreno
y libertinaje. Se impide reiteradamente el
establecimiento de trucos, billares, casas de juego y
que los vagos contaminaran las poblaciones. Se
autoriza a que “…cuando se estén profiriendo
palabras obscenas en público, cantándose canciones
torpes, ejecutándose acciones deshonestas o que
anden personas desnudas delante de otras de
diferentes sexos […] impedir que se sigan ejecutando
tales acciones y promover el castigo a los culpables”
(Asamblea Legislativa del estado Mérida, 1925, art.
47). Los libros, pinturas, folletos o papeles impresos
con obscenidades o motivos contrarios a las buenas
costumbres, son censurados, recogidos y oficiados
al juez competente para perseguir a los autores. Se
impide que se pidiera limosna; solo las personas
autorizadas podían hacerlo (Ibíd., arts. 46-54). Se
establece asimismo que la “persona de quien dependa
un individuo que sea atacado de locura o embriaguez
furiosa, tiene el deber de impedirle la salida a lugares
públicos” (Ibíd.., art. 342). En caso de circulación
de personas en condiciones deplorables de borrachera
o demencia, la autoridad de policía actúa de acuerdo
con procedimientos que precisan también las penas
a las contravenciones (Ibíd.., arts. 348-349). Se
percibe injerencia directa en los problemas de parejas,
al señalar que “… la mujer que sin causa legal
rehusare a vivir con su marido o cometiere graves
excesos contra el orden doméstico, podrá ser
apercibida por la autoridad de policía a solicitud de
su esposo y podrá imponérsele encierro correccional,
si así lo pide el marido, por un término que no exceda
de un mes” (Ibíd., art. 83).
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ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
A pesar de la existencia de un lazareto desde 1807, a
finales de siglo XIX se manifiesta inquietud por la
cantidad de contagiados que deambulan por la ciudad
y por los campos aledaños sin mayores restricciones.
En este sentido, se ordena su reclusión en el hospital
y que los fugitivos sean castigados con arresto de un
mes en la misma institución. La experiencia había
dado sus lecciones en torno a los estragos por
enfermedades contagiosas y, ante la amenaza de
epidemias, se impide la realización de espectáculos
públicos y reuniones concurridas hasta que la
autoridad, con el voto de las juntas de sanidad,
declarasen superado el peligro. Así mismo, se
establecen las campañas de vacunación con
preparación de personal en la administración de las
vacunas, las campañas ambulantes y las publicitarias
para informar a la población. Todavía en 1925 se
advierte que, en caso de amenaza de viruela, las juntas
de sanidad dictaran las providencias necesarias para
evitar el contagio y propagación de la enfermedad;
en estos casos, se exige el certificado de vacunación,
se establecen las juntas de sanidad, las cuarentenas
y los cordones sanitarios para impedir la circulación
de personas que no comprobasen estar vacunadas
con éxito (Asamblea Legislativa del estado
Mérida, 1925).
Ante el latente peligro sanitario, se reitera la
importancia del agua, pues de su calidad depende la
salud de la población; en consecuencia, los
acueductos, acequias o arroyos de abastecimiento a
la población son vigilados con rigor y se obliga a los
habitantes terraplenar fosos y depresiones para evitar
aguas estancadas. En las poblaciones más grandes
como Mérida, en las que por falta de albañales fuera
preciso arrojar las inmundicias de las habitaciones a
las aguas servidas que atravesaban la población, se
permitía hacerlo en las calles menos concurridas entre
arg s
o
36
las 12 de la noche y las 4 de la mañana (Asamblea
Legislativa del estado Mérida, 1925, art. 420),
situación que delata que, todavía en 1925, la ciudad
carecía de un moderno sistema de cloacas para la
canalización de las aguas servidas. En Mérida, todo
dueño de casa debía garantizar el aseo de las calles
del frente y costado de su casa y solares, con multa
entre uno y cien bolívares por desacato.
Se reglamenta también la inhumación de cadáveres
al disponer los cementerios como sitios obligatorios
para tal fin, así como realizar las inhumaciones luego
de las 24 horas; en caso de un fallecido sin dolientes,
la autoridad realiza las providencias especiales para
su inhumación. Se establecen regulaciones para el
enterramiento de cadáveres y se asigna la
administración de los cementerios a los concejos
municipales que, al imponer derechos sobre las
bóvedas, crean el fondo para el sostenimiento de los
mismos (Asamblea Legislativa del estado Mérida,
Código de policía de estado Mérida, 1925, art.
455). Igualmente se ordena que los cementerios “se
construirán en terrenos secos fuera de la población a
una distancia de no menos 600 metros, de modo que
las filtraciones que de ellos provengan no vayan a
aguas que usen los vecindarios para las
necesidades…” (Ibíd., art. 447); de manera tajante
se prohíbe enterrar “en las iglesias, capillas o edificios
no designados o acomodados como cementerios”
(Ibíd., art. 450), disposición que, a pesar de haber
sido emanada en la Colonia, pone al descubierto una
práctica todavía corriente en la ciudad a comienzos
del siglo XX.
Beneficencia
La beneficencia contempla la protección de los niños
desamparados, vagos, mendigos y dementes. Para
atender a la infancia abandonada, la administración
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
La forma de la ciudad
Uno de los apartados directamente relacionado con
la arquitectura y la forma de la ciudad, es compilado
bajo el título “Comodidad y ornato de las vías
públicas”; en éste la normativa reitera el valor de la
trama en damero y señala que toda nueva población
“… deberá delinearse de modo que sus calles sean
rectas de uno a otro extremo y que tengan una anchura
de 10 metros. El área se subdividirá en cuadrados o
manzanas, de cien metros de lado, dejando siempre
en el centro una cuadra distinta para la plaza y las
demás porciones que exija la ley para los edificios
públicos” (Asamblea Legislativa del estado Mérida,
1925, art. 382).. Además de calles perfectamente
rectas en razón del ornato de la ciudad, éstas debían
hacerse más anchas, es decir, se actualiza el trazado
convencional, no solo en función del tránsito de
bestias, sino también del automóvil que, desde 1916,
introduce cambios dinámicos en la escena urbana.
En relación con la rectitud de las calles, se señala
que los edificios alrededor de la plaza y calles de una
población guarden la alineación establecida. La
normativa proveía que, antes de comenzar una
construcción, se debía notificar a la autoridad para
que la delineación se hiciera de acuerdo con lo
dispuesto. En caso de transgresiones, se autoriza la
demolición de la obra; igual procedimiento se
contempla para las construcciones existentes que, a
juicio de la autoridad, embaracen el tráfico y fueran
contrarias al ornato público (Asamblea Legislativa
del estado Mérida, 1925, art. 385). En las poblaciones
existentes y en las nuevas a establecer, la rectitud de
las calles es un valor a preservar con la prohibición
de construcciones públicas o particulares que la
impidan; tampoco se permite construir edificio con
alero por debajo de los tres metros de altura, ventanas
a menos de 80 centímetros del piso, ni pedestales,
escalones u obra fuera de la línea de fachada que
obstaculice el tránsito por las aceras (Ibíd., arts., 384386). Se regulan así los detalles de la composición de
fachadas alineadas en favor la rectitud de las calles;
éstas se especifican pavimentadas o empedradas y
las aceras enlosadas o enladrilladas y con una
amplitud de por lo menos un metro de ancho (Ibíd.,
art. 387). La insistencia en la rectitud de la traza como
valor estético hace recordar aquellas ordenanzas y
enderezamientos de calles de 1856 y, como entonces,
en 1891 se reiteran actuaciones urbanas como la
corrección de la plaza de El Llano (figura 1).
En beneficio del ornato público queda establecido el
blanco o tonalidades claras como los colores de la
ciudad; para los edificios públicos en sillería, no se
intervienen con color pero deben limpiarse para
resaltar
37su belleza. Se reitera sobre el deber de los
dueños de edificios y solares de desyerbar las calles
adyacentes a sus propiedades y se establecen multas
de 8 a 40 bolívares en caso de desacato (Asamblea
Legislativa del estado Mérida, 1925, arts. 391, 393).
La realización de obras públicas urbanas también
había sido favorecida por la Ley del trabajo
personal subsidiario del 30 de diciembre de 1876,
que ordenaba a todos los vecinos contribuir
arg s
o
pública propicia la creación de orfanatos y vigila
celosamente la circulación de indigentes por la ciudad;
para pedir limosnas se requiere de una boleta, cuya
expedición amerita la demostración de insuficiencia
física o económica para evitar que los vagos vivieran
del petardeo (Asamblea Legislativa del estado Mérida,
1925, arts. 473-474). Una persona podía proteger a
un indigente o inválido en su casa, a cambio del
servicio que fuera capaz de prestar de acuerdo con
su incapacidad y un concierto escrito de las partes
para arbitrar las condiciones más justas.
37
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
Figura 1. La plaza de El Llano de acuerdo al plano de 1856 y su corrección en 1891 (diagrama e interpretación de la autora).
anualmente con dos o tres jornales en obras para la
ciudad, de acuerdo con la programación de la Junta
Subsidiaria organizadora del trabajo y distribución de
jornales entre los habitantes; la Junta es nombrada
por el Concejo Municipal del distrito y está
conformada por el jefe de parroquia y dos vecinos
que supieran leer y escribir (Legislatura del estado
soberano Guzmán, 1876, arts. 2, 4 y 5).7
Cada enero, las juntas asignan a cada individuo las
cuotas correspondientes según la formación de listas,
cuya copia es fijada en sitio público para difusión de
los jornales asignados y formulación de los reclamos
correspondientes (Legislatura del estado soberano
Guzmán, 1876, art. 7); los vecinos que no presten el
servicio pagan la cuota de cincuenta céntimos por
cada jornal, o presentan un substituto para la
realización del trabajo. En la puesta en práctica de
arg s
o
38
esta normativa, destaca el papel del jefe de parroquia,
quien, con apoyo del comisario de policía, compelía a
los habitantes al pago del servicio. El tesorero
administra el pago de los jornales formando el fondo
de subsidio dedicado exclusivamente a obras públicas,
compra de herramientas, materiales de construcción
y pago de personal. Cada obra recibe una asignación
del fondo y cuenta con un director, quien vigila que
los contribuyentes y peones cumplan con la jornada
de ocho horas de trabajo diario.
Igualmente, en resguardo del perfil urbano, se impide
la colocación de avisos (se permiten los oficiales con
algunas restricciones), figuras o letreros en la fachada,
así como ensuciar las paredes, muros, puertas,
ventanas o balcones; por desacato se imponen multas
y hasta arresto de uno a tres días. Se castiga con
multa a quien destruya un árbol plantado o instalado
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
En este sentido, se resalta que no
… se impedirá la vía pública con postes y
alambres, debiendo colocarlos de manera que
sea menos perjudicial al libre tráfico y con la
elevación suficiente a fin de que los alambres o
hilos que hayan de cruzar la vía pública queden
a conveniente altura, evitando en lo posible la
fijación en las paredes y aleros de las casas.
Los postes deben conservarse pintados.
(Asamblea Legislativa del estado Mérida, 1925,
art. 398).
Las municipalidades dictan el reglamento de postes
y líneas a ser acatado por las firmas industriales
(Ibíd., art. 400); pero ya se percibe que la electricidad,
símbolo de adelanto y progreso desde 1895, genera
también deterioro; así fue criticado por la prensa local
que, en el marco de una fiesta religiosa, reseña que
la procesión había quedado circunscrita a la plaza,
por causa del enredo de cables que hacían peligroso
un recorrido más allá de aquélla. También lo había
advertido Dalton, quien a su paso por la ciudad, a la
par que elogiar la decisión de los empresarios de la
electricidad, señalaba:
… es de lamentarse que los resultados hayan
sido tan poco satisfactorios. Las calles se ven
cruzadas de cables, provistos cada uno de tres o
cuatro bombillos, a intervalos regulares, y ellos
debería bastar para disfrutar de un alumbrado
eficiente, que en realidad no existe, pues el
número de lámparas supera con creces la
capacidad del actual sistema de turbinas…
(Dalton, 1989, p. 156).
Los espacios para el ocio
Bajo el título de espectáculos, diversiones, juegos y
otros actos públicos, se ordenan los temas
relacionados con el ocio y las diversiones en la ciudad;
destacan las representaciones teatrales a las que
asiste un funcionario quien, con entrada libre y asiento
preferencial, está facultado para contener cualquier
desorden, corregir faltas y hasta ordenar la suspensión
del acto. La realización de corridas, toreo y otras
diversiones públicas en las plazas, calles y demás
lugares públicos están supeditadas a un permiso de
la municipalidad (Asamblea Legislativa del estado
Mérida, 1925, arts. 493, 498). Con relación a las
corridas de toros, una de las fiestas más populares
en la ciudad, se establece que:
…no puede concederse permiso para corridas
públicas de toros sin que hayan transcurrido seis
meses por lo menos, desde las últimas corridas
y sin que el que solicita el permiso se comprometa
a llenar las siguientes condiciones: 1. Que las
corridas se ejecuten dentro de un lugar cerrado
o39
cercado y con solidez suficiente para que los
toros no puedan salir de él. 2. Que las puntas de
los cuernos de los toros se cubran con seguridad
o se recorten de modo que no puedan penetrar
en la parte que hieran y 3. Que se comprometa
una persona a indemnizar ... en caso de falta a
una de estas condiciones, pagará los perjuicios
que se originen y pagará una multa de cien
bolívares (Ibíd., art. 448).
arg s
o
en la vía pública como ornato de la población
(Asamblea Legislativa del estado Mérida, 1925, arts.
394-396). Se presta atención a la limpieza y,
especialmente, a las basuras y suciedades en las vías
públicas. También se vigilan las líneas de teléfono,
telégrafo, luz eléctrica y cualquier otro servicio a fin
de solicitar de las respectivas empresas la reparación
de daños, evitando colisiones entre las distintas redes.
39
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
Figura 2. Parroquias que definían el área urbana de Mérida (diagrama e interpretación de la autora de acuerdo a lo establecido en el
Código de división territorial de 1904).
También lo religioso es motivo de convocatoria para
la participación de la población con apropiación
masiva de los espacios públicos de una ciudad que,
con un prolífero calendario católico, se engalana
mensualmente para celebraciones regidas por
reglamentos que, en líneas generales, se inscriben en
la normativa establecida por los códigos para este
tipo de congregaciones humanas.
Los mecanismos de gestión
El Código orgánico del régimen político del
estado Guzmán, de 1877, establecía la división de
poderes y de entidades para una mejor
administración. En función de la división territorial,
se especifican las diversas autoridades; el Presidente
del estado nombra los jefes de departamento, quienes
a su vez designan los jefes de parroquia, los de aldeas
arg s
o
40
y caseríos y se articulan en su funcionamiento en los
consejos departamentales (Legislatura del estado
soberano Guzmán, 1877, art., 17). El mismo código
dispone la existencia de un concejo municipal en cada
parroquia, constituido por siete miembros y sus
suplentes con dos años en el ejercicio de sus
funciones; entre éstas se especifican: promover la
construcción y reparación de edificios públicos,
iglesias y cementerios; promover la educación
primaria, garantizar la existencia de dos escuelas de
ambos sexos en los departamentos, parroquias, aldeas
y caseríos; fomentar la agricultura e industrias;
promover la apertura de vías, obras públicas y
ocuparse del cuidado de las mismas, de los mataderos,
carnicerías, así como velar que las juntas parroquiales
cumplan con sus deberes de salubridad, aseo y
limpieza de los poblados; ejercer las funciones de la
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
En 1901, varias disposiciones del régimen político son
compiladas en la Ley orgánica del poder municipal;
entre ellas, la definición del territorio del estado y sus
unidades administrativas: distritos, parroquias, aldeas
y caseríos. Los cambios no habían sido muchos en
cuarenta años: la división territorial de 1904 ratifica
que el estado está conformado por ocho distritos; con
once parroquias, el distrito Libertador contiene las
que forman la ciudad propiamente dicha: las del
Sagrario (con toda la población urbana), Milla, Llano
y Arias (luego Belén) (figura 2).
La Ley orgánica del poder municipal de 1904
dispone en cada distrito un Concejo Municipal con
siete miembros elegidos por votación popular, de
acuerdo con la ley de elecciones. Es competencia de
este concejo reglamentar sobre las cárceles, ferias,
mercados, mataderos, hospitales, cementerios y
demás dependencias públicas. En cuanto a las obras
públicas del distrito se establece que se debe: “ 1.
Levantar un plano de la obra. 2. Invitar por la prensa
o por carteles licitaciones para su ejecución fijando
en ellos las bases contenidas en el acuerdo
respectivo.” (Legislatura del estado Mérida 1904,
numeral 15). Resalta la exigencia de un anteproyecto
o, por lo menos, de un plano como requisito para
prefigurar y controlar una obra, al tiempo que se
dinamiza la selección al convocar un concurso abierto
para seleccionar la mejor propuesta en términos de
calidad, factura y costos. En esta ley, como variante
del trabajo subsidiario, figura el impuesto subsidiario
que se justifica para las obras públicas en función del
“… progreso de los pueblos, teniendo en cuenta la
cuantía de los intereses representados por las fincas
raíces, eximiendo de él a las personas cuya pobreza
sea notoria” (Ibíd., art. 11, numeral 16). Se especifican
las funciones del presidente de Concejo y de las juntas
comunales en cada parroquia; sobresaliendo la
disposición sobre la recaudación de multas y su
inversión en la instrucción primaria de cada parroquia.
Se establece un sistema de funcionamiento
encabezado por el presidente del Concejo y de las
juntas comunales vinculadas a los jefes civiles. Existe
también un ordenamiento por jerarquías, a saber: jefes
civiles de los distritos, jefes civiles de las parroquias,
jefes de aldeas y comisarios de policía (Legislatura
del estado Mérida, 1904a).
Al especificar las funciones del jefe civil del distrito,
el nuevo Código de régimen político del 11 de marzo
de 1910 señala de su atribución el nombramiento de
los jefes civiles y del cuerpo de policía municipal;
igualmente especifica que los jefes civiles de municipio
son agentes del respectivo jefe civil del distrito;
aquéllos nombran a los jefes de aldea y a los comisarios
de policía (Legislatura del Estado, 1910, arts. 30, 37,
41- 42).
La Ley orgánica del poder municipal de 1910
mantuvo la forma y contenido de la anterior sin
mayores
41modificaciones; en el artículo 9 señala que
los miembros del Concejo Municipal durarían cuatro
años en sus funciones; lo que en la ley anterior regía
para las juntas parroquiales se hace válido para las
juntas comunales de los municipios que contribuyen
con la aplicación dinámica de los códigos y el
establecimiento de los respectivos controles para la
ciudad y su entorno (Legislatura del Estado, 1910a,
arts. 9, 12). Estos objetivos de orden y control se ven
arg s
o
junta de sanidad, nombrar al médico de la ciudad y
formar anualmente la estadística para enviarla al
presidente del estado (Ibíd., arts. 28, 33). Coadyuva
con el Concejo Municipal en las obras públicas para
la ciudad la ya mencionada Ley del trabajo
subsidiario de 1876.
41
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
favorecidos por el trabajo de las juntas de estadística
que permite catalogar los recursos y potencialidades
de la región para planificar con datos más certeros
su futuro. Habiendo aparecido en los códigos de
régimen político del Estado por decreto del 14 junio
de 1888, la Junta Central de Estadística se instala en
1889 con un proyecto de repercusiones notorias en
el país, cuyos resultados pudieran ser objeto de otros
trabajos sobre la ciudad y su devenir en el tiempo.
Conclusiones
Los códigos de policía son instrumentos para el orden
urbano: se trata de instrumentos de control, complejos
en su estructura por la variedad temas que deslindan
los campos de competencia de la policía. Son códigos
que establecen un orden tanto en lo físico como en lo
social de la ciudad, lo que le imprime al instrumento
un sello modelador de la vida cotidiana. Como
estructura discursiva, contiene un hilo conductor que
se mantiene en líneas generales tanto en las
ordenanzas de policía como en los diferentes códigos
revisados hasta el año de 1925.
A partir de la lectura de estos códigos, podemos decir
que casi todo estaba escrito sobre la ciudad. Su
aplicación se hace efectiva a través de los diferentes
organismos de la administración que instrumentan los
reglamentos y ordenanzas con los cuales se ejerce el
poder local. La ciudad se prefigura como un tejido
de espacios diferenciados, con apropiaciones
diferentes y con expectativas acerca del
comportamiento de la población citadina. En su forma
se trata de una ciudad cuyo ornato más resaltante es
el tejido en damero de calles rectas, blancas, limpias
y ordenadas en función de la higiene. Las ideas de
orden y control quedan expresadas en unos textos
favorecedores de un proceso civilizador que aboga
por una ciudad sana, bella, y cultivada en una mezcla
arg s
o
42
de contenidos con relaciones interesantes de seguir
investigando. Con la ciudad codificada se persigue
valorar el trabajo, superar vicios e imponer cierto
gusto y moderación como una manera de salir del
atraso y transitar los caminos de la civilización.
Notas
1
Véase también http://omega.ilce.edu.mx:3000/sitescsa/
ciencia/preludio.html
2
Su libro primero trata “De la Policía en general. De sus
magistrados y oficiales”; luego “De la religión”, “De
las costumbres”, “De la salud”, “De los víveres”, “De
la vialidad”, “De la tranquilidad pública”, “De las artes
y ciencias liberales”, “Del comercio y aspectos que de
él dependen”, “De las manufacturas y artes mecánicas”,
“De los obreros y servidores” y finalmente “De la
pobreza”. Véase Delamare, N., Traité de la Police. Paris:
M. Brunet, 1705-1738, 4 vols. Citado por Fraile (1997,
p.23).
3
Bails, B. Tratado de la conservación de la salud de
los pueblos y consideraciones sobre los terremotos,
trad. A.Ribeiro Sánchez. Madrid: J. Ibarra. 1781. Otras
obras de Bail son: Pruebas de ser contrario a la
práctica de todas las naciones, y a la disciplina
eclesiástica, y perjudicial a la salud de los vivos
enterrar los difuntos en las iglesias y los poblados.
Madrid: J.Ibarra, 1785. Bails, B. y Capmany, J., Tratados
de Matemática. Madrid: J. Ibarra, 1772. Todos citados
por Fraile (1997, pp. 106-109).
4
Otras obras de von Justi son: Economía de Estado
(1755); Principios de ciencia de la policía (1756);
Tratado completo de manufacturas y fábricas (1757);
Compendio de buen gobierno (1759); Los fundamentos
del poder y el bienestar de los estados (1760-1); Sistema
de finanzas (1766). Ver en este sentido Guerrero (1985).
5
Ordenanza del 15 de diciembre de 1853.
6
Las condiciones señalan que la obra cuente con un
director que haga cumplir con las horas de trabajo; en
caso contrario, se calcula la obra que el penado puede
realizar de manera libre, bajo caución personal. Por
incumplimiento, se retoma la pena primitiva con un
recargo de un tercio del tiempo. Véase Asamblea
Legislativa del estado Mérida (1925, título VI, artículo
35). Aparece de igual manera en los códigos de 1905,
1910 y 1916.
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
7
Se exceptúan las mujeres, los varones menores de 18
y los mayores de 60 años, los impedidos física, moral o
económicamente para pagar con dinero las cuotas
correspondientes.; los que hubieran servido a la guardia
nacional, los padres con hijos en edad de prestar el servicio
subsidiario, los empleados públicos con carga concejil;
los extranjeros residentes más de tres meses en el estado.
Biblio-hemerografía
Documentos impresos
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de marzo, años 115º y 67.
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arg s
43
ARTÍCULO: Orden y ciudad: Mérida 1853-1925
Eligia Calderón Trejo / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 26-44
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arg s
o
44
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
ARTÍCULO
A través de la ventana.
Del paisaje y otros temas
en la pintura venezolana
(1850-1970)*
Aura Guerrero Rodríguez
Universidad de Los Andes
[email protected]
Through the window: on the landscape and other
motifs in Venezuelan painting (1850-1970).
Abstract: The research about the representation of the
window in Venezuelan painting from 1850 through 1970
makes possible to establish its relationship with the
expression of the landscape, the portrait and historical
themes. The window also performs a dialectic function, by
creating a confrontation between two domains: the interior
and the exterior of the room where the window stands, as
well as between the interiority of the characters represented
and the external reality. On the basis of the formal analysis
of a series of works, the links with Venezuela’s historic,
social and cultural context are to be established, relying on
the fact that the art is an expression and manifestation of
the historical moment, so long as it can unveil interpretative
elements of our shaping as a nation.
Keywords: Window, landscape, portrait, history,
Venezuelan art.
Resumen: La investigación sobre la representación de la
ventana en la pintura venezolana desde 1850 hasta 1970
permite establecer su relación con la plasmación del paisaje,
del retrato y de temas históricos. La ventana igualmente
cumple una función dialéctica, al crear una confrontación
entre dos ámbitos: el interior y el exterior del recinto donde
se encuentra ubicada, así como entre la interioridad de los
personajes representados y la realidad exterior. A partir
del análisis formal de una serie de obras se establecen los
vínculos con el contexto histórico, social y cultural de
Venezuela, basándonos en el hecho de que el arte es
expresión y manifestación del momento histórico en tanto
puede develar elementos interpretativos de nuestra
formación como nación.
Palabras clave: Ventana, paisaje, retrato, historia, arte
venezolano.
À travers de la fenêtre: sur le paysage et des
autres motifs dans la peinture vénézuélienne
(1850-1970).
La recherche sur la représentation de la fenêtre dans la
peinture vénézuélienne dès 1850 jusqu’à 1970 permet
établir sa relation avec l’expression du paysage, du portrait
et des thèmes historiques. La fenêtre accomplit aussi une
fonction dialectique, par la création d’une confrontation
entre deux domaines : l’intérieur et l’extérieur de l’enceinte
où elle se trouve, ainsi que entre l’intériorité des
personnages représentés et la réalité extérieure. À partir
de l’analyse formelle d’une série d’œuvres, les liens avec
le contexte historique, social et culturel du Venezuela sont
établis ; nous nous appuyons sur le fait que l’art est
expression et manifestation du moment historique, pendant
que il peut dévoiler des éléments interprétatifs de notre
formation comme nation.
45
Mots-clés : Fenêtre, paysage, portrait, histoire, art
vénézuélien.
*
Recibido: 12/12/07; aceptado: 29/02/08.
arg s
o
Proyecto financiado por el C.D.C.H.T-ULA, código H-59800-06-B.
45
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Nota introductoria
La ventana, esa oquedad o vano que se abre en un
muro con la finalidad de iluminar y ventilar, es también
el medio que permite acceder al mundo exterior sin
abandonar la intimidad o, tal vez, la protección que
representa el ámbito hogareño. Puede, también,
convertirse en una especie de atalaya desde la cual
se atisban los sucesos ajenos sin involucrarse, o en
una barrera imposible de traspasar cuando se está
inmerso en las propias vivencias. En fin, uno puede
asomarse, sentarse, darle la espalda o ignorarla, pero
la ventana siempre permitirá la confrontación entre
el aquí y el allá, entre lo interior y lo exterior. Aparte
de estos binomios, también podría comportar diversas
posibilidades metafóricas y, quizás, esa sea la cualidad
más importante a estudiar. Este simple elemento
arquitectónico ha permitido a los artistas representar
las realidades, las visiones, las ideas y las utopías de
los tiempos que les tocaron vivir, es decir, la ventana
es también una ventana al tiempo.
La ventana y su representación. Antecedentes
Desde el mundo romano, con los ilusionismos
arquitectónicos de la pintura pompeyana, la ventana
se empleó como un elemento para crear especialidad
en las representaciones. Luego el naciente
cristianismo y su necesidad de propagación
impusieron al arte la misión de difundir el mensaje
cristiano; por tanto, no era importante representar la
realidad cotidiana, escenario en el cual podría
aparecer la ventana. Igual sucedió durante la Edad
Media, periodo dominado por la idea trascendente
del mundo regido por las jerarquías establecidas por
Dios, inmutables y sometidas a la fe del creyente,
quien encontraba en el arte el vehículo para
confirmarlas. El fin de este periodo empieza a imponer
la veracidad que aportan los sentidos, el dato real es
necesario, los hechos milagrosos se suceden en
arg s
o
46
ámbitos domésticos; de allí que los artistas del Gótico
se preocupen por tratar de representar un lugar veraz,
y por ende la necesidad de crear espacialidad en la
obra, usando para tal fin una serie de elementos
arquitectónicos como arcos, columnas y antepechos
(Carbonell, 1990). Un ejemplo lo tenemos en La
anunciación (1333) del artista italiano Simone Martin.
Durante el Renacimiento es que se codifica la
representación del espacio, al crear la perspectiva
lineal basada en “el supuesto rectángulo, que para
Alberti es una ventana abierta por donde mirar”
(Carbonell, 1990, p. 191, subrayado nuestro); ahora
no sólo se le representa en la obra, sino que la misma
se concibe como sí mirásemos a través de ella. Al
aparecer la ventana, también encontró cabida el
paisaje, el cual podía admirarse desde la misma. De
igual manera, los pintores flamencos lo representaban
ubicándolo como fondo en las obras o como la vista
obligada a través de las ventanas de los ambientes
plasmados. Generalmente el tema referido era de
carácter religioso y, en menor medida, el retrato, por
lo que el paisaje adquiría, a veces, un significado
simbólico, como lo señala el crítico Paul Huvenne al
referirse a La sagrada familia de Bernard van Orly,
de 1522: “Por la ventana del fondo se aprecia un
amplio paisaje: representa al mundo que será liberado
por el misterio de la Salvación” (Huvenne, 1989, p.
91); así: “El vano-ventana, puerta, arquería, galería
exterior, ya sea de reducidas o amplias dimensiones,
es el encargado de establecer una dialéctica entre el
primer término-ámbito interior y el fondo-espacio
exterior” (Ávila, 1993, p. 21).
En las centurias siguientes, con ligeras variantes, la
ventana cumplió estos roles en la representación,
advirtiéndose una valorización de su función en el
siglo XIX con el Romanticismo, debido a la
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Por su parte, el historiador de arte español Julián
Gállego considera que desde el siglo XV, al
generalizarse el uso de la ventana en la pared de
fondo de la obra:
El artista logra dar una representación
relativamente satisfactoria del mundo, sin
meterse en los terribles problemas que lleva
consigo la ilimitación del paisaje: el marco de la
ventana es como el marco de un cuadro, y, en
realidad, la “veduta” es como un “cuadro dentro
del cuadro”, que le yuxtapone un espacio distinto,
cuidadosamente limitado; habrá que esperar a
Delaunay o Dufy para ver a la ventana invadir y
tiranizar el interior (Gállego, 1991, p. 87).
Como se aprecia, parece que es en el siglo XX cuando
la ventana alcanza el máximo de sus posibilidades en
la representación. En este sentido, interesa estudiar
todas estas opciones implícitas en la representación
de la ventana en la pintura venezolana de los siglos
XIX y XX, como una manera de desentrañar el posible
orden que rige el desarrollo del arte venezolano; con
ello se pretende, también, comprender al país mismo.
Representación de la ventana en la Venezuela
del siglo XIX
La pintura venezolana del siglo XIX, en sus primeras
décadas, no se desvincula de las características de
la pintura colonial, ya que sus principales
representantes - Juan Lovera, Emeterio Emazábel
y Pedro Castillo, entre otros - nacieron a fines del
siglo XVIII, aprendieron su oficio con artistas de
esa época; por tanto, sus representaciones guardan
la técnica
47 y el estilo empleados en aquella centuria.
Paulatinamente van desprendiéndose de dicha
influencia, lo que se denota en la disminución de las
representaciones religiosas, en la importancia que
adquiere el retrato y en la aparición de la temática
histórica, glorificadora de la gesta republicana,
descollando, entre otros, los pintores Juan Lovera y
Carmelo Fernández.
arg s
o
importancia adquirida por el paisaje, género que
empezaba a tomar autonomía; la manera más idónea
de mostrarlo fue a través de la ventana: al suplantar
el punto de vista del espectador y simbolizar el
contraste entre el mundo interior y el exterior, entre
la imaginación y la realidad o entre la naturaleza y el
arte (Honour, 1981). En el siglo XX un movimiento
artístico como el Cubismo replantea problemas
atinentes a la composición, a los puntos de vista en la
representación, por lo que algunos temas como el
retrato, el paisaje y la naturaleza muerta captan la
atención de los artistas. Esta última, en opinión del
crítico de arte español Tomás Llorens, “la pintura de
‘las cosas’, contenía la llave de ese ‘orden en la
naturaleza’ que era necesario determinar para poder
asentar los cimientos del arte moderno” (en Museo
Thyssen-Bornemisza, 2001, p. 114). Asimismo,
considera al paisaje como equivalente a “la pintura
de las cosas” porque en ambos géneros el orden visual
de las imágenes es idéntico, citando como ejemplo
de ello Vista sobre la bahía, El canigou y La
ventana abierta, obras realizadas por el pintor
español Juan Gris en 1921. En ellas se percibe la
inmovilidad en todas las formas de la naturaleza: en
las montañas, en las aguas, en la bahía y hasta en la
luz “es la inmovilidad del cristal. Porque estos cuadros
son efectivamente, como muy bien dice Kahnweiler,
pinturas de ventanas. Lo que representan no son las
cosas, y tampoco es la naturaleza: es la ventana que
filtra o refleja la imagen que vemos. Es la pintura”
(en Museo Thyssen-Bornemisza, 2001, p. 114).
Probablemente en esta interpretación la ventana
encuentra su plenitud como elemento significante.
47
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Las desigualdades sociales, los problemas
económicos y las divergencias políticas conducen al
país a un largo periodo de enfrentamientos que
desembocan en la denominada Guerra Federal (18591863). Con la asunción al poder del general Antonio
Guzmán Blanco se logra la estabilidad política: su
largo mandato, desde 1870 hasta 1888, procura un
mejoramiento de la economía y una modernización
del Estado, llevándose a cabo, también, una reforma
en la enseñanza de las artes plásticas, lo cual resulta
muy beneficioso para el desarrollo del arte en el país.
Se podría asegurar que los mayores cambios de
temática y de estilo ocurridos en la pintura venezolana
surgen durante esta época.
sensaciones que se intuye viven en el personaje
y los pliegues brillantes del traje de seda, entre
la calmada actitud y las emociones que
parecieran bullir en el expresivo rostro. Todos
estos factores de orden sicológico y estético
contribuyen a hacer de este lienzo uno de los
más importantes dentro de un género - el del
retrato - en el cual ocupa Tovar un puesto muy
notable en la historia de la pintura venezolana
(Boulton, 1968, p. 162).
Es a partir de la segunda mitad del siglo XIX que
encontramos representaciones de la ventana en la
pintura; así tenemos el retrato de Ana Tovar y Tovar
de Zuloaga (1858) (figura 1) de Martín Tovar y
Tovar y el de Josefina Blanco de Zuloaga (1897)
(figura 2), de Arturo Michelena, obras de gran
similitud a pesar de la diferencia cronológica. Ésta
no se refiere al estilo, pues es notorio el carácter
neoclásico de la primera, destacado por el historiador
Alfredo Boulton al explicar cómo:
La luz penetra suavemente del lado izquierdo e
ilumina la tez nacarada de la bellísima mujer,
cuyo rostro, apoyado sobre su mano derecha,
mira con cierta curiosidad hacia el espectador
con sus ojos muy negros que resaltan dentro
del fino óvalo de su cara (...) La mano izquierda
sostiene sobre las rodillas un abanico cerrado.
El artista va jugando con los valores mates y
apagados de las armonías del rostro y de los
brazos, en contraste con los visos lustrosos,
ricos y nerviosos de las sederías (…) Existe
como un notable contraste entre las
arg s
o
48
Figura 1. Martín Tovar y Tovar. Ana Tovar y Tovar de Zuloaga,
1858, óleo sobre tela, colección señoras Elvira Carballo y
Margarita Sileri (Boulton, 1968, p. 161).
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Nos impresiona la gama de blancos, rosas, ocres,
y amarillos escogidos por el pintor. Estos colores
adquieren una luminosa tonalidad dorada al ser
tocados por la luz que se filtra por la ventana. Al
contraluz, se destaca el silueteado y hermoso
rostro de la dama caraqueña, coronado por su
vistosa cabellera negra. La ordenada
composición está centrada en la figura de la
modelo, enmarcada por la geometría de la
ventana al fondo, a la izquierda, y el ángulo del
espejo que se asoma a la derecha. La hermosa
figura de la retratada se equilibra con el ramo
de flores amarillas que está sobre la mesa; una
de ellas dibuja una ligera diagonal que nos señala
el rostro, desde donde desciende la mirada,
recorriendo el brazo derecho hasta reparar en
el abanico; femenino detalle que nos obliga a
reemprender un circular camino, de vuelta para
reencontrar la romántica mirada de la modelo
(en Galería de Arte Nacional, 1998, p. 130).
Las similitudes las encontramos en la forma de
presentar a los personajes: damas de relevancia
social, bien por su poder económico o por sus nexos
familiares con intelectuales, artistas y personajes
públicos; mostradas en un ámbito que denota estas
condiciones: una estancia del hogar, presidida por una
ventana, ante la cual posan estas elegantes y
distinguidas señoras. En el caso de Anita Tovar de
Zuloaga, el rojo sillón victoriano y el grueso cortinaje
marrón cumplen el papel de marco adecuado que
resalta el rostro sereno de la bella mujer, para dejar a
la vista una columna de base clásica en donde se
asoma “una enredadera de Pascua” (Boulton, 1968,
p.162) contrastando con el fondo azul del cielo.
Probable idealización en la representación, que apela
a elementos arquitectónicos propios del
neoclasicismo, por ser éste el estilo acorde con la
idea de virtud y nobleza, cualidades propias de toda
dama considerada honesta en aquella época, por tanto
muchos retratos de este periodo presentan similares
características. Se observa ambigüedad en la
representación del vano, el cual suponemos es una
ventana; en tal caso cumple la función de ésta:
establecer una dialéctica entre el espacio interior y
el exterior. Aquí se resuelve a favor del primero, ya
que la mirada y pose de la dama indican una total
entrega al territorio hogareño. Pareciera dar la
espalda a lo que representa el segundo: libertad,
autonomía y vida pública.
49
Figura 2. Arturo Michelena. Josefina Blanco de Zuloaga, 1897,
óleo sobre tela, colección sucesión Ana T. de Machado (Galería
de Arte Nacional, 1998, p. 131).
arg s
o
Distinto es el segundo ejemplo, caracterizado por
elementos románticos, denotados por la sicología del
personaje, por la huella del pincel y el color sucio de
la pared de fondo, como por el efecto inacabado,
logrado por ligeros trazos del faralado y adornos del
escote del traje que contrastan con el fino modelado
del rostro. El crítico Rafael A. Romero Díaz explica
lo siguiente:
49
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Igual ocurre con Josefina Blanco de Zuloaga,
ensimismada en su mundo interior, también alejada,
emocionalmente, de la definida ventana, cerrada y
adornada por una transparente cortina que deja ver
parte del cielo. Acompaña a la escena un ramo de
flores, del cual caen algunas, probablemente
simbólicas, ya que en esa época se acostumbraba a
distinguir lo femenino por este tipo de elementos
significativos, al igual que el abanico, uno de los más
importantes complementos de la mujer. La estancia
refleja un ambiente propio de la “Belle Époque”
venezolana, que el pintor Michelena supo reflejar muy
bien en esta y en otras obras, como el retrato de su
esposa Lastenia Tello de Michelena (1890) y en el
de María Matos de Ibarra (1895).
Las dos pinturas comentadas resumen cabalmente
la feminidad de las venezolanas de una clase social
importante, pertenecientes a épocas diferentes; sin
embargo, están unidas por un elemento común en la
representación: la ventana. No es casual, ésta se
convierte en símbolo de la valoración social de la
mujer. Según sea su relación con la misma podremos
establecer si estamos ante una honorable dama o ante
una casquivana, falta de seso y pudor, según la
calificaban los rectos policías de la moral de la época,
por supuesto los hombres y con especial empeño los
sacerdotes. Esta circunstancia tiene su origen en la
Colonia, periodo durante el cual la mujer sufrió una
condición de minusvalía social, sometida a injustas
disposiciones jurídicas. Paulatinamente, con el
advenimiento de la República, la situación de la mujer
va cambiando, pero en lo que se refiere a la moral
sigue sometida a un riguroso control social. El
historiador Elías Pino Iturrieta estudia una serie de
aspectos relacionados con el tema y comenta una
obra de gran uso en Venezuela durante el siglo XIX:
La reformación cristiana, así del pecado como
arg s
o
50
del virtuoso, del jesuita español Francisco de Castro.
En ésta se acusa a las mujeres de ser “el letal y
medular agente del vicio más atroz del género humano:
la lujuria”; por ello previene a los hombres de lo
peligroso que resulta el contacto con las mujeres
porque su “cercanía no sólo perjudicaba las facultades
del alma (...) sino también las funciones corporales
y aun los bienes de fortuna” (Pino, 1994, pp. 16-17).
Para conjurar estos horrores el sacerdote insta a la
mujer al desarreglo y mortificación del cuerpo, al
aislamiento y la moderación, como vía para conseguir
la pureza; igualmente el sacerdote prescribía,
prácticamente, el enclaustramiento de la mujer, a la
cual no se le debería ni siquiera permitir las salidas al
postigo, según las preguntas que se hacía el mismo:
“¿Doncella ventanera y casta? ¿Mujer callejera y
honesta? dificultosamente; que por eso los caldeos y
romanos llaman a las mujeres andariegas (...). Las
mercaderías que están por muestras en las tiendas,
baladíes son, manoseadas están y sucias de polvo y
de moscas, y a peligro de que se las hurten; las ricas
en los cofres guardan” (Pino, 1994, pp. 18-19). Como
se infiere, ventanera es lo opuesto a casta y lo que
está después de la ventana, el mundo exterior es el
reino de la perdición.
El papel de la ventana como evasión del cerrado
mundo hogareño, no sólo fue una metáfora, sino,
también, una realidad confirmada por las
aseveraciones de numerosos viajeros que arribaron
a Venezuela durante el siglo antepasado. Así tenemos,
por ejemplo, el testimonio del naturalista austriaco
Carl Sachs, quien explica:
De acuerdo con el clima, todas las ventanas
están previstas no de cancelas o de vidrieras,
sino únicamente de rejas, que sobresalen hacia
la calle de atrás de cada reja hay dentro de la
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
O el comentario del cónsul estadounidense William
Eleroy Curtis al describirlas:
Del lado de adentro, el antepecho de la ventana
es acolchado y todas las tardes las señoras de la
casa, especialmente las más jóvenes y bonitas,
se sientan a conversar con el primer conocido
que pase. Si se pasea una tarde por las elegantes
calles residenciales es casi seguro que uno
descubra todas las ventanas ocupadas por una
o más señoras, luciendo sus atractivos vestidos,
y son muchos los amoríos y galanteos que se
hacen de este manera (en Quintero, 1998, pp.
55-56).
Es notorio que la prédica del padre de Castro cayó
en oídos sordos y que la resistencia femenina era
más fuerte que el deseo masculino de someter a la
mujer, pues los mismos hombres participaban de esos
galanteos. La historiadora Inés Quintero, recopiladora
de los testimonios citados y de muchos otros, los
analiza y concluye que la mujer no acató lo que se le
trataba de imponer, no sólo en relación a la ventana,
sino en otros muchos aspectos, al señalar:
Los preceptos dejaban claramente establecidos
que las jóvenes debían mantenerse del lado de
adentro de la casa y evitar las ventanas y el
callejeo. Fuera del lindero del hogar pululaba de
su cuenta el pecado, la pérdida irremediable de
la virtud, atributo principal de una mujer de bien.
No obstante, todos los visitantes advierten de
manera reiterada el espectáculo que constituyen
las ventanas de las ciudades engalanadas
permanentemente con la presencia de las
jóvenes, dando pie a los amoríos y galanteos.
El mandato que condena a las ventaneras incluye
también advertencias precisas respecto a los
peligros que encierran el baile, el adorno
excesivo, el vestido indecente, el apego a la
frivolidad (Quintero, 1998, p. 29).
Queda claro que la ventana fue uno de los parámetros
para valorar la virtud de la mujer en el siglo XIX. Por
tal razón, pensamos que en las obras comentadas
hay un evidente deseo de reforzar el papel de la mujer
confinada al ámbito del hogar. El volver la espalda a
la ventana significa rechazar el mundo exterior,
guarida del pecado para la ideología represora y
conservadora, aún vigente en las postrimerías del siglo
XIX. Ellas son bellas, elegantes, están hermosamente
trajeadas, dulces y además sumisas. Esa es la imagen
retratística de las mujeres jóvenes en la pintura
venezolana, porque los otros prototipos - la matrona
o señora de edad, madre, tía o abuela - nunca se
acompañan de una ventana. A las únicas féminas
que se les permite este desliz es a las niñas, quienes
por su51
corta edad, suponemos no se les considera
aptas para el galanteo.
El retrato histórico
Otro aspecto a tomar en cuenta es el cambio que
se produce cuando el representado es un personaje
histórico: en este tipo de obra el papel de la ventana
varía. Tómese como ejemplo la obra Luisa Cáceres
ce Arismendi, retrato de la heroína republicana
arg s
o
sala dos asientos fijos hechos en la pared. Aquí,
se sienta, pues, por la tarde el bello sexo, en
escogido tocado, para gozar del fresco de esa
hora, criticar a los que pasan y ser admiradas
ellas mismas. Por ningún aspecto se toma a mal
que el lento transeúnte se detenga un momento
a gozar de la vista del hermoso cuadro frente a
la ventana que le sirve de marco (en Quintero,
1998, p. 54).
51
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
caraqueña, del pintor Emilio Jacinto Mauri, de 1899,
plasmada al igual que en las pinturas comentadas
anteriormente: es decir, elegantemente vestida y
peinada, luciendo sus joyas y abanico, en un
ambiente de lujo, denotado por la silla, la consola y
el cortinaje de la ventana; todo ello en
correspondencia al estatus histórico del personaje,
esposa de uno de los principales héroes patriotas, el
general en Jefe Juan Bautista Arismendi, importante
ella misma por su largo cautiverio durante la guerra
de Independencia. Sin embargo, como hemos
señalado, no se representa en la cárcel sino en el
escenario descrito, una habitación con una ventana
que deja traslucir un paisaje marino, ignorado por la
ejemplar mujer, quien mira al espectador de la obra.
Nuevamente se enfatiza su papel de señora de la
casa, de esposa, pero a la vez se introduce un
elemento, el paisaje, que en este caso no es una
mera representación de la naturaleza, sino
probablemente un elemento de identidad nacional
al vincularla con el país, al recodarnos los hechos
que hicieron de esta dama un ejemplo de valentía,
por su trágica estadía en las prisiones margariteñas.
Igual sucede en otras obras como El Libertador en
traje de campaña realizado por Michelena en 1895,
convencional retrato de Simón Bolívar en un despacho
presidido por un ventanal que deja ver el cielo tropical,
pero no el paisaje, quizás porque la pintura se centra
en mostrar al Libertador en traje de campaña,
ricamente representado como una alusión a sus
triunfos militares, lo que contrasta con el rostro que
muestra una expresión de escepticismo. El crítico
Rafael Romero lo advierte: “De mayor edad, en el
rostro del guerrero parecemos adivinar un dejo de
cansancio y quizás de frustración” (en Galería de
Arte Nacional, 1998, p. 90). Esta forma de presentar
a un héroe militar en un despacho parece inspirarse
arg s
o
52
Figura 3. Tito Salas. Los causahabientes (detalle), 1970, óleo
sobre tela, colección Casa Presidencial La Casona, Caracas
(Petróleos de Venezuela y Corporación Venezolana de Guayana,
1991, pp. 56-57).
en Napoleón en su estudio, del pintor francés
Jacques Louis David, realizada en 1812 por encargo
del Emperador, quien aparece de pie ante el escritorio
en “el cual ha estado trabajando sobre el nuevo
Código con un volumen de Plutarco a sus pies. ‘Tenéis
razón, mi querido David, al mostrarme trabajando
mientras mis súbditos duermen’, comentó Napoleón”,
según explica el historiador Hugh Honour, al señalar
que en este tipo de obra, correspondiente a la época
del Imperio, la idea del arte como educación, propia
del Neoclasicismo, se transformó en arte como
propaganda “centrada además en el culto a la
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Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Igual efecto, enfatizado aún más, contiene el Simón
Bolívar (figura 4) de Carlos Otero, s/f, en donde el
paisaje, visto a través de una ventana, domina la
obra, mostrando la ciudad de los techos rojos, con la
catedral a una escala que la distingue. El propósito
es simbólico, porque ella fue escenario y testigo de
muchos de los hechos relacionados con la causa
independentista. Aquí se vuelve a plasmar al
Libertador como el guerrero triunfante: el vistoso
uniforme y la espada así nos lo confirma. En verdad
no se representa una ventana, sino un balcón
enmarcado por unas cortinas rojas, creándose un
efecto ilusionista; éstas y el marco del cuadro son lo
mismo, por tanto, pareciera que nos asomáramos por
el balcón. Estaríamos ante lo que el historiador del
arte español Julián Gállego denomina la destrucción
del cuadro por el cuadro, al referirse a esas obras en
las que un parapeto, un pretil o unas cortinas
corresponden a la “expresión del mismo tema estético:
la yuxtaposición de dos espacios, el real y el figurado”
(Gállego, 1991, p. 176). En el Simón Bolívar se
advierte un recurso similar porque, al incorporar el
paisaje exterior a la obra, ésta se convierte en más
verosímil que el espacio mismo del retrato. Personaje
y paisaje forman así un todo indivisible, además se
refuerza la identidad caraqueña del Libertador.
53
Figura 4. Carlos Otero. Simón Bolívar, s/f., óleo sobre tela,
colección Círculo Militar de Caracas (Ratto-Ciarlo, 1978, p.197).
Representación de la ventana en la Venezuela
del siglo XX
El siglo XX venezolano se inaugura bajo la égida
del general Cipriano Castro, iniciador de la
denominada hegemonía andina al comenzar su
mandato en 1899, para ser sustituido en 1908 por el
arg s
o
personalidad del Emperador” (Honour, 1982, p. 207).
Michelena nos muestra a Bolívar casi en la misma
pose, con un documento en la mano y rodeado de
símbolos: pluma, hojas de papel, con la diferencia de
un sobre lacrado abierto y restos de papel en el piso.
La misma idea del Libertador trabajando en un
despacho se encuentra en una pintura del siglo XX,
Los causahabientes (figura 3), encargada al pintor
Tito Salas por el ex presidente Rafael Caldera en
1970. En ella aparecen los presidentes y caudillos
venezolanos del siglo XIX: Bolívar en el centro,
escribe con gesto pensativo, teniendo de fondo una
ventana por la cual se percibe un magnífico paisaje
de Caracas presidido por el Ávila, cuyo propósito,
creemos, tiene como fin acentuar la identidad del
Libertador con su ciudad natal.
53
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Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
general Juan Vicente Gómez, también de
procedencia andina y cuyo régimen concluyó en
1935. El primero se encontró un país inmerso en
una crisis política, social y económica, producida,
entre otras causas, por el fracaso del intento
modernizador emprendido por el general Antonio
Guzmán Blanco quien gobernó a la nación, como
ya se explicó, desde 1870 hasta 1888.
La ciudad de Caracas podría considerarse como una
especie de espejo del acontecer histórico-político del
país. A principios del siglo XX mostraba las
contradicciones propias de una fallida renovación,
porque exhibía los rasgos de una nueva cultura urbana
producto de la civilización europea finisecular. La
capital crespista, heredera del guzmancisno, se
comportaba aún más afrancesada, la burguesía era
amante de la ópera y de las carreras de caballo, entre
otras actividades; de ahí que se fundó el Jockey Club
y se inauguró el hipódromo de Sabana Grande, así
como se fomentó la costumbre de asistir al balneario
de Macuto. Detrás de esos gustos cosmopolitas se
escondía una realidad atrasada porque:
La capital del inestable país arrastraba muchas
rémoras de su pasado colonial, las cuales no eran
ni siquiera percibidas por los parroquianos
caraqueños, para quienes la diferencia entre
Caracas y París no resultaban significativas; la
brecha era más bien sufrida por los intelectuales
viajados y liberales, cuyas obras literarias dieron
vidas a diversos personajes que se opondrían a
las restricciones de Crespo y Castro (Almandoz,
1997, p.161).
A estos aspectos señalados debe sumarse la
articulación de Venezuela al capitalismo mundial en
las primeras décadas del siglo XX, proceso derivado
arg s
o
54
de la explotación petrolera caracterizado por la
penetración del capital internacional en la sociedad
venezolana, “creando en ella sus propias condiciones
de reproducción, con lo cual determina un
replanteamiento global de esta sociedad que ha ido
asumiendo los rasgos capitalistas como dominantes
e integrándose al sistema capitalista mundial”
(Fierro y Ferrigni, 1986, pp. 121-122). El periodo
que corresponde a este cambio va desde 1920 a
1950, durante el cual se ha llevado a “la sociedad
venezolana de ser una sociedad de base
agropecuaria con muy escasa formación de capital,
a ser una sociedad cuya base relativamente
diversificada, sustenta un intenso desarrollo del
capital” (Fierro y Ferrigni, 1989, p. 130). Esto
condujo a la clase dominante de fines del siglo XIX,
conformada por terratenientes y comerciantes, a
cambiar su actividad hacia el comercio importador,
los servicios y la industria, lo que determinó que
continuaran siendo los detentadores del poder. Este
re-acondicionamiento de la actividad económica se
reflejó en la emigración del campo a las ciudades,
fenómeno que fue especialmente notorio en Caracas,
la cual sufrió transformaciones negativas en muchos
aspectos.
A finales del siglo XIX había comenzado el problema,
porque el “éxodo residencial de los grupos
tradicionales reflejaba una primera escasez de
viviendas en el centro de Caracas, el cual ciertamente
se comenzó a congestionar con inmigrantes y
actividades comerciales” (Almandoz, 1997, p. 173).
En los tiempos de Crespo y Castro la ciudad se
expandió hacia el noroeste, albergando a familias
trabajadoras en la zona de La Pastora, al igual que
en San José; en la primera surgió un tipo de vivienda
más vernácula, diferente al eclecticismo de las casas
de El Paraíso, urbanización que apareciera en 1890,
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Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
En los años veinte y treinta la ciudad de Caracas
sufrió una expansión al tratar de satisfacer las
necesidades de la clase trabajadora; por ello se
desarrollaron urbanizaciones populares tales como Los
Caobos (1924) y las cuatrocientas unidades de San
Agustín del Norte (1925), las cuales propagaron el
patrón del centro tradicional, transformándose éste
en una zona insalubre llena de viviendas de alquiler
abarrotadas de recién llegados (Almandoz, 1997). En
este contexto se desarrolló la obra de algunos pintores
que nos muestran a través de la ventana, una ciudad
que empezó a desaparecer.
La ciudad que se fue
El tipo de viviendas que sufrió las negativas
transformaciones aludidas en el apartado anterior
correspondió al modelo de casa tradicional, creada
durante el periodo colonial, caracterizada por un patio
central que actúa como fuente de luz y ventilación,
generando maravillosos juegos de luces y sombras;
estaba rodeado de habitaciones, en las cuales
transcurría la vida de una manera apacible y a veces
silenciosa. Esta morada es la que muestra la pintura
de Federico Carlos Brandt Casanova, artista
caraqueño que desarrolló su obra desde 1898 a 1932.
Coetáneo de la generación del Círculo de Bellas Artes
(1912-1915), participó en las actividades de éste,
exponiendo en sus salones anuales. Amigo de los
pintores Antonio Edmundo Monsanto y Armando
Reverón, plasma en su pintura flores, retratos,
autorretratos, naturalezas muertas, interiores y
paisajes; éstos comprendían marinas, vistas de
Caracas y sus zonas aledañas para la época, como
el cementerio de los Hijos de Dios, Antímano, San
Bernardino, Sabana Grande, Petare, Valle Abajo, la
Hacienda Izcaragua, Bello Monte, Agua Salud y La
Casona. También trabajó como caricaturista en El
Cojo Ilustrado a partir de 1907 con interrupciones
hasta 1915. Colaboró más tarde con otras
publicaciones como Élite, Actualidades y Billiken
(Calzadilla, 1972).
Entre las vistas de Caracas, Brandt le prestó atención
especial a las calles de la ciudad y a los techos de
sus casas, que a veces se apreciaban desde el interior
de una habitación, vistos a través de una ventana.
Estos interiores y las naturalezas muertas diferencian
la obra de Brandt de la de sus contemporáneos,
volcados a la representación del paisaje, tema
predominante en la pintura venezolana hasta
aproximadamente los años cuarenta, ya que el paisaje
se había impuesto como un elemento definitorio de lo
nacional a partir del Círculo de Bellas Artes
(Guerrero, 1994, pp. 388-401); su predominio era tal
que, en contadas excepciones, los artistas no
reflejaban al ser humano y sus dramas, tampoco la
intimidad del hogar. La captación del entorno natural
sin representar los problemas inherentes a la ciudad
era la pauta general. Quizás tenga que ver con el
carácter de Brandt, comentado por el crítico Juan
Calzadilla
55 al advertir que:
Rasgos comunes de temperamento y actitud
unieron a Reverón y a Brandt. El valor para vivir
aislados en un mundo hecho por ellos mismos, a
la medida de sus necesidades interiores, el
desprecio de todo compromiso social y la
voluntad de no pintar más que para sí mismos,
obedientes sólo a sus descubrimientos,
arg s
o
para ser habitada por las clases altas. El centro
tradicional de la ciudad se empezó a tugurizar porque
los terratenientes así lo preferían y dejaban que se
convirtieran en los “así llamados ‘corralones’, en los
que se proveían mínimas condiciones de espacio y
facilidades” (Almandoz, 1997, p.173).
55
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identificaron a estos dos hombres sencillos que
amaban, cada uno a su modo, la ironía y la
libertad (Calzadilla, 1972, p. 61).
Ello ayuda a explicar su gusto por representar
interiores en una época en que no interesaba dicho
tema; asimismo, su afición por obras del periodo
hispánico lo lleva a convertirse en coleccionista y a
“practicar él mismo la artesanía y el diseño de
muebles de características coloniales” (Calzadilla,
1972, p. 33). Vírgenes, tallas de santos, arcones,
candelabros, baúles y pinturas aparecen decorando
las habitaciones de su casa, representados con
particular devoción. Igualmente los muestra en sus
singulares naturalezas muertas, caracterizadas por
el juego armonioso de la luz, el color y las relaciones
espaciales, en una especie de acto de amor por
nuestro pasado colonial.
Pasado que parecía desmoronarse ante la acometida
urbanística, comentada anteriormente, y que Brandt,
tal vez, quiso también atrapar en sus pinturas, como
se ve en Interior con azaleas (figura 5), de 1928,
lienzo que nos muestra una habitación a través de
cuya ventana se aprecian los techos de tejas rojas y
el cielo azul caraqueño. La azalea sobre un arcón,
la butaca de gruesos clavos y el parabán de madera
crean una armoniosa conjunción témporo-estilística
con los techos, al recordarnos el apacible mundo
colonial, presente, también, en el rústico friso de las
paredes y en la semipenumbra de la habitación. La
invisible presencia del dueño se revela por los
zapatos dejados al azar sobre el piso. Sosiego,
reposo, tranquilidad y añoranza se contraponen a la
intensidad de la luz exterior, tan cambiante como
ese mismo mundo. Similares efectos se logran en
Interior de 1928, Interior (figura 6) de 1930 e
Interior, s/f, en los cuales la ventana se convierte
arg s
o
56
Figura 5. Federico Brandt. Interior con azaleas, 1928, óleo sobre
tela, colección Oscar Rodríguez Machado y señora, Caracas
(Calzadilla, 1972, p. 164).
en la gran diosa del tiempo, a través de la cual
saltamos, indistintamente, de la Colonia (habitación)
al siglo XX (exterior). Es de hacer notar que la
residencia del pintor estaba ubicada en pleno centro
de Caracas, en la esquina de Mijares, “en cuyos
altos tiene su taller. Desde la azotea domina los
techos de la ciudad: hacia el Sur el sector céntrico
comprendido entre la iglesia catedral y la Santa
Capilla; hacia el Este, la perspectiva de la ciudad
hasta el valle de San Bernardino” (Calzadilla, 1972,
p. 32); por ello sus pinturas pueden ser consideradas
un testimonio de la ciudad que se fue, victima del
“desarrollo” urbanístico propiciado por el cambio de
economía agrícola-pecuaria a economía petrolera.
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
la pintura, es usado así mismo por escritores y
músicos” (Gállego, 1991, p. 140).
De esta época son, también, las obras de Antonio
Esteban Frías, artista que plasma interiores con el
mismo sentido evocador de Brandt. Interior, s/f, es
un ejemplo de ello: a pesar de las diferencias
estilísticas entre ambos, los dos artistas recrean los
ambientes decorados con pinturas, lo que además de
representar la nostalgia por el pasado, es evidente
efecto del cuadro dentro del cuadro, juego ilusionista
que la pintura holandesa del siglo XVII usó con
magistral pericia; sus practicantes “insisten en una
idea del barroco: la del compartimiento estanco dentro
de un todo, la de la célula que compone otra célula
mayor. Este modo de subrayar las reglas del juego,
de señalar al mismo tiempo lo ‘real ‘ y lo ‘ilusorio’ de
Se desarrolla en el arte venezolano una especie de
corriente surrealista que comienza con Héctor
Poleo57
y Pedro León Castro, continúa con Armando
Barrios, Braulio Salazar y, en los setenta, con el
pintor zuliano Emerio Darío Lunar. Se diversifican
los espacios y las situaciones representadas, al igual
lo hacen en la década de los ochenta los, también
zulianos, Carmelo Niño y Ángel Peña, quienes
pueblan dichos espacios de seres y personajes
fantásticos en el caso del primero y de féminas muy
particulares en el caso del segundo.
arg s
o
Figura 6. Federico Brandt. Interior, 1930, óleo sobre tela,
colección Iván Lansberg y señora, Caracas (Calzadilla, 1972,
p. 160).
Lo interior versus lo exterior
A partir de los años cuarenta la evocación y nostalgia
por la ciudad, vista a través de la ventana, como se
observa en las obras de Brandt, desaparece para dar
paso a la representación de las transformaciones de
la urbe o del paisaje; ambos, ahora, con el Realismo
Social se convierten en escenarios donde el hombre
venezolano realiza sus labores o sufre las
consecuencias del desarrollo. Cuando las pinturas no
pertenecen a esta tendencia generalmente son
paisajes inscritos en la tradición del Círculo de Bellas
Artes, por lo que son pocos los artistas que rehuyen
estas temáticas y realizan desnudos, naturalezas
muertas e interiores que a veces son retratos o
autorretratos; otras muestran personajes,
generalmente femeninos, en actitud de espera, de
nostalgia, de ensoñación o quizás de evocación.
Corresponden a un arte que indaga en realidades
no objetivas y el medio más idóneo para lograrlo es
la ventana, que regula espacio y tiempo, según la
ubicación en la obra, tanto de ella como de los
personajes y según lo que se permita apreciar a través
de la misma.
57
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
El caraqueño Héctor Poleo ejecuta una serie de
pinturas entre 1939 y 1952, que muestran ventanas
colocadas en posición central, correspondientes a los
periodos de Realismo Social y de Surrealismo
experimentados por el pintor (Boulton, 1986); éstos
son reveladores de las diversas influencias que recibió
luego de culminar sus estudios de pintura en 1937 en
la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de
Caracas y marcharse, por una beca que se le otorgó,
para estudiar en la Academia de San Carlos de ciudad
de México. De 1940 a 1941 y de 1944 a 1946 reside
en los Estados Unidos, viviendo en Venezuela durante
los intervalos de estos años; entre 1948 y 1958 residió
en diferentes periodos en la ciudad de París (Galería
de Arte Nacional, 1992).
Respecto al influjo mexicano, el historiador Simón
Noriega explica que, entre 1940 y 1944, Poleo pinta
campesinos andinos venezolanos dedicados a sus
labores cotidianas, diferenciándose del tono agresivo
de Gabriel Bracho, otro de los artistas del Realismo
Social: “De ahí su preferencia por las pinturas de
Rivera antes de la de cualquier otro maestro de la
Escuela Mexicana. Es a partir de Rivera, muy
probablemente, que Poleo incorpora a su repertorio
figurativo algunos aspectos de los artistas italianos
del Renacimiento, sobre todo de Ucello, Mantegna y
Piero Della Francesca (Noriega, 1983, p. 38).
Igualmente acota que es en ciudad de México donde
el pintor conoce obras de Dalí, Delvaux, Magritte y
otros, por lo que su estadía en Nueva York no es “el
único factor que determina su inclinación por la
poética del surrealismo” (Noriega, 1983, p. 50); a
esta opción no se entrega súbita e inopinadamente,
sino que “la irá haciendo suya, de modo paulatino
y personal, aprovechando cursos y recursos propios,
sin desdeñar los ‘ajenos’ los cuales ya no son extraños
arg s
o
58
por haber sido incorporados reflexivamente al íntimo
laboratorio formativo-expresivo del arte” (Silva, 2000,
p.75) A esta asunción del movimiento artístico se suma
su preocupación por los efectos y consecuencias de la
Segunda Guerra Mundial, de lo cual es testigo por haber
residido tanto en Europa como en Estados Unidos, lo
que se denota en su pintura por un cambio de temática
y de estilo. Asimismo es pertinente señalar otro de los
cambios acaecidos en su obra entre 1939 y 1952,
periodo en el que persiste la representación de la
ventana y que es denominado Clasicismo por el crítico
de arte Carlos Silva (2000, p. 47), manifestado a
partir de 1949 y caracterizado porque:
El maestro no sólo recurre a fuentes de la
antigüedad clásica (en sus postrimerías), sino que
el clima fisonómico prevaleciente en las series
de rostros y conjuntos femeninos es de equilibrio
y transparente serenidad. Además, porque el
hecho de asumir la prerrogativa de la línea y de
la geometría, sobre cualquier otro medio de
expresión, capturando el color dentro de los
contornos remite, sin duda, a una impronta de
orden clásico (Silva, 2000, p. 80).
En el marco de estas tendencias Poleo representa a
la ventana manteniendo una continuidad en tres
aspectos: 1) el paisaje, 2) la mujer y 3) los elementos
simbólicos. El primero lo retoma en la década del
cincuenta, el segundo estará siempre presente en su
obra y el tercero copa sus producciones de los años
sesenta y setenta. Patsy (1939) y María de la Luz
(1940), aunque realizadas en México, muestran un
paisaje que se podría considerar venezolano, dada la
similitud con algunas de sus pinturas más conocidas:
Los tres comisarios (1942) y Tres figuras en marcha
(1943). Igualmente es venezolano el paisaje
representado en La ventana (1940), Los andinos
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(1941), El ciego (1943), La carta (1943) (figura 7) y
Mother and Child (1944), en las cuales se observa
la forma geometrizada de las casas, de color marrón
rojizo, a tono con los techos de teja, como en Patsy y
Los andinos, o en marrón claro como en La
ventana, estableciendo un contraste con el verde y
azul de los valles, que adoptan forma ondulada en La
carta, triangular en La ventana y Los andinos, sólo
casas en Patsy y en María de la Luz y suaves cerros
y frágiles arbustos en El ciego (1943). Este último
recuerda al de Tres figuras en marcha, todo ello en
oposición a las monumentales figuras modeladas
finamente por el color y la delicada luz, resaltadas
por las rígidas horizontales y las verticales de los
marcos de las ventanas, a las cuales generalmente
les falta la parte superior o uno de los laterales.
Figura 7. Héctor Poleo. La carta, 1943, óleo sobre tela, colección
privada, Caracas (Fundación Galería de Arte Nacional, 1992, p. 21).
El paisaje mostrado diferencia los dos periodos, no
así la representación de la mujer, quien protagoniza
la obra, a veces acompañada de un hombre, otras
veces retratada. Este aspecto revela una continuidad
con el retrato venezolano del siglo XIX, al presentarla
siempre en el escenario hogareño; cuando lo abandona
como59
en Patsy, El ciego y La carta, le da la espalda
al exterior para “mirar” hacia el interior de la casa, lo
que sucede sólo en la primera obra señalada, porque
en las otras dos los personajes cierran los ojos, al
igual que se observa en otras obras de esa época
(Las maternidades). Esta característica se ha
relacionado con una enfermedad de los ojos que el
pintor sufría en aquel tiempo (Boulton, 1986 y Noriega,
1983), por lo que no se puede descartar esa
arg s
o
Diferente es el paisaje observado a través de la
ventana en Nostalgia (1944), Recuerdo (1944),
Dolores (1945), Maternidad (hacia 1945) y otra de
1946, ¿Ahora qué? y El héroe (1948) (figura 8),
todas ellas insertas en su particular surrealismo,
influenciado por los pintores René Magritte y Salvador
Dalí (Noriega, 1983). Se caracterizan por el predominio
del marrón de la tierra, casi siempre horadada por
cráteres, quizás como una alusión a la devastación de
la guerra, así como por el cielo azul, a veces muy
intenso, como en El héroe y Recuerdo. El rectángulo
de la ventana está completo y los personajes siempre
están del lado interior de la misma. Pareciera que en
este caso se sienten protegidos de los terribles
acontecimientos del mundo exterior. La ventana
cumple con su rol dialéctico de establecer relaciones
entre ambos ámbitos, determinando la confrontación
entre dos modelos existenciales: interior-hogar,
correspondiente al yo, especie de vientre materno donde
nada malo acontece; exterior-mundo, lugar posible
de todas las catástrofes, de ahí lo hostil del paisaje.
59
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interpretación; pero algunos elementos representados
hacen pensar en un contenido simbólico como lo
tendría el papel o carta en La carta, El ciego y
Dolores. Asimismo el pañuelo en La carta y
Recuerdo: en ésta el personaje masculino sostiene
una figurilla y por último la desnudez de la mujer de
La carta, una de las obras más enigmáticas realizadas
por el autor en ese periodo.
en “la tradición bíblica la desnudez puede tomarse en
principio como símbolo de un estado donde todo está
manifestado y no velado: Adán y Eva en el jardín del
Edén” ( Chevalier y Gherbrant, 1986, p. 412);
conocimiento y verdad se relacionan así con la
desnudez. El simbolismo del papel “está ligado ya
sea a la escritura que recibe, o a la fragilidad de su
textura (papel arrugado, mascado, mojado)”
(Chevalier y Gherbrant, 1986, p. 799). Los pañuelos
o telas representados por Poleo, debido a la calidad
de transparencia que presentan, permiten
compararlos con el velo, el cual evoca “la disimulación
de las cosas secretas; el desvelo es una revelación,
un conocimiento, una iniciación: ‘Hemos quitado tu
velo y hoy tu mirada es penetrante’ (Corán 50,21)
(...); también se ha observado que revelar era tanto
quitar el velo como recubrirse con un velo; tal es, en
particular el doble papel del simbolismo (Chevalier y
Gherbrant, 1986, p.1053).
Y por último la ceguera “es por un lado símbolo de la
ignorancia y la ofuscación y por otro también de la
imparcialidad y del estar entregado resignadamente
al destino, así como del desprecio del mundo exterior
frente a la ‘luz interior ” (Biedermann, 1996, p. 96).
Se podría concluir que los personajes representados
están en conocimiento de la verdad, la cual se les ha
revelado, nada ha quedado oculto, de ahí su
aceptación; además poseen la luz interior, por tanto
lo exterior es irrelevante y en consecuencia se
entregan a su interioridad.
Figura 8. Héctor Poleo. El héroe, 1948, óleo sobre tela, colección
sucesión Jiménez Mujica, Caracas (Boulton, 1986, p. 43).
La desnudez implica múltiples significados, entre ellos
“el desvelo (en sentido literal) de las Dakini búdicas
es el de la verdad, que también en Europa se dice
desnuda, hablando del conocimiento puro”; asimismo,
arg s
o
60
Ha de señalarse que el velo, como tal, aparece en
muchas de las pinturas realizadas por Poleo a partir
de 1949, en las que los personajes femeninos lo llevan
sobre su cabeza como en Mujer de la moneda
(1951), Cabeza (1949) o La mujer del velo (1960),
entre otras; también se cubren el rostro, tal como
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Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
La categoría ontológica del tiempo detenido,
prevalece limpiamente sobre el concepto
antitético de progreso, del indetenible devenir
que todo altera. Y ello implica una actitud mental
y espiritual, que será una constante en Poleo
casi hasta la década de los 60, consistente en el
deseo y la capacidad de abstraer el decurso
temporal y su poder de vulnerar con lo fugaz,
para quedarse con una espacialidad inmóvil
eterna e impecable. Es el tranquilo triunfo de la
cristalización del entorno, de la gran morada
del hombre, en sus aspectos urbano o natural,
como categoría artística opuesta a la soltura,
ésta sí expresión del acaecer, de lo transitorio,
del transcurrir cíclico o vectorial (progreso) del
Cosmos crónico (Silva, 2000, p. 70, énfasis
del autor).
El crítico cita aquellos ejemplos que muestran
personajes asomados en una ventana, desde el
exterior para observar el interior, en particular Cabeza
(1940), donde se muestra a una niña:
Y por tanto con el signo esencial de la evolución,
del crecimiento, en este caso, con un tempo
interno, Poleo diamantiza la imagen privándola
de cualquier tipo de conato de movimiento o
modificación. Ella está allí en la eternidad de un
instante detenido, cristalizada como la inmutable
alteridad de la existencia de quien la pinta
desde un recinto (existencia y alteridad también
son integrantes de la serie de categorías
ontológicas escogidas para al análisis del universo
plástico de Poleo). Curiosamente, la existencia
- el retratista - está en el interior, y en el espacio
abierto, más allá del recuadro de la ventana, se
concentra la estaticidad del ser-otro, de la
alteridad silenciosa como lo son las
construcciones de puertas, balcones y ventanas
cerradas (Silva, 2000, p. 71).
Algunos de los temas tratados por Poleo son
representados por otros pintores, como es el caso
de Alfredo López Méndez, quien en Maternidad
(figura 9), s/f, establece la relación de la madre,
sentada sobre la ventana, con el niño en brazos, con
el paisaje que se continúa por medio de la ventana
y que ocupa casi tres cuartas partes de la superficie
pictórica. Pareciera que la ventana fuese sólo un
pretexto para observarlo, dejando apreciar la visual
conformada por dos árboles alineados en el lateral
izquierdo, el valle en la zona intermedia y las
geométricas formas de las casas, que ya han trepado
el cerro. No hay separación entre el espacio interior
y el exterior, la continuidad que se establece entre
uno y61
otro se logra por la armonía de verdes y grises
que se usa en las dos ambientes; el mismo verde
del cerro ubicado en el plano de fondo se halla en el
jarrón que forma parte de la naturaleza muerta
ubicada en el primer plano y en el interior de la
habitación. En esta obra se conjugan tres temas
que han sido objeto de atención por parte de los
pintores venezolanos de diversas generaciones:
ventana, naturaleza muerta y paisaje.
arg s
o
aparecen en La natividad del tiempo (1958), Ana
Julia (1958), Mujer con velo (1957) y en muchas
obras más. Otro elemento significativo apreciable en
la pintura de Poleo se refiere al tiempo, el cual está
muy vinculado con la representación de la ventana.
Al respecto, Carlos Silva hace una lúcida
interpretación que tomamos y extrapolamos a las
obras que se han analizado; el crítico advierte que
en Paisaje andino (1941) y en Paisaje de
Mucuchíes (1943):
61
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Interioridad
Los personajes inmersos en su interioridad,
representados en una habitación con una ventana,
han sido objeto de atención por diversos artistas, como
ya se mencionó anteriormente; entre ellos Braulio
Salazar, quien los pinta en una etapa de su trayectoria
que Calzadilla inscribe en el Realismo Social en los
siguientes términos:
La tendencia figurativa que Braulio desarrolla
por vía personal en el marco de una reacción
contra el paisajismo de la Escuela de Caracas y
que se caracterizó por la consideración de la
figura humana en un contexto social expositivo,
como la evolución posterior de esta tendencia
tras el viaje de Braulio a México en 1947 y los
ulteriores cambios que se originan en su obra
por efecto, primero, de la influencia de Rivera y,
luego del post-cubismo (Calzadilla, 1985, p. 32).
Figura 9. Luis Alfredo López Méndez. Maternidad, s/f., óleo
sobre tela, colección del artista, Caracas (Páez, 1974, p. 649).
Cumple la ventana, en este caso, la función de servir
de transición entre dos realidades de las cuales
participa la mujer, quien en una posición intermedia,
sobre la misma, y a pesar de encontrarse de perfil,
nos sugiere esta interpretación. Quizás simbolice el
momento histórico de la venezolana de los años treinta
y de los cuarenta (la obra no indica la fecha pero, por
sus características, pensamos podría corresponder
a estas décadas), época de su incorporación a la
escena pública, por medio de la actividad laboral o
política y, por tanto, al paulatino abandono del hogar;
debido a ello, la mujer, creemos, se representa sin
atravesar definitivamente la ventana.
arg s
o
62
Aunque cronológicamente Aguadoras de Bejuma
(1953), Constructor de sueños (1956) (figura 10),
premio Arturo Michelena, y La ventana (1955) (figura
11), premio Pérez Mujica, ambos del Ateneo de
Valencia, se inscriban en el Realismo Social, sólo la
primera citada se puede considerar, por su contenido,
afín a ese movimiento. En la segunda dos jóvenes se
acercan a la ventana, de la que sólo se ve el lado
inferior inconcluso, en el primer plano, delimitando
un espacio copado por las figuras de robustos y
torneados brazos, definidos por el color y la luz y que
contrastan con los alargados cuellos. La cortedad del
espacio y la ausencia de vista exterior acentúan la
sensación de enclaustramiento; la ventana significa
una especie de contención. La pequeña hoja sobre
ella podría tener un contenido simbólico relacionado
con la feminidad. Constructor de sueños, como su
título lo indica, representa los anhelos de un niño que
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Figura 11. Braulio Salazar. La ventana, 1955, óleo sobre tela,
colección Ateneo de Valencia (Calzadilla, 1985, p. 102).
juega con barcos de papel, prontos, quizás, a navegar
en el mar infinito que se contempla a través de la
ventana y a la cual le da la espalda. La ventanapuerta es la intermediaria entre la realidad y la ilusión.
Las figuras estilizadas y los espacios son semejantes
en ambas pinturas; además:
...los ritmos que cursa el dibujo de contorno son
amplios, mesurados y musicales (...) pero su
utilización rítmica no procede del realismo, sino
de las deformaciones cubistas, del simbolismo y,
Jacobo Borges. El hombre escindido
Con la pintura del artista caraqueño Jacobo Borges,
la ventana adquiere una trascendencia nunca vista
en el arte venezolano. Se podría plantear que
acompaña la trayectoria vital del artista,
convirtiéndose en uno de los elementos más
arg s
o
Figura 10. Braulio Salazar. Constructor de sueños, 1956, óleo sobre
cartón, colección Ateneo de Valencia (Calzadilla, 1985, p. 109).
sobre todo, de la figuración femenina de
Modigliani, con cuya obra llega a familiarizarse
en París. El trazado geométrico de la
perspectiva y el color abstractivo empleado en
la escenografía simbólica en cuadros como La
ventana o Constructor de sueños (...)
proceden
63 de su comprensión de las corrientes
abstractas (Calzadilla, 1985, p. 108).
63
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
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significativos de su arte, porque le permite plantear,
desde el punto de vista de los contenidos, las
inquietudes que le agobian. Empieza a aparecer en
su obra con Sin persianas (1965), aunque si se hace
un ejercicio de imaginación, podrían vislumbrarse
las estructuras de unas ventanas en la maraña de
formas que componen el fondo de La pesca (1956).
Respecto a ésta Borges declaró:
Después de La pesca comencé a sentir que en
ese cuadro había un dinamismo. Sin embargo,
no se producía una tensión dramática. El hombre
era arrastrado por el movimiento pero no lo
controlaba. Al mismo tiempo, en América se
sucedían fenómenos que transformaron toda
nuestra conciencia sobre la realidad (...) La
realidad se me convierte en una arena movediza.
Lo que se ve (que no siempre es lo real) y lo
que realmente es. Comienzan a aparecer en
mi obra flores y jarrones y la risa. La risa en
rictus y el rictus en la muerte y la muerte en
canto y el canto en alarido (Galería de Arte
Nacional, 1976, p. 60).
por la jauría (1962), de Juan Calzadilla, uno de
los primeros ejemplos de poesía urbana en
nuestra literatura, escribe Ludovico Silva:
‘porque actualmente, vivir en Caracas es
sobrevivir. Respiramos la atmósfera del luto;
Caracas es una enorme viuda con azorados
hijos. No hay vuelta de hoja: a pesar de los
nombres, la derecha es la siniestra (Museo de
Bellas Artes, 1995, pp. 19-20, enfasis del autor).
La realidad venezolana se caracterizó, en la década
de los sesenta, por un fuerte enfrentamiento político
entre los gobiernos de filiación social demócrata y
la oposición de izquierda, identificada con la
revolución cubana y partidaria de la lucha armada,
todo lo cual estuvo manifestado por una serie de
hechos violentos:
Afectado por esa situación, Borges cambió la
temática de su pintura, por lo que en ese periodo no
encontramos representación de la ventana. El estilo
deviene en un fuerte expresionismo y gestualismo
que le permite denunciar y confrontar los abusos de
quienes detentan el poder; según la crítica
estadounidense Dore Ashton, la “tradición
expresionista que va de James Ensor hasta Willem
de Kooning, ha sido asimilada y transformada”
(Ashton, 1982, p. 53). Ahora sus obras se pueblan
de muchos personajes, a diferencia de las anteriores
que mostraban individuos solitarios; todos son
grotescos, producen repulsión por las terribles
dentaduras que muestran, o por las calaveras que los
acompañan, todos son de rostros borrosos, construidos
a fuerza de pinceladas (Ha comenzado el espectáculo,
1964) o de toques de pintura (La risa, 1962). También
hay una violencia del color: Borges generalmente usa el
negro, el gris, el naranja y sobretodo el rojo, con el cual
construye el espacio, según lo use de fondo o en
determinadas zonas de la obra.
Aunados a un contexto generalizado de
inestabilidad, inseguridad y pobreza. La ciudad
de los techos rojos se ha convertido en el caos
de Asfalto-infierno (1963), que describen
Adriano González León en palabras y Daniel
González en fotografías. Refiriéndose a Dictado
El rojo se convierte en una constante de sus obras,
en Sin persianas la figura yacente de una mujer o
de una pareja - ya que la ambigüedad de las formas
trazadas por irregulares y sensibles pinceladas rojas,
no permiten identificarlas - tiene como fondo una
ventana que apenas sugiere el mundo exterior.
arg s
o
64
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
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Al igual que muchas de 1965 (El fumador, La
jugadora, II y III, entre otras), esta pintura plasma
desagradables personajes en una habitación, presos
de sus pasiones, deformes por sus apetitos, repulsivos
por su chillona apariencia de inarmónicos colores.
Figura en una habitación (La comedora de
helados) (figura 12), de 1965, muestra a una horrible
mujer monócula, colocada en el primer plano, con la
copa da helado a un lado; detrás de ella unos
elementos geométricos formados por planos de color
marrón y unos balaustres que enmarcan su cabeza,
contrastando con el fondo donde resaltan ventanas
semicirculares, decoradas con cristales que recuerdan
a las de fines del siglo XIX; en una de ellas hay un
vidrio roto, al parecer por una piedra. Ventana,
balaustres y vidrios rotos los representará Borges
sistemáticamente en pinturas posteriores; entre ellas
Figura 13. Jacobo Borges. El precio de no estar solo, 1970, óleo
sobre tela, colección privada (Ashton, 1982, p. 88).
Mujer morada y Alteración amarilla, ambas de
1972. Es un recurso del pintor, por medio del cual el
pasado entra a formar parte de las obras, porque el
balaustre remite a una época pasada; la ventana,
según sea su forma y ornamentación, nos indicará el
momento al que alude; y el vidrio puede tener múltiples
significados, más aun si está roto, además de poder
actuar como una superficie reflectante, lo que lo
convierte en un espejo, elemento este de una gran
capacidad
65 semántica.
Los protagonistas borgeanos, encerrados en una
habitación, son individuos fracturados, absolutamente
escindidos, no tienen conexión con la realidad
exterior; su dilema existencial los hace convivir entre
dos tiempos: presente y pasado. Sus vidas están
condicionadas por las relaciones con una ciudad
deshumanizada e inmersa en conflictos sociales que
arg s
o
Figura 12. Jacobo Borges. Figura en una habitación (La comedora
de helados), 1965, óleo sobre tela, colección The Salomon R.
Guggenheim Museum, Nueva York (Ashton, 1982, p. 81).
65
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
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hace de sus habitantes, no ciudadanos, sino personas
desarraigadas, desvinculadas con su entorno, aisladas,
sin integrarse, y que están a solas consigo mismo. La
soledad puede manifestarse, al cerrar una persiana,
negándose también el pasado como en El precio de
no estar sólo (1970) (figura 13), donde un hombre,
un fumador, se acompaña de una mujer, vestida de
color naranja y a la cual suponemos le ha pagado
para que lo acompañe; este objetivo parece no haber
sido logrado, pues ella se coloca, sarcásticamente,
detrás de él, mostrando una mano enguantada y en
la otra, especie de zarpa, se coloca un anillo. Rostros
y manos son borrosos: en ellos se advierte la huella
del pincel, contrastando con todo lo demás
representado, sobretodo con una serie de siluetas,
colocadas en una mesa de franjas multicolores, de
tintas planas, sobre la cual hay tres frutas; en uno de
sus extremos, cerca de la pareja, un frutero, tratado
también con pinceladas irregulares, creando estos dos
elementos una particular naturaleza muerta. Mesa,
personajes y persianas conforman una inquietante
escena, por irreal. Algo fastidia e incomoda al
espectador del cuadro: puede ser la diferencia de estilos
que, según lo comentado por el crítico Perán Erminy,
“simultáneamente intervienen en una sola imagen,
que en su conjunto es más precisa y menos ambigua
que las de sus cuadros anteriores” (en Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, 1988, p. 60).
El cerrar o abrir persianas se convierte en un
mecanismo que le permite a Borges expresar las
visiones, los temores o los anhelos de sus personajes.
Se podría señalar un proceso en su pintura que va
desde la absoluta clausura, observada en El precio
de no estar solo, a la paulatina apertura de las
ventanas, para llegar, sino al total descubrimiento, a
la transparencia del cristal. Ésta surte el mismo efecto,
tal como se observa en los ventanales de Amanecer
arg s
o
66
(1978) (figura 14), única interferencia entre el adentro
y el afuera, que no es tal porque ambas realidades se
interprenetan o se confunden y a la vez se diversifican
por el efecto del reflejo multiplicado en paneles,
probablemente de vidrios, colocados sucesivamente
en la habitación, ocupada por una mujer dormida y
por hombres que flotan. Como se aprecia, las
imágenes reflejadas son otros de los recursos
simbólicos usados por Borges en sus pinturas, dignas
de un estudio, que escapa al propósito de la presente
investigación.
El proceso referido ofrece varias posibilidades; así,
encontramos ranuras en La celosía (1974) (figura
15) que no es tal, sino una romanilla o una persiana,
obra donde el predominio del rojo es total: piso,
paredes y techo son de este color, sólo quebrantado
por la vibración del blanco de dos bombillos
colocados simétricamente en la habitación; se
delimita así un sector de la pared-ventana, a través
de la cual se percibe una figura, en tonos crema y
naranja, que acecha desde afuera; igualmente, unas
sombras negras y verdes, parece que comenzaran
a penetrar por las ranuras de la ventana derecha.
Habitación inconclusa que llena de incertidumbre al
no saber qué hay dentro de la misma, ¿por qué
acecha o amenaza el personaje que mira? El rojo
domina obsesivamente, no permite distracción,
mantiene la tensión al límite al igual que en Reunión
con un círculo rojo (1975), obra muy conocida por
haber inspirado al escritor argentino Julio Cortázar
a escribir un cuento con el mismo título. En ésta el
rojo aniquila, crea un espacio que turba, por la
tirantez visual producida al extenderse como una
mancha. Color repetido en El tiempo que pasa I
(1974), donde cubre una gran puerta con vanos
rectangulares, atravesados por un hombre; el blanco
invade una zona de la superficie, dando a entender
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Figura 14. Jacobo Borges. Amanecer (Tríptico), 1978, óleo sobre tela, colección Embajada de Venezuela en Brasil (Ashton, 1982,
pp. 177-178).
El pintor sigue utilizando este color como el principio
dominante en varias obras de estos años, por ejemplo
en La novia II (figura 16), segunda parte de La novia
I, ambas de 1975; la primera al parecer relacionada
con La celosía, porque presenta la continuación de la
habitación que se veía en ésta, con el personaje que
acecha, esta vez señalado por una equis, signo usado
por Borges en varias de sus obras, al igual que la flecha
que señala a un grupo de personajes ubicados del lado
izquierdo. Según Dore Ashton:
Borges juega con los efectos positivos y
negativos, haciendo destacar la figura y los
objetos sobre un extraño fondo escarlata. Aquí
también la novia, en actitud expectante, está
oculta detrás de los otros en el umbral de una
puerta, donde su rostro pálido está señalado por
una flecha. A la derecha del cuadro un rostro,
tachado con una X, mira a través de las
persianas. En el primer plano hay una mesa
representada con trazos rápidos, sobre la cual
una serie de objetos confusos y difíciles de
identificar revela la naturaleza insubstancial de
la imagen. No hay substancia, sólo sueño
(Ashton, 1982, p. 117).
Estos objetos semejan una gran naturaleza muerta,
colocados en un primer plano, simulan las sobras
de un67
festín; quizás su presencia se relacione con
lo que creemos signifique el rojo en este periodo
de la pintura de Borges, usado en Ayer (1975),
donde nuevamente cubre paredes, pisos y techos.
El rojo “se considera agresivo, vital, cargado de
energía, afín al fuego y sugiere tanto el amor como
la lucha entre la vida y la muerte” (Biedermann,
1996, p. 401).
arg s
o
que el rojo desaparecerá, tal como en El tiempo que
pasa II (1974), pintura muy similar a la anterior, al
presentar la misma estructura, esta vez cubierta de
una finísima cuadrícula o malla blanca que apaga todos
los colores; aquí una figura femenina arrodillada, de
espaldas al posible espectador de la pintura, ha cruzado
la habitación para acceder a otra realidad. Se podría
preguntar ¿acaso el tiempo es rojo?
67
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Figura 16. Jacobo Borges. La novia II, 1975, acrílico sobre tela,
colección Banco Industrial de Venezuela, Caracas (Ashton, 1982,
pp. 143-144).
pintura, aquél se cubre la cabeza con un sombrero
rojo, convirtiéndose, por tal motivo, en acento visual de
la representación. No es casual que, entre los múltiples
significados del mismo, se encuentre su ambivalencia:
Figura 15. Jacobo Borges, La celosía, 1974, acrílico sobre tela,
colección Ezequiel y Emiliano Borges J., Caracas (Ashton, 1982,
p. 113).
También se le relaciona con la prostitución: Borges
lo ha usado en las grotescas mujeres de muchas
obras de los años sesenta y relacionándolo con el
poder, al cual se podría considerar la máxima
expresión de la prostitución de las relaciones políticas,
económicas y sociales, como en Ha comenzado el
espectáculo y Continúa el espectáculo, ambas de
1964, donde lo usa de fondo de los pervertidos
personajes que sin pudor se mezclan; “cada una de
estas figuras, que aparecen con rasgos imprecisos y
como rellenos de paja, representa un personaje en
una de las comedias humanas más crueles: el
magistrado, la prostituta, el general, el aristócrata, el
prelado. Surgen de nuevo en el cuadro realizado en
1965, ‘Humilde ciudadano’, sólo que aquí son más
decididamente siniestras” (Ashton, 1982, p. 53).
Porque en esta obra se representa a un asesino cuya
pistola encañona directamente al espectador de la
arg s
o
68
Color recóndito que es la condición de la vida.
Cuando se derrama significa la muerte (...)
semejante entredicho se ha extendido por mucho
tiempo a todo hombre que vertiese la sangre de
otro, aunque fuese por una causa justa; el
verdugo vestido de rojo es como el herrero, un
intocable, porque toca la propia esencia del
misterio vital que encarna el rojo centrípeto de
la sangre y del metal en fusión (Chevalier y
Gerbrant, 1986, pp. 888-889, enfasis nuestro).
Como se ha señalado, en las obras de este periodo,
de fuerte denuncia político-social, Borges asocia el
rojo a los desvaríos y desafueros del poder. Otro
significado adquiere en las obras posteriores que
hemos citado, en las cuales la preocupación por la
relación entre lo interno y lo externo, la condición
temporal y la circunstancia existencial del hombre,
colman la preocupación del pintor. Las obras de los
años setenta revelan a un ser humano escindido,
alienado, que se debate entre el pasado y el presente
(Ayer,1975; Espacio,1978), confrontación, como ya
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Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
Figura 17. Jacobo Borges. Todo pasa detrás, 1978, óleo sobre
tela, colección Galería de Arte Nacional, Caracas (Ashton, 1982,
p. 181).
Fig. 18. Jacobo Borges. La taza pequeña, 1981, óleo sobre
tela, colección Galería de Arte Nacional, Caracas (Ashton,
1982, p. 230).
de otro cable, en el primer plano y sobre una mesa,
emblemas
69 de precariedad, de inestabilidad o de lo
absurdo, al igual que el fragmento de madera en el mismo
primer plano. Todo conforma una situación irreal.
La misma irrealidad se observa en La taza pequeña
(1981) (figura 18), donde la ventana, el rojo, los
bombillos - uno blanco y otro azul - y unos cables
rojos y blancos recubren toda la superficie de una
habitación ocupada por un personaje dormido, sobre
arg s
o
se ha señalado, representada por elementos
arquitectónicos y por otros que podrían tener un
significado simbólico; como el bombillo, muy
elocuente en Todo pasa detrás (1978) (figura 17),
colgando a la derecha y por detrás de una persiana
semi-abierta, proveniente de un cable que recorre la
figura de una mujer monócula (recuérdese a Figura
en una habitación) porque un fuerte trazo rojo
atraviesa su rostro tapándole un ojo, trazos que se
repiten acompañados de otros negros. Destaca la
fuerte línea roja que divide horizontalmente la obra,
en su tercio inferior y de la que gotea la pintura como
si fuese sangre; la mujer se representa enguantada,
conformada por pinceladas borrosas y con expresión
alucinada, colocada tras una ventana, intermedio entre
el espectador y una realidad que se adivina absurda y
terrible. A esto se une el recorrido y enrrollamiento
69
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
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el cual flota un libro semi-abierto; la escena se
completa por una pequeña taza colocada en el ángulo
inferior derecho. Los cables y bombillos están
colocados en un soporte que recuerda las estructuras
usadas en los teatros para la iluminación, influencia
perceptible en la pintura de Borges, no sólo por
metaforizar al poder con el espectáculo y a las
relaciones humanas, sino por colocar, en muchas de
sus obras, a los personajes en un medio que simula
un escenario teatral. Al igual que en esta obra, en
otros numerosos ejemplos Borges representa un
complejo universo poblado por seres atrapados en su
angustia existencial, develada por la ventana, cuyas
múltiples posibilidades de interrelacionar diversas
realidades y escalas de tiempo la convierten en
inapreciable mecanismo de indagación de ese
hombre: el venezolano, sólo en sus conflictos o
enfrentado a la realidad de la ciudad y del país.
con el paisaje externo, totalmente visible desde la
ventana. El paisaje de la ciudad acentuaba la identidad
del Libertador, al igual que sucedía con los de otras
figuras relevantes del país.
Conclusiones
La representación de la ventana en las pinturas del
siglo XIX permitió acercarse, a través del retrato, a
la situación de la mujer en esa centuria, vista en el rol
que le asignaba la sociedad: madre y señora, confinada
al ámbito hogareño. En estas obras, además de usarse
como fuente de luz de la representación, la ventana
cumple la función de valorar la condición moral de la
mujer, según sea su ubicación respecto a ella. Siempre
le dará la espalda como correspondía a una dama
respetable de la época.
Un universo de complejidad se manifiesta en los
cerrados ámbitos de algunas pinturas de Jacobo Borges
de las décadas de los sesenta y setenta, en donde los
personajes se enfrentan a sí mismos en un
enclaustramiento total. Habitaciones que a veces
aparecen pobladas de situaciones y personajes
absurdos, que se cuelan por los intersticios de las
ventanas, sugieren atmósferas irreales, inciertas, que
denotan la soledad, el miedo y la angustia del ciudadano
venezolano desarraigado de la ciudad. En otras obras
las habitaciones se llenan de grandes ventanales, que
traslucen el paisaje o reflejan al mismo recinto, creando
imágenes ilusorias, realidades ficticias. En estas pinturas
la ventana se convierte en un elemento de gran
capacidad simbólica, al ir más allá de su papel en la
composición, al convertirse en un elemento autónomo
que regula la interpenetración de dimensiones
diferentes, de realidades alternas, al tiempo que crea
nuevas situaciones y escenarios.
El análisis de las obras del siglo XX reveló un paulatino
cambio: la ventana aparece abierta, generalmente se
observa el paisaje y la mujer no la evade. Se puede
interpretar que la apertura de la ventana simboliza el
cambio de la situación social de la venezolana en el
siglo XX. En los retratos de este siglo de personajes
históricos como el de Simón Bolívar, se le relacionaba
arg s
o
70
La evolución y transformación urbana de Caracas
también se observaba a través de la ventana, tal como
lo plasmó el pintor Federico Brandt, quien asimismo
hizo una contraposición entre el pasado, representado
por los interiores de las casas coloniales que pintaba,
y el presente, simbolizado por el exterior que se
contempla desde el vano. El intimismo de los
personajes queda sugerido en las obras de los años
cuarenta y cincuenta, en las cuales los sueños y
evasiones se relacionan con el paisaje exterior, que
se manifiesta por la ventana; en ellas es indiferente
que los personajes se acerquen o den la espalda a la
misma, lo que importa es su actitud reflexiva.
ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
Aura Guerrero Rodríguez / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 45-72
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ARTÍCULO: A través de la ventana. Del paisaje y otros temas en la pintura venezolana (1850-1970)
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ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
ARTÍCULO
Los arrabales. Aproximación
a la periferia de Caracas
a fines del siglo XVIII*
Rosario Salazar
Universidad Central de Venezuela
[email protected]
The arrabales. An approach to the outskirts of
Caracas at the end of the 18th century
Abstract: The creation of neighborhood mayors and the
issue, in 1775 and 1778, of the main documents controlling
their functions, provide an opportunity to explore those
which must have been the most remarkable characteristics
of the outskirts of Caracas by the late 18th century. As
other produced by the town council and the governor of
the province, such normative was aimed at regulating and
controlling the population’s social behavior. In this article,
serve to the analysis of the spatial and functional shaping
of the city outskirts, also known as arrabales.
Keywords: Caracas, Mayors, neighborhoods, outskirts,
arrabales.
Resumen: La creación de la figura de alcaldes de barrio, y
la promulgación en 1775 y en 1778 de los principales
documentos reguladores de su función, dan ocasión de
explorar las que deben haber sido más resaltantes
características de la periferia de Caracas a fines del siglo
XVIII. Dichas normativas, así como otras producidas por
el cabildo y la gobernación de la provincia, tuvieron como
propósito original regular y controlar el comportamiento
social de la población. En este artículo, ellas posibilitan
analizar la conformación espacial y funcional de esos
confines de ciudad, también conocidos como arrabales.
Palabras clave: Caracas, alcaldes, barrios, periferia,
arrabales.
Les arrabales. Une approche aux banlieues de
Caracas à la fin du 18ème siècle
Résumé: La création de la figure de maires de quartier et la
promulgation, en 1775 et 1778, des principaux documents
régulateurs de leurs fonctions sont une occasion pour
explorer celles qui doivent avoir été les plus notables de
la périphérie de Caracas à la fin du dix-huitième siècle.
Comme d’autres produites par la mairie et le gouvernement
de la province, ces normatives ont eu le propos original
de réguler et contrôler le comportement social de la
population. Mais dans cet article elles permettent
d’analyser la conformation spatiale et fonctionnelle de
ces banlieues, aussi connues comme arrabales.
73
*
Mots clés : Caracas, maires, quartiers, banlieues,
arrabales.
arg s
o
Una primera versión de este artículo se presentó como ponencia
en el 52 Congreso Internacional de Americanistas, Sevilla,
España: Universidad de Sevilla, 17-21 julio, 2006.
73
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
Introducción
Por intermedio del gobernador de la provincia de
Venezuela, la administración metropolitana trasladó
a Caracas, a finales del siglo XVIII, una expresión
práctica de las que serían posteriormente conocidas
como reformas borbónicas.1 Así, se impuso la
presencia de unos funcionarios cuya eficiencia ya
había sido probada en Madrid,2 llamados alcaldes de
barrio, quienes tendrían como objetivo velar por lo
que debía haberse considerado, para entonces, un
normal y adecuado desenvolvimiento social. Para
facilitar su tarea se les asignaron unos ámbitos de
actuación de límites coincidentes con los de las
parroquias eclesiásticas, aunque se exceptuó de su
jurisdicción la parroquia Catedral, correspondiente al
casco central.
Esto último pudiera ser indicativo de que la figura se
concibió para normar las áreas circundantes a ese
núcleo y las localizadas aún más lejos, y que constituían
la periferia de la ciudad, o lo que es igual, sus arrabales.
Las evidencias gráficas y textuales existentes sobre
éstos3 remiten a una ocupación espacial desordenada
y dispersa y a unos usos del suelo transgresores de las
leyes, así como a un comportamiento social no acorde
con el sentir común, razones todas que parecían
justificar la propuesta de una presencia continua de
autoridades hacia esos confines citadinos.
Aparentemente la Gobernación y el Cabildo tuvieron
fe en el éxito que tendría a futuro la labor de los
alcaldes de barrio, ya que ambas instancias
concibieron de manera simultánea algunas
previsiones de desarrollo hacia esos arrabales de
Caracas, cuya puesta en práctica sólo podría haber
sido posible una vez que éstos se rescatasen e
incorporasen de manera eficiente al normal, diario, y
ya aceptado devenir urbano.
arg s
o
74
Lo semántico
En el año 1775 el gobernador y capitán general de la
provincia de Venezuela, don José Carlos de Agüero,4
sometió a la consideración del rey Carlos III el
Reglamento para el establecimiento de quatro
Alcaldes celadores de Barrios, convencido de que
la creación de esta figura en Caracas era vital para
velar por “el orden civil y económico”. Esgrimió para
ello argumentos como los siguientes:
La extensión considerable de esta Ciudad a
causa del fomento de su populación (...) hace
que la población posea un espacioso terreno, y
que sus barrios se hallen considerablemente
distantes del centro de la Ciudad, en donde
residen los Jueces que administran justicia, cuio
celo no es bastante para velar como
corresponde sobre la observancia de el orden
civil, y economico, que haze la tranquilidad
publica, y pacifica sociedad mutua de los
vecinos. Por este motivo en estos Barrios hallan
comodo refugio los vicios, los esclavos fugitibos,
y vagabundos, acogida mal cumplida la
observancia de lo que se manda, y otros mas
perjudiciales males, que todos seran remediados
por el zelo inmediato de estos comisionados...
(De-Sola Ricardo, 1967, p. 48).
Ciñéndonos a las descripciones expresadas en el
párrafo precedente, debe deducirse que el centro de
la ciudad no era considerado un barrio. Se utilizó esa
denominación para las áreas periféricas a éste, que
al encontrarse fuera del control gubernamental
tendían a ser propicias para los que parecen haber
sido considerados comportamientos sociales
inadecuados, por lo que se imponía en ellas la
presencia de algún tipo de autoridad. La expresión
espacial de esta propuesta fue el Plan de la Ciudad
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
de Caracas con División de sus Barrios, que
muestra la primera idea concebida sobre las posibles
jurisdicciones de los nuevos alcaldes y que
corresponderían con las parroquias eclesiásticas
existentes: San Pablo, Altagracia, Candelaria y Santa
Rosalía.5
sobre un tema de evidente ámbito local. Singular
observación, que muestra cómo en la Metrópoli se
entendía la importancia que había tenido esta entidad
administrativa en el desarrollo de las ciudades de las
provincias de ultramar.
Una vez sometido el Reglamento a la revisión de los
cabildantes, éstos le hicieron algunas modificaciones
en 1778 y lo convirtieron en un documento llamado
Instrucción, en cuyo articulado manifestaban su
desacuerdo con el uso dado en el primero a la palabra
barrio para aludir a zonas que eran descritas más
bien como arrabales. Por esta razón presentaron
una protesta relacionada con el significado semántico
de dicha palabra y la intención de su uso por parte
del gobernador Agüero:
La respuesta emanada desde Madrid para esta
iniciativa del gobernador de la Provincia fue bien
significativa, al ser reprendido por lo que se calificó
como una actuación “acelerada y sin formalidad” al
haber obviado consultar la opinión del Ayuntamiento
arg s
o
Figura 1 (CEHOPU, 1989, p. 158).
1° En consideración a la grande extensión de
esta Ciudad que se compone de mas de ciento y
treinta quadras, o manzanas de aciento y
cincuenta varas quadradas cada una, y a que,
según la proposición que hizo a su Majestad, el
Señor Don Josef Carlos de Agüero, para la
creación de alcaldes de Barrio, quedaba sin estos
nuevos Ministros toda la feligresia de la Santa
Iglesia Catedral que es bien extensa, y que la
voz Barrios comprende toda la población
distinguiéndose de la de Arrabales (que es lo que,
al parecer, se tubo presente en la nominación de
las
75quatro Parroquias de Altagracia, San Pablo,
Candelaria y Santa Rosalía, que bogean el centro
de la ciudad) se tiene por util, necesario y
conveniente la creación de ocho Alcaldes de
Barrio en quienes se reparta toda la ciudad
proporcionalmente por quadras enteras, sin
atención a que sea por Parroquias por la
incomoda división de las Feligresias de estas (DeSola Ricardo, 1967, p. 49).
75
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
Dirimir hoy en día sobre esta controversia obliga a
acudir al Diccionario de Autoridades del siglo
XVIII, según el cual la palabra barrio significa: “El
distrito o parte de alguna Ciudad o lugar, que con
nombre particular se distingue de los demás de la
Ciudad; como barrio de Leganitos, de Lavapiés, de
las Maravillas, etc.”, mientras que la palabra arrabal
alude a:
Población contigua y adyacente a las Ciudades
y Villas populosas fuera de las murallas o cercas,
la que suele gozar de las mismas franquezas y
privilegios, y se gobierna por las mismas leyes y
estatutos que la Ciudad o Villa. (...) Todos
aquellos que tienen o tuvieren casas de sus
moradas dentro de los muros de las Ciudades,
Villas y Lugares de nuestros Reinos no sean
osados de salir a morar a los arrabales fuera
de los dichos muros (Real Academia Española,
1963, tomo I, pp. 398, 399 y 636).
Según las acepciones anteriores, en el siglo XVIII
era tenido como barrio todo lugar o área reconocida,
o por lo menos reconocible, dentro del límite urbano,
y definida por alguna característica que le permitía,
incluso, tener un nombre propio. Para el caso de
Caracas, sus barrios estarían identificados a partir
de las parroquias, cuyas nomenclaturas respondían a
la advocación de las iglesias que en ellas se
localizaban. El arrabal, en cambio, remitía a aquello
que por estar fuera de las murallas, en este caso más
allá de las quebradas limítrofes de la ciudad, era
innombrable, indigno, y constituía un lugar donde vivir
implicaba prácticamente una osadía. La definición
presentada en el Diccionario no especifica las
razones por las cuales vivir allí constituía esa osadía,
y este término podría ser difícil de entender si, como
allí mismo se indica, esa zona solía gozar de los
arg s
o
76
privilegios y formas de gobierno del área central. Pero
esto podía aludir, sin duda, a la presencia de actos
mal vistos y personajes de dudosa reputación, en el
decir del propio Agüero “en estos Barrios hallan
cómodo refugio los vicios, los esclavos fugitivos y
vagabundos”.
Evidentemente para este gobernador esas
localidades de San Pablo, Altagracia, La Candelaria
y Santa Rosalía se hallaban tan lejos del centro de
la ciudad como del control de las autoridades; es
decir, aunque ciertamente se refería a ellas con el
término barrios, las describía más bien como
arrabales según la acepción ya citada. Se comprende
entonces la incomodidad de los funcionarios del
Ayuntamiento y la consecuente exigencia realizada
por ellos para que se utilizase un criterio más preciso
para establecer la relación adecuada entre la palabra
y el objeto.
Otra corrección introducida por el Cabildo a la
propuesta del Gobernador fue aquella en la que
señalaban que los nuevos alcaldes debían tener
jurisdicción expedita y firme sobre todos los barrios
que formaban parte de lo que era Caracas
propiamente dicha, por lo cual proponían dividir ésta
no en cuatro sino en ocho partes iguales, siguiendo
un criterio que en vez de estar basado en los límites
de las parroquias eclesiásticas lo hacía en una estricta
rigurosidad geométrica. Ello posiblemente no fue más
que una excusa para aumentar el número de plazas
definidas para los alcaldes de barrio debido a los
beneficios económicos que, según el Reglamento y
la Instrucción, podía reportar su labor, lo cual convirtió
a esta figura en una muy popular entre quienes se
ajustaban a los requisitos exigidos para ejercer el
cargo.6
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
La trama
El citado Plan de la Ciudad de Caracas con
División de sus Barrios, que acompaña el
Reglamento original, muestra esa primera división
realizada siguiendo los límites de las parroquias
eclesiásticas, por lo cual la resultante es la definición
de los cuatro barrios ya mencionados. Cada uno de
éstos poseía un centro vital no necesariamente
geométrico, cuyas actividades giraban en torno a la
iglesia y la plaza pública colindante, en una suerte de
repetición a escala algo menor de la dinámica del
núcleo principal de Caracas alrededor de su plaza
Mayor. En palabras del Reglamento: “La extención
considerable de esta Ciudad (...) hase que la
Población posea un espacioso terreno...” (De-Sola
Ricardo, 1967, p. 48). En realidad, y según el plano,
Caracas estaba conformada por doscientas cincuenta
y seis cuadras, aunque luego el texto correspondiente
a la Instrucción ajustara este número, de manera
imprecisa, a “más de ciento y treinta cuadras” (DeSola Ricardo, 1967, p. 49). Curioso desfase entre lo
dibujado en 1775 y lo escrito en 1778, que hace
suponer que el número de cuadras citadas en la
Instrucción remitía a aquellas que se hallaban
completamente ocupadas y por tanto eran
consideradas parte de la ciudad propiamente dicha,
mientras que las aproximadamente ciento veintiséis
restantes, que se hallaban vacantes o escasamente
desarrolladas, eran consideradas parte de sus
arrabales.
la propuesta, en el que se evidencia la presencia de
numerosas edificaciones de reducido tamaño en una
misma cuadra, algunas de ellas implantadas de tal
forma que irrespetaban de manera incuestionable el
tradicional alineamiento de las fachadas hacia las
calles. El imaginario gráfico pretendía disimular toda
esta situación dibujando las construcciones sobre una
inexistente cuadrícula, subterfugio que también podría
haber obedecido a la intención de evidenciar el
propósito de prever de antemano su crecimiento
siguiendo la norma, todo ello dada la circunstancia
de que el documento debía ser consignado ante las
autoridades metropolitanas.
Y es que si bien Caracas se extendía de forma
reticular desde su núcleo, sus límites extremos se
caracterizaban por presentar una ocupación dispersa
e imprecisa. La estricta cuadrícula colonial, que en
el siglo XVI destinaba cuatro solares a cada manzana
o cuadra, comenzaba a desaparecer hacia la periferia
a fines del siglo XVIII. Así lo representa el plano de
Cierta presión ejercida desde el siglo XVII para ocupar
los límites de la ciudad se percibe a partir de las
numerosas peticiones dirigidas al cabildo solicitando
el otorgamiento de “jirones de solares cerca de las
quebradas”. Esto explicaría el aparente desorden de
la ocupación periférica y podría evidenciar la
presencia de viviendas levantadas con materiales
Los usos del suelo
Si difícil fue a las autoridades imponer el acatamiento
de la normativa existente con relación al desarrollo
ordenado de la periferia, lo que se evidencia en la
irregularidad de la trama, podemos suponer que en
su quehacer cotidiano la población se permitió
también ciertos desacatos a lo establecido legalmente
en materia de localización de usos del suelo y
funcionamiento de las actividades urbanas. Es
evidente que el uso residencial era el predominante.
Los habitantes con mayor poder adquisitivo ocupaban
la zona central, y a medida que los recursos
económicos escaseaban, se alejaban las
oportunidades de habitar cerca de la plaza Mayor;
por lo que se favorecía así, cada vez más, el
crecimiento
77 de los extremos periféricos.
o
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77
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
precarios en esos espacios irregulares que el
gobierno local otorgaba a personas de escasos
recursos. Sin embargo, esto último no era la norma.
También algunas de las principales familias de la
época llegaron a ocupar los confines de la Caracas
de entonces, construyendo allí sus casas o estancias
de recreo, invariablemente implantadas en grandes
parcelas. Tales fueron los casos de la vivienda de
la familia Bolívar localizada hacia el sur, en las
adyacencias del río Guaire, y la estancia del marqués
de Mijares localizada hacia el norte, adyacente a la
quebrada Anauco.
Esa relativa lejanía de los arrabales propiciaba su
ocupación con usos distintos al residencial, que si bien
se consideraban necesarios, se reconocían como
funcionalmente entorpecedores del normal
desenvolvimiento citadino. Entre éstos figuraban los
que proveían parte del abastecimiento diario, como
por ejemplo las carnicerías, que se adosaban a los
cursos de agua para descargar en ellos los desechos
propios de sus operaciones. Por esa razón estos
locales se ubicaban generalmente cerca de las
quebradas Caroata y Catuche, hacia las zonas más
alejadas de Santa Rosalía, La Candelaria y el barrio
El Teque, éste último en jurisdicción de la parroquia
Altagracia. Otro uso repudiado era el sanitario,
especialmente cuando se asociaba a enfermedades
contagiosas o incurables. Así, la presencia del lazareto,
que ocupaba un solar periférico hacia el sureste de
Caracas, fue constantemente cuestionada por vecinos
y autoridades especialmente cuando cierto
crecimiento de la ciudad, por demás lento, amenazó
con rodearlo, cada vez más, de distintas
construcciones.
Con respecto a este tema de la salubridad, debe
señalarse que, además de hospitales como el citado,
arg s
o
78
hubo otras instalaciones más informales y eventuales,
producto de circunstancias específicas como la
aparición de epidemias; éstos eran los llamados
degredos o sitios de atención de personas con
enfermedades contagiosas. Una localidad adecuada
para este fin lo constituyó la sabana de Catia, a la
que se accedía cruzando el obstáculo o “muro”
representado por la quebrada Caroata, particularidad
que la constituía en un lugar suficientemente alejado
del núcleo central como para garantizar que la
insalubridad no se propagase a todos los habitantes.
También tuvieron su asiento hacia la periferia de
Caracas otros establecimientos no necesariamente
indispensables para el común de la población. En la
propia Instrucción de los alcaldes se hace mención
directa de su existencia, al señalar que:
...haran asiento exacto de las posadas y mesones
publicos, y con la mayor prolijidad de las que
llaman secretas...
No es de menor importancia que se celen los
figones, Guaraperias bodegas, pulperías y casas
de juego... (De-Sola Ricardo, 1967, p. 50).
La vigilancia de éstos era fundamental, ya que podría
asumirse que su presencia implicaría el albergue de
personas de dudosa reputación, así como la venta
ilegal de bebidas alcohólicas, o la puesta en práctica
de peleas de gallos y juegos de azar estrictamente
prohibidos.
Dado que, como se ha señalado, los arrabales se
relacionaban con los cursos de agua que rodeaban la
ciudad, especialmente hacia las faldas del Ávila, al
norte, y en la desembocadura al río Guaire, al sur,
aún se mantenían en ellos ciertas características
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
rurales. Así, su suelo estaba ocupado en parte por
sembradíos que proveían los vegetales y hortalizas
fundamentales para el abastecimiento diario, actividad
por cierto vinculada a aquellos habitantes que serían
posteriormente conocidos de manera peyorativa
como “blancos de orilla”.7 El solo hecho de que se
hiciese alusión a su ubicación en las “extremidades
de la ciudad”, permite entender cómo las quebradas
de Caracas hacían las veces de murallas divisorias
y representaban aquellos límites hacia los cuales se
pasaba de los barrios a los arrabales, de acuerdo
con las definiciones existentes para ambos a fines
del siglo XVIII.
La localización de las alcabalas hacia las principales
entradas o salidas de la ciudad, en sus cuatro puntos
cardinales, también garantizaba en ellas la presencia
de ciertos funcionarios dedicados a supervisar la
recaudación de impuestos, lo cual era una tarea
suficientemente laboriosa como para no permitirles
vigilar eventualidades más allá de esa esfera. Urgía
allí, entonces, la actuación de otro tipo de autoridades,
y la figura de los alcaldes de barrio pareció ser la
más adecuada para cumplir esa función.
Figura 2 (De-Sola Ricardo, 1967, p. 43).
Los abusos
El lejano emplazamiento de esos espacios donde lo
formal y racional comenzaba a desdibujarse, así
como la escasa presencia de autoridades que
tuvieran como fin específico velar por el normal o
convencional desenvolvimiento diario, fueron parte
de los elementos que propiciaron que se cometiese
más de una ilegalidad. Algunos de estos abusos
consistieron en la instalación y funcionamiento de
ciertas actividades a pesar de su expresa prohibición
por parte de las normativas existentes, mientras que
otros se evidenciaron por la indebida ubicación de
actividades
79 que, aunque permitidas, funcionaron lejos
de las áreas establecidas para tal fin por los mismos
instrumentos legales. Como ejemplo de unos y otros
pueden mencionarse la existencia de locales
comerciales dedicados a la venta ilegal de bebidas
alcohólicas o aquellos en los que se efectuaban
juegos de azar; así como la apropiación de las calles
para algunos espectáculos prohibidos como las
corridas de toros. En otros casos las carnicerías, si
arg s
o
Las referencias que se extraen del Reglamento y de
las actas de cabildo de la ciudad permiten señalar
que estos confines estaban ocupados por personas
sin recursos económicos, como aquellos que pedían
restos de solares; trabajadores de oficios mecánicos
o manuales, como los carniceros, pulperos y
agricultores; enfermos contagiosos; y también por
aquellos que no eran bien vistos desde el punto de
vista moral de la época, es decir, los vendedores de
alcohol, los jugadores y las “personas de vida
sospechosa como muxeres libianas, Alcahuetas,
vagamundas, holgazanas, (…) otra gente de mal vivir”
(De-Sola Ricardo, 1967, p. 50).
79
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
bien permitidas hacia ciertas zonas, intentaban
localizarse hacia otras demasiado cercanas al centro
de la ciudad y por ende retiradas de cualquier curso
de agua.
...de mandar y mandará que sólo en los cuatro
referidos sitios y no en otro alguno se pueda en
adelante vender la carne fresca, so pena de que
cualquier individuo que contraviniere a esta orden
matando y vendiendo fuera de las nombradas
carnicerías será multado los veinticinco pesos
por la primera vez y cincuenta por la segunda...
(AHC, Actas del Cabildo, 1751, folio 56).
Evidentemente los usos o las actividades no permitidas
iban acompañados de actos considerados poco
adecuados por parte de las autoridades. Aunque esto
podía ocurrir en cualquier lugar de la ciudad, inclusive
en el centro, era más común en los arrabales. La
noche, siempre cómplice de los malos pasos,
especialmente cuando la iluminación no era la más
adecuada, también favorecía que se cometiesen
abusos contra la moral en casas catalogadas por los
funcionarios como “desconocidas”, cuando era difícil
no saber de una casa en esa Caracas censada por la
Iglesia a través de las matrículas parroquiales.
Desconocida no era la casa, ni siquiera lo que ocurría
en su interior, pero esa era la excusa más diplomática
para referirse a lo considerado innombrable.
Cada Alcalde de Barrio ha de rondar el suio a
todas horas, pero principalmente de noche, para
estorbar las patrullas, y juntar de gente bulliciosa,
los bayles disolutos, y escandalosos entre
hombres, y mugeres especialmente en casas
desconocidas de concurrencia libre para todos;
las pullas, satiras, y cantares deshonestos, por
las calles, aunque sean a niños, las musicas
arg s
o
80
adesora, y otros desordenes de esta naturaleza
(De-Sola Ricardo, 1967, pp. 50-51).
De estos ejemplos puede deducirse que la periferia
de la ciudad estaba sometida a trasgresiones que iban
desde la localización ilegal de los usos del suelo hasta
el funcionamiento aledaño de actividades
incompatibles, pasando por el irrespeto al
alineamiento de las fachadas sobre las calles, a lo
que habría que sumar un sinfín de contravenciones al
quehacer social. Todas eran irregularidades propias
de estas zonas, pero que se cometían en el área
central de manera muy eventual.
Los correctivos
Las autoridades estaban conscientes de la periodicidad
con que se cometían estos abusos. La imposición de
correctivos pareció ser la manera precisa de encauzar
las aguas traviesas, y la promulgación de la figura de
alcaldes de barrio se consideró una de las
herramientas más apropiada para ello, por cuanto se
le permitió inmiscuirse directa e indirectamente en
temas como la localización de ciertos usos del suelo,
la elaboración de los censos de población, la definición
de los horarios de funcionamiento de algunas
actividades, el acatamiento de los bandos de buen
gobierno y la vigilancia de los comportamientos
sociales no acordes con el sentir de la época.
Otros correctivos puntuales, coyunturales, que no
obedecieron a un plan o estrategia específica y sí a
las iniciativas generadas para resolver los problemas
del día a día, los constituyeron las resoluciones
contenidas en las actas de Cabildo de la ciudad, así
como en los bandos de buen gobierno emanados de
la gobernación de la provincia. Así, por ejemplo, el
Ayuntamiento se preocupó de la existencia de
pulperías en las afueras de Caracas, donde le era
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Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
difícil establecer un control que garantizase el orden
público: “...se prohiban las pulperías que en estos años
inmediatos próximos pasados se han puesto en los
caminos de La Vega y Petare al destino de vender la
bebida provincial de guarapo a que le siguen
diariamente embriaguedades..” (AHC, Actas de
Cabildo, 1751, folios 10 vto y 11).
El Gobernador, por su parte, hizo uso de los bandos
para prohibir la venta nocturna de productos desde
el interior de las pulperías y obligó a hacerlo a través
de las rejas que éstas debían tener hacia la calle, con
lo cual se esperaba evitar las aglomeraciones y con
ello una supuesta generación de actos inapropiados:
...y desde el Ave Maria al anochecer hasta la
ora regular de vender mantengan cerradas las
puertas de las pulperías, y lo que vendieren sea
por ventana o rexa, sin permitir que persona
alguna entre en ellas con ningun pretexto pena
de seis pesos con dicha aplicación... (AGN,
Gobernación y Capitanía General, 1769, tomo
XXXIX, folio 336).
Unos y otros correctivos eran estrictamente taxativos,
y para cada incumplimiento se imponía una penalidad
invariablemente monetaria. Con ello tanto el gobierno
local como el provincial se aseguraban la posibilidad
de obtener beneficios económicos para sus
respectivas arcas, acorde con los criterios prácticos
y materialistas de la administración borbónica. Como
contraparte se mantenía un estricto control sobre
algunos usos del suelo y se instauraban ciertas
normas con incidencia en el aspecto físico de las
fachadas de las edificaciones.
principal mantener un supuesto orden social, a juzgar
por las constantes alusiones que se hacían de lo que
eran consideradas entonces conductas impropias,
también pretendieron normar el crecimiento,
desarrollo y funcionamiento de la ciudad. En este
sentido, su ámbito de actuación era Caracas en toda
su extensión, sin hacerse mención específica de
algunas áreas en particular; pero era evidente que,
en la práctica, el mayor celo se iba a imponer hacia
sus arrabales.
El futuro
Quizá convencidos de que con la actuación de los
alcaldes de barrio se aseguraría lo que habría sido
considerado un comportamiento ciudadano apropiado,
el Cabildo procedió entonces en el año 1777 a
planificar el desarrollo físico de Caracas hacia su límite
norte, en los predios de la sabana de La Trinidad, en
jurisdicción de la parroquia Altagracia. Obviando los
eventos de fundación y poblamiento del siglo XVI
según las Leyes de Indias, esta fue la primera ocasión
en que se evidenciaba, a fines del siglo XVIII, la
existencia de un proyecto concebido para orientar la
ocupación de un área específica que hasta entonces
se había considerado marginal:
...el Ayuntamiento dijo que para el aseo,
comodidad y limpieza de la nueva población
que se está proyectando en el terreno contiguo
al81
templo de la Ssma trinidad, quarteles,
hospitales y demas obras que allí se han de
executar, se acordo por este Cavildo la conducion
el agua de las quebradas de Cotiza o Anauquito,
y en consequencia se ha reconocido el terreno
por personas inteligentes (AHC, Actas de
Cabildo, 1775-1777, folio 8).
Debe reconocerse entonces que si bien esos
instrumentos legales tuvieron como propósito
o
arg s
81
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
Esa misma administración borbónica que impuso a
los alcaldes, asumió entonces el desarrollo de un
espacio a medio ocupar desde una óptica práctica
que incluyó la organización previa. Se pretendió
con ello que parte de los arrabales comenzaran a
tener orden y cohesión, para lo cual se preveía su
crecimiento a partir de edificaciones y usos
importantes, ya que en este caso se trataba de la
entrada norte de la ciudad desde La Guaira, su
principal puerto. Los años siguientes no fueron
testigos de esta evolución, que en la práctica se
limitó a la construcción aislada del cuartel de
Veteranos y de la Alameda de La Trinidad,
instalaciones que si bien dieron un uso distinto a
un extremo citadino, no fueron suficientes para
integrarlo, de manera armónica, al resto de la
trama urbana (ver figura Nº 3).
comportamiento social y la ocupación espacial
escaparon a lo convencional.
La promulgación de la figura de alcaldes de barrio
fue un ejemplo de la pretensión de la filosofía
borbónica por imponer un orden racional y metódico
en las actividades urbanas cotidianas. Son clara
evidencia de esta orientación tanto la generación de
un plano, como la orden que exigía a los alcaldes
llevar siempre consigo dicho instrumento “…en que
se describan clara, y expresivamente las calles, y
cuadras de su demarcación...”. Las características
de este documento gráfico confirman lo anterior, al
presentar simbólicamente una cartesiana e inexistente
cuadrícula en el espacio ocupado, o más bien a medio
ocupar, de los arrabales.
En este sentido pareciera que las autoridades
pretendieron imponer para la ciudad, aunque de
forma tácita, unos límites espaciales dentro de los
que se consideraba que la norma era una constante,
y fuera de los cuales se suponía era característica
la anarquía. Así, la inexistente pero sugerida
cuadrícula dibujada más allá de la zona efectivamente
ocupada llevaba implícita signos importantes,
pareciendo indicar que así como se quería reglar el
comportamiento de los habitantes de los arrabales,
también se intentaría racionalizar el crecimiento y
desarrollo físico de Caracas.
Figura 3 (De-Sola Ricardo, 1967, p. 55).
Conclusiones
A gusto o no de las autoridades provinciales y locales,
los arrabales de Caracas existieron, funcionaron y, lo
más importante, interactuaron con el resto de la
ciudad. Esta zona, desdibujada en los planos,
representó siempre las orillas donde el
arg s
o
82
Pero de alguna forma fueron las propias autoridades
las que permitieron, con su indiferencia o su
complacencia, que con el transcurrir de los años los
habitantes de estos lugares generasen su propio
proceder social y definiesen las características físicas
de su entorno con escaso apego a la formalidad.
Ambos elementos, conductas y ocupación, intentaron
corregirse, quizá tardíamente, a partir de normativas
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Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
Así, la propia lejanía de la rigurosidad del área central,
con su carga simbólica de autoridades
gubernamentales y eclesiásticas, les permitió
convertirse en espacios escasamente coartados, no
sólo desde el punto de vista de la conducta social,
sino también de la ordenación física, que tendía a
alejarse cada vez más de la estricta rigurosidad de la
cuadrícula primigenia. Sólo en las últimas décadas
del siglo XVIII, y gracias a la actitud progresista de
algunos gobernadores, pudieron comenzar a adquirir
otras características, al permitírseles ser asiento de
diferentes usos del suelo y nuevos conceptos de
apropiación del espacio público. Los posteriores
sucesos de la independencia frenaron la puesta en
práctica de la mayoría de los proyectos concebidos
para ello, no permitiendo que se terminaran de
concretar o plasmar en la ciudad unas ideas que
fueron, indiscutiblemente, fruto de la modernidad
borbónica ilustrada.
Notas
1
La muerte de Carlos IV sin descendencia impuso a la
dinastía Borbón en el trono de España; la serie de cambios
introducidos por Felipe V y sus sucesores en los territorios
bajo su dominio serían posteriormente conocidas como
las reformas borbónicas. Éstas abarcaron una extensa gama
de temas entre los que destacan el administrativo, ligado
a una reorganización espacial de las colonias de ultramar,
pero también a un reordenamiento económico de la
producción y de las finanzas en general. Dichas reformas
se inscribieron igualmente en los ámbitos sociales y
culturales; también lo hicieron en lo urbano, al intentar
modificar el aspecto físico de las ciudades a partir de
innovaciones en la tipología edificatoria, el uso de los
espacios públicos y la mejora de los servicios de
infraestructura. Existe diversa bibliografía sobre este tema,
referida específicamente a la etapa de Carlos III, reinante
para la fecha de la promulgación de la figura de los alcaldes
de barrio de Caracas; se sugiere ver, por ejemplo,
Domínguez Ortiz (2005).
2
Como parte de esas reformas borbónicas ligadas al
entorno urbano se asumió la partición de Madrid en
cuarteles, divididos a su vez en barrios, los cuales estarían
bajo la supervisión de esa nueva figura que se denominaría
alcalde de barrio y que en poco tiempo se impuso también
en la América indiana. Documentos gráficos que registran
la división de las ciudades de Valladolid y San Luis de
Potosí en Nueva España, y Cartagena de Indias en Santa
Fe, han llegado hasta nuestros días; ver al respecto
CEHOPU (1989).
3
La historiografía sobre la Caracas del siglo XVIII es
cuantiosa y se enfoca básicamente hacia temas inscritos
en lo social, lo administrativo y lo económico, así como en
la arquitectura y diversas manifestaciones de las artes.
Análisis dirigidos estrictamente a las características
netamente urbanas de sus áreas periféricas se contabilizan
como escasos, al menos así lo confirman las indagaciones
realizadas al respecto hasta la fecha. Este artículo se aborda
como una aproximación a este tema, circunscribiendose
principalmente al estudio de fuentes documentales originales.
4
El Brigadier José Carlos de Agüero, Caballero de la Orden
de Santiago, fue gobernador y capitán general de la
provincia de Venezuela entre 1772 y 1777. Durante su
gestión de gobierno se creó, por Real Cédula, la
Intendencia de Ejército y Real Hacienda y se inició la
construcción de los puentes de La Trinidad y La Pastora,
vitales para comunicar Caracas con su entorno. Ver más
sobre Agüero en Sucre (1928).
5
Si bien en la leyenda del mencionado plano se alude a las
iglesias parroquiales de San Pablo, Altagracia y Candelaria,
no ocurre lo mismo con Santa Rosalía, vecindario cuya
edificación religiosa sólo tenía para entonces la categoría
de Templo. Las diligencias para su erección como
Parroquia datan de 1767, por lo cual debe suponerse un
conocimiento previo de esta situación por parte del
gobernador Agüero, quién habría dado impulso definitivo
a ese cambio. La declaración formal, sin embargo, corresponderá
al año de 1795. Ver al respecto Barroso Alfaro (1993).
83
arg s
o
como las contenidas en el Reglamento y la
Instrucción de los alcaldes de barrio y en las Actas
de Cabildo o en los Bandos de buen gobierno.
Para la fecha de su promulgación, sin embargo, esos
arrabales ya pertenecían, salvo contadas excepciones,
a los pobres, mestizos, negros y blancos de orilla, y
representaban la dicotomía existente entre la ciudad
y el campo, lo urbano y lo rural.
83
ARTÍCULO: Los arrabales. Aproximación a la periferia de Caracas a fines del siglo XVIII
Rosario Salazar / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 73-84
6
El artículo 3° de la Instrucción señala que: “deberan
recaer estos empleos de Alcades de Barrio en los que
sean Blancos honrrados nobles, y Pleveyos, europeos y
criollos que no ejerzan oficios mecánicos ni sordios…”;
mientras que el artículo 29° señala: “...tendran y cobraran
para si la parte de las multas que saquen por la
inobservancia de los vandos de buen gobierno y demas
de policia que esten publicados, y se publicaren; las de
Aranceles de precios de los viveres; las de los esclavos
fuxitibos, y demas que se expresan en esta instrucción...”
(De-Sola Ricardo, 1967, pp. 49, 51).
7
Esta denominación correspondía a familias de raza blanca
sin fortuna y sin títulos nobiliarios, dedicadas
tradicionalmente a las labores agrícolas y a la venta de
sus productos en la plaza Mayor. Ver a este respecto en
Blanco y Azpúrua (1977, p. 270) el “Informe que el
Ayuntamiento de Caracas hace al Rey de España referente
a la Real Cédula de 10 de febrero de 1795” sobre “Gracias
al Sacar”, donde se cita: “…pues aunque es verdad que
hai una, u otra familia, de cuyo origen se duda, o de que
vulgarmente se dice que tiene de Mulato la misma
obscuridad, o el lapso de muchisimos años con repetidos
actos posesorios ha así borrado de la memoria las
especies, o ha hecho impracticable la averiguación de la
nota, y sus fundamentos, o es de aquellas familias que
habitan las extremidades de la Ciudad sin influxo y
consecuencia en lo público y general”. Ver también
Vallenilla Lanz (1983, p. 27): “Aquellos nobles vasallos de
Caracas que hasta 1801 protestan contra las ‘gracias’
otorgadas por el Monarca a la numerosa clase de pardos,
quinterones, cuarterones y ‘blancos de orilla’ que
constituyen la gran masa pobladora de las ciudades”.
Bibliografía
Fuentes documentales primarias no publicadas
Archivo Histórico de Caracas (AHC). Actas de Cabildo de Caracas.
Archivo General de la Nación (AGN). Secciones Diversos, y Gobernación y Capitanía General de Venezuela.
Fuentes secundarias
Blanco, J. F. y Azpúrua, R. (1977). Documentos para la historia de la vida pública del Libertador. Caracas: Ediciones
de la Presidencia de la República.
Barroso Alfaro, M. (1993). La parroquia de Santa Rosalía de Palermo de Caracas. Documentos para su historia.
Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República.
De-Sola Ricardo, I. (1967). Contribución al estudio de los planos de Caracas, Caracas: Ediciones del Cuatricentenario.
Domínguez Ortiz, A. (2005). Carlos III y la España de la Ilustración. Madrid: Alianza Editorial.
CEHOPU, Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo (1989). La ciudad hispanoamericana. El
sueño de un orden. Madrid: MOPU.
Real Academia Española (1963). Diccionario de Autoridades, edición facsímil del Diccionario de la Lengua Castellana
[1726]. Madrid: Editorial Grijalbo.
Sucre, L. A. (1928). Gobernadores y capitanes generales de Venezuela. Caracas: Lititografía y Tipografía del Comercio.
Vallenilla Lanz, L. (1983). Obras completas. Caracas: Universidad Santa María.
arg s
o
84
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
La memoria de la muerte
como patrimonio colectivo
Ciro Caraballo Perichi
Universidad Central de Venezuela
[email protected]
“El hombre es el único animal capaz de dar muerte
a sus semejantes sin una obligación vital.”
E. Morin.
En el primer libro de la Biblia la muerte por envidia
del supuestamente inocente Abel por su propio
hermano Caín, señala de forma brutal esta aparente
incongruencia de la humanidad: la violencia, la que
ha formado parte de la vida de los pueblos desde sus
mismos orígenes. Miles de siglos más tarde, la
perplejidad de la irracionalidad de la muerte, mucho
más cuando ésta es colectiva y sin sentido alguno,
sigue sin ser comprendida. A ello se suma el
irracional deseo humano de olvidar lo que es imposible
de borrar sin mecanismos de luto y perdón. Buena
parte de la humanidad pretende no recordar, los
deudos piden no olvidar.
La muerte es un tema generalmente bastante mal
tratado en las sociedades contemporáneas. A todo
lo largo de la historia de la humanidad el hombre ha
tratado de construir una actitud ante la idea de la
muerte: ha sido interpretada por la magia,
domesticada por las religiones, racionalizada por el
intelecto y explicada por la biología, pero nunca
controlada y menos asumida. La oportunidad de otra
vida, los múltiples renacimientos, la reintegración de
la energía al cosmos, aparecen como opciones de
respuesta al anhelo de inmortalidad del hombre.
Contradictoriamente, la cultura de casi todas las
civilizaciones desaparecidas sólo la conocemos a
través de la muerte, de la tumba, de los rituales.
Ofrendas, útiles de viaje, ropas y tecnología que a
través del estudio arqueológico ofrecen una
interpretación de su concepción del mundo y de su
estructuración social. Todos los museos de historia
y antropología son museos de la muerte, la memoria
de la humanidad convive con los huesos de sus
ciudadanos. En el mundo contemporáneo, cuando
la muerte ha sido desplazada como tema social, la
fe ha sido puesta en la medicina, y en particular en
la tecnología, como una esperanza de retener la vida
y la memoria de la humanidad.
La muerte es vista, cada vez más, como un accidente,
como un error humano, como resultado de una
catástrofe, algo que podría evitarse, como si estuviera
en manos del hombre retrasar su llegada eternamente,
o al menos detenerla en su fatal arribo. Mientras la
muerte “natural” desaparece de la vida pública, las
imágenes de la muerte accidental proliferan en los
medios de comunicación y los restos humanos
terminan siendo el corazón mismo de la noticia. La
sociedad contemporánea, desprovista de certezas y
abrumada por la crisis del pensamiento racional
occidental,
85 se debate nuevamente entre un nihilismo
extremo y la exploración de lecturas sincréticas que
plantean esperanzadores retornos a las religiones; a
tiempo que se revitalizan o re-inventan ritos
chamánicos o neo-espiritistas para reconciliarse con
la muerte y con sus muertos.
La pandemia universal de negación de la muerte como
parte natural de la vida, busca, por una parte, ignorar
arg s
o
ENSAYO
85
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
la muerte propia a tiempo que se insensibiliza con la
muerte ajena con cientos de imágenes recurrentes,
brutales, y por lo tanto carentes de real sentido. Esta
situación se produce en un momento donde la muerte
colectiva e irracional florece dentro de procesos
complejos de transformaciones económicas sociales
y de cambios de valores, propio del proceso globalizador
que se vive.
La muerte violenta ha dejado de ser producto del
crimen ocasional, de la retaliación política contra un
individuo, de guerras económicas o ideológicas entre
estados nación, tal como ya se había experimentado
a todo lo largo del siglo XX. Cada vez más es parte
esencial de los múltiples de procesos de luchas
intestinas por territorios, poder y riqueza fácil en
buena parte del globo.
Se busca ocultar infructuosamente los genocidos, pero
al final sus huellas aparecen y delatan las cruentas
acciones. Algunos se intentan borrar por razones
políticas, como es el caso del exterminio de un millón
y medio de armenios bajo el imperio Otomano durante
la Primera Guerra Mundial, el cual sigue siendo una
deuda pendiente de Turquía. Igual sucede con los
genocidios kurdos realizados por la misma Turquía e
Irak en el pasado siglo, que no se corresponden ni a
un solo momento histórico, ni a una sola nación
agresora, y sin embargo su aceptación o compresión
por el mundo aun no se establece.
La comunicación que la comunidad judía internacional
ha realizado de las atrocidades nazis, con el apoyo
de Alemania y los Estados Unidos, el primero por
expiación de culpas, mientras el segundo por justificar
con un solo hecho las acciones de la Segunda Guerra
Mundial, hicieron de estas atrocidades el icono más
reconocido de asesinatos colectivos del pasado siglo.
86
arg s
o
86
Sin embargo poco se recuerda en el mundo occidental
otras atrocidades genocidas del mismo período, como
la matanza realizada por los japoneses en Nanjing,
China, en 1937, con más de 300.000 muertos civiles,
o los 20.000 pobladores asesinados en la masacre
ordenada por Stalin, usada como táctica de guerra
de engaño, en el bosque de Katin, Polonia, en 1940.
Los genocidios del siglo XX no concluyeron luego de
la Segunda Guerra Mundial, como el mundo esperaba.
El horror de los campos de concentración alemanes
se repitió nuevamente en Camboya con el ascenso
al poder del Khmer Rouge entre 1975 y 1979, dejando
en claro que la humanidad no había asumido la lección
europea. En esos cuatro años pereció en Camboya
un tercio de la población total de país, estimándose
en dos millones los muertos de una utopía socializante.
El resultado de esta masacre debería servir para que
otras naciones del globo comprendieran que todo
proceso de crisis social genera nuevos retos de
carácter universal, cuyas soluciones no pasan en
ningún caso por el genocidio como respuesta.
A fines de los ochenta los conflictos étnicos de
Ruanda y Burundi, con trasfondos políticos y
económicos, tuvieron como resultado la muerte de
un millón de Tutsis y varios miles de Hutus. Volvieron
a poner en la pantalla mundial imágenes de los
horrores a los que es capaz de llegar el hombre. La
matanza de 8.000 civiles en Srebrenica, Bosnia, en
1995, recordó al mundo que el tema no estaba
extirpado del suelo europeo.
Las imágenes contemporáneas de bombas en
mercados y mezquitas de Irak, la destrucción de
poblados enteros en la pacífica Kenia o los
desplazamientos de Darfur, pasan a ser repetitivas.
Generan en la sociedad una extraña mezcla de
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
Hoy vemos recurrentemente escenas de las masacres
de Darfur, las cuales alcanzan a la fecha 750.000
muertes y 2.000.000 de desplazados; las bombas en
mercados y mezquitas de Irak, quemas de aldeas en
Kenia, asesinatos masivos en el Congo. Ponen de
nuevo en el tapete la irracionalidad que se apodera
de procesos políticos que comienzan, generalmente
con reclamos sociales absolutamente válidos y
terminan secuestrados por procesos de poder y de
dinero. Lo grave es que dichas imágenes, al estar
desprovistas de análisis crítico, nos llevan a verlas
como ajenas, como propias de pueblos irracionales,
acostumbrándonos a ellas y simple y fácilmente
ignorándolas con el movimiento de un dedo sobre el
control de la TV.
En América Latina los casos de Guatemala y El
Salvador han entrado en procesos de recuperación
de memoria y saneamiento social en los últimos años,
al acabarse las etapas del conflicto abierto. En el
caso de Colombia, país que ha vivido uno de los más
largos procesos de muertes colectivas y procesos de
desplazamiento de población del planeta, este tema
aun está pendiente. Durante casi 50 años los
diferentes conflictos, con muy diversos autores e
intereses, han generado miles de muertos y millones
de desplazados, transformando para siempre la
geografía humana y la historia del país. Guerrillas,
minería ilegal, paramilitares, ejército, cultivos ilícitos,
policías, narcotráfico, han marcado la historia local
de cada población y generando un deseo de paz que
traspasa hoy en día las fronteras nacional. Un horror
ha dejado paso al siguiente sin que los procesos
naturales de pesar, de luto, de reconocimiento del otro
y de reconciliación con la vida tengan el tiempo y el
espacio de generarse.
Si la muerte individual requiere de las distintas fases
del proceso de duelo-reconocimiento para aceptar e
incorporar el cambio que significa la ruptura de lazos
emocionales, sociales y económicos, mucho más
necesita una sociedad para reconstruir vínculos,
asimilar, si no comprender, procesos violentos,
generar propuestas alternativas que busquen sanear
las causas primarias de los conflictos, más que ocultar
y a la larga generar irracionales acciones de revancha
y venganza. Los procesos legales son largos, lentos,
selectivos y necesarios, pero la reconstrucción social
parte no del simple castigo, sino de la construcción
de alternativas comunes de futuro. En ese complejo
ir y venir entre el duelo y la esperanza de un futuro
mejor, la memoria juega un rol significativo.
Edgar Morin, uno de los más claros pensadores
contemporáneos que ha tratado el tema de la muerte
en la lectura social, recuerda que en períodos de
guerra, mientras dura el conflicto, la muerte queda
opacada por la lucha, más la necesidad del ritual de
paso, de la vida a la muerte, queda pendiente…
“Cuando las sociedades se coagulan y endurecen
para resistir y vencer, es decir en períodos de muerte,
ésta se
difumina, y la inquietud que antes provocara
87
se desvanece. La paz y la vida tranquila, cuando los
lazos sociales se relajan, ven reaparecer el miedo
individual. Entonces la idea de la muerte comienza a
atormentar al individuo La idea de la muerte es una
idea civil” (Morin, 1970, p. 43).
La memoria de la muerte se construye en la paz y
para la paz; es por ello que se hace necesario diseñar
arg s
o
impotencia e insensibilidad colectiva ante la
irracionalidad humana y la incapacidad de las naciones
para reponer el tema de la muerte violenta en un
contexto de reflexión integral, y no sólo como una
escandalosa coyuntura.
87
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
propuestas sociales que recojan y potencien las
múltiples iniciativas de duelo, reconciliación y
construcción de opciones de futuro que la propia
sociedad ha venido generando en su deseo de paz.
Ignorar el pasado nunca ha sido la forma de construir
un futuro alternativo. Las heridas se cierran luego de
reconocerlas, de aceptarlas, de aprender de los duros
procesos vividos. Por más irracionales que parezcan
las matanzas y la violencia colectiva, éstas no son
más que el resultado de una larga lista de injusticias
y de descomposición social, cuya incomprensión,
ignorancia o sub-valoración por décadas termina por
generar los liderazgos mesiánicos que ven, en la
muerte del otro, la solución al conflicto.
recordaban la supremacía militar, con el fin de servir
de advertencia al enemigo, interno o externo, del
destino que le esperaría ante cualquier oposición a la
autoridad a cargo. Los inmensos bajorrelieves de los
templos y palacios egipcios y asirios representan
fundamentalmente escenas de guerra y conquista.
Los templos griegos eran más que un monumento a
los primeros inicios de la democracia a la glorificación
de la guerra como instrumento. Las armas y trofeos
incautados a los pueblos enemigos completaban las
decoraciones de luchas, aunque éstos fuesen
representados a través de enfrentamientos míticos
entre los héroes y centauros, tal como sucede en el
Partenón, el más famoso de todos los templos griegos.
1. Monumentos y memoriales
La pérdida de la memoria no es sólo la pérdida de los
recuerdos individuales, es la pérdida de la propia
identidad del hombre. Cuando este fenómeno tiene
carácter colectivo se pone en riesgo la estructura y
coherencia social. La memoria, a diferencia de la
información a partir de los datos, es una construcción
emocional, es un ideal reconstituido a partir de la
experiencia. Privan los sentimientos, las frustraciones
por las utopías no alcanzadas y el orgullo por lo
logrado. La memoria colectiva está en proceso
permanente de reconstrucción, pero inexorablemente
presente; es un mecanismo social que busca generar
sentimiento de pertenencia al grupo, de integración
armónica de los hechos del pasado, no siempre
comprensibles, ni siempre racionales. Busca dar
sentido a expresiones materiales o inmateriales
presentes que conectan a esa población con su
pasado, bien glorioso, bien doloroso.
Igual referencia en la América prehispánica tienen
las pinturas encontradas en algunos templos mayas
como Bonampak o las cabezas calvas de Tiwanaku;
también las pinturas de las pirámides mochicas y los
tzompantlis aztecas recuerdan que el asesinato de
pueblos enteros, como parte de los procesos de
conquista de territorios, fueron prácticas comunes en
este continente. Una muestra etnológica - no
arqueológica, que de ellas hay suficiente - de estos
procesos de amedrentamiento y fuerza representada
con la muerte del enemigo, está representada en las
tsantsas o cabezas reducidas de los Jíbaros, que
guardan algunos de nuestros museos. Todos estos
símbolos servían como estructuras de memoria de la
fuerza colectiva y de determinados sociedades, pero
poco tenían que ver con rituales de encuentro y
reconciliación colectiva.
88
Las guerras y las muertes colectivas siempre han
estado asociadas a la historia y memoria de muchas
ciudades y pueblos. En el pasado estos memoriales
arg s
o
88
La conquista española de América está plagada de
situaciones atroces de exterminio y dominación, así
como de procesos de desplazamientos de grupos
indígenas y africanos de su territorio ancestral. Las
nuevas repúblicas americanas poco han hecho en los
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
reconocimientos históricos de estos trágicos procesos,
los cuales forman parte de un trasfondo cultural de
actitudes de racismo, odio y enfrentamientos, aun
vigentes en buena parte de nuestros países. No existe
un memorial en ninguno de ellos que busque dar una
relatoría neutral y comprensión histórica de estas
violentas etapas de la vida americana.
colectivo. El primer memorial conocido data de 1849
en Fredericia, Dinamarca, mientras que fue en los
Estados Unidos en 1866 donde se erigió el primer
memorial para recordar una lucha intestina, la llamada
Guerra de Secesión. El cementerio de Arlington, en
Washington, representa el conjunto más elaborado
de memorial militar del planeta.
Los procesos independentistas, insertos en el naciente
espíritu ilustrado y romántico, identificaron algunos
líderes militares, y muchos menos civiles, como
símbolos identitarios nacionales. El monumento al
Almirante Nelson en Londres, así como las estatuas
francesas y alemanas de héroes militares, sirvieron
como referencia para la construcción de nuestros
primeros monumentos recordatorios en el XIX. Héroe
y Nación eran, y siguen siendo, conceptos
inseparables. Buena parte de las matanzas de los
cruentos años de la llamada independencia fueron
producto de una guerra civil intestina, más que de
enfrentamientos con tropas extranjeras, españolas en
este caso, tal como se nos ha vendido. Estas miles
de muertes civiles quedaron ocultas por gloria del
nacimiento de la nación independiente. De ellas no
se habla en nuestras historias, ni de esos muertos, ni
de los procesos irracionales de extermino y
desplazamiento. No hay un solo memorial que
recuerde a esos miles de desaparecidos,
desconocidos, y seguramente inocentes
Los monumentos a los muertos militares en las guerras
se multiplicarían a todo lo largo del siglo XX, en
especial en los países vencedores en los conflictos.
Por su parte, la geografía de los pueblos ingleses y
norteamericanos está plagada de monumentos y
memoriales a sus muertos militares, ya no tan
desconocidos, pues recuerdan nombres y apellidos
individuales en sus leyendas pétreas. Conjuntos
recuerdan que el vencedor construye la lectura del
proceso, generalmente cargado de un discurso
ideológico- nacionalista, más que de contenidos de
reflexión social sobre los acontecimientos que los
generaron a fin de evitar que se repitan.
arg s
o
El espíritu de la revolución francesa abrió el lugar en
occidente a los monumentos a los soldados
desconocidos, que representarán en su llama eterna
a los soldados muertos durante el conflicto, es decir
la mayoría de los muertos. Con la Primera y la
Segunda Guerra Mundial se multiplicaron los
memoriales a los soldados desconocidos,
representando una democratización del duelo
2. La construcción histórica del concepto de
patrimonio
El concepto de patrimonio aplicado a la memoria
colectiva es de reciente creación. El término de raíz
tiene que ver con títulos y propiedades recibidas como
herencia de los ancestros. “Heritage” en inglés es su
contraparte con igual significado. En la 23ª edición
del Diccionario
de la Academia de la Lengua nada
89
apunta al sentido de bien cultural colectivo que le
atribuimos en los espacios culturales. Sin embargo,
al menos en los últimos 30 años, el término ha saltado
de su concepto cerrado de bienes individuales y
personalizados por acto público y registro, a significar
la herencia colectiva material y espiritual de un pueblo,
de una nación, incluso de “la humanidad”. La
interpretación y apropiación cultural del término ha
89
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
sido construida desde la visión del mundo occidental,
asumida en fecha posterior - en forma bastante
conflictiva debido al peso material tangible que
Occidente le acuña a la palabra - por sociedades del
lejano oriente y del mundo africano.
corona de espinas. Todas las iglesias importantes de
Latinoamérica tienen su propia colección de restos
humanos en exhibición, más allá de los que reposan
en paz, como recordatorio de la muerte por la fe y
como ancla para alcanzar la salvación eterna.
Siempre, en todas las culturas, han existido objetos
sacralizados relacionados generalmente con
elementos místicos e iconográficos de la religión, el
poder y la identidad del grupo social. Estos objetos
actúan como receptores y contenedores de fuerzas
esotéricas así como representaciones de mando que
permiten a los mortales entrar en contacto,
generalmente a través de otros que dicen tener el
conocimiento con el poder divino. Una corona real,
un bastón de mando, una espada simbólica,
(recordemos el mito de Excalibur), una imagen, dan
fuerza al sacerdote o al gobernante y catalizan la
imaginación de las masas.
El pensamiento ilustrado, en su afán clasificatorio y
de conocimiento racional del mundo, generó un
complejo sistema de categorías y valores de los
testimonios materiales del hombre y la naturaleza,
dejando de lado las antiguas reliquias. Los museos,
bien procedentes de las antiguas colecciones de
curiosidades o de las galerías reales, fueron su más
fiel exponente, convirtiendo así bienes de uso noble y
privado en bienes de culto público de la burguesía
ilustrada. El objeto decorativo o la curiosidad pasaron
a convertirse en iconos de cultura o en especímenes
científicos. En su propio relicario, llamase salón o
vitrina o museo, el objeto adquirió una connotación
de valor asociado a su contenedor y a la idea nueva
idea de “nación” culta y de progreso.
En el mundo occidental la religión católica universalizó
el valor de los objetos sacros, a través de la validación
del culto de los restos humanos de los santos mártires,
reales o falsificados, así como testimonios materiales
del martirio de Cristo. La propia madre de
Constantino, santa Helena, fue enviada a Jerusalén
a ubicar los restos del martirio. El hueso, la tela, la
madera cargada de energía divina, era encerrado en
un cofre o relicario de madera o metal precioso
cuajado de joyas. Oro, perlas y piedras brillantes que,
con su valor mercantil, reforzaban el valor simbólico
del objeto sacro contenido en él. Asimismo se alzaron
grandes templos, o relicarios de piedra, para
conmemorar y guardar el preciado objeto, a tiempo
de servir de receptor a los fieles. La catedral de
Colonia contiene los restos de los Reyes Magos, la
de Milán la “Sábana Santa”, Notre Dame de París
aloja uno de los clavos traídos por santa Helena y la
90
arg s
o
90
La lectura estética del arte de los siglos XVIII y XIX
con su revaloración del mundo clásico, incluyó
rápidamente a los sitios arqueológicos de Europa y
Asia Menor, con sus monumentos, en la lista de
objetos de culto. El Coliseo y el teatro de Marcelo en
Roma dejan entonces de ser simples canteras y
viviendas de indigentes, para convertirse en
monumentos reconocidos y visitados por cientos de
estudiosos y viajeros. El carácter de “antigüedad”
aparecía así directamente asociado con el concepto
de monumento.
El mundo del romanticismo, con su componente
asociado de rescate de lo nacional, enfocó la mirada
a los monumentos de cada país y su asociación con
su propia historia, y ya no sólo con los valores de la
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
De esta manera el discurso estético y la historia
oficial dotaron al monumento de significado y unicidad,
despojando de su lectura toda otra interpretación que
no fuese la referida a la gloria del espíritu en su
marcha hacia el progreso. Los héroes patrios cuya
historia se relaciona con el sitio y los artistas que lo
crearon serían así los temas a recodar en manos del
colectivo que heredó el excepcional bien cultural. A
este respecto, ya Walter Benjamín reflexionaba que
el patrimonio tiene en realidad un origen tan complejo
y trágico que el historiador no puede considerar sin
estremecerse. Decía: “La cultura no sólo debe su
existencia a los grandes genios que le han dado forma
sino también a la servidumbre anónima de sus
contemporáneos”… (Benjamin, 2004, p.2) y
añadiríamos, a sus muertos. Hoy pensamos que es
necesario reconstruir la historia completa del bien
material, para hablar no solo de sus glorias y alcances
artísticos, sino también de las atrocidades, miserias
humanas, así como de los héroes anónimos asociados
a cada proceso.
A fines del siglo XX, paralelamente a la crisis del
racionalismo como única interpretación del mundo y
del acontecer humano, se ha abierto el espacio para
la valoración colectiva de bienes culturales, materiales
o inmateriales, con lecturas estéticas e históricas y
de imaginarios colectivos imbuidos de valores
alternativos que anteriormente eran clasificados como
bienes folclóricos. Ello también ha permitido la lectura
alternativa de objetos y manifestaciones que
contienen y transmiten memorias contradictorias
sobre los acontecimientos de la humanidad y sus
derechos colectivos como los derechos humanos.
Dentro de estas nuevas lecturas se encontrarían los
lugares relacionados con episodios de tortura y
genocidio, entendidos como espacios para la memoria
y la reflexión.
3. Los museos de la memoria y tolerancia.
Los cementerios siempre han servido de espacio para
la memoria individual y para el recuerdo colectivo de
políticos, escritores, artistas, así como de catástrofes
y acontecimientos trágicos que involucraran civiles.
En el mundo occidental el cementerio y la sepultura
son parte del rito de pasaje. Es una etapa necesaria
para la transformación de vivo en muerto. Muchos
cementerios son hoy verdaderos museos. El
cementerio de Père-Lachaise en París recibe más
de un millón de visitantes al año, debido a la celebridad
de sus eternos moradores.
Algunos de estos espacios, más allá de sus valores
estéticos e históricos, pero dada su significancia
política y testimonial, han alcanzado el
reconocimiento colectivo de lugar de memoria
colectiva.
91 Ejemplo de ello es el cementerio de
Guernica en el País Vasco, donde se encuentran los
restos y cenizas de muchos ciudadanos masacrados
por el bombardeo de Franco y la aviación militar
alemana durante la Guerra Civil Española. En
América Latina es caso reciente la declaratoria
como patrimonio nacional2 del llamado “patio nº 29”
del Cementerio General de Chile, donde fueron
enterrados muchos de los desaparecidos luego del
arg s
o
antigüedad clásica. Así, mientras Ruskin en Inglaterra
apuntaba a conservar intacto el carácter místico de
las ruinas de castillos y abadías, Viollet-le-Duc en
Francia apuntaba a su reconstrucción, con los
ejemplos de Notre Dame y Carcasone, para reforzar
su valor como bien simbólico de la historia nacional.
Esta encontrada posición ante el monumento y su
significado establecería por más de un siglo los
enfrentamientos de los conservadores ante los
criterios para su intervención.
91
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
golpe militar de Pinochet. Entre 1973 y 1990 unas
3.000 personas murieron o desaparecieron por la
respuesta militar, mientras que otras 28.000 fueron
sometidas a torturas. Este reciente caso en nuestro
continente forma parte de la creciente corriente universal
que busca mantener la memoria como recordatorio de
las acciones violentas que los seres humanos son
capaces de impulsar contra su mismo cuerpo social.
Sin embargo, en los espacios públicos de las ciudades
hay muy pocos recordatorios de catástrofes
humanitarias; pocas veces vemos placas, estatuas
o nombres, que ayuden en la lucha del olvido
colectivo. Las pérdidas civiles nunca han hecho
presencia en el espacio urbano de manera similar al
que han tenido las batallas y bajas militares. Cuando
en una sociedad se pierden de vista los valores
primarios de la humanidad, la vida entre ellos, el tema,
por lo general, se deja comodamente en el olvido.
Los espacios conmemorativos de masacres civiles
generalmente despiertan conflictos entre los actores
y sus relacionados por varias generaciones. Cada
palabra, cada imagen señala espacios de culpabilidad
que traspasan la esfera individual de aquellos que
tuvieron a cargo la acción misma; al tiempo que
señalan la presencia de espacios sociales de callada
complacencia, silencio culposo, e incluso de omisión
colectiva, durante la perpetración del hecho. En
algunos casos estos monumentos o memoriales son
generados como instrumentos de comunicación
ideológica y política, como es el caso del memorial
de Nanjing y el museo del Holocausto de
Washington. El primero, construido en 1985 por el
gobierno municipal de la ciudad, recuerda la invasión
japonesa de 1939, cuando al menos 300.000 civiles de
Nanjing fueron masacrados por los japoneses y arrojados
en fosas, comunes. El museo muestra la excavación de
92
arg s
o
92
la fosa, al tiempo que recuerda que las victimas nunca
han sido reconocidas ni indemnizadas por Japón.
El caso de museo del Holocausto de Washington,
inaugurado en 1993, cuenta con uno de los más
elaborados discursos museológicos y museográficos
de los últimos años en Norteamérica. En él se
recuerda el holocausto judío adelantado por el régimen
nazi. El guión personaliza el discurso al relacionar al
visitante con uno de los desaparecidos durante todo
el recorrido al museo, muy cuidadoso en este caso
con toda la referencia a Alemania como nación y a
su pueblo, apunta a destacar el racismo del partido
nazi y las posiciones fundamentalistas de sus líderes
como causantes de este tipo de agresión contra la
humanidad, olvidando que Hitler gobernó durante
muchos años con la mayoría complaciente de esa
nación y de sus países aliados, entre ellos Suiza. En
forma subliminal valida la posición de Estados Unidos
en la política de Oriente Medio, y en particular en el
establecimiento y soporte político del estado de Israel.
Como contraparte positiva, la captación de fondos
ha permitido que el museo se convierta en uno de los
centros de documentación y memoria más
importantes sobre las masacres de la Segunda Guerra
Mundial, así como servir de sede al Comité de la
Memoria, instituto que se ocupa de investigaciones
de violación masiva de derechos humanos como el
caso de Darfur en la actualidad.
El tema del holocausto nazi tiene presencia diversa
en espacios públicos de muchos de los países
relacionados con el hecho. Uno de los últimos
ejemplos es la propuesta de laberinto creada por el
arquitecto Peter Eisenman, con 2.711 bloques de
hormigón, en pleno centro de Berlín; una vez más,
como todo recordatorio público de una masacre, ha
generado cientos de páginas de prensa y artículos de
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
opinión. Esta reacción es positiva, pues en último caso
permite la necesaria ventilación del acontecimiento,
siempre enriquecido con nuevas investigaciones y
nuevos enfoques, pero siempre con el mismo tema
central: nunca más una masacre de civiles por motivos
políticos, sociales o económicos.
Los casos de la exposición de las momias en
Guanajuato o de las múltiples y comerciales
exhibiciones de los trabajos de taxidermia
contemporánea del alemán Gunther von Hagens,
desatan fuertes polémicas sobre el establecimiento de
límites en la exhibición comercial de los restos humanos.
Otro caso reciente de este tipo de programas que
buscan rescatar la memoria de procesos de violencia,
en este caso con una puesta museográfica primaria
donde priva la morbosidad fanática de los cientos de
cráneos acumulados uno sobre otro, es el museo del
genocidio de “Toul Seng” en Phnom Penh, Camboya,
antigua escuela secundaria convertida en cuartel
central y sitio de torturas del régimen de Khmer
Rouge. Aquel exhibe cientos de miles de huesos que
jamás podrán ser identificados, junto con instrumentos
de tortura utilizados y fotografías del genocidio. Es el
segundo atractivo turístico del país, luego de los
monumentos de Angkor.
4. La UNESCO, la Lista del Patrimonio Mundial
y los sitios como memoria colectiva
Como agencia de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura, la UNESCO fue
creada en 1945. En el preámbulo de su constitución
se establece que,… “puesto que las guerras nacen
en la mente de los hombres, es en la mente de los
hombres donde deben erigirse los baluartes de la paz”
(UNESCO, 1945). La construcción de una cultura
de paz entre las naciones y entre los hombres que
habitan en ellas es el objetivo trasversal de toda
acción desarrollada por el organismo. La educación,
la ciencia y la cultura deben ser entonces los
instrumentos de la humanidad para alcanzar este ideal.
La promoción de los derechos humanos ha sido uno
de los puntales de la institución. La declaración, que
cumple 60 años de emitida, sigue estando vigente y
requiriendo de una más amplia difusión y aceptación
colectiva, más allá de las formalidades diplomáticas.
Los esfuerzos continúan en la difusión de su
contenido, la lucha contra la discriminación y los
derechos
93 de género. Otro campo relacionado con
este primer objetivo es el de los trabajos y acuerdos
internacionales que se desarrollan en bioética, en
particular con el uso científico del cuerpo humano y
sus partes, lo que busca construir una ética global
que enfrente procesos inhumanos o mercantilistas
en estas exploraciones.
arg s
o
Es importante recordar que en el tema de exhibición
de restos humanos, antiguos o contemporáneos, el
código de ética del ICOM (Consejo Internacional de
Museos) - organismo profesional internacional
adscrito a la UNESCO (Organización de la Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) que agrupa a los más importantes museos y
profesionales de la museografía del mundo ha
establecido estrictas normas que buscan preservar
en el proceso la dignidad del ser humano, incluyendo
el respeto por sus restos mortales. El interés morboso
por los cadáveres y restos es algo que debe ser
evitado en todo caso y más en espacios que buscan
un discurso constructivo. En casos de genocidio debe
hablarse del hombre en sociedad y de los procesos
que llevan a validar ideologías destructivas, más que
apoyarse en el morbo de la muerte como atractivo.
93
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
En el campo de la cultura, el trabajo para la
construcción de principios técnicos y ética sobre la
conservación y difusión del patrimonio se ha ampliado
más alla de la visión cerrada del monumento, hasta
incluir los valores intangibles a través de la
Convención del Patrimonio Inmaterial. En la lista de
manifestaciones inmateriales excepcionales se
encuentra catalogada, por ejemplo, la celebración
indígena del día de muertos en México, igualmente, desde
1992, se trabaja en la protección y rescate de archivos
y registros (sónicos, fílmicos) con el programa Memoria
del Mundo. Éste promueve la protección de los
documentos y su acceso, asegurando así la memoria
en ellos contenida. En relación al tema que aquí
tratamos, destaca el registro realizado por Argentina
en el 2007 de la “Herencia documental de los Derechos
Humanos durante el período 1976-1983”, archivos para
la verdad, justicia y recuerdo en la represión contra
el terrorismo de Estado. Es este un nuevo campo de
valoración social y protección de aquellos testimonios
que requiere la humanidad para la continua revisión
de su historia y sus valores colectivos.
Una de las iniciativas más exitosas de la organización
ha sido la Convención del Patrimonio Mundial, natural
y cultural. La Convención fue aprobada por la
Asamblea General reunida en París en 1972, siendo
ratificada a la fecha por 184 estados parte. La
Convención establece la importancia de los valores
naturales y culturales de los sitios excepcionales,
como herencia de toda la humanidad, por lo que la
pérdida de los mismos significa un empobrecimiento
colectivo. Se reconoce la total jurisdicción que sobre
el sitio tiene el estado parte, así como su obligación
con sus propios recursos económicos y técnicos de
mantenerlo en condiciones para el disfrute y uso de
las siguientes generaciones, a tiempo que difundir sus
valores. La UNESCO presta soporte especializado,
94
arg s
o
94
así como desarrolla programas especiales de captación
de fondos cuando el país reconoce su imposibilidad
de sobrellevar trabajos excepcionales, requiere apoyo
técnico, o enfrenta catástrofes naturales o humanas
que ponen en riesgo el sitio patrimonial.
Hasta el 2007 se han inscrito en la Lista 851 sitios,
666 culturales, 166 naturales y 25 mixtos. En la
actualidad 25 de estos sitios se encuentran en la
llamada “Lista del Patrimonio en Peligro”, por existir
condiciones de uso y conservación que ponen en
riesgo su permanencia. Entre ellos Coro y La Vela,
Galápagos y Chan Chan en América Latina. En julio
del 2007, por vez primera, se expulsó de la Lista uno
de los sitios inscritos, la reserva de Orix en Omán, al
reducirse en más de dos tercios el área protegida
para incrementar la explotación petrolera.
Los sitios a ser presentados deben reunir un conjunto
de requisitos, tales como ser representativos de
valores excepcionales universales, integridad y
autenticidad (UNESCO, 1999). Deben a su vez
establecer los valores notables identificados con uno
o más de los criterios establecidos; éstos son, para el
caso de los sitios culturales, los siguientes:
I. Representar una obra maestra del genio creativo
humano;
II. Testimoniar un importante intercambio de valores
humanos a lo largo de un periodo de tiempo o dentro
de un área cultural del mundo, en el desarrollo de la
arquitectura o tecnología, artes monumentales,
urbanismo o diseño paisajístico;
III. Aportar un testimonio único o al menos
excepcional de una tradición cultural o de una
civilización existente o ya desaparecida;
IV. Ofrecer un ejemplo eminente de un tipo de
edificio, conjunto arquitectónico o tecnológico o
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
Como puede observarse, los criterios establecidos en
1972, aún vigentes, fueron concebidos dentro de una
estructura conceptual del patrimonio cultural donde
privaban los valores estéticos excepcionales y
monumentales, exaltando la capacidad humana como
aporte a la civilización, la creatividad, y la belleza.
Poco espacio quedaba entonces para insertar en la
Lista temas que recordarán los límites a los que la
misma humanidad puede llegar, cuando las ideologías
totalitarias y el terror como método son impuestas
como valores colectivos.
La Lista está llena de lugares relacionados con la
muerte, tumbas excepcionales como las pirámides
de Gizeh (1979) en Egipto, el Taj Mahal (1983) o la
tumba de Humayun (1993) en India; los conjuntos
necrológicos etruscos de Cerveteri y Tarquinia (2004)
en Italia, o los hipogeos de Tierra Adentro (1995) en
Colombia. Aunque en todos estos casos el discurso
se orienta a los valores estéticos de los conjuntos
funerarios, buena parte de los bienes patrimoniales
inscritos están relacionados con situaciones
relacionadas con conquistas, violencia, tortura y
asesinatos, aunque no siempre se hable de ello en
forma expresa. Es difícil comprender el valor
tecnológico y estético de la Gran Muralla China, del
Muro de Adriano (1987) y la Torre de Londres (1988)
en Inglaterra, todos ellos inscritos en la Lista del
Patrimonio Mundial, si no se les relacionan con
procesos de fuerza, conquista y desplazamiento de
sociedades pre-existentes, o lugares de tortura. Igual
se puede decir de las fortalezas hispánicas en
América Latina o del establecimiento mercantil
esclavista instalado por los holandeses en Curaçao
(1997). La reciente declaración de los destruidos
budas de Bamiyan en Afganistán (2003), tiene sin
lugar a dudas un discurso orientado a la lucha contra
la intolerancia religiosa y el fundamentalismo.
A pesar de estas limitaciones desde muy temprano
algunos países miembros han presentado sitios cuyo
contenido esencial es el valor de haber sido testigo
de procesos humanos degradantes y matanzas
irracionales. A continuación comentamos algunos de
estos lugares.
a. La esclavitud. Un tema olvidado por casi dos siglos.
Sin lugar a dudas uno de los procesos más violentos
de la historia de la civilización occidental fue el tráfico
de esclavos. Es importante recordar que la trata de
negros africanos fue una actividad lucrativa milenaria,
vigente ya en el antiguo Egipto, continuada por Grecia
y el imperio romano, y proseguida posteriormente por
los grupos
95 árabes de la costa africana, con la
complicidad de tribus africanas que llegaron a
especializarse en la cacería humana.
La violencia y los desplazamientos se incrementaron
exponencialmente en los siglos XVII y XVIII, cuando
Inglaterra, Portugal, Francia, España y Holanda, con
la complicidad de los tratantes africanos,
incrementaron el tráfico trasatlántico de seres
arg s
o
paisaje, que ilustre una etapa significativa de la historia
humana;
V. Ser un ejemplo eminente de una tradición de
asentamiento humano, utilización del mar o de la
tierra, que sea representativa de una cultura (o
culturas), o de la interacción humana con el medio
ambiente especialmente cuando éste se vuelva
vulnerable frente al impacto de cambios irreversibles;
VI. Estar directa o tangiblemente asociado con eventos
o tradiciones vivas, con ideas, o con creencias, con
trabajos artísticos y literarios de destacada significación
universal (El comité considera que este criterio debe
estar preferentemente acompañado de otros criterios).
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ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
humanos, llevado a su límite por los negreros de
Estados Unidos luego de la independencia. Al menos
un total de 17 millones de personas fueron
desembarcadas en América, sin contar con una cifra
similar de muertes ocasionadas durante los procesos
de cacería, almacenamiento y navegación. Este
proceso de ruptura de cientos de comunidades,
seguido por la repartición de escritorio del territorio
africano por las potencias europeas, es en buena parte
el antecedente más influyente de los procesos de odio
interracial, pobreza y conflicto entre países y regiones
que aun vive el continente negro.
Dos sitios relacionados directamente con la trata de
esclavos están inscritos en la Lista del Patrimonio
Mundial, reconociendo directamente el tema de la
esclavitud. La isla de Gorè, en Senegal (1978), situada
a menos de tres kilómetros de las costas de Dakar, la
capital, es hoy en día un centro de regular excursión
de nacionales y visitantes. La isla fue el más
importante lugar en África para la trata de esclavos
durante más de dos siglos. La isla de Goré fue inscrita
tan sólo por su valor de testimonio histórico,
establecido en el criterio VI de la UNESCO. La isla
de James en Gambia fue inscrita en el 2003; en este
caso el sitio sirvió de control de entrada al río Gambia
y, además de su función militar, como centro de
acopio de esclavos. La isla de James en Gambia fue
incluida con doble criterio de valores, el III y el VI,
establecido por la Convención.
b. Las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial.
Memoria de las más grandes masacres colectivas de
la humanidad. No hay duda que las imágenes de los
campos de exterminio nazi en la Europa del este han
servido para remover la conciencia de la humanidad
sobre las atrocidades a las que regímenes totalitarios
e ideológicamente fundamentalistas pueden llegar,
96
arg s
o
96
en la construcción de utopías de perfección del
género humano.
La conservación del campo de concentración de
Auswicht fue iniciada como recordatorio político de
los ganadores de la contienda. El campo, que llegó
a ser operado por el mismo Himmler, sirvió de centro
de exterminio para más de un millón de personas, la
mayoría judíos, además de enfermos crónicos,
gitanos y homosexuales de toda Europa. El régimen
polaco pro-soviético de posguerra incluía visitas al
campo desde tempranos años 1950, pero no sería
hasta 1979 que el campo fuera presentado a la Lista
del Patrimonio Mundial, inscrito bajo el criterio VI
de la Convención. En el 2007, a solicitud de Polonia,
se le cambia el título por el de “Campo alemán nazi de
concentración y exterminio”, tema este que ha sido
ampliamente criticado por relacionar el hecho a toda
una nación y no sólo al partido en el poder y a la
ideología totalizadora de su régimen nacional socialista.
Con menor cantidad numérica de muertos que los
asesinados en campos europeos, sólo 140.000 dicen
algunos, Hiroshima se transformo en símbolo de la
destrucción global, por ser la primera masacre usando
la bomba atómica como arma de destrucción masiva.
El sitio fue inscrito en 1996 bajo el criterio VI de la
Convención, teniendo como imagen el único edificio
que sobrevivió en la zona central de la explosión, la
llamada “Cúpula de la Bomba Atómica”. El memorial
de la Paz cuenta con varios monumentos
recordatorios, como el “Monte Memorial de la Bomba
Atómica”, con las cenizas de 70 mil víctimas no
identificadas. Tiene un museo que fue creado por el
Congreso de los Estados Unidos en 1980. Las
instalaciones albergan un gran número de
exposiciones, obras de arte, publicaciones y objetos
relacionados con el holocausto nipón.
ENSAYO: La memoria de la muerte como patrimonio colectivo.
Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
Como memoria de una de las mas largas, brutales y
sangrientas represiones raciales, la República
Sudafricana presentó a la Lista del Patrimonio
Mundial la isla de Robben, incluida bajo los criterios
III y VI de la Convención. La isla sirvió de prisión
desde los primeros establecimientos holandeses en
1600, alojando en sus celdas líderes políticos de los
grupos africanos, musulmanes e hindúes, así como
opositores ingleses, grupos sociales que han hecho
parte en la constitución de la compleja estructura
social surafricana. En el siglo XIX la isla complementó
su infraestructura de lugar de aislamiento con un
hospital de leprosos. Con la política del apartheid
del gobierno del Partido Nacional a partir de 1948, la
isla se trasformó en un verdadero espacio de
internación de por vida y de tortura para los líderes
políticos opositores. Nelson Mándela, hoy Nobel de
la Paz, fue uno de sus más famosos ocupantes.
Transformado en museo de la Tolerancia, el sitio
presenta programas especialmente dirigido a los
jóvenes, que buscan explicar las complejas
circunstancias políticas y económicas que llevaron a
las políticas de separación racial y a su radicalización
irracional en la década de los sesenta y setenta. El
Museo aloja exhibiciones itinerantes sobre casos
históricos o recientes de conflictos raciales y sirve
de centro para la realización de cursos, conferencias
y congresos sobre estos temas.
Conclusiones
La sociedad tecnocrática y liberal considera la muerte
un tema que, en su contenido profundo y sensible, debe
ser ocultado de la vida pública, no mencionado, y
cuando más asumido en su condición de duelo en la
esfera privada. De las ciudades desaparecieron los
cementerios, transformados en verdes paisajes sin
referencia alguna en la periferia urbana. También las
procesiones y muestras de duelo fúnebre. Los
hospitales ocultan a los moribundos y los cadáveres, a
tiempo que las agencias funerarias, en la práctica y en
sus servicios, se confunden casi con casas de festejos,
donde las flores, la comida, el salón y los servicios son
los temas centrales de la negociación con los deudos.
Sin embargo, tal como establecen muchos y
reconocidos autores, este ocultamiento del cadáver
real se contrapone con lo que se ha dado en llamar
“la pornografía de la muerte”. Las noticias de cuerpos
sangrientos y despedazados por la acción de la
naturaleza, accidentes de transporte y de la violencia
irracional de las guerras, así como los crímenes diarios
en las barriadas populares de las grandes ciudades,
bombardean literalmente nuestra percepción en
prensa, cine, y televisión. Pareciera decir entre líneas:
la muerte
97 es de los otros, no es mía. Es ajena y no
quiero que ni siquiera me la recuerden.
Todos aquellos especialistas que tratan las adicciones,
así como aquellos tanatólogos que trabajan con los
moribundos y con los deudos, están de acuerdo que
el reconocimiento y aceptación del problema y del
dolor que la muerte ocasiona, es la primera meta que
debe ser alcanzada para dar inicio a procesos de
arg s
o
c. El racismo. Tema abierto y sensible. Las
migraciones, voluntarias, forzadas o como respuesta
al abandono de territorios en momentos de guerra,
siempre han sido fuentes de conflicto, algunos de ellos
con duración de siglos, como es el caso de la población
musulmana de los Balcanes. Tratar la discriminación
de derechos por razones de raza, religión, aspecto o
costumbres sigue siendo un tema pendiente en la
conciencia de la humanidad. El racismo siempre será
una fuente fácil para justificar acciones que no tienen
otros motivos que intereses económicos o políticos.
97
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Ciro Caraballo Perichi / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 85-98
sanación, recuperación e inserción en la vida
colectiva. Esto no es distinto en las estructuras
sociales. Procesos lentos, dolorosos, que obligan a
reconocer las atrocidades pero también las omisiones,
complicidades y silencios que permitieron que éstas
llegaran hasta sus más inconcebibles límites.
Estos procesos requieren de dinámicas de
sensibilización que permitan romper los diques,
negaciones y visiones parciales construidos a lo largo
de décadas por medio de la educación, la prensa, y las
propias estructuras sociales. Lejos de una visión de
buenos y malos, del ojo por ojo y del diente por diente,
debe darse espacio para que las nuevas generaciones
reanuden la construcción de un futuro posible, el cual
comienza necesariamente por cerrar las heridas, que
por cientos, permanecen abiertas en el cuerpo social.
En procesos post-conflicto, los espacios para la
reconstrucción de memoria y la tolerancia han sido
programas donde los múltiples discursos encuentran
un lugar para su desarrollo. Reelaboran lecturas de
los procesos de violencia pasados, incorporando la
visión - muchas veces contradictoria - de los
dolientes y de los distintos actores sociales
involucrados. Trabajan con el arte, la música, la
poesía como espacios para la creatividad positiva
del dolor. Organizan exposiciones en su sede o
itinerantes, que permiten re-educar a una población
muchas veces manipulada por décadas por
información no del todo veraz. Actúan como centro
de documentación de variado formato, documentos en
papel, testimonios orales, fotografía, restos, así como
centros de discusión para analizar temas relacionados,
nacionales e internacionales, a fin de construir una
conciencia colectiva que sane heridas y evite que las
nuevas segregaciones sociales, económicas y
culturales, generen nuevos ciclos de violencia.
En el caso de Colombia, temas como la antropología
forense pos-conflicto puede ser una importante ancla
para construir, alrededor del tema científico, un nuevo
discurso sobre la violencia y su no sentido, dando pie
con ello al necesario saneamiento social que el país
requiere para sí y ante el mundo. Los vientos de odio
se nutren de la violencia, de las tumbas ignoradas,
por lo que dejarlas ocultas, a ellas y a sus desconocidos
ocupantes, poco aporta al sano devenir de nuevas
generaciones ajenas en buena parte a toda
culpabilidad en estos procesos, pero directamente
afectada por ellos.
Nada más terrible para la identidad de un pueblo que
los procesos de Alzheimer colectivo, donde no existe
la memoria. Se requiere de una actitud constructiva
que permita procesos de reflexión sanos sobre un
pasado común, por más doloroso que este proceso
haya sido.
Bibliografía
Benjamin, W. (2004). Sobre el concepto de historia. México: Contra historias.
98
UNESCO (1945). Constitución de la Organización de la Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
Morin, E. (2003). El hombre y la muerte [1970]. Barcelona: Kairos.
Documento en línea, consultado el 28 de mayo de 2008, http://portal.unesco.org/es
UNESCO (1999). Directrices prácticas sobre la Conveción para la Protección del Patrimonio Mundial. Documento en
línea, consultado el 28 de mayo de 2008, http://www.unesco.org/whc/
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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA: Adrián Gorelik. Das vanguardas a Brasilia: cultura urbana e arquitetura na América Latina
Anahi Ballent / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 99-101
Adrián Gorelik
Das vanguardas a Brasilia:
cultura urbana e arquitetura na
América Latina*
Anahi Ballent
Universidad Nacional de Quilmes
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas, Argentina
[email protected]
*
Traducción Maria Antonieta Pereira. Belo Horizonte: Editora
UFMG Universidade Federale de Minas Gerais, 2005, 190 pp.
ISBN: 85-7041-412-9.
En esta obra, que consiste en la reorganización de
textos escritos inicialmente en la década de 1990,
Adrián Gorelik aborda distintos aspectos de las
relaciones entre vanguardias, modernismos
arquitectónicos y ciudad en América Latina en el
ciclo que despliega su desarrollo, entre su
emergencia en 1920 y su conclusión en 1960. A
través de tres episodios nacionales que analizan sus
diferentes articulaciones y momentos en los casos
de tres ciudades (“Buenos Aires. La vanguardia del
orden, 1920 y 1930”), México (“México. Los viajes
de la vanguardia, 1930-1940”) y Brasil (“Brasilia.
El museo de la vanguardia, 1950 y 1960”), el autor
retoma temas de relevancia ya reconocida por la
historiografía, aunque los conceptúa y vincula entre
sí de una manera altamente original, tal como
propone en la presentación del capítulo inicial
(“Nostalgia y Plan. El Estado como vanguardia”),
construyendo a partir de ellos una nueva
problemática.
Brasilia opera así como un punto de llegada que
potencia un tema que recorre tal historia y que no
siempre ha sido registrado por la historiografía en
toda su magnitud: “la entente entre vanguardia y
Estado en la arquitectura latinoamericana, el rol
decisivo de la voluntad estatal por producir
modernidades nacionales y el modo en que la
vanguardia encuentra su forma clásica acoplándose
a esa 99
voluntad” (Gorelik, 2005, p. 10).1 En efecto,
el vínculo de la vanguardia con el Estado
intervencionista posterior a la crisis de 1930 y con
el desarrollista de los años 1950, consolida la
arquitectura moderna en los países del continente;
en tal momento, vanguardia y Estado confluyen en
la necesidad de construir “una cultura, una sociedad
y una economía nacionales” (p. 16).2 El rescate
del pasado y la construcción del futuro, la articulación
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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA
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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA: Adrián Gorelik. Das vanguardas a Brasilia: cultura urbana e arquitetura na América Latina
Anahi Ballent / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 99-101
de “Nostalgia” y “Plan”, serán entonces los
contradictorios faros que intente vincular la
arquitectura moderna en América Latina.
Para desarrollar sus hipótesis, Gorelik cuenta con un
sólido conocimiento de la historia disciplinar y de la
historia urbana de los casos que trabaja, unido a una
precisa apelación a historias políticas y estatales
nacionales. Pero es la perspectiva del análisis cultural
el instrumento que le permite componer un ensayo
de ideas capaz de reflexionar sobre estos problemas
de manera compleja y productiva, vinculando los
episodios entre sí y ubicándolos dentro de un campo
de indagación más amplia, donde el análisis de la
arquitectura entra en diálogo con la historia del arte
y de la literatura. En tal sentido, resulta
particularmente relevante la discusión que propone
sobre la definición de la categoría de “vanguardia”,
constatando que las vanguardias latinoamericanas
desarrollaron características que las distancian de sus
definiciones clásicas (por ejemplo, la desarrollada por
Peter Bürguer), basadas en la negatividad, la lucha
contra la tradición o el internacionalismo.
Consciente de la complejidad que el análisis
culturalista registra en los intercambios culturales,
alejado de la búsqueda de vínculos unilaterales entre
centro y periferia y de toda suspensión del juicio a la
manera posmoderna, Gorelik se propone contribuir a
la renovación conceptual e historiográfica del
problema global. Rechazando la consideración de las
diferencias presentadas por las vanguardias
latinoamericanas en términos de anomalías de
episodios periféricos frente a la homogeneidad de los
centrales, la obra aporta una visión plural de todos
los episodios vanguardistas, señalando al mismo tiempo
las tensiones y límites que anidan en sus intentos de
conceptuación, ya sean presentes o pasados. De esta
100
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100
manera, “la experiencia de la vanguardia
latinoamericana debe incorporarse en el armado de
la fotografía de familia de las vanguardias históricas,
que recién completa va a poder resignificarse” (p.
24).3 Dicho de otro modo, en la propuesta de Gorelik
los episodios latinoamericanos no sólo informan sobre
procesos regionales, sino que iluminan a sus modelos
de referencia. Confrontados a demandas o
experiencias latinoamericanas, los protagonistas
surgidos de tales experiencias - Le Corbusier, Hannes
Meyer, Max Bill, Gregori Warchavchik o Wladimiro
Acosta - mostrarán la densa trama de intercambios
culturales del período y las múltiples direcciones en
que ellos se producen, pero también las valencias que
en las vanguardias centrales revelan su propia
pluralidad y ambigüedad. En el mismo sentido,
Brasilia, episodio culminante de los procesos
analizados, es presentada como la realización de la
ciudad mítica, carácter que se evidencia tanto en su
condición de representación cultural de la modernidad
latinoamericana, como en su compleja relación con
la modernidad pensada en tanto aspiración universal.
De la misma forma en que la obra complejiza la idea
de “vanguardia”, aunque no prescinde de ella, el análisis
resiste el forzamiento a la unidad implícito en la
calificación de “latinoamericano/a”, aplicada a
sociedades complejas y diferentes entre sí. Sin
embargo, no descarta la empresa de identificar y
explicar la forma que asumieron en cada caso procesos
que en la modernidad trascienden las fronteras
nacionales. Para lograr tal objetivo, entonces, abandona
todo intento de construir una historia unitaria, eligiendo
tres casos nacionales que se desarrollan por separado,
aunque centrados en ciertos tópicos comunes. De esta
manera, cada uno de los casos puede presentarse
con holgura, considerando sus particularidades y su
bibliografía específica, ya que Gorelik se propone
RESEÑA BIBLIOGRÁFICA: Adrián Gorelik. Das vanguardas a Brasilia: cultura urbana e arquitetura na América Latina
Anahi Ballent / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 99-101
Retomando sugerencias de la “crítica a la ideología”
protagonizada centralmente por Manfredo Tafuri y
el grupo de historiadores de Venecia en los años 1960
y 1970, aunque reformulando sus planteos precisos en vinculación con un trabajo histórico y crítico
colectivo desarrollado desde 1980, dentro del cual se
destaca la referencia intelectual de Jorge F. Liernur
- Gorelik ha producido una obra tan compleja como
precisa, referencia imprescindible para el trazado de
una problemática contemporánea en el estudios de
la modernidad en América Latina, con todas las
implicancias registradas por la obra en la formulación
de tal noción en términos universales.
Notas
1
Agrego citas, tal como aparecen en la publicación: “a
entente entre vanguarda e Estado na arquitetura latinoamericana, o papel decisivo da vontade estatal de producir
modernidades nacionais e o modo como a vanguarda
encontra sua forma clássica, acoplnado-se a essa
voluntade.”
2
“Assim, por meio da arquitetura, vanguarda e Estado
confluem na necessidade de construir uma cultura, uma
sociedade e uma economia nacionais.”
3
“a experiência da vanguarda latino-americana debe ser
incorporada na composiçào da fotografia de família das
vanguardas históricas que, quando completada, poderá
ser ressignificada.”
101
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utilizar en términos significativos todo lo que los casos
comparten, pero también todo aquello que los distingue,
intentando que la conjunción produzca “iluminaciones
cruzadas”, fórmula que elude de manera fructífera las
simplificaciones u omisiones que suelen presentarse
como consecuencias inevitables de los análisis
comparativos.
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Anahi Ballent / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 99-101
Notas curriculares
Eligia Calderón Trejo
Arquitecta, Universidad de Los Andes (ULA). Especialización en Restauración y Conservación del Patrimonio
Arquitectónico y Urbano, Argentina. Magister Scientae en Ciencias Políticas, por el Centro de Estudios Políticos y
Sociales de América Latina, ULA. Doctora en Historia por la Universidad Central de Venezuela (UCV). Visiting Scholar,
M.I.T., Cambridge (1992); Syracuse University (2002-04). Publicaciones sobre arquitectura, ciudad y patrimonio en
general. Profesora de Historia de la Arquitectura, ULA, donde se ha desempeñado como Directora del Centro de
Estudios Históricos de Arquitectura “Alfonso Vanegas” y Directora de la escuela de Arquitectura, facultad de
Arquitectura y Diseño. Fue directora de la revista Edificar.
Ciro Caraballo Perichi
Arquitecto (1974) y Licenciado en Historia (1985). Maestría en Acondicionamiento del Patrimonio Histórico y Natural
con fines Turísticos (1990). Candidato a Doctor en Arquitectura por la Universidad Central de Venezuela (UCV).
Profesor jubilado, facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV, es actualmente Consultor en Patrimonio Cultural para
UNESCO-México. Ha coordinado y participado en proyectos de investigación, publicado trabajos en libros y revistas
especializadas, así como participado en numerosos eventos relativos a la investigación y valoración del patrimonio
cultural en Europa y Latinoamérica.
Aura Coromoto Guerrero
Licenciada en Letras, mención Historia del Arte, Universidad de los Andes (ULA). Doctora en Historia del Arte,
Universidad Complutense de Madrid, España. Profesora Titular de la ULA, adscrita al departamento de Historia del
Arte de la facultad de Humanidades y Educación (FHE), donde ha sido miembro fundador del Grupo de Investigaciones
en Arte Latinoamericano (GIAL). Ha desarrollado una línea de investigación sobre el paisaje venezolano, en la cual ha
publicado diversos artículos. Imparte un seminario de Arte Venezolano en la maestría de Historia de Venezuela de la
escuela de Historia de la FHE.
Lourdes Peñaranda
Arquitecta, Universidad del Zulia (LUZ), Maracaibo, 1990. Magíster en Arquitectura Paisajista, Rhode Island School of
Design, EUA, 1993; Magister en Arquitectura, Universidad Politécnica de Cataluña (UPC), Barcelona, 1999. Especialista
en Gestión Urbana, LUZ, 1999. Candidata al doctorado en Arquitectura, UPC, Barcelona. Profesora de la facultad de
Arquitectura, LUZ, adscrita al departamento de Diseño Arquitectónico desde 1995.
Rosario Salazar Bravo
Urbanista, Universidad Simón Bolívar (USB), 1987; Magister Scientiarum en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo,
Universidad Central de Venezuela (UCV, 2004), donde es Candidata al doctorado de Arquitectura. Desde octubre de
2000 es profesora Asistente de la facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. Desde 2006 es Candidato en el Programa
de Promoción del Investigador (PPI). La historia urbana colonial, referida específicamente a Caracas, constituye su
principal línea de investigación, la cual ha venido divulgando desde diversos congresos internacionales y publicaciones
nacionales.
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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA: Adrián Gorelik. Das vanguardas a Brasilia: cultura urbana e arquitetura na América Latina
Anahi Ballent / Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 99-101
Agradecemos la colaboración en este número de los siguientes evaluadores:
Alfonso Arellano, Carola Bravo, Guillermo Barrios, Gioia Kinzbrunner, Christian Páez, Juan José Pérez Rancel, Sandra
Pinardi, Rafael Rondón, Jorge Victoria.
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PUBLICACIONES RECIBIDAS
Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 104-105
PUBLICACIONES RECIBIDAS
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Cahiers des Amériques Latines.
Des sociétés en réseaux
N° 51-52, enero-febrero 2006
ISSN 1141-7161
Institute des Hautes Études
de l’Amérique Latine
Université de la Sorbonne
Nouvelle – Paris III. Paris, Francia
[email protected]
Laguna. Revista de Filosofía
N° 20, 2007
ISSN 1132-8177
Facultad de Filosofía
Universidad de La Laguna
Tenerife, España
[email protected]
Laguna. Revista de Filosofía
N° 21, 2007
ISSN 1132-8177
Facultad de Filosofía
Universidad de La Laguna
Tenerife, España
[email protected]
Letras
Vol. 49, N° 75
ISSN 0459-1283
Instituto Venezolano de
Investigaciones Lingüísticas
y Literarias Andrés Bello
Universidad Pedagógica
Experimental Libertador
Instituto Pedagógico de
Caracas. Caracas, Venezuela
[email protected]
Límite.
Revista de filosofía y psicología.
Vol. 2, N° 15, 2007
ISSN 0718-1361
Facultad de Ciencias Sociales
y Jurídicas
Universidad de Tarapacá
Arica, Chile
Para las telarañas: Órgano
divulgativo del Taller Literario
Marco Antonio Martínez
N° 18, 2006
Instituto Venezolano
de Investigaciones Lingüísticas
y Literarias Andrés Bello
Universidad Pedagógica
Experimental Libertador
Instituto Pedagógico de Caracas
Caracas, Venezuela
[email protected]
PUBLICACIONES RECIBIDAS
Argos Vol. 25 Nº 49 2008 / pp. 104-105
Quórum académico
Vol. 3, N° 1, enero-junio
2006
ISSN 1690 7582
Centro de Investigación sobre
la Comunicación y la
Información (CICI)
Facultad de Humanidades
y Educación, Universidad
del Zulia
Maracaibo, Venezuela
Quórum Académico
Vol. 3, N° 2, julio-diciembre
2006
ISSN 1690 7582
Centro de Investigación
sobre la Comunicación
y la Información (CICI)
Facultad de Humanidades
y Educación, Universidad
del Zulia
Maracaibo, Venezuela
Quórum Académico
Vol. 4, N° 1, enero-junio 2007
ISSN 1690 7582
Centro de Investigación
sobre la Comunicación
y la Información (CICI)
Facultad de Humanidades
y Educación,
Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
Situarte
Año 1, N° 1, julio-diciembre
2006
ISSN 1856-7134
Facultad Experimental de Arte,
Universidad del Zulia
Maracaibo, Venezuela
[email protected]
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Utopía y Praxis
Latinoamericana. Revista
Internacional de Filosofía
Iberoamericana y Teoría Social.
Año 11 – Nº 38, julioseptiembre 2007
ISSN 1315-5216
Facultad de Ciencias Económicas
y Sociales, Universidad del Zulia.
Maracaibo, Venezuela.
[email protected]
105
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4. Al final del artículo aparecerá una lista bibliográfica completa ordenada alfabéticamente.
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dirección electrónica y postal, a la que serán enviados los ejemplares correspondientes si su contribución es publicada.
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8. Pertinencia de las técnicas y procedimientos usados
9. Discusión e interpretación de la información
10. Solidez lógica de las conclusiones
11. Pertinencia, suficiencia y actualización de la bibliografía
12. Originalidad y relevancia de la investigación
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16. Posteriormente recomendarán: publicar el artículo, publicarlo con modificaciones (indicando éstas) o no
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17. En caso de observaciones, éstas se indicarán por escrito.
18. Si los evaluadores recomiendan publicarlo con modificaciones, éstas se enviarán al autor. Si éste reenvía el
artículo, el mismo será sometido a una segunda revisión por el evaluador.
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Universidad Simón Bolívar
Vicerrectorado Administrativo
Dirección de Servicios
Departamento de Producción de Impresos
Caracas - Venezuela
250 ejemplares
Impreso en agosto 2008
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