TROILO Y CRESIDA

TROILO Y CRESIDA
C E ha intentado numerosas veces, a lo largo de los
trescientos cincuenta años que han transcurrido
desde la muerte de Shakespeare, Uegar a una definición
de su personalidad ; es la conclusión que todas ellas han
sido, de una manera u otra, infructuosas. En realidad
carecemos, en última instancia, de datos verdaderamente significativos, aparte de las poesías y las obras
teatrales mismas, que nos permitan llegar a una defi'
nición firme; y del estudio de las obras, no influido
por consideraciones extemas, cada persona que se ha
dedicado al estudio del dramaturgo ha encontrado fácilmente lo que se proponía buscar. Quizás la verdad
sea que Shakespeare era uno de esos artistas — V e lazquez, en una esfera creadora diferente, parece haber sido o t r o — del que puede decirse que su "personalidad" se expresaba completamente a través de su
obra, como si no quedase ningún residuo de tipo meramente personal una vez que el esfuerzo creador
se había consumido a sí mismo. Es posible argumentar,
como lo hizo de manera notable, entre otros, T . S.
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DEREK
TRAVERSI
Eliot
que la personalidad del artista, en el sentido
romántico, " b y r o n i a n o " de la palabra, es algo que sólo
nos llama la atención cuando existe una separación,
que puede parecemos finalmente poco satisfactoria, entre la experiencia original que impulsó la obra de arte
y la proyección final en su correspondiente forma artística.
Y , sin embargo, aunque es verdad que apenas p o '
demos atrevemos a buscar a través de la obra shakesperiana el perfil de una "personalidad", en ningún
sentido romántico de ese término, queda el hecho que
la presencia de una trama, de una línea de desarrollo
continua e inconfundible, puede discernirse a lo largo
de sus escritos. Encontramos que ciertos temas se re>
piten, que se les ve adquirir un nuevo significado en
relación a su posición en esa trama. M i propósito en
este estudio será considerar la obra de Shakespeare en
un momento en el que la experiencia trágica de sus
años maduros, quizás aún tan solo a medias conscientemente presente en su pensamiento, parece avanzar hacia la luz de un conocimiento más pleno. Cualquiera
de las obras que escribió, según todas las posibilidades,
alrededor de 1600 podría servirnos para este propósito; y o he escogido la que ha podido ser quizás la
más temprana de todas ellas. Trailo y Cresida.
Troilo y Cresida puede ser descrita desde el principio como una obra francamente experimental, una
obra además que tendremos razón en considerar — a
pesar de sus muchas facetas interesantes y hasta fasci'
de
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Véase su ensayo de 1927, Shakespeare
Séneca,
y el
Estoicismo
TROILO
Y
CRESIDA
n a d o r a s — como representando en cierto sentido un
fracaso dramático. Para comprender lo que Shakes'
peare estaba intentando hacer creo que hemos de c o '
menzar por recordar la presencia insistente en sus escritos de este período de dos temas que podríamos
llamar respectivamente el personal y el público. E l
primero, el tema más directamente personal, está más
claramente enunciado en esta época en algunos de los
Sonetos, que aunque no llegaron a ser publicados en
una colección completa hasta 1609, pudieron haber
sido escritos bastantes años antes. La preocupación
principal de los poemas a que me refiero es la relación
entre el amor, concebido como una unión afectiva entre personas, y el tiempo. Los sonetos consideran esta
relación en sus dos posibles desarrollos; bien el amor
queda en cierto sentido fuera de la acción destructora
del tiempo, por estar fundado en valores cuya validez
excede lo meramente temporal, o alternativamente está
fatalmente sometido a la impermanencia, a la mutabilidad y a la muerte. En el primer caso, como Shakespeare, en lo que podríamos llamar su modo más optimista, nos dice en el famoso Soneto C X X I ,
Love's
not
Within
his
time's
bending
fool,
though
sickle's
rosy
compass
lips
and
cheeks
come;
El amor no es el bufón del tiempo, aunque los rosados labios
caigan bajo el círculo de su curvada h o z ;
[y mejillas
en el otro, lejos de ser, como el poeta había postulado,
la más valiosa de las experiencias humanas, la que tenía
más posibilidades abiertas al hombre en cuanto criatura
temporal, el amor queda reducido al estado de un mero
47
DEREK
TRAVERSI
apetito irracional que tiende fatalmente por su misma
naturaleza al hastío y a la repugnancia final. C o m o
nos dice el Soneto C X X I X , en el que quizás se exprese
de una manera más reveladora esta actitud negativa :
The
Is lust
expense
in
of
spirit
in
a waste
of
shame
action.
El gasto del espíritu en un desierto de vergüenza
es la lujuria en acción.
Estos dos pasajes necesitan, para nuestro propósito, ser
considerados juntos, en cuanto que ambos representan
reacciones opuestas ante la realidad implicada en la sujeción humana a la mutabilidad. El amor, y la amistad
que es un reflejo del amor, representa una reacción
contra el proceso de decadencia temporal, un intento
de tener a través de la experiencia aceptada una intuición válida de tipo espiritual; pero, precisamente por
el hecho de haber nacido en el tiempo, parecen destinados a desaparecer. L o que tiene sus raíces en el tiempo, el tiempo mismo acaba destruyéndolo. L a reacción
de Shakespeare ante esta realidad resalta la amargura
que encontramos en no pocos de sus sonetos y en la
mayor parte de las obras teatrales que escribió en esta
época. Si el amor y la amistad, aunque en sí mismos
tan dignos de ser intensa y únicamente deseados, parecen ser sombras vanas e insustanciales, la visión que
el poeta tiene de ellos se toma a veces viciosa y repelente; el mero hecho de su valor potencial parece hacerlos, por una extraña paradoja, más fuertes para corromper.
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TROILO
Y
CRESIDA
N o es ésta, sin embargo, la única línea significativa
de desarrollo en la obra de Shakespeare durante estos
años. En su segunda serie de dramas sobre la historia
inglesad desde Ricardo 11, escrito algunos años antes,
hasta Enrique IV y Enrique V, que pueden fecharse
poco antes del fin de siglo, Shakespeare había consi'
derado en varias etapas los problemas creados por su
propia concepción de la realeza, por la necesidad, tal
como él lo veía, de construir un orden nacional y p O '
litico sobre lo que él llegó a denominar, en Troilo y
Cresida, " d e g r e e " o jerarquía, sobre la aceptación libre
y natural de una autoridad consagrada. El interés de
Troilo y Cresida radica en gran parte en el hecho de
que podemos ver en esta obra un primer y tentativo
esfuerzo por juntar estos dos temas, aparentemente separados, por ver lo que he llamado el problema perso'
nal y el público como aspectos, diferentes pero relacionados, de la función del concepto de valor en la
experiencia humana : el valor que parece, por un lado,
que se necesita para hacer del amor, y con él de la
vida, algo más que " u n desierto de vergüenza", y
aquel, por el otro, que únicamente puede inspirar a
los hombres libres a reverenciar, sin ser obligados por
la imposición de una tiranía, a una autoridad objetivamente constituida.
Para desarrollar estos conceptos en cuanto se hallaba capacitado en estos momentos para hacerlo, Shakespeare escogió como su tema dramático una de las
más conocidas y populares de las historias medievales :
^ La primera serie, escrita en los primeros años de su
Enri'
carrera dramática, consta de los tres dramas sobre
que VI y de la tragedia de Ricardo III.
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DEREK
TRAVERSI
la historia cuyo origen parte de una referencia fortuita
en la llíada de Homero, que desarrollaron más tarde
en latín una serie de olvidados poetas al principio de
la Edad Media, que Boccaccio amplió a su manera en
II Filostrato y que por último se hizo popular en Inglaterra por Geoffrey Chaucer en uno de los grandes
poemas narrativos de la lengua inglesa ^ : la historia
del amor de Troilo, el hijo del rey de T r o y a Priamo,
y de la rehén griega Cresida. Esta historia ofrecía a
Shakespeare una pareja de amantes separados menos
por la perversidad de uno de ellos que por meros h e
chos circunstanciales, hasta que la más débil, Cresida,
traiciona al romántico Troilo por el guerrero griego
Diomedes. Es, como veremos, una historia que refleja
perfectamente el tema del amor sometido al tiempo y
a la mutación que hemos descubierto al considerar los
sonetos.
El primer punto que se destaca de una manera clara al considerar el tratamiento que Shakespeare hace
de esta historia es la cualidad peculiar del amor de los
personajes centrales. En un sentido muy real podría
decirse que ni T r o i l o ni Cresida son personas de una
manera real y consistente; nos parecen más bien las
víctimas pálidas e indefensas de una situación que no
son capaces de dominar. L a tragedia de esta pareja
consiste menos en la separación, en la pérdida mutua,
que en lo que aparece como un fallo en la naturaleza
misma de la pasión amorosa. L a semilla de la separación viene implicada aquí en el propio nacimiento o
génesis del amor; pues lo que ha nacido en el tiempo.
^
50
Chaucer escribió este poema entre 1379 y 1383.
TROILO Y
CRESIDA
que representa un esfuerzo por trascender la acción del
tiempo por la mera intensidad de la experiencia, es
finalmente incapaz de existir fuera de la acción del
tiempo, siendo por lo tanto condenado a desaparecer
ante el inexorable proceso del cambio temporal. El
amor en esta obra es por su propia naturaleza frágil e
impermanente, mientras que los elementos que contribuyen a la separación son en toda ella brutalmente concretos. Es el conocimiento de esta fatalidad lo que, en
el momento de su cercana separación, hace que Troilo
se dirija a Cresida con frases de " p a t h o s " romántico entre las que se halla entretejido de una manera tan extraña como inexorable un profundo sentido de desilusión :
O, if I thought
As,
if it can,
To
feed
To
keep
her
Or that
Of
How
persuasion
could
integrity
and
be affronted
su^h
were
I then
the
purity
uplifted!
I ami as true
as truth's
And
than
simpler
but
the
of
love;
and
with
than
truth
with
a winnowed
you—
and flame
outward,
swifter
woman—-
in
in plight
renew
my
Might
constancy
beauties
doth
That
be in a
presume
for aye her lamp
Outliving
That
it could
I will
a
youth.
mind
blood
thus
to
me
you
match
in
decays!
convince
and
weight
love—
But,
alas,
simplicity.
infancy
of
truth.
I O h , si pensara que una mujer pudiese—
y si así fuese, lo creería de t i —
alimentar eternamente su lampara y llamas del amor,
mantenerse constante en sus votos de juventud
sobreviviendo así la extinción de la belleza, con una mente
que se renueva más rápidamente que la sangre decae!
¡ Y si, así persuadido, pudiera convencerme
51
DEREK
TRAVERSI
de que mi integridad y verdad hacia ti
se verían correspondidos con la fuerza y poderío
de una pureza refinada en el amor;
como me exaltaría! pero, por desgracia,
soy tan sincero como la verdad sencilla,
y más simple que la infancia de la verdad
"si pensara": "si p u d i e s e " : "constancia", "integrid a d " , " v e r d a d " están presentes en la mente del que
habla, pero como aspiraciones patéticas que intentan
afirmarse, en su debilidad reconocida, contra lo que
T r o i l o siente, aun en el acto de afirmarlas, como la ley
hostil de la v i d a ; y Cresida, en el curso de este mismo
diálogo, se expresa de manera parecida al admitir su
correspondiente fragilidad:
/ have
a kind
of self
But
an unkind
To
be another's
self
...you
Or else
Exceeds
you
love
man's
resides
that
with
itself
will
you,
leave
fool...
are
not;
might;
wise;
for
that
to zinse
dwells
and
with
love
gods
above.
H a y en mi una especie de y o que reside contigo,
pero otro desnaturalizado que se abandonaría a sí mismo
para ser engañado por otro...
...eres prudente,
o si no no me amas; pues ser prudente y amar
[cielo
excede el poder de los hombres; es propio de los dioses del
H a y algo en las expresiones de incertidumbre de Cresida, muchas de ellas medio humorísticas y convencionales, que nos hace difícil imaginárnosla como un
*
'
52
A c t o III, escena ii.
Ibid.
TROILO
Y
CRESIDA
ser plenamente realizado. A lo más, la vemos vivir tan
sólo en actitudes y reacciones momentáneas e insustancíales, con apenas una señal de esa responsabilidad y
consistencia que implica el concepto mismo de personaje. Cualquier intento de someter su conducta a un
juicio moral, del tipo que tenían en su mente los creadores medievales de esta leyenda, cuando denunciaron
su "inconstancia", su "falsedad", está aquí fuera de
lugar, porque el espíritu de la creación que hizo de ella
Shakespeare hizo imposible que se mostrase responsable de sus acciones; y sin responsabilidad no puede
haber valoración moral. Cuando ella comenta, anteriormente en la obra, el porqué rehusa revelar sus sentimientos hacia T r o i l o :
Yet
hold
Things
I off:
won
are
women
done;
are angels,
joy's
soul
wooing;
lies
in
the
doing.
Y sin embargo, me mantengo aparte. Las mujeres son ángel e s al cortejar;
las cosas ganadas se acaban; el alma de la alegría reside en
[el hacerse*.
su aforismo no es una revelación de infidelidad calculada, sino que refleja simplemente el sentido, que constituye la verdadera tragedia de esta obra, de la imposibilidad, la falta de sentido de la constancia, en un
mundo donde el tiempo domina las relaciones humanas, y donde la atracción y la separación parecen aspectos necesarios y conexos de una sola situación.
La separación entre los dos amantes, en otras palabras, se concibe como inevitable, impuesta sobre ellos
*
Acto L escena ii.
53
DEREK
TRAVERSI
por l o que es en efecto una sombría e inescapable l e y
d e la vida-
Este sentido de
expresado más claramente
lo inevitable
está
por T r o i l o en el
quizás
momento
de su última despedida cuando se dirige a su a m a d a :
Cressid,
I love
thee
That
the blest
More
bright
Cold
lips
in so strained
gods,
as angry
in zed than
purity,
my
fancy,
the devotion
to their
blow
a
with
deities,
which
take
thee
from'
me.
Cresida, te amo con una fuerza tan refinada
que los dioses benditos, como enojados con mi fantasía,
más brillante en su cielo que la devoción que
labios fríos prestan a sus deidades, te separen de mí ^.
Cresida, m o v i d a por esto a una respuesta patética, exclama:
"¿Tienen
envidia
los d i o s e s ? " ,
y
pregunta,
como esperando en el umbral d e una despedida eterna :
"¿Y
es verdad
que
tengo que
irme de T r o y a ? " .
El
resto del diálogo termina en la protesta final d e T r o i l o
ante los designios del destino :
—
And is it true
—
A hateful
—
From
—
And suddenly;
—
Puts
back
All
Of
time
locked
Even
Is it
go from
Troy?
injury
in the birth
buy each
of
justles
rudely
chance
roughly
beguiles
forcibly
embrasures,
two, that
too?
possible?
where
of pause,
Did
Troilus
Troilus.
leave'taking,
We
'
54
and
all rejoindure,
Our
1 must
and from
Whcá,
Troy
—
that
truth.
prevents
strands
our dear
of our own labouring
xvith
other,
so many
must
A c t o I V , escena iv.
by
our lips
thousand
poorly
sell
vows
breath.
sighs
ourselves
TROILO
With
the
Injurious
his rich
Crams
As
many
With
He
rude
Time
And
now
distinct
scants
us with
with
the
of
a robber's
and
in
consigned
kisses
adieu,
a single
famished
of broken
not
how.
heaven,
a loose
salt
one.
haste
up, he knows
as be stars
breath
up into
CRESIDA
and discharge
with
thievery
farewells
fumbles
Distasted
brevity
Y
to
them.
kiss.
tears.
—
—
¿ Y es verdad que he de alejarme de T r o y a ?
Una odiosa verdad.
— Qué, ¿ y de Troilo también?
— De Troya y de Troilo.
— ¿Es posible?
— Y súbitamente : cuando la injuria del azar
quite tiempo a la despedida, desconcierte ásperamente
todo tiempo de pausa, rudamente prohiba a nuestros labios
que vuelvan a unirse, impida a la fuerza
estrecharnos abrazados, estrangule nuestros tiernos votos,
tan pronto como nazcan de nuestro fatigoso aliento ;
nosotros dos, que con tantos miles de suspiros
[mente
nos compramos uno al otro, debemos vendernos pobrecon la brevedad y exhalación brusca de uno solo.
El injurioso tiempo, con prisa de ladrón,
amontona ahora su rico botín, sin saber cómo ;
y tantas despedidas como estrellas hay en el cielo,
con sus alientos propios y sus besos distintos,
los confunde en un descuidado adiós,
y nos induce a un solo beso hambriento,
amargado por la sal de angustiadas lágrimas
El tono de esta expresión final de devoción es verdaderamente notable. Troilo, c u y o sentido de separación
es siempre tan v i v o y agudo, sólo puede expresar su
deseo de unión mediante imágenes tan intensas como
etéreas, incorpóreas y sin substancia. El amor es " r i c o "
'
Acto I V , escena iv.
55
DEREK
TRAVERSI
en su estimación, y digno de ser comparado, para él
como para Romeo
con las estrellas del cielo ; pero al
mismo tiempo sólo puede expresarse en "suspiros",
"laborioso aliento", en la presurosa vanidad de "alientos distintos y constreñidos besos" v en la delicadeza,
tan intensa como transitoria, de besos "amargados por
la sal de las lágrimas angustiadas". Opuesto a este patetismo etéreo e insustancial, el peso pleno de los sentidos se hace sentir en las mism^as expresiones de despedida. " R u d a m e n t e " , "ásperamente", " a la fuerza",
el tiempo y las circunstancias hostiles minan la brevedad trágica del amor, hasta hacer de los "entrelazados
abrazos" que deberían corresponder a la intensidad de
la unión físicamente concebida nada más que un esfuerzo, finalmente vano, por agarrarse a una momentánea impresión de identidad ante unas circunstancias
que van forzosamente separando a la pareja. La separación impuesta por los acontecimientos externos es, de
hecho, el reflejo de una cierta debilidad que se atribuye
a través de toda esta obra a la pasión misma. El ideal,
que consiste en la unión perfecta, se hace sentir intensamente, pero es por su propia naturaleza tan insustancial como el " a l i e n t o " o " e l aire", a los cuales se le
compara; y los cuerpos físicos mediante cuya unión
esta intensidad puede, aunque de una manera breve y
precaria, experimentarse se encuentran siempre luchando contra la tendencia a la separación. Esta lucha no
puede, por su misma naturaleza, llevar a nada tangible
ni permanente. A lo largo de toda esta obra, los elementos del amor que llevan a la separación son dema'
56
Romeo
y Julieta,
A c t o II, escena ii.
TROILO Y
CRESIDA
siado poderosos para aquellos que vanamente desean la
unión; a través de toda ella, la acción del "tiempo injurioso" actúa como el proceso por el cual la separación
nace de la consumación anhelada.
Troilo
y Cresida,
pues, en tanto que trata de la
historia de este par de amantes, proyecta una intuición
"metafísica" en la evocación de unas relaciones oersonales. L a obra es, en este y otros aspectos, el reflejo de
una profunda incertidumbre acerca del valor de la experiencia humana; y la consecuencia de esta incertidumbre, más particularmente en la poesía amorosa del
propio Troilo, es la corrupción del sentimiento romántico. Esto se hace sentir, en la primera descripción que
hace a Pándaro de su amor por Cresida;
í tell
In Cressid's
in the
Pour'st
Her
eyes,
Handiest
In whose
Writing
The
Hard
thee
love;
open
her
I am
thou
ulcer
hair,
her
cygnet's
as the
down
palm
is harsh,
of
her
0, that
own reproach,
is
fait'';
heart
cheek,
all whites
comparison
"she
of my
in thy discourse,
their
mad
answer'st
gait,
her
her
voice;
hand,
are ink
to whose
and spirit
soft
of
seizure
sense
ploughman.
T e digo que estoy loco
por el amor de Cresida; me contestas que "ella es hermosa";
derramas en la úlcera abierta de mi corazón
sus ojos, sus cabellos, sus mejillas, su porte, su v o z ,
manoseas con tu discurso aquella mano suya,
comparada a la cual todo lo blanco es tinta
que escribe su propio reproche, y cuyo suave tacto
57
DEREK
TRAVERSI
hace parecer áspero el plumón del cisne, y lo más espiritual
tan curtido como la palma del labriego
[del sentido
L a convención aquí es claramente petrarquista, románticamente abstraída de la realidad común. Troilo se
define como " l o c o " de amor, y compara la mano de
Cresida al "plumón del cisne", contraponiéndole a la
" t i n t a " por su blancura superlativa. Sus palabras, sin
embargo, en el proceso de dar valor sensual a estas imágenes convencionales, nos dan al mismo tiempo la
impresión de que combinan una intensa sensación superficial con una falta de contenido fundamental. El
"suave tacto" del plumón del cisne, la intensidad casi
antinatural de "espíritu de sentido" corresponden a
emociones sensuales reales; pero, más allá y por debajo de estas impresiones permanece la nota convencional, y con ella la sensación de que esta pasión de
Troilo tiene, a pesar de toda esta intensidad en la superficie, un fundamento insuficiente, que está viciada
por la autoconmiseración romántica que le hace referirse a la "úlcera abierta" de su corazón, y por la debilidad que confiesa cuando, durante esta misma escena,
dice de sí mismo : " Y o soy más débil que las lágrimas
de una mujer"
La debilidad es, en efecto, el carácter más sobresaliente de este amor romántico: la debilidad de una
pasión que es sólo fuerte en la anticipación, que se
agota a sí misma al intentar dar cuerpo en términos
de los sentidos a una emoción insustancial e incorpórea. " M e siento desmayado", dice Troilo, adelantánA c t o I, escena i.
»
58
Ibid.
TROIU3
Y
CRESIDA
dose en su imaginación al momento de su encuentro
con su a m a d a :
expectation
The
imaginary
That
it enchants
When
that
Love's
thrice
Swooning
Too
For
the
my
sense.
watery
repured
subtle-potent,
the
I shall
What
tastes
nectar?
death,
or some
of my
and
lose
round.
sweet
palate
tuned
capacity
me
is so
distraction,
I fear it much,
That
whirls
relish
too
ruder
I do fear
distinction
zmll it
be
indeed
I fear
me,
joy
too
fine.
sharp
in
sweetness,
powers;
besides
in my
joys.
la expectación me hace desmayar.
El goce imaginario es tan dulce
que encanta mis sentidos ; <; qué será
cuando el aguado paladar guste de veras
el néctar del amor tres veces destilado? la muerte, me temo,
la desmayada destrucción, o alguna alegría demasiado fina,
sutil y potente, demasiado entonada en aguda dulzura
para la capacidad de mis toscos poderes :
lo temo mucho, y temo además
que perderé el poder distinguir entre mis alegrías
Las sensaciones que aquí se expresan son suficiente'
mente intensas, pero viven únicamente por medio del
paladar y al nivel más superficial de los sentidos ; como
los sentimientos correspondientes de Cresida, parecen
apenas reflejar cualquier impresión de verdadera personalidad en el que habla. Con sus emociones concentradas en la "expectación", en el "goce
imaginario",
Troilo siente que el "paladar aguado" será demasiado
débil para sostener una consumación real. El proceso
"
Acto III, escena ii.
59
DEREK
TRAVERSI
entero de su pensamiento gira sobre este contraste entre la refinada intensidad de sensación que busca, conscientemente y con un cierto toque de indulgencia, en
el "néctar del amor tres veces destilado", y el mareo,
" l a destrucción desmayada", que seguirían a su consumación imposible.
Podemos ver ahora por qué gran parte de la poesía de esta tragedia se basa en el extraño empleo de
imágenes del g u s t o : por qué Cresida, por ejemplo,
antes de abandonar T r o y a para dirigirse al campamento griego, dice :
The
grief
is finCi
full,
perfect,
that
I
taste.
El dolor del que gusto es fino, pleno, y perfecto "
El gusto es a la vez sensual, delicado y transitorio ; también puede relacionarse, en grosera oposición al idealismo incorpóreo que caracteriza Troilo, con la digestión y las funciones físicas del cuerpo. Pues la debilidad
de la pasión de T r o i l o implica, como hemos visto, que
está expuesto al peligro de corromperse; y ahora podemos añadir que esta corrupción es una consecuencia
del esfuerzo imposible por extraer meramente del refinamiento de lo sensual un sustituto para la experiencia
espiritual. A s í Troilo, al pedirle ayuda a Pándaro, le
puede decir:
And
give
Where
Proposed
"
60
O,
be thou
me
swift
I may
for
wallow
the
my
Charon,
transportance
in the
deserver.
A c t o IV, escena iv.
to those
lily'beds
fieU
TROILO
Y
CRESIDA
O h ! sé tú mi Carente,
para transportarme raudo a esos campos
donde pueda revolearme en los leches de lirios
destinados al que los merezca
La ambición mayor de Troilo como amante es revol'
carse, como si dijéramos, en el goce de las sensaciones
que le produce su concepto a la vez débil y egocéntrico
del amor, lo que constituye un apéndice extraño y perturbador a los arrebatos de la pasión romántica. Sus
aspiraciones ideales permanecen limitadas a lo abstraeto, a lo que es finalmente intangible; la intensidad
que logran se fundamenta en el conocimiento patético
de que, estando sometidas al tiempo, son por su naturaleza fatalmente transitorias. Esta misma impermanencia, sin embargo, las hace incorpóreas; de manera
que los instintos sensuales, al no lograr asociarse plenamente con la visión insustancial de una unión que las
circunstancias, la naturaleza misma de la vida, condenan a ser vanos, se expresan débil y vilmente a la
vez, "revolcándose" en lo que sería, si tuviera más
fuerza, una satisfacción corrompida.
Troilo y Cresida no son, sin embargo, simplemente
las víctimas de una tragedia personal surgida de la naturaleza del amor. Sus relaciones están encuadradas en
un conflicto más amplio, la guerra de griegos y troyanos, que a su vez fue causada por el amor. Se lucha
por Elena, raptada por Paris de su esposo griego M e nelao; se trata, por lo tanto, de un conflicto enraigado
en la pasión y por eso mismo sospechoso a los ojos
desapasionados de la razón. Troilo, reflejando la acti'*
A c t o III, escena ii.
61
DEREK
TRAVERSI
tud que prevalece entre los troyanos, una actitud que
podríamos llamar romántica, defiende el punto de vista
de que las exigencias del honor le obligan a luchar en
defensa de esta mujer raptada. C o m o argumenta a su
hermano más experimentado, y por eso más escéptico,
Héctor :
She
is a theme
of honour
A spur
to valiant
Whose
present
And
fame
and
renown,
and magnanimous
courage
in time
may
to come
beat
deeds.
down
canonize
our
foes.
us;
Ella es un tema de honor y renombre:
Una espuela para las hazañas valientes y magnánimas,
cuyo valor presente puede derrotar a nuestros enemigos,
y hacer que la fama en tiempos venideros llegue a canonizar[nos
En otras palabras, basa sus acciones tangibles de guerrero sobre un concepto abstracto del " h o n o r " , anunciando su desprecio por lo que deja de lado como " h e n chida" razón
Troilo, sin embargo, al defender la
causa de Paris, defiende una parte interesada, como lo
reconoce su hermano más viejo y ponderado. Pues Elena !—así argumenta Héctor al replicar— fue raptada
de su legítimo esposo para satisfacer una pasión irracional, y a la larga criminal. <; Por qué pues, estando así
las cosas, deben tantos hombres valientes, griegos no
menos que troyanos, morir sin verdadero motivo por
ella? :
Paris
ana Troilus,
you
And
on the
and question
"
have
both
A c t o II, escena ii.
(Ibid.)
62
cause
"crammed reason"
said
now
well,
in
hand
TROILO
Have
The
the
To
Than
'Twixt
Have
Of
glozed,
but
hot passion
to make
right
do more
conduce
of distempered
up a free
and
ears more
any true
CRESIDA
superficially...
you allege
reasons
Y
wrong:
deaf
blood
determtnation
for
than
pleasure
adders
and
to the
revenge
voice
decision.
Paris y Troilo, habéis hablado bien;
y acerca de la causa y cuestión de que ahora tratamos
habéis glosado, pero sólo superficialmente;
las razones que aducís más nos conducen
a la hirviente pasión de la sangre enfermiza,
que a llegar a tomar una libre determinación
entre lo justo y lo injusto; pues el placer y la venganza
prestan menos oído que las víboras sordas a la voz
de cualquier decisión verdadera
La discusión, de una manera que es m u y típica de esta
obra
se convierte en un debate marcadamente inte*
lectual sobre los relativos méritos de la razón y
del
honor como guías en la vida. Héctor se expresa
de
manera m u y franca sobre lo que él considera el apasionamiento de T r o i l o . Llega hasta preguntarle:
Is your
So trmdly
blood
hot that
no discourse
Nor
fear of bad success
Can
qualify
the
in a bad
of
reason,
cause.
same?
¿Está tu sangre
tan locamente ardiendo, que ni el juicio de la razón.
"
Acto II, escena ii.
Hay razones para creer que esta obra fue escrita para
ser representada ante un auditorio aristocrático e intelectual,
en uno de los "Inns of Court" (Colegio de Abogados) de
Londres.
63
DEREK
TRAVERSI
ni el miedo a un mal éxito en una mala causa
puede hacerte recapacitar?
y afirma hasta crudamente la realidad, tal como él la
ve, acerca de E l e n a :
Brother,
The
she
is not
worth
what
she
doth
cost
holding.
Hermano, ella no vale lo que
mantenerla aquí^°.
cuesta
Troilo, sin embargo, no puede ver la realidad así. Lievado por su romanticismo a defender el " h o n o r " como
el fundamento de todas las acciones que tienen algún
propósito en la vida, se v e obligado a rechazar la base
misma del argumento que su hermano acaba de e X '
presarle. " N o " , responde:
if we
Let's
shut
Should
have
With
this
Make
livers
talk
our gates
hare
of
hearts,
crammed
pde
reason.
and sleep.
and
reason;
Manhood
would
reason
lustihood
they
and
and
but
fat
honour
their
thoughts
respect
deject.
si hablamos de razón,
cerremos nuestras puertas y durmamos; la hombría y el honor
deberían tener corazones asustadizos, si alimentasen sus pencon este hartazgo de razón; la razón y el respeto
[samientos
debilitan la resolución y disminuyen la valentía
Esta insistencia sobre la inercia mental y la obstrucción
de los procesos físicos, aplicada a la razón, se encuentran en contraste con la ligereza y artificialidad de las
A c t o II, escena ii.
64
^
Ibid.
"
Ibid.
TROILO
Y
CRESIDA
explosiones idealistas de Troilo. La dedicación troyana
al " h o n o r " , parece que nos dice Shakespeare a través
de Héctor, implica la entrega a una abstracción que
carece de fundamento suficiente en la razón, que representa en realidad poco más que la justificación vacía de un impulso irracional ; pero es importante notar
que el propio Héctor, después de haber afirmado de
esta manera las demandas de la razón, termina por
aceptar la guerra en nombre del mismo " h o n o r " que
acaba de rechazar, reconociendo así que abandonar el
honor por su falta de fundamento racional es exponerse
al peligro de hundirse en un letargo completo, una
arraigada falta de inclinación para la acción misma.
Los troyanos, pues, al rechazar la razón en nombre
del " h o n o r " , luchan a través de la obra vaUentemente,
aunque con consecuencias desgraciadas; pero la suerte
de los griegos, que en esto son más realistas, tiende a
insinuar que tienen algo de razón por su parte. Pues
los griegos, aceptando los dictados de su raciocinio, se
encuentran reducidos como consecuencia a la más completa inacción. Cuando sus jefes se reúnen para planear
la acción guerrera, el primer parlamento de A g a m e n ó n ,
como cabeza y clave de la unidad griega, apunta y a , a
pesar de sí mimo, a la frustración y al desconcierto :
The
ampie proposition
In di
designs begun
FaHs in the promised
that hope
on earth
makes
below
largeness:
checks
and disasters
Grow in the veins of actions highest
reared,
As krurts, by the conflux
sap,
of meeting
Infect the sound pine and divert his grain
Tortive
and errant from his course of
growth.
Nor, princes, is it matter new to us
That we come short of our suppose so far
65
DEREK
That
Sith
after
seven
years'
every
action
that
Whereof
we have
Bias
and thwart,
And
that
That
gave
TRAVERSI
siege
hath
record,
yet
trial
not answering
unbodied
figure
it surmised
Troy
gone
walls
stand;
before
did
the
of the
draw
aim
thought
shape.
La amplia proposición que la esperanza hace
a todos los designios comenzados abajo en esta tierra
falla en su grandeza prometida; obstáculos y desastres
crecen en las venas de las acciones de más alto vuelo,
como los nudos, al juntarse las distintas corrientes de la savia,
infectan al pino sano, y desvían su grano,
torcido y errante, del curso de su crecimiento.
N i , príncipes, es cosa nueva para nosotros ahora
el habernos quedado tan cortos en nuestro cometido,
ya que después de siete años de asedio las murallas de Troya
[están aún en p i e ;
pues todas las acciones hasta ahora acaecidas
y de las que tenemos testimonio, se han encontrado
con desviaciones y obstáculos, no llevando a cabo su cometido
ni correspondiendo a aquella figura incorpórea del pensamiento
que la dio forma imaginaria
MovicÍos por este espíritu de contradicción masiva, los
griegos son completamente
incapaces, a pesar de sus
raciocinios interminables, de lograr que el consejo tome
una acción conjunta.
Mientras A g a m e n ó n , Néstor
y
Ulises — l o s hombres de edad y experiencia, los intelectuales, por llamarlos así, del campamento
griego—
maquinan y discuten, los guerreros y hombres de acción, A q u i l e s y A j a x , "se e n m o h e c e n " " inútil y vanamente
fuera
del
campo
de
batalla;
la
mano
que
ejecuta n o está en relación con "las partes calladas y
^
66
Acto I, escena iii.
" f u s t " (Tersites en A c t o II, escena i).
TROILO Y
CRESIDA
mentales"
que pretenden dirigir el curso de la guerra. Esta situación la define una vez más Ulises, al
describir el orgullo que mantiene a Aquiles tan ineX'
plicablemente alejado de la acción guerrera:
imagined
Holds
in
That
'twixt
Kingdom'd
And
his
blood
worth
such
swollen
and
hot
discourse
his mental and his active parts
Achilles
in commotion
rages
batters down himself.
el valor imaginado
mantiene en su sangre un debatirse tan hinchado e hirviente,
que entre sus partes mentales y activas,
el coronado Aquiles, de rabia transportado,
se destroza a sí mismo
El conflicto que así hierve en Aquiles entre su orgullo
personal y su deber hacia la causa griega está definido
por Ulises en términos de "sangre", de pasión sensual,
rebelándose contra todo control razonable; las implicaclones de "hinchado e hirviente", que sugieren un estado de desorden febril debido a una extremada intemperancia, son bien claras. El guerrero individual, n o
menos que la comunidad griega en pie de guerra, debiera constituirse en una unidad fundada sobre una
jerarquía natural y razonable de valores; es la tragedia
de Aquiles, como la de todos los griegos, el encontrarse
desgarrado por un conflicto entre los elementos "men*
tales" y " a c t i v o s " de su ser, hasta tal extremo que esta
misma lucha estéril le lleva a destrozar su propia hom*
" t h e still and mental parts" (Ulises en A c t o I, escena iii).
A c t o II, escena iii.
67
DEREK
TRAVERSI
bría y, en las palabras finales de Ulises, a "destrozarse
a sí mismo".
La acción, pues, debiera depender para los griegos
en que aceptasen la autoridad regidora de A g a m e n ó n ;
pero la razón, que ya en el orden moral ha rechazado
la creencia en cualquier sistema objetivo de valores,
rehusa igualmente el fundamento natural y divino de
la misma autoridad. Tersites, el cínico seguidor de los
ejércitos griegos, está firmemente convencido de la decrepitud de los jefes que ejercen las funciones del intelecto y de la brutalidad de aquellos que, siendo totalmente incapaces de pensar, son necesarios para poner
cualquier proyecto en acción. A s í resume la situación
de los griegos brevemente en una franca y general afirmación de anarquía : " A g a m e n ó n " — d i c e — "es un
idiota al ofrecerse a mandar a Aquiles ; Aquiles es otro
idiota por dejarse mandar por A g a m e n ó n ; Tersites es
un idiota por servir a tanto idiota; y Patroclo es un
idiota definitivo"
Siendo él mismo, siguiendo su
propia comparación, como un "carbunclo" en un cuerpo enfermo, Tersites ve en el guerrero Ajax nada más
que una bestia sin inteligencia — " t i e n e s menos seso
en tu cabeza que y o pueda tener en mi c o d o " " : "sólo
estás aquí para fustigar a los troyanos" — y v e en la
misma guerra nada más que una entrega inútil a la
lujuria y la sinrazón.
La verdad es que en esta presentación de la guerra
de T r o y a , el equilibrio entre la emoción y la razón, el
^*
"
«
68
A c t o II, escena üi.
A c t o II, escena i.
Ibid.
TROILO Y
CRESIDA
impulso instintivo y el freno regulador, entre la "sang r e " — p a r a usar los términos que se repiten tan a menudo en el curso de la misma o b r a — y el " j u i c i o " ,
está profundamente perturbado en ambos bandos. L a
"astucia" de que se vanaglorian los jefes griegos está
claramente desconectada de toda consideración práctica,
se gasta en actividades completamente desproporcionadas con el fin deseado; como de nuevo lo define Ter^
sites, al observar el efecto de tanto raciocinio vano entre sus superiores, "con estos rodeos no son capaces de
salvar a una mosca de una araña, sin la necesidad de
desenvainar sus espadas macizas para cortar la telaraña"
En el lado troyano, mientras tanto, la infidelidad de Cresida acaba minando la fe de T r o i l o en el
" h o n o r " , dejándole con un conocimiento obscuro de
los elementos incompatibles y contrarios que existen
debajo de lo que él, en su simplicidad crédula, había
supuesto que era la unidad indivisible de la pasión.
Cuando Ulises se le enfrenta con la prueba directa
de su traición por Cresida, él d i c e :
Within
my
Of
strange
this
Divides
And
As
wider
the
spacious
no orifex
Ariachne's
Instance,
Cressid
bonds
with
of
The
fractions
vuith
strong
heaven
another
the
sky
breadth
woof
of her faith,
fight
inseparate
and
earth;
of this
as
to
division
subtle
enter.
as Pluto's
the
bonds
gates:
of
as heaven
are slipped,
knot,
a
a thing
strong
tied
0 instance!
The
conduce
that
for a point
O instance!
And
doth
than
broken
is mine,
Instance,
^'
there
nature,
more
yet
Admits
soul
heaven.
itself:
dissolved
and
loosed
five-finger-tied.
orts
of her
love,
Acto II, escena iii.
69
DEREK
The
Of
fragments,
her
o'ereaten
scraps,
fáth
the
TRAVERSI
bits
are given
and
to
greasy
relics
Diomed.
Dentro de mi alma se ha entablado una lucha
de esta extraña naturaleza, que algo inseparable
está más separado que la tierra y el cielo ;
y, sin embargo, la espaciosa amplitud de esta separación
no presenta siquiera un orificio para que en él penetre una
como la del roto hilo de Ariadna.
[punta tan sutil
¡ Oh, ejemplo, ejemplo ! tan fuerte como las cancelas de PluCresida es mía, atada con lazos celestiales;
[ton;
¡ O h , ejemplo, ejemplo ! tan fuerte como el cielo mismo ;
los lazos celestiales se resbalan, disuelven, se sueltan ;
y con otro nudo, atado con dedos mortales,
las partículas de su fe, los residuos de su amor,
los fragmentos, las sobras, los trozos y reliquias manoseadas
de su saciada fidelidad son entregados a Diomedes
Todas las características de la poesía amatoria de Troilo
pueden encontrarse aquí reunidas: su refinamiento tenue y antinatural, su sutileza en tratar de distinciones
bajo una unidad aparente, su endeblez sensual equili'
brada por las sensaciones de asco y hartura que la conectan a pesar suyo con el cinismo peculiar de los griegos. La actitud ambigua hacia la misma experiencia
que expresó tan profundamente Shakespeare en muchos de sus sonetos es el factor determinante en su
presentación de ambos bandos. Procediendo de la falta
de armonía que el conocimiento de encontrarse sometido al proceso temporal introduce en el amor de Troilo
y Cresida, llega a extenderse para abrazar a ambos
ejércitos en su fantástico e irrazonable conflicto. Los
troyanos siguen un falso idealismo que, a pesar de en™
70
A c t o V , escena ii.
TROILO
Y
CRESIDA
ganarse a sí mismo hablando con facilidad del " h o n o r " ,
se basa realmente en un apetito sensual para acabar
dándose cuenta patéticamente de su propia ineficacia;
los griegos elaboran interminablemente un " j u i c i o " que
no está en contacto con las fuentes instintivas de la
acción, hasta que el razonar caótico de A g a m e n ó n y sus
consejeros encuentra su contrapartida aproniada en la
retorcida amargura, el cinismo enfermizo, de Tersites.
Troilo y Cresida es, me atrevería a sugerir, un intento de expresar un fallo fundamental cue se hace
sentir en lo más nrofundo de la exneriencia humana, y
que no es fácil de definir. La dificultad estriba, al fin
de cuentas, en la ausencia, en el mundo tal y como esta
obra lo presenta, del reconocimiento de esa jerarquía
("degree"), ese orden propio y natural, que Ulises celebra de manera abstracta y teórica en el más largo y
famoso de sus parlamentos:
Take
but
And
hark
In mere
Shoidd
And
degree
lift
untune
discord
oppugnancy:
make
the
bosoms
of all this
should
rude
be lord
son
should
string,
each
bounded
their
And
that
follows!
a sop
Strength
the
away,
what
higher
of
solid
thing
meets
waters
than
the
shores,
globe;
imbecility
strike
his father
dead.
I Suprimid la jerarquía, desafinad aquella cuerda,
y ved qué discordia acontece! Todas las cosas se enfrentan
en mera oposición : las aguas limitadas
levantarían sus senos más altos que las playas
V empaparían enteramente este sólido globo :
la fuerza reinaría sobre la senilidad,
y el hijo salvaje mataría a su propio padre
"
Acto I, escena iii.
71
DEREK
TRAVERSI
Inmediatamente después de este comienzo, en palabras
de resonancia universal, Ulises continúa describiendo
su visión estremecedora de un mundo en plena anarquia. En un mundo, dice, que se nos presenta como
privado del respeto por la jerarquía como elemento
constitutivo, inherente a la naturaleza misma de las
cosas,
Force
should
Between
Should
lose
Then
So
their
into
doubly
names,
Must
make
last eat up
This
chaos,
the
wiU into
with
perforce
And
Follows
and
when
so
itself
in
degree
wrong.
should
justice
too.
power,
wolf.
tifili
and
an universal
himself.
and
resides.
appetite;
an universal
seconded
right
jar justice
includes
will,
appetite,
or rather,
endless
everything
Power
And
be right;
whose
Great
is
power.
prey.
Agamemnon,
suffocate.
choking.
La fuerza sería la razón; o dicho mejor, la razón y el error,
entre cuya lucha interminable reside la justicia,
perderían sus nombres, igual que la justicia misma.
Entonces, todo se incluye en el poder,
el poder en voluntad, la voluntad en apetito,
y el apetito, como lobo universal,
secundado así doblemente por la voluntad y el poder,
debe a la fuerza hacer una presa universal,
y por último devorarse a sí mismo. Gran Agamenón,
este caos, cuando la enfermedad ha llegado al ahogo,
es lo que viene detrás de su sofocación
En este parlamento que implica muchísimo más que un
mero reflejo de la ortodoxia política reinante, encontramos expresada de una manera magistral la pesadilla
Acto l, escena iii.
72
TROILO
Y
CRESIDA
del mero desorden que dominaba, en el momento de
escribirlo, la mente del escritor, y que quizás estamos,
después de la experiencia que nos ha proporcionado el
siglo actual, bien situados para comprender. Esta pesadilla, presente en ambos lados del conflicto entre griegos y troyanos, es el verdadero tema de esta obra tan
fascinante como perturbadora. Los troyanos intentan
ignorar las limitaciones inherentes en la misma naturaleza de la pasión, dedicándose imposiblemente a un
idealismo insustancial; los griegos, completamente incapaces del idealismo de cualquier tipo, se sienten abrumados por el peso de todo lo que los troyanos habían
pretendido olvidar. A m b o s bandos se encuentran unidos por la esencial sinrazón de su pelea. Troilo, en una
frase magnífica y profundamente característica, resume, en relación a su propio problema insoluble, el eje
del que derivan las variadas contradicciones de toda la
obra :
This
infinite
is the
and the
less and the
monstruosity
execution
act a slave
in
love,
confined;
to
lady,
that
the
that
desire
the
is
will
is
bound'
limit.
Esta es la monstruosidad del amor, señora, que la voluntad es infinita y la ejecución limitada, el deseo sin confines
y el acto un esclavo de los límites
La infinidad buscada por la voluntad a través del amor
idealista de Troilo no tiene en cuenta la acción demoledora del tiempo y la incapacidad relacionada de la
mera pasión para vivir conforme a sus propios ideales
de dedicación y honor, ideales que sólo pueden ser re"
A c t o III, escena ii.
73
DEREK
TRAVERSI
dimidos de la abstracción por medio de una integración espiritual adecuada ; y la propia universalidad que
anhela el deseo, al encontrarse este último esclavizado
a los límites que le imponen el tiempo y su naturaleza
corporal, se convierte en la inercia de Aquiles y el interminable autoescrutinio del campamento griego. Dos
leyes, pues, de la vida — l a s mismas, quizás, que enunció Pascal cuando habló del " c o r a z ó n " y la " r a z ó n "
( l e coeur y la raison, respectivamente) como dos realidades que parecían excluirse m u t u a m e n t e — parecen,
en esta obra, conducir a un conflicto interminable y
fatalmente destructor; un conflicto, podríamos añadir
a modo de conclusión, hacia la resolución del cual tienden, cada una a su manera, todas las obras posteriores
de Shakespeare. Esto, sin embargo, es un tema de tanta envergadura que habré de dejarlo para tratarlo en
otras ocasiones.
74