Monografía IVC+R

c+r Pintura de Caballete/Dorados y Retablos
Gonzalo Gómez e hijos
Retablo de la Sacra Conversación
Palacio Episcopal
Cuenca
Retablo de la Sacra Conversación. Estado inicial
Gonzalo Gomez e hijos
Óleo sobre tabla, 245 x 179 cm
Palacio Episcopal de Cuenca
En el Palacio Episcopal de Cuenca se conserva
un retablo renacentista descabalado, en cuya
tabla central se representa la Santa Parentela de
Jesús, en la predela cuatro santos y un remate
semicircular con san Juan en Patmos, que no debe
formar parte de este conjunto.
Por su estilo y características formales, este retablo
se atribuye al pintor Gonzalo Gómez, hijo de Martín
Gómez el Viejo, quien debió realizarlo en una etapa
muy avanzada de su producción artística, en torno
a 1570-1580. Un momento en el que sus hijos, Juan
y Martín, colaboraban muy estrechamente con
él, hasta el punto de asimilar tanto su estilo que
resulta difícil discernir la autoría de muchas obras
contratadas por su padre.
La tabla central representa una Sacra Conversación
que acontece en el interior de una estancia, de la
que sólo se perciben unos cortinajes recogidos al
fondo. En ella los protagonistas son santa Ana, que
porta un libro, y la Virgen con el Niño en brazos,
que ocupan el centro compositivo. A derecha
e izquierda, se muestran de perfil san Joaquín y
san José, apoyados en bastones. Tras ellos varios
ancianos que representan la genealogía de
Jesús, según recoge el evangelista san Mateo en
el capítulo primero de su libro. En primer término,
varios niños rodean a dos mujeres que sentadas en
el suelo les muestran sendos libros. La pintura está
flanqueada por medias columnas renacentistas de
fuste caprichoso en el que los plintos dan paso a
vasos que se abren a modo de flor de donde nace
Detalle inicial del rostro de santa Ana
Detalle inicial del rostro de la Virgen
el fuste acanalado rematado por capitel, todo
ello dorado, plateado y policromado. En la parte
superior, un friso en el que unos niños o putti juegan
con guirnaldas y bucráneos en un lenguaje culto
del Renacimiento decorativo.
santo Domingo), que debió ser muy similar a este
tanto en dimensiones como en estructura en el que
se representaba el martirio san Juan en puerta latina, aunque la calidad pictórica de esta obra, que
es mucho inferior, debe hacernos pensar en otra
mano aún no identificada.
La influencia rafaelesca se hace más evidente en
el grupo de la Virgen con el Niño, que es una copia literal de la Virgen del Pez del Museo del Prado
tomada de una estampa de Raimondi. Este modelo iconográfico ya lo utilizó en otras obras como la
Virgen con el Niño que aparece en el remate del
Retablo de san Martín de la Catedral. También son
deudoras de éste las figuras de los ancianos y niños,
aunque aquí se aprecia la intervención de otras
manos. En efecto, Gonzalo Gómez debió pintar el
grupo central, mientras que sus hijos debieron intervenir en las figuras de los seis ancianos del fondo o
los personajes del primer plano.
En la predela podemos observar las escenas de: la
soledad de María, en oración ante la cruz con el
sudario, san Bartolomé y el Purgatorio. La primera
debe atribuirse al pintor Gonzalo Gómez, pues la
Virgen es muy similar a la santa Ana del Anuncio en
el jardín del retablo de Valdecabras, obra de su padre, y el rostro recuerda al remate del retablo de los
santos Juanes. También de Gonzalo debe ser san
Bartolomé, por los precedentes del mismo santo en
el retablo de los Apóstoles de la Catedral, y la visión
del Purgatorio.
El estilo pictórico del remate que como ya hemos
dicho no pertenece a este retablo, recuerda
a Martín Gómez el Viejo (retablo de la iglesia de
Proceso de limpieza
Limpieza de la oxidación del barniz y repintes
Proceso en la media columna: inicial, limpieza y embolado
Estado inicial
intervenciones de tipo estético. Dichas intervenciones cubrían íntegramente toda la superficie, con numerosas capas de preparación, bol, plata, y barniz.
En general presentaba un estado muy lamentable,
por lo que nos planteamos analizar la estructura interna mediante pequeñas catas para evaluar el
estado de conservación del original. Los resultados
fueron muy positivos. Los dorados y la policromía se
encontraban en un estado muy óptimo por lo que
nos plateamos levantar todas las capas una a una
hasta llegar a la capa original.
Pintura de caballete
La obra presentaba un estado de deterioro avanzado
provocado por desafortunadas intervenciones. Las
uniones del soporte evidenciaban serios deterioros:
desencolados, aberturas de grietas, deformaciones,
faltantes de película pictórica y preparación, y
aunque las juntas habían sido intervenidas por el
reverso la actuación había quedando inconclusa por
el anverso.
El estrato pictórico presentaba dos líneas de deterioros; los ajenos al envejecimiento natural, propiciados
por intervenciones inadecuadas y los derivados del
paso del tiempo. Del primer grupo, el más destacado por su irreversibilidad y deterioro estético, es la
abrasión de pintura original, a esto sumar la capa de
barniz opaco coloreado, perforaciones diseminadas
en distintas zonas de la obra, goterones oscuros, repintes y estucos que ocultan la pintura original cubiertos con reintegraciones ilusionistas a semejanza de la
representación pictórica original. Del segundo grupo
lo más destacado sería el craquelado generalizado,
descohesión del estrato pictórico, cazoletas y las alteraciones químicas del color.
Señalar también reposiciones de tipo volumétrico y
reintegraciones cromáticas realizadas en intervenciones posteriores. Así como la falta de cohesión
entre los diferentes estratos y pequeñas pérdidas
puntuales de soporte.
Dorados
En primer lugar se realizó un examen organoléptico
de todo el retablo. Los datos eran muy evidentes,
todo el conjunto arquitectónico había sufrido varias
Estado inicial después de eliminar policromías superpuestas
Estudios científicos
Por un lado se analizaron los pigmentos empleados
y la técnica de ejecución. Los estudios se realizaron
a partir de la toma de micromuestras que fueron
preparadas y analizadas con diferentes técnicas de
análisis como la microscopía óptica, la microscopía
electrónica de barrido y el µFTIR.
Fruto de estos análisis, en el caso de la pintura de la
tabla, se pudo determinar la existencia de una capa
de preparación blanca de yeso sobre la que hay
un delgado dibujo subyacente de negro orgánico.
A continuación se aplicaron las diferentes capas
pictóricas en las que se ha identificado albayalde,
bermellón, azurita, pigmentos tierra y negro orgánico.
Detalle del friso. (1) Preparación de yeso. (2) Bol rojo. (3)
Pan de plata. (4) Corla (posible gomalaca, fluorescencia
UV anaranjado). (5) Pan de oro. (6) Preparación de yeso
grueso.
La obra había sido intervenida anteriormente. Como
ejemplo de esta intervención se encuentra en el rostro
de la Virgen una nueva encarnación elaborada con
bermellón, albayalde y tierras sobre una capa de
barniz. Por último, se han identificado gotas de cera
adheridas a la capa pictórica.
Testigo de policromías superpuestas en la predela
Sección estratigráfica de la muestra obtenida con luz visible del rostro de la Virgen. (1) Preparación blanca de yeso.
(2) Capa parda oscura compuesta de tierras, calcita, bermellón y albayalde. Presenta un carácter muy orgánico (3)
Posible capa de barniz (4) Encarnación elaborada con bermellón, albayalde, pigmentos tierra y calcita.
Sección estratigráfica del friso obtenida por microscopia
óptica
El estudio de las pilastras ha permitido analizar
los diferentes dorados que presenta y las distintas
intervenciones que ha sufrido. En general sobre la
Pilastra. Plata de la decoración circular. (1) Preparación de
yeso. Se aprecian 2 capas. (2) Fina capa aislante de naturaleza orgánica. (3) Policromía de tonalidad verde-amarillento elaborada con albayalde mezclado con un pigmento verde a base de cobre (posible verdigrís). (4) Veladura
verde con pigmento a base de cobre (posible verdigrís).
(5) Pan de plata. La lámina metálica resulta alterada por
fenómenos de corrosión por cloro y azufre.
madera, se aplicó una capa de yeso sobre la cual
se extendió un bol rojo, pan de oro y las capas de
policromía. En varias zonas, el análisis ha mostrado
intervenciones en las que se redoraron zonas, como
por ejemplo el friso donde existe una sucesión de
plata corlada y dos dorados posteriores. También se
ha identificado otro tipo de dorado elaborado con
plata corlada. La forma de aplicarla varia, ya que se
han encontrado sobre bol de hierro, generalmente
las más antiguas, y sobre una veladura verde en las
más modernas.
Catas de estudio de estratos pictóricos
Detalle del estado inicial
Detalle de limpieza
Detalle de limpieza
Eliminación de añadidos
Detalle final
Proceso de restauración
El proceso de reintegración cromática de las lagunas
se llevó a cabo en varias fases. Una primera con
colores al agua mediante distintas técnicas de
reintegración, y una segunda de veladuras con
colores al barniz para ajustar matices y desigualdades
cromáticas.
Pintura de caballete
El soporte que mostraba una buena estabilidad se
intervino por el anverso consolidando las grietas con
cuñas de madera y limpiando el reverso de forma
mecánica mediante aspiración y brochas.
El estrato pictórico fue consolidado en aquellas
zonas con indicios de desprendimiento. Previo al
proceso de limpieza se realizaron varios test de
solubilidad para determinar la limpieza más idónea.
Esta se acometió en distintas fases; una primera físicoquímica para eliminar barnices oxidados y repintes,
seguido de una mecánica para estucos superpuestos
y residuos sólidos en superficie y finalmente, una
mixta para determinados solutos que requerían un
reblandecimiento previo. Finalizada la limpieza se
realizó un barnizado de trabajo. Las pérdidas de
película pictórica y preparación se rellenaron con un
estuco natural aplicado a nivel de superficie.
Para finalizar se aplicó un barniz de resina de bajo
peso molecular como protección de agentes físicos
y químicos externos.
Dorados
Previa a cualquier intervención se realizó una
documentación fotográfica del estado inicial de
toda la arquitectura. Después del estudio técnico y
científico de los materiales, se procedió a levantar
todas las capas de una manera muy exhaustiva por
medios mecánicos y lupas de aumento. Todo este
proceso se llevó a cabo previo a una consolidación
de los distintos estratos en zonas puntuales susceptibles
de desprendimientos.
Los procesos de intervención sobre reconstrucciones
volumétricas estucados y reintegraciones cromáticas
se han realizado mediante un criterio selectivo. Con
este planteamiento, se ha tenido en cuenta la
función estética de la obra y un equilibrio entre la
restauración y el original.
Detalle de limpieza
Eliminación de repintes
Eliminación de repolicromías
Retablo de la Sacra Conversación. Estado final
Gonzalo Gomez e hijos
Óleo sobre tabla, 245 x 179 cm
Palacio Episcopal de Cuenca
Institut Valencià de Conservació i Restauració de Béns Culturals
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte: Lola Johnson Sastre
Obispo de Cuenca: Jose María Yanguas
Vicerrector del Campus de Cuenca y de Extensión Universitaria de Castilla La Mancha
y Presidente Ejecutivo del Patronato Universitario Cardenal Gil de Albornoz de Cuenca: José Ignacio Albentosa y
Hernández
Secretario Autonómico de Cultura y Deporte: Rafael Ripoll Navarro
Directora General de Patrimonio Cultural: Marta Alonso Rodríguez
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez
García
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Jesús Martínez Moreno, Alejandra Risquez Gutiérrez,
Gloria Sánchez Cortell, Paula Aleixandre Herrero, Isabel Alonso González, Gustavo Ayala Bustos,Inmaculada Chuliá
Blanco,Rosa Mª Cordero Chamorro, Greta García Hernández, Cristina Martí Sabaté, Rogelio Martínez Alemany, Adela
Murgui Cervera, Rosenda Mª Román Garrido, Lola Ros Espert, Blanca Zulbeldia Lauzurica, Wanyu Wu, Andrea Carrión
Fons.
Asistente en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Lucia Palés Chaveli.
Laboratorio de materiales. IVC+R: David Juanes, Livio Ferrazza
Fotografía. IVC+R: Pascual Mercé y Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Depósito legal: CS - 314 - 2011
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