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DONDE LA LUZ Y EL SILENCIO TE LLEVEN
“Dime, enfermero,
¿qué enfermedad nos aqueja?
¿de qué estamos enfermos?”
Huda Bakarat. La luz de la pasión1.
Los tópicos acerca del trabajo de los artistas se han cultivado con ahínco
a lo largo de siglos. La lucidez y la depresión, la furia y el aletargamiento, la
búsqueda y el hallazgo, la clarividencia y la obnubilación…, atravesado todo
ello por impulsos incontrolables o que, en todo caso, no convenía refrenar, han
sido, entre otros estereotipos, referencias casi obligatorias para aludir al artista
que cargaba con la condición de individuo dotado por cualidades singulares
para formalizar pensamientos con imágenes, una capacidad que a los demás
sujetos, en su cotidianeidad, resultaba inalcanzable y parecía demiúrgica. Pero,
frente a esos ‘valores’ vinculados a una élite, en muy contadas ocasiones se
han citado otros ‘contra-valores’, más generales pero no menos decisivos en el
momento de crear arte, como son la espera, la circunspección, la relajación
física, la placidez mental y la acometividad tranquila. Los primeros serían
característicos de lo artístico masculino (aunque quizás sea más correcto decir
‘de la visión del arte por parte de hombres’; no necesariamente de la práctica
del arte) y de lo material físico, en tanto que los segundos valores, esas otras
formas de actuación con menos ‘vir’ -o con la fuerza orientada hacia otras
sendas- dibujarían un estado propio de comportamientos y visiones sensibles
diferentes (no quiero decir ‘femeninas’), en el que lo liviano le ganaría la partida
a lo denso, lo intemporal haría lo propio con lo cronológico y la transparencia
variable desplazaría del escenario a la sólida opacidad.
“Y luego, cuando ante ti se abran muchos caminos y no sepas cuál
recorrer, no te metas en uno cualquiera al azar: siéntate y aguarda. Respira
con la confiada profundidad con que respiraste el día en que viniste al mundo,
sin permitir que nada te distraiga: aguarda y aguarda más aún. Quédate quieta,
en silencio, y escucha a tu corazón. Y cuando te hable, levántate y ve donde él
te lleve2”. Así concluye Susanna Tamaro el intimista y dolorido diario de una
mujer que a lo largo de un mes y medio echa de menos a la persona que, sin
1
2
Seix Barral Biblioteca Formentor, Barcelona, 2000.
Donde el corazón te lleve, Círculo de Lectores, Barcelona, 1994.
1
ser hija suya, amó y cuidó como si lo fuera. Los componentes de apertura,
calma, duda, espera, concentración, quietud, silencio y decisión, que se
contienen en este párrafo, forman parte frecuente de la vida cotidiana de
muchos individuos. También es verdad que otros sujetos enturbian su potencial
serenidad, la que les permitiría reconocer la voz que habla desde el interior,
con el ruido, la prisa, el jadeo y la huida hacia adelante. Pero Tamaro se refiere
al tipo de gente que en su existencia hace predominar la reflexión sobre la
acción o, dicho de otra manera, esa gente que actúa sólo después de haber
respirado sus incertidumbres bombeándolas desde la cabeza hasta sus
sentimientos; por ello, si en este párrafo cambiásemos la palabra ‘corazón’ por
‘luz’ podría parecer que la escritora italiana estaba refiriéndose a Asun
Goikoetxea y al modo que la artista tiene de comportarse ante una de las
principales materias de su trabajo: la luz. ¿O no? Quiero decir que quizás no
sea necesario siquiera cambiar una palabra de Tamaro para llegar a pensar
que esta autora se refiere a alguien como Goikoetxea, porque el ‘corazón’
también es una herramienta decisiva en ese trabajo suyo que el resplandor,
ciertamente, ilumina.
La luz y el tiempo, esto ha sido señalado con anterioridad, son los dos
elementos estructurantes de la pintura de Goikoetxea; ellos tiñen, sombrean,
colorean, construyen, vibran, y retienen la espectral y fugitiva realidad
alrededor del papel sensible. Sin olvidar que el azar, como en la vida misma,
juega un papel decisivo en el resultado final: sólo somos dueños de nuestros
actos hasta un punto que, en rigor, no nos autoriza a llamarnos creadores de
los resultados, salvo que decidamos implicar a lo fortuito en nuestra existencia.
Ahora bien, lo fortuito a ritmo lento, en reposo, observándolo venir con
parsimonia, esperándolo, es más pre-visible, puede ser visto con el
conocimiento antes de que los ojos accedan a la visión del acontecimiento. De
ahí que Asun Goikoetxea no sea ajena a la descripción de Tamaro. En su
estudio puede estar sonando la música salmodiada de contenido religiosoamoroso interpretada por el inmenso Nusrat Fateh Ali Khan, pero sobre todo
hay un acallamiento de lo gratuito, de lo superfluo. Ese mutismo pertenece a
otro orden, es activo, y guía hacia la nada trascendente, hacia un vaciamiento
místico. Y hay quietud, un aquietamiento de las tensiones, de lo perturbador.
2
Esa calma también es de otra onda, semejante a la que aludía Severo Sarduy:
“defendido, amurallado por la soledad y el silencio (…) Dar el paso sin
escenografía, sin pathos. En lo más neutro. Casi en calma”3. Movimientos
lentos, gestos tranquilos, sentada o de pie en el estudio, en una espera
fructífera durante la que lo inmaterial -frío o calor, claridad o penumbra,
segundos o minutos- actúa sobre lo físico mientras la intuición, esa pasión
sosegada, pospone el punto final, el límite cuya búsqueda es la tarea común
que se han dado las artes y el misticismo en nuestra época. Y es que el
silencio y la quietud se vinculan con la experiencia del límite porque son vías
firmes hacia lo inefable, lo indescriptible, lo invisible…; son actos fuertemente
cargados de contenidos, con tantos, al menos, como los que puedan tener el
hablar y el hacer.
De ahí viene la expresividad de la pintura de Asun Goikoetxea, cuyo
contenido es inútil intentar describir por más que ayuden metáforas como
‘huellas de viento’, ‘veladuras con colores huidizos’, ‘impregnaciones estelares’,
‘pieles luminosas’ o ‘ecos frágiles de presencias inadvertidas’. Es inútil, o
imposible, porque o se acepta que su pintura no recoge nada en concreto o se
admite que incluye todo en general o, al menos, la energía y la proyección
borrosa de todo. En términos, visuales, todo y nada quizás significan lo mismo;
el vacío o la infinitud, en ambos casos, el caos, la ausencia de referencias
estables, o sea, de nosotros y nuestro entorno. Aunque se construyan con
sombras y luces, sus obras no son expresionistas, sino elocuentes porque
carecen del dramatismo excesivo sobre la condición humana (de hecho, no se
refieren a ‘nosotros’) y porque funcionan como argumentos de una razón
fronteriza consciente de sus ‘deficits’, pero también de las posibilidades
exploratorias de nuevos y desconocidos territorios (esto sí, ‘nuestro entorno’),
aquellos que Arthur Rimbaud recorrió en 1873 como si de un infierno se tratara:
“Primero fue un estudio. Escribía silencios; anotaba lo inexpresable. Fijaba
vértigos” 4. La tentativa de ‘fijar vértigos’ es una manera de ordenar el caos, la
forma en que los místicos deambulan por la ‘vía negativa’ consistente en basar
el conocimiento a partir de rondar sobre las preguntas y de no atenerse a sus
3
4
“El estampido de la vacuidad”, en EL PAÍS, Madrid, 14 de Agosto de 1993.
Una temporada en el infierno, ed. Montesinos, Madrid, 1995.
3
posibles respuestas, al encontrar “sagrado el desorden” del espíritu y explicar
sofismas “con la alucinación de las palabras”.
Existe un fuerte paralelismo entre la poesía ‘rimbaudiana’ de Une saison
en enfer y la pintura de Asun Goikoetxea. Ésta, alucinación de formas, como
aquellas, nos envuelven en suaves sacudidas de fraseos herméticos, con
breves ráfagas de posibles evidencias, sin conectar internamente entre sí
cuando están formadas de dos o tres imágenes fragmentarias y sin conectar
con algo externo evidente cuando la pintura se construye con una sola imagen.
El espectador se deja llevar, sin conservar más referencia que el color y la
composición (la gramática y el léxico) -eso sí, exquisitamente resueltos-: la
pregunta sobre de qué trata aquello y qué nos cuenta se hace secundaria y
casi molesta, pues esas imágenes son visiones irreales surgidas del deliberado
trastorno del orden hallado: “el poeta se hace vidente por un largo, inmenso y
razonado desarreglo de todos los sentidos”; o sea, las evidencias de la pintora
son buscadas y sistemáticas, “razonadas”, no fortuitas a pesar de la
participación de lo aleatorio.
Podría decirse que tanto poesías como pinturas son las evidencias
legibles o visibles de respectivos viajes personales: hacia adentro, donde
estaba su particular Averno, sin faltar el traslado a los extrarradios del amor (la
enloquecida huida a Londres y Bruselas con Paul Verlaine, su “esposo
infernal”), caso del poeta, y hacia fuera, a las capitales del arte actual (París y
Nueva York), con el correspondiente viaje interior durante el que acontecen
desuniones y alumbramientos personales, caso de la pintora: “El arte y el viaje
-dice Javier Reverte- ahondan en lo que no se sabe, buscan territorios
ignorados, se adentran en las profundidades de cuanto se desconoce, inventan
una forma de ver el mundo. Nada de cuanto hay delante de sus ojos es firme
para el viajero y para el creador, porque ambos se aventuran entre las sombras
desde su pretexto de alcanzar un destino un poco inconcreto (…) Por eso,
muchos de los grandes espíritus del arte han sido, primero, grandes viajeros”5.
Resulta atractiva esa idea de la artista, como exploradora, recorriendo un
estrecho desfiladero de paredes ocres y arenosas, zigzagueantes, por las que
se filtran claridades de varias intensidades, asumiendo el riesgo de los aludes,
5
Javier Reverte, “El viaje como creación”, en REVISTA DE OCCIDENTE, nº 193, Junio de
1997, p. 41.
4
las insolaciones y los titubeos, mientras sobre la marcha elabora el mapa del
incierto viaje.
Tras diez años de recorrido por su singular experiencia con el papel
heliográfico, Asun Goikoetxea parece estar aproximándose al tramo final de su
utilización o, quizás, al paso a otro uso diferente. Es posible que esta
exposición en el Museo de Navarra señale la meta de llegada de un rico pasaje
iniciado como investigación en un taller, desarrollado como poesía visual al aire
libre de la noche o bajo las ramas de los árboles y concluido con la utilización
de la materia-pintura para crear velos y distancias, capas y pieles, para
esconder más aún algunas zonas.
Registradora de certezas intangibles, la artista alcanza una suerte de
placidez interior utilizando su cuerpo (la respiración, la contemplación, el estar,
el callar, la resistencia, la auto-motivación) como herramienta: “Yo observo mi
aliento y permanezco silencioso. ¡Utilizo la paciencia como una escala para
subir a la cima de la dicha!”6. Compositora de susurros indescifrados, ella se
pregunta por el asombro que surge de sus manos al verter ácidos y resinas que
excitan la sensibilidad del papel; ella se interroga por el origen de la palabra
precisa que explica el mundo difuminado de los objetos, por el objeto real que
contiene el secreto de los deseos y por el deseo luminoso que dispersa las
perplejidades en la oscuridad: “Oh, Shiva ¿qué es tu realidad? ¿Qué es este
universo lleno de estupor? ¿Qué forma la simiente? ¿Quién es el cubo de la
rueda del universo? ¿Qué es esta vida más allá de la forma que impregna las
formas? ¿Cómo podemos entrar en ella plenamente, por encima del espacio y
del tiempo, de los nombres y de las connotaciones? ¡Aclara mis dudas!”7.
Las dudas nunca se resuelven del todo. Lo importante no es la
respuesta a ellas, sino la calidad de la formulación al preguntar, la manera en
que los interrogantes son capaces de desvelar lo que desconocemos, no
porque den respuesta a lo incomprensible, sino porque nos hacen realmente
conscientes de lo que ignoramos, aquello de lo que carecemos y por lo que
enfermamos. Asun Goikoetxea, en el laboratorio alquímico de su estudio,
6
Yalal Al-Din Rumi, 150 cuentos sufíes, extraídos de Al-Matnawi (s. XIII), ed. Paidos,
Barcelona, 1994, p. 199.
7
De un texto sagrado del shivaismo cachemir (tomado de la entradilla al libro citado de
Susanna Tamaro).
5
remueve impalpables cuerpos, maniobra fórmulas ambiguas y elabora recetas
que, unas veces, envía a la luz y, otras, al corazón, pero que, en todo caso,
alivian siempre.
6