1 EL MOVIMIENTO EN EL TIEMPO Sabemos que el movimiento

NORA PETRONE – 2006
Corrección Prof. Gladys Mena
EL MOVIMIENTO EN EL TIEMPO1
Sabemos que el movimiento corporal no solo se desarrolla en el espacio sino que ello
sucede mientras transcurre un tiempo.
Podemos realizar una rotación de la cabeza en una duración muy lenta, lenta, media, rápida
o muy rápida.
Si al abducir los brazos contamos hasta 4 en una velocidad constante, el movimiento durará
más, o sea que será más lento que si lo realizamos mientras contamos hasta dos en la misma
frecuencia. Cada número es “un” tiempo, o sea que mientras suenen en una velocidad
constante, cada uno será una “unidad de tiempo”.
Si graficamos subiendo los brazos hasta la horizontal en 4 tiempos y desde allí hasta llevar
las manos sobre la cabeza en 2 tiempos, tendremos una abducción lenta hasta la altura de
hombros que se acelera un 50% hasta finalizar arriba.
Sin embargo, hay movimientos que poseen una duración mas o menos regular: un gran
salto no puede durar más tiempo que el que nos permiten nuestras capacidades de potencia,
ya que inevitablemente el cuerpo deja de ascender a una determinada altura y cede en ese
momento a la atracción gravitatoria para caer. Son las limitaciones físicas y orgánicas
(biomecánicas) que nos restringen.
Los movimientos técnicos simples como los rolidos o los desplazamientos sobre pies,
pueden tener variaciones temporales según el ejecutante lo considere, según necesite
porque debe enlazar con otros movimientos que precisan de ese impulso anterior o de esa
anticipación o porque debe responder a la música elegida o simplemente porque así le es
más bello.
Los movimientos más complejos o los que poseen una figura estricta como un “jeté” por
ejemplo, poseen un tiempo que le es propio porque sin él se perdería la técnica. Un jeté que
desciende rápido es muy probable que sea un salto sin abertura, por lo tanto será un
pequeño salto de separación anteroposterior de piernas y no un jeté, que exige aberturas de
piernas de 180 º.
Al respecto, Alberto Dallo utiliza la denominación de “timing” para referirse a cómo se
emplea la velocidad que caracteriza a cada movimiento, sea en sus variables de acción o de
detención, de allí que cuando se ha logrado la técnica ajustada habla de “encontrar el
timing” del movimiento:
“El ajuste de acciones en la realidad temporal, da ocurrencia al instante oportuno para
actuar o detenerse, para el uso de la velocidad adecuada. En general el modo justo,
apropiado, preciso de usar el tiempo se denomina ´timing´.”2
1
Agradezco al profesor Dallo por su desinteresada y amena comunicación de estos años vía e mail sobre
todos los aspectos del movimiento que figuran en su valioso libro; también agradezco a la profesora Gladys
Mena, que habiéndose jubilado como profesora de Educación Rítmico Musical acompañando con el piano a
las estudiantes en las clases de Gimnasia en lo que fue Escuela Universitaria de Educación Física, me ha
seguido apoyando con sus conocimientos, en especial en este artículo a sabiendas, según sus palabras, del
“terror que el no profesional posee sobre los jeroglíficos de la grafía musical”
2
Dallo, Alberto. 2002. La Gimnasia. Herramienta pedagógica. Ed. Comunidad de Madrid. Consejería de
educación. Pág. 167. (En biblioteca de FACDEF)
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La mayoría de los movimientos que poseen un impulso importante para definir su técnica,
poseen una aceleración óptima que suele ser la máxima, capaz de definir la fase principal
de la figura. A esa aceleración se la llama directamente “tiempo”3 Es decir, es la velocidad
que da identidad a ese movimiento, y no respondería al concepto de “timing” que incluye
aún las detenciones. Por ejemplo, en el sissone, el tiempo lo da la velocidad de la pierna
que pasa desde la posición atrasada de apoyo a la elevación al frente. Si esa pierna subiese
débil la figura “cae” empequeñecida, de manera que de un salto se convierte en saltito;
además su técnica que debe partir del apoyo simultáneo en dos pies para recepcionar en uno
y luego otro en forma alternada, se convertiría en otro salto, cuya caída sería a dos pies
simultáneos y no marcaría tampoco la abertura bien clara adelante que es la que da la
elegancia y la técnica correcta en gimnasia. Entonces, el acento fuerte o la velocidad más
alta de ese salto estará en esa elevación al frente y ese será su tiempo o tempo, que como ya
vimos no es igual a unidad de tiempo. Como el tiempo es propio de la técnica, no tiene que
adaptarse a la música sino por el contrario, debe hallarse la música que sea capaz de
coincidir con ese tiempo. Esto sucede claramente en las acrobacias de complejidad que en
las series de la disciplina Suelo, en la gimnasia artística, los gimnastas parecen no tener
oído musical en algunas partes ya que no pueden modificar la acción en función de la
música y tampoco es simple hallar un compositor musical para cada serie. De allí que en
gimnasia el uso de la música no es tan estricto como en la danza y alcanza con el respeto a
las frases musicales y a sus acentos, estilo y coincidencias gruesas.
Cuando los elementos no son únicos sino que están enlazados o acoplados conformando
una serie, se debe atender muy bien tanto al tiempo de las técnicas como a las fases de
unión, pues si la última fase del un movimiento no está fusionada o ligada con la primera
del siguiente (si fuesen dos saltos, la caída del primero es el impulso del segundo) la serie
no tendría fluidez porque se cortaría. Si el trabajo fuese con música, la detención tendría
validez sólo si la música la marca.
El docente en educación física, necesita de su voz para que sus consignas sean escuchadas
por todos los niños al mismo tiempo en un ambiente abierto, además la enseñanza de la
Gimnasia, la necesita para estimular la energía y la velocidad de los mismos en el instante
que se realizan, es decir, que su indicación, corrección o valoración de lo que está
realizando el ejecutante, se enuncia para que el niño la pueda percibir en el momento
mismo de la acción. Según lo hemos visto, la dificultad de que la música apoye a la técnica
revaloriza la voz como herramienta capaz de los más sutiles acompañamientos.
También, y esto se ve con claridad en la sucesiones enlazadas, la voz y las palabras
indicadoras y estimuladoras, se emiten a la misma velocidad que se realiza la ejecución.
Cada movimiento puede poseer velocidades diferentes dentro de las unidades de tiempo, y
esa variación es el ritmo, aquí la voz entonces marcará el ritmo del movimiento apoyando
al mismo en su correcta dinamia. Le otorga la vitalidad correspondiente así como también
permite el ajuste temporal en la relación de las partes corporales que se mueven.
El profesor entonces debe conocer cuál es el ritmo que hace correcto a ese movimiento que
va a conducir, de esta manera no violentará a la técnica para hacerla encuadrar en una
métrica ajena. Un balanceo anteroposterior de brazos, impulsado para lanzar una pelota a
gran altura, será enérgico, posee una dinámica potente y una velocidad máxima, (que puede
3
Para Gladys Mena, se llamaría “tempo” usando el italiano para designar esa identidad temporoenergética
que define a cada ejercicio.
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sonar como “ta ta TAN!”) y su ritmo será diferente a un balanceo relajado con descarga de
energía en el descenso de los brazos y no en su fase final (lo que puede sonar como “TAtara-TA- tara...” donde cada TA es la descarga de energía de ida y de vuelta del balanceo y
el resto es la inercia que dará unión al que desciende con el balanceo que asciende).
Mientras el primero posee el acento en el final, cuando el impulso pasa al objeto, el
segundo en cada descenso coincidente con la atracción gravitatoria.
Cuando privilegiamos la presencia musical, el gimnasta termina modificando su estructura
de movimiento a la estructura musical. Si bien es una adaptación muy valiosa, el objetivo
no es el dominio de la técnica sino su adaptación a la métrica musical. De allí la
importancia de componer las series ubicando los movimientos con técnicas inamovibles en
los segmentos musicales que los apoyen. Si realizamos una delicada onda de brazos, será
elemental que la ubiquemos en la parte más melodiosa de la música y cuando realizamos
los grandes saltos, éstos deberán ubicarse en coincidencia con los grandes acentos.
El ritmo, organiza el movimiento y por lo tanto lo ordena, o sea que lo coordina. Dice Dallo
en el mismo texto citado, que el ritmo “es ´lo que juega´ dentro de una periodicidad,
cadencia o pulso”.
Para Gladys Mena, en sutil profundidad a la descripción de Dallo, el ritmo se compone de
dos cualidades del sonido: intensidad y duración, y a ellas define como las cualidades que
que “juegan” dentro de una periodicidad.
La intensidad define los acentos que expresan picos de fuerza, energía o atención y la
duración define el contexto del esfuerzo que puede ser regulado en una periodicidad
cómoda y descansada o proveer un diseño creciente y culminante en una explosión
energética de un esfuerzo mayor.
ESCUCHAR Y CONDUCIR AL MOVIMIENTO.
Una forma didáctica de habituar al oído a encontrar el ritmo de los movimientos, es sentir
el tiempo de estos y marcarlos con un sonido de la voz o lo que es más práctico aún, con la
palabra que defina la acción y que dure ese tiempo.
Por ejemplo: si estoy realizando un balanceo de piernas anteroposteriores deberé tener claro
dónde estará el tiempo fuerte, si el tiempo está en la elevación anterior porque deseo
realizar un battement, el tiempo fuerte estará adelante, y la voz alcanzará con marcar con
potencia: “¡delÁnte!” y suave “atrás”. Nótese que falta la primera “a” en “adelante” y que
la otra está en mayúscula. Eso muestra que si dijéramos “adelante” tardaríamos más tiempo
y tendría menos fuerza la palabra que debe responder exactamente al gesto de ir adelante
con fuerza y rapidez. La “A” indica el justo instante de máxima elevación: su tiempo. La
continuidad del avance y del retroceso de la pierna daría una voz semejante a:
“delAnteatras-delAnteatras ...” Si quisiéramos marcar el impulso de la pierna atrás, el
vocablo diría: “trAs-delantetrAs-delante...”
El movimiento tiene entonces una duración que estará dada por la composición de su
estructura (fase inicial-básica y final) y una acentuación dada por el tiempo de su técnica.
En gimnasia rítmica, donde la creatividad es tan numerosa y variada, los movimientos
adicionales a la técnica central que se realiza permite jugar con el estilo y acompañar la
música desde el diseño corporal o desde el diseño del objeto que se manipula.
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El ritmo de los movimientos se encuentra entonces en la percepción de la relación entre lo
visual de ellos y lo energía que transmite y que es posible expresar en “sonidos que lo
dibujen”.
Una forma didáctica y sencilla de lograr su expresión podría ser:
a) Conocer el movimiento con su duración y tiempos correctos.
b) Realizar y sentir esos componentes en el cuerpo y emitir un sonido oral en el tiempo
fuerte. Por ej. en dos balanceos de brazos (ida y vuelta) con una doble
circunducción de brazos atrás simultáneo a un salto de extensión, el tiempo fuerte
estaría en la elevación de los brazos en las segunda circunducción, junto al despegue
de los pies del suelo, instante de marcar un “arrIb...a” donde la “I” suena con fuerza
en el salto.
c) Generar los sonidos que se inicien y continúen con el movimiento hasta su final. En
el mismo ejemplo desde la posición de brazos adelante sería: “tras, delantetrás,
delantevueltaaRRIb!” para repetir “tras, delan....” si es que se desea realizar una
secuencia cíclica.
d) Dar la voz de inicio antes de comenzar el movimiento. Esto facilita la comunicación
docente alumno de manera que no habrá dudas del momento justo de inicio. Por
ejemplo: “Listos, VA! Tras, delantetrás...” No deberá haber tiempos de espera entre
el “VA” y la voz siguiente, pero ese “VA” deberá cortarse de manera muy notable
para dar el inicio con precisión.
e) Estos ejercicios, deberán ser habituales a fin de generar precisión tanto en tiempo
como en los recorridos espaciales de lo que se va aprendiendo respetando las
sucesiones según correspondan. Además, en las enseñanzas grupales permite
ordenar la simultaneidad de las respuestas motoras del grupo completo.
Una forma muy básica que se utiliza para la enseñanza del sonido en relación al
movimiento, son las palabras que describan al movimiento mientras duran acentuándose
donde corresponda, coincidiendo entonces, la voz sonora con el gesto.
Por ej. la sucesión de dos series de cuatro repeticiones de la palabra “voy” con más
intensidad en la primera de cada cuatro, está indicando un caminata de ocho pasos con
acento en el primero de cada serie: Voy – voy – voy - voy // voy – voy – voy – voy. A
nivel musical son dos compases de cuatro tiempos cada uno acentuados en el primero cuyo
pulso es un andar sostenido de frecuencia regular.
Así como elegimos para la didáctica del sonido - movimiento el vocablo “voy” para el
pulso del caminar, el vocablo “corro” marcaría el ritmo del correr: “co –rro - co –rro - co
–rro” donde cada sílaba coincide con el apoyo de cada pie. Este ejemplo indica tres
compases de dos pulsos cada uno marcando un trote suave.
El vocablo “Sal – to”, se diferencia del trote, por el acento en el primer tiempo que marca
un salto, como indica la voz, donde el ascenso es intenso en el “sal” y la caída es el “to”.
Además, ´sal` no sólo es más acentuado que ´to` sino también es de mayor duración (Puede
ser una proporción: 2 es a 1 ó 3 es a 1 )
Con el vocablo “rá – pi – do” estamos en un ritmo de vals, es decir que el compás de tres
tiempos cuyo primero es fuerte, sonará como 1, 2, 3 – 1, 2, 3 etc. como el vals o un trote
con el acento cada tres pasos, o sea en pies alternados: izquierdo, derecho, izquierdo –
derecho, izquierdo, derecho.
El último ejercicio, el “ra- pi-di-to, “ra- pi-di-to” (o, li-ge-ri-to) incita a una carrera de
pasos cortos y veloces con mayor acento en el primero.
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A modo de ejemplo veremos que las siguientes voces:
Voy – voy // co-rro - sal-to // rá-pi-di-to – rá-pi-di-to // voy – rá-pi-do // rá-pi-do - voy//.
Podría dar como movimiento:
Dos pasos, dos trotes, un salto, ocho trotecitos, un paso común, un paso de vals, otro paso
de vals y un paso común al final
Con otros gestos más las palabras que den significado a los mismos sería:
Una elevación de brazos en un tiempo arríb-a (voy), un pie a la rodilla en el otro marc!
(voy); un balanceo de brazos en el plano frontal a la derecha al descender el pie que se
había elevado, en un tiempo “aunlad-”(corro), lo mismo a izquierda “-oalo-tro” (corro), una
circunducción a la derecha “vueltagrande” (rapidito) un espiral del brazo derecho por
delante hasta arriba de la cabeza: “dentroarrib”(rapidito), un giro sobre un pie girito
(rápido), un salto de gato: “ga-to” (salto), y una caída sobre pies alternados como pose final
“caer” (voy).
Si caminar es un paso por tiempo, el correr son dos pasos en un tiempo, con los brazos o
con las piernas u otro segmento corporal o con todo el cuerpo, podemos crear movimientos
varios que “entren” en esas duraciones a modo de “bordado” sobre la tela homogénea del
bastidor que sería el compás.
Veamos:
8 Tiempos
1 2 3 4 5 6 7 8
8 Pasos
1 y 2: camino (voy – voy).
3: salto con pies juntos (sal-).
4: paso. (-topas: comienza en 3 con sal y continúa en 4 quedando: saltopaso)
5 y 6: giro (giritoqued.: girito y quedar).
7: flexiono los brazos en el plano frontal con manos hacia abajo
simultáneamente a un paso hacia la izquierda (flex)
8: caer en cuclillas como final (bajar!).
MOVIMIENTO Y MÚSICA
La música es la organización de los sonidos cualitativamente realizada de manera que
busca provocar placer en quien la escucha.
El sonido surge de las vibraciones producidas por una fuerza o energía (que se sucede en un
tiempo) que actúa sobre un cuerpo o masa (que ocupa y se desenvuelve en un espacio).
Las cualidades de los sonidos que se despliegan organizados en este acto serán las
responsables de la calidad de la música producida.
Para entender los elementos de la música conozcamos sus componentes.
La música puede expresar delicadeza, potencia, virilidad, entusiasmo, marcialidad,
suspenso, espiritualidad, alegría, sensualidad, desgarro, tristeza, ira, etc. a través de sus
cualidades de altura, timbre, intensidad y duración en los sonidos de los instrumentos.
Su organización se realiza en una especie de entramado o estructura básica que es el
compás.
El compás es la organización de la música en partes de igual duración y se compone de un
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acento y otros sonidos llamados pulsos. El compás transcurre entre un acento y otro y esos
periodos poseen una misma cantidad de pulsos.
El acento es un sonido mas intenso y coincide con el primer pulso del compás.
El pulso es una especie de “latido” regular que marca la velocidad de base de la música;
generalmente lo observamos al escuchar una música muy rítmica, en los golpecitos
inconscientes que nuestra mano o pie suele “marcar”.
Sobre el compás se construye la parte significante de la música: la Melodía y el Ritmo.
La melodía es la sucesión de sonidos que configuran una idea musicalmente significativa o
emotiva y que se desenvuelve dentro de los compases. Se la conoce vulgarmente como la
“tonada” o “tarareo” característicos del tema y posee la capacidad de conmover a quien la
escucha. Sus sonidos se combinan según su altura (altos y bajos) o notas musicales que se
suceden en forma fluida o articulada.
Ej: la melodía de la primera frase de la canción de cuna: “Arrorró mi niño” se podría
escribir como: lararalaraiiraa, lararairaraaaa” (obviamente esta escritura adolece de la
ausencia de sonido por lo que es imposible conocer sus cualidades de timbre, intensidad,
altura y duración.
El ritmo es el “rastro” percutido de la melodía. Sus cualidades son de intensidad (cuyo
máxima es el acento) y de duración (marcado por los pulsos). La diferencia de sus sonidos
se expresa en la percusión: cada sub – división de los sonidos del compás aparecen en cada
“golpe”. Siguiendo el ejemplo, se podría imaginar así escrito: “ta – ta-tai – ta-tai – ta // ta –
ta–tai – ta-ta”, o sea cortando cada sonido claramente.
Gafiquemos en tres compases el ritmo de la primera línea de la canción infantil “Arroz con
leche”.
Grafiquemos en compases de cuatro tiempos cada uno:
1er
COMPAS
2º
COMPAS
3er
COMPAS
4 (cuatro)
tiempos
*1
*2
*3
*4 / /
Acento y 3 Pulsos +.
*1
*2
*3
*4
//
Acento y 3 Pulsos +.
*1
*2
*3
*4 //
Acento y 3 Pulsos +.
Si quisiéramos movernos con estos sonidos únicamente, nuestros movimientos serían
cíclicos, por ejemplo: 12 (doce) trotes de igual amplitud y duración, cuyos 1º, 5º y 9º paso
deberían ser mas intensos.
Acento. 1 pulso
acento.
1 pulso
acento.
1 pulso
acento
□ ○ ○ ○ ○ ○-○ ○ ○-○ ○ □
a
El acento que
aquí falta es
el “sar” del final
rroz con
le
che me
quie ro cas
sar
El pulso que
aquí falta es
el “a” del inicio
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El ritmo suena cuando se percute cada uno de los puntos, números (○ “notas”) dentro de la
duración del compás. La organización rítmica se distribuye de manera tan variada como la
creatividad del músico lo permita.
Aquí, la canción comienza con el segundo tiempo del compás que se completa al final.
Ese primer tiempo débil o segundo pulso, en el movimiento sería la preparación o fase
preparatoria.
Si quisiéramos movernos con el ritmo, deberíamos “marcar” un movimiento por sub –
división de cada compás, o sea de cada nota del compás.
Con la letra de la canción, el movimiento aparece mas enriquecido, “algo” mas se ha
construido en el entramado “básico” de los pulsos, el movimiento adquiere cierta
expresividad y la fuente expresiva la otorga la melodía ya que el ritmo no da la
significación de esta última. Recordemos que el ritmo es el “rastro” percutivo de la música
y la melodía es la “idea significativa”, desde el ritmo no es fácil reconocer un tema musical,
solo lo identificamos al reconocer sus variantes de altura que se expresan en la melodía;
con ella podemos “armar” su ritmo y movernos con él, creando los movimientos que
deseamos.
Desde la didáctica para el trabajo con música, es importante conocer y saber escuchar un
elemento interesante de la música: la frase musical.
Así como hablamos con oraciones, puntuaciones y signos expresivos que dan sentido al
contenido, las frases musicales se articulan armónicamente. La armonía musical es la
combinación simultánea de los sonidos que componen toda la música y se organizan en
frases que en las músicas muy elaboradas son muy complejas de identificar. De allí que se
sugiere siempre en la sensibilización de este tema, utilizar temas musicales que posean
claridad en sus frases.
En los temas sencillos, entre una frase y otra hay una característica: aparecen descansos
breves entre ellas y suelen componerse de semifrases que se asemejan a preguntas y
respuestas. Las frases tienen una gran relación con la respiración, ya que generalmente los
breves descansos de las semifrases y frases son utilizadas para inspirar y preparar la energía
para la siguiente.
En la canción infantil, “Arroz con leche” el fragmento que sigue: “me quiero casar”(fin de
semifrase), da la sensación de estar inconcluso; no podríamos decir que termina allí una
frase, el sonido alto y abierto de “sar”, como si estuviese interrogando, pide auditivamente
algo más, entonces el otro fragmento aparece completando o concluyendo parcialmente la
melodía, es la respuesta: “con una señorita de san Nicolás”(fin de pregunta), donde el final
de Nicolás, descansa brevemente como cerrando con suavidad la idea, y es con suavidad,
porque inmediatamente continúa una segunda apertura que inicia la respuesta final: “que
sepa reír, que sepa bordar”, es una nueva semifrase que pregunta (bordar, pide más), y la
respuesta“que sepa abrir la puerta para ir a jugar”. Nótese aquí que el cierre de “jugar”
es casi terminal.
Esto no significa que todos los temas musicales se realizan con esta alternancia; si así fuese
caeríamos en una repetición tan monótona que carecería de atractivo la pieza. Hay temas
que poseen varias preguntas sucesivas o respuestas, o ausencias con silencios, etc.
Así también sucede con el movimiento; una secuencia gimnástica que se arma según las
frases musicales y el respeto por los compases que audan a definir el estilo: un compás de 2
(dos) tiempos puede corresponder a un tango, uno de 3 (tres) a un vals, el jazz se mueve
con gran complejidad pues aparecen otros elementos como síncopas o contratiempos,
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llevando al gimnasta a responder a movimientos mas cortantes en los compases binarios,
mas redondeados en los ternarios y mas segmentarios dentro de los globales en el jazz.
Como hemos visto, música y movimiento poseen elementos comunes, de allí la necesidad
de conocer y vivenciar sus componentes.
Veamos para finalizar, la musicalidad de la siguiente canción de cuna y la posibilidad de
movimiento que nos permite:
4 (cuatro)
tiempos por
Compás
1
A
A
A
DE
2
rro
rro
rro
mi
3
rro
rró
rró
co
4
1
mi
NI
mi SO
pe DA
ra ZO
2
i
o
a
o
3
ño
o
zo
ó
4
o
l
o
n
Las mayúsculas marcan los acentos o principios de compás.
Las barras continuas marcan la separación de cada compás.
Las barras punteadas marcan la separación de cada pulso.
Las letras que se repiten, marcan la continuidad del mismo sonido que permanece en el otro
pulso.
Los números, el orden del tiempo por compás.
La barra ondulada marca el final de la pregunta y la respuesta.
Este análisis no significa que nos debemos mover con una acción por pulso si no que dentro
de este entramado básico podemos crear movimientos variados, pero en principio se
aprenderá a colocar los movimientos intensos donde van los acentos y a coincidir los
finales de los movimientos con los finales de las respuestas.
O sea que podemos realizar un movimiento solo que dure todo un compás ... o dos. Lo
importante es no terminar el movimiento fuera del compás ni iniciarlo antes, ni mostrar la
intensidad de un impulso justo cuando decae el sonido, etc. para ello está la estructura..
Esto a modo didáctico, luego a medida que se domina el uso del ritmo y de la música y se
lo puede expresar en el movimiento se crearán propuestas más complejas.
Conclusión: para el uso de la música por un no profesional, al menos habría que:
a) Escucharla; bailarla intuitivamente a fin de sensibilizarse con ella.
b) registrar y marcar el pulso; marchar con el pulso y luego marcar el mismo con
distintos gestos corporales.
c) descubrir los acentos; caminar con el pulso y saltar en el acento
d) entonar la melodía; bailarla marcando los acentos.
e) marcar el ritmo y bailarlo
f) descubrir y entonar las frases; bailarlas.
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g) crear movimientos que destaquen los acentos, las frases y los matices de energía de
la melodía.
Para Alberto Dallo el proceso se juega en dos variantes: la improvisación – creación de
movimientos simples y la reproducción sostenida de sus estructuras rítmicas con la voz, con
golpes sobre partes corporales entre sí o sobre el piso o con objetos de percusión.
La experiencia varía en la expresión de tres velocidades de pulsos: lento, medio y rápido.
Se trabajan los movimientos como respuestas grupales a esas expresiones sonoras,
experimentando todos los alumnos los roles de conducción de las estructuras de
movimientos y de ejecución de las estructuras rítmicas.
Se ejercita también la conducción gestual de quien marca el ritmo, con sus brazos, mirada,
etc. que apoyan a los sonidos en los inicios o entradas de subgrupos o finales, sucesiones u
otras formas de incorporación a las estructuras creadas.
Se alternan los pulsos, según los pequeños grupos, se trabajan en forma simultánea los
pulsos diferentes. Y lo mismo se realiza con los componentes de acentos y silencios.
El trabajo de los subgrupos permite que unos realicen la percusión, que otros de muevan,
otros ejecutan en el lugar, otros con desplazamientos, otros con pies, con manos, con
panderos, etc. rotando por todas las funciones y propuestas.
Trabaja sobre la impostación sin gritar y sobre la modulación de la voz creando climas
estimulantes, sobre su uso con onomatopeyas, conteos o palabras.
En otra parte analiza los movimientos libres y los construidos para ejercitar los ritmos
deseados y los técnicos. Luego intercala unos y otros. Utiliza la ejecución muda para
descubrir los ritmos. Trabaja sobre la ubicación del conductor con respecto al grupo, sobre
su seguridad, su dinámica, su participación activa en su rol de conductor, la importancia de
los inicios y finales de las estructuras, el apoyo a las tensiones y relajaciones corporales y
la libertad de respetar el ritmo personal de la ejecución del propio estilo del ejecutante.
Todo ello puede hallarse en profundidad en el texto ya mencionado del autor, en el capítulo
VI, “Percepción de un movimiento”, un buen título si consideramos que el movimiento
visible de la persona implica elementos que no lo son, sean internos o externos como lo es
el sonido.
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