Xàtiva.Valencia

c+r Pintura de Caballete / Dorados y Retablos
Maestro de Xàtiva
Retablo de san Miguel y santa María Magdalena
Colegiata de Santa María
Xàtiva.Valencia
Retablo de san Miguel y santa María Magdalena. Antes de la restauración
Maestro de Xàtiva
Colegiata de Santa María. Xàtiva. Valencia
La Seo setabense posee un importante tesoro
artístico, en el que la pintura adquiere un
protagonismo especial. Un buen ejemplo es este
Retablo de san Miguel Arcángel y santa María
Magdalena, formado por la tabla central con
los santos titulares y un ático con la escena del
Calvario flanqueada por pináculos rematados con
crestería y una chambrana que remata el ático.
Muy posiblemente, en origen, debió poseer una
predela, de la que desconocemos las escenas
representadas y su composición.
Este retablo ha corrido todo tipo de suertes. En una
fotografía antigua encontrada en el Archivo Más de
Barcelona lo podemos ver formando parte del ático
del Retablo de santa Ana de Joan Reixach, con el
que no guarda ninguna relación. Ya en época más
moderna, aparece de manera independiente,
aunque aún conserva los aditamentos de un
frontón triangular en la parte superior del Calvario
y un marco moldurado en su perímetro, el cual
alteraba totalmente su fisonomía y estilo. El retablo
se expuso en la Exposición Universal de Barcelona
en 1929, y en su catálogo dice que procede del
“paño superior del retablo de la ermita de santa
Ana” de Xàtiva, de donde debió pasar a la Seo,
y seguramente por este motivo se asoció con el
mencionado retablo de Reixach.
Debió pintarse a finales del siglo XV o principios
del XVI, cuando Xàtiva fue un centro de gran
actividad artística. Por sus características formales
Fotografía de principios del siglo XX de la ubicación del
retablo. Arxivo Mas, Institut Blai Ametller.
Detalle del estado inicial del ático
y estilísticas el retablo puede atribuirse al Maestro
de Xàtiva (Antoni Cabanes, doc. Valencia, 1470 Xàtiva, 1521) o al Maestro de Artés (Pere Cabanes I,
doc. Valencia, 1472 - ca. 1530), que junto al
Maestro de Borbotó (Martí Cabanes) debieron
formar un obrador medieval integrado por esta
saga familiar: los Cabanes, si bien resulta difícil
discernir la producción de cada una de las tres
personalidades. Por los tipos faciales de san Miguel
y santa María Magdalena, de líneas dulces, con
una marcada forma ovalada, en la que las cejas se
prolongan formando la línea del perfil de la nariz, y
sus similitudes con el rostro de la Virgen entronizada
con el Niño rodeada de ángeles, que ocupa la tabla
central del Retablo mayor de la iglesia de san Félix
de Xàtiva, recientemente atribuida al Maestro de
Artés, podríamos afirmar que se debe a este pintor.
Sin embargo, las similitudes formales del san Miguel
con el que realiza el Maestro de Xàtiva para la
polsera del Retablo de los Martí Crespi, también en
Xàtiva, en donde prácticamente se reproduce la
misma postura, hacen pensar en la participación
de este otro pintor, o en la utilización de los mismos
cartones o modelos por parte del primero. Donde sí
se observa otra mano es en la escena del Calvario,
en la que se aprecia una composición más
gotizante y abigarrada, que entronca más con la
producción del Maestro de Xàtiva.
Este retablo es un magnífico ejemplo de cómo
los elementos formales del Renacimiento quieren
abrirse paso en una pintura aún de corte y
temática medieval, como así lo atestiguan los oros
cincelados en los fondos, los brocados de las telas
y las posturas de los personajes, que nos retrotraen
hacia ese mundo, especialmente la figura de santa
María Magdalena, que es prácticamente una
copia de la que pintó Joan Reixach, y que también
se conserva en la seo setabense.
El retablo ha sido restaurado gracias a la Diputación
de Valencia, y los trabajos de intervención han sido
realizados por la Generalitat Valenciana a través
de IVC+R.
Comparativa de Maria Magdaleta con imagen del Archivo
Más de santa Ursula del Maestro de Xàtiva
Detalle inicial de la tabla central
Estado inicial
Pintura de caballete
El retablo presentaba en general un estado de
conservación poco óptimo.
La tabla central evidenciaba importantes alteraciones y pérdidas que estaban poniendo en peligro su
perdurabilidad en el tiempo. En el anverso, concretamente en la zona inferior presentaba una pérdida
total del estrato preparatorio y película pictórica
quedando a la vista el soporte de madera y la tela
utilizada como sistema de refuerzo y protección del
soporte. En el reverso faltaba uno de los travesaños.
Detalle del estado del soporte lígneo
Detalle inicial del rostro de santa Maria Magdalena
Estudio ultravioleta
En una anterior intervención y debido al mal estado
de conservación, se protegieron varias zonas de la
obra, a modo de medida de emergencia y ante
la posible pérdida del estrato pictórico. También se
observaban antiguos estucos, reintegraciones y un
barnizado no original.
Sobre la película pictórica y en los fondos dorados se
apreciaban multitud de incisiones provocadas por la
acción humana (zona de la cara del demonio).
En toda la superficie, se apreciaba una densa capa
de polvo y suciedad ambiental. Se observaba en
algunas zonas una oxidación del barniz, el cual
amarilleaba la superficie, llegando a mitigar el
cromatismo original de la obra. En otras zonas, por
el contrario, el barniz se había reducido a una capa
muy fina, casi inexistente.
Detalle del estudio ultravioleta
Detalle del estado inicial
Detalle de pérdidas
La escena pictórica del calvario presentaba a simple
vista un buen estado de conservación, con una
densa capa de polvo y suciedad ambiental a la que
se unía una oxidación del barniz.
Dorados
Gracias a la calidad de los materiales utilizados y a
las técnicas de ejecución, los dorados presentaban
en general un buen estado de conservación. En el
soporte se evidenciaban pequeñas pérdidas de talla
correspondientes a la chambrana que remata el
ático. Sobre la superficie dorada se observaba una
gruesa pátina de barnices y resinas que estaban
alterando su luminosidad. También se apreciaban
pequeñas abrasiones y rozaduras que dejaban ver
los tonos anaranjados del bol, así como pequeñas
lagunas con pérdidas de dorados y estrato de
preparación.
Detalle inicial de los dorados
Detalle inicial de los dorados
Microscopía óptica en luz visible del manto de santa María
Magdalena), 50x.
Microscopía óptica de la muestra de policromía verde, 50x.
Detalle del estado inicial de la escena del ático
Estudios científicos
Estudio Reflectografía Infrarroja
Los estudios analíticos con microscopía óptica en
luz visible y ultravioleta y de microscopía electrónica
de barrido con sistema de microanálisis (MEB-EDX),
nos han permitido definir la técnica de ejecución
de la pintura, identificando los distintos materiales
inorgánicos utilizados en el estrato de preparación,
y los diferentes pigmentos y colorantes. Asimismo la
técnica de espectroscopía infrarroja por trasformada
de Fourier (FTIR) ha sido necesaria para identificar los
materiales de naturaleza orgánica utilizados en los
barnices.
Mediante el estudio por reflectografía infrarroja
obtenemos información que, a simple vista, no es
perceptible a nuestros ojos. Este método es capaz
de detectar y registrar las longitudes de ondas
electromagnéticas que se encuentran por encima
de la longitud de onda visible y que nuestro ojo no
puede detectar.
El estudio estratigráfico de las policromías pone
de manifiesto una secuencia compuesta por una
preparación blanca elaborada con sulfato de calcio
y cola animal sobre la cual se extiende una fina
capa aislante de cola animal. A continuación, se
aplicó la fina capa de imprimación y los diferentes
estratos de pintura. Las policromías están elaboradas
con albayalde, bermellón, minio, ocres, azurita,
verdigrís, laca roja, etc. Los dorados analizados están
ejecutados con pan de oro sobre una preparación a
base de bol rojo.
Detalle inicial del burilado
La reflectografia IR es una técnica que nos permite
apreciar intervenciones anteriores, al igual que
posee la capacidad de penetrar en algunos
estratos pictóricos, posibilitando la observación de
arrepentimientos del artista, al igual que el dibujo
subyacente o preparatorio. En este caso, observamos
un dibujo inciso sobre la preparación. También se
han podido detectar dos zonas en los ropajes que
si presentan líneas de dibujo para el sombreado
de estas telas. Al mismo tiempo, nos evidencia las
intervenciones que se han producido en la obra.
A partir de esta se han procesado las fotografías
realizadas, tanto en el espectro visible como en el IR,
obteniendo una imagen multiespectral denominada
“Falso color”. Con ello observamos detalles más
contrastados, posibilitando el reconocimiento de
pigmentos comunes y distintos empleados en la
tabla, como en el caso de los colores rojos de los
ropajes de las dos figuras que aun siendo rojos varían
a nivel de pigmento.
Estudio por medio de reflectografía infrarroja donde se puede ver el dibujo subyacente
Estudio por medio de reflectografía infrarroja
Estudio con fotografía en falso color
Detalle inicial del soporte lígneo
Detalle del proceso de consolidación de la estructura
Detalle después de la reposición del travesaño
Proceso de restauración
Como paso previo a cualquier intervención, se
llevaron a cabo una serie de estudios científicos,
con una exhaustiva documentación fotográfica y un
análisis de materiales y técnica.
En primer lugar, se protegieron todos los bordes de
la tabla central para proceder a la eliminación del
marco moldurado no original. Tras la eliminación
de este, quedó a la vista película pictórica, fondo
dorado, tela, y en las juntas de las tablas pergamino.
En la zona inferior, se protegió y consolidó el estrato
pictórico para de esta manera poder proceder con
la intervención del soporte.
A nivel de la reintegración matérica, se utilizó una
resina epoxídica. Con ésta, se rellenaron todos los
faltantes de soporte leñoso de toda la zona inferior,
bordes y travesaños. A continuación se adhirió toda
la estopa y tela que se encontraba desprendida del
soporte. Ante la pérdida del travesaño inferior, este se
restituyó por un nuevo travesaño a modo de caja. De
esta manera el peso de la obra descansaría sobre
este, protegiendo el soporte leñoso original.
En la cara anterior, se eliminó la protección del estrato
pictórico para proceder con su consolidación estrato
por estrato (pergamino en las juntas, tela y, por último,
las distintas capas de estrato preparatorio y película
pictórica). Se repuso el soporte textil, utilizado a modo
de sistema de protección y refuerzo, que se había
perdido.
Detalle del reverso después de la restauración
Proceso de limpieza
Como resultado de la gruesa capa de suciedad,
grasa y polvo que presentaba la superficie pictórica, la
limpieza se llevó a cabo en varias fases de actuación:
una primera fase de limpieza con un quelante; y una
segunda fase, según la zona a actuar, combinando
dos solvent gel de fd 79 y 41.
Después de una nueva visualización de la obra
mediante fluorescencia UV, se valoró que el nivel de
limpieza llevado a cabo era el correcto. Se realizó un
barniz de trabajo de resina natural dammar.
Testigo de suciedad
Proceso de limpieza de la escena del ático
Proceso de estucado
Detalle del estado inicial
A continuación se procedió con la fase de estucado.
Para ello se utilizó un estuco tradicional aplicado a
pincel capa a capa, debido a la gran superficie a
intervenir. La reintegración cromática se llevó a cabo
en varias fases de intervención: una primera fase con
colores al agua mediante la técnica del regatino; y
una segunda fase con colores al barniz aplicados a
modo de veladuras. Este proceso estuvo apoyado en
todo momento con documentación gráfica de obras
del mismo autor. Para finalizar, se aplicó un barniz de
protección de resina sintética de bajo peso molecular
con filtro ultravioleta.
Detalle de la reintegración cromática
Detalle después de la restauración
Detalle de la reintegración cromática
Proceso de estucado
Proceso de estucado de faltantes
Detalle después del ajuste cromático de los dorados
Dorados
de punta mucho más fina, con el que mediante un
repicado fino se repite la silueta de la forma de hoja
de acanto, que bordea el interior de las aureolas
principales de san Miguel, santa María Magdalena y
el nimbo cruciforme con la cruz inscrita de la aureola
de Cristo en la que también aparece esta forma.
En la parte exterior de la aureola de san Miguel lo
bordean unas letras y un dibujo de ondas, y en la
de santa María Magdalena lo embellece un motivo
geométrico que en su interior va decorado con
escamas. Los fondos dorados tienen un rico trabajo
de ornamentación con un repicado que reproduce
roleos con hojas, con una franja de escamas debajo
y en la parte interna una decoración vegetal no
definida.
En primer lugar se llevó a cabo el proceso de limpieza
de la superficie dorada. Seguidamente se procedió a
la reconstrucción del soporte. Para dicho proceso se
realizaron en talla de madera, de la misma tipología
que la original, todos los volúmenes faltantes.
A continuación se aplicaron sucesivas capas de
preparación a base de cola orgánica y carbonato
cálcico, para posteriormente aplicar un bol de la
misma tonalidad que el original.
En el proceso de dorado se utilizó pan de oro de 23
3/4 quilates aplicado al agua y bruñido. Finalmente
se dío una veladura de colores al agua y barniz final.
Descripción técnica de las decoraciones sobre el oro
Las decoraciones sobre el oro se realizaron mediante
las técnicas del labrado y burilado. Para ello se
utilizaron dos tipos diferentes de punzones, un punzón
de mayor tamaño de punta roma que bordea las
aureolas y la división entre las franjas, y un punzón
Detalle del nimbo
El resto de las decoraciones de los fondos se han
realizado a punta de pincel con lacas y oro en polvo.
Sobre la zona inferior aparece otra técnica no muy
usual (dorado al mordiente), donde los panes de oro
están aplicados sobre un fondo pintado de verde
cuadriculado con rayas de color ocre a modo de
pavimento. Por lo que se deduce, puede tratarse
de un arrepentimiento del artista. Sobre este fondo
dorado se ha aplicado un brocado con motivos
vegetales.
Detalle de las decoraciones
Retablo de san Miguel y santa María Magdalena. Después de la restauración
Maestro de Xàtiva
Colegiata de Santa María. Xàtiva. Valencia
Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet
Presidente de la Diputación de Valencia: Alfonso Rus Terol
Abad Mitrado de la Colegiata de Santa María de Xàtiva: Arturo Climent Bonafé
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez
Vicepresidenta de la Diputación de Valencia y Diputada de Área Administración General: Carlota Navarro Ganau
Directora del IVC+R: Carmen Pérez García
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Pintura de caballete: Rosenda María Román Garrido.
Jefa de sección de conservación y restauración de pintura de Caballete del IVC+R: Fanny Sarrió Martín
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Dorados: Alejandra Risquez Gutierrez, Gloria Sánchez
Cortell
Depósito legal: V 1513 - 2012
www.ivcr.es