Tema 14. LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y

Tema 14.
LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE.
1. EL BARROCO: CONCEPTO, LÍMITE Y PERIODOS.
Nos vamos a referir con el término Barroco, que comúnmente se ha venido aplicando en la
cultura europea al periodo que surge como evolución natural del arte renacentista y que no se
puede identificar estrictamente con el siglo XVII. Nos encontramos con una época (finales del
siglo XVI) en la que poetas claramente renacentistas se solapan con poetas barrocos, siendo
difícil en ocasiones determinar su adscripción a uno u otro movimiento literario.
Desafortunadamente no podemos detenernos en la problemática del concepto de manierismo
del que se ocupan autores como Orozco
1.1 La poética del Barroco.
El Barroco español va a verse marcado por un fuerte contraste entre el realismo y el
idealismo, por el tono melancólico y desengañado y por una irreprimible tendencia a huir de lo
natural y espontáneo, prefiriendo lo artificioso, lo complicado y la elaboración retórica, que
serán llevados a extremos insospechados.
En la producción poética destaca la diversidad de formas; se mantienen rasgos, temas y
tópicos renacentistas a la vez que ganaron protagonismo otros como aquellos que reflejan los
aspectos marginales de esa sociedad en crisis.
1.1.1 Culteranismo y conceptismo
Hasta hace relativamente poco, se solía oponer conceptismo y culteranismo como estilos
contrarios e irreconciliables. Pero ese enfrentamiento de lenguajes y estilos no se considera tal
actualmente, y la dicotomía conceptismo / culteranismo ha perdido vigor, ya que ambas
tendencias comparten raíces comunes, considerándose el culteranismo una expresión más del
conceptismo (como señala A. A. Parker).
El conceptismo superará los ideales de armonía y naturalidad elevando el concepto a
fundamento central de su poética. El concepto, por el que se establece una correspondencia
entre dos objetos o realidades no sentidas como continuas, no es más que una metáfora. Con él
se aspira a la condensación expresiva, recurso primordial del conceptismo aunque no el único.
A éste habría que sumar otros como los juegos de palabras en sus diversas manifestaciones:
dilogías, calambures, retruécanos; otros elementos usados serán el hipérbaton, la correlación,
la hipérbole, la antítesis, etc.
El culteranismo no deja de emplear ninguno de los recursos mencionados, pero la
búsqueda de lo suntuoso, de la imagen brillante y colorista y de la originalidad en el léxico
desembocan en el cultismo, en el rebuscamiento sintáctico por el que se pretende una
ordenación diferente de la frase, en las alusiones sonoras y coloristas y en las alusiones
mitológicas.
2. LUIS DE GÓNGORA (1561-1627)
2.1 Estilo y lengua
La preocupación por el lenguaje, llevó a Góngora a estudiar todas las posibilidades
expresivas de las palabras, fijándose en su capacidad evocadora, sensorial y sugeridora, de
manera que pocas veces los objetos aparecen nombrados directamente, sino aludidos por sus
elementos más significativos o descritos mediante asociaciones con otros conceptos.
Consiguió enriquecer extraordinariamente el vocabulario y la sintaxis al utilizar el término
cuyo significado era más culto y menos conocido, así como las palabras más sensoriales;
rompió con las formas tópicas anteriores que el petrarquismo había difundido; estableció un
nuevo esquema sintáctico, más amplio y dominado por el hipérbaton, y fue maestro en el
Tema 14. La lírica en el Barroco. Góngora. Quevedo y Lope.
manejo de la perífrasis. Con estos recursos consiguió una originalidad desconocida hasta
entonces consistente en transformar y recrear la naturaleza en términos artísticos. Gracias a su
cultura y erudición supo desprenderse de todo lo que el Renacimiento había convertido en
tópico y seleccionar lo original y desconocido, lo mismo de la vertiente culta que de la popular
(romances).
Los enemigos de su arte recurrieron para definir su nueva modalidad artística al término de
gongorismo, identificado enseguida con el peyorativo culteranismo (claro paralelo de
luteranismo, como forma de renovación peligrosa).
2.2 Temas
En su obra están representados los temas más importantes, estrechamente relacionados con
la concepción del mundo, y orientados en sus dos tendencias opuestas, hacia la trascendencia y
hacia el mundo y los sentidos. Entre los primeros, destacan el tiempo, el desengaño, las
lecciones morales y el valor de la vida y de la muerte. Respecto a los segundos, destaca la
exaltación de la belleza, la afirmación de la vida, la importancia del amor y el elogio de la
naturaleza, sin olvidar los temas laudatorios.
2.3 Direcciones de su poesía
Su obra desde el punto de vista del metro utilizado, puede agruparse en composiciones
populares y cultas. Entre las primeras destacan los romances y letrillas, y entre las cultas, los
sonetos, canciones, y los dos poemas de mayor extensión y originalidad, la Fábula de
Polifemo y Galatea y las Soledades.
2.4 Poesía
2.4.1 Fábula de Polifemo y Galatea
El antiguo mito de Polifemo, se completó en Ovidio y de sus Metamorfosis extrajo
Góngora el argumento para su Fábula. El tema ofrecía un extraordinario interés para el arte
barroco por cuanto permitía construir un cuadro de contrastes entre la ferocidad, fealdad,
grandeza y monstruosidad del cíclope y la estilizada belleza de la ninfa. Mediante el
enfrentamiento de los protagonistas, opuestos en sus formas, colores y actitudes, y la
conversión del cíclope después, gracias al amor, en un ser tierno y delicado, el poeta consigue
transmitir toda la dimensión grandiosa de la naturaleza, que va transformándose en la medida
que lo hacen sus protagonistas.
La Fábula comienza con la indicación del lugar de la acción, Sicilia, junto al Lilibeo, en
donde se hallaba la caverna de Polifemo. Gracias a las hipérboles, las comparaciones y los
juegos de palabras, el autor muestra la grandiosidad de la naturaleza que vive y vibra al
compás del monstruo. Frente a la monstruosidad del cíclope, la ninfa Galatea se caracteriza
por una armoniosa belleza, suavidad y blancura, expresadas en un complicado conceptismo.
2.4.2 Soledades
La presencia de la naturaleza y el mundo rústico tienen, junto con el mar y el ambiente de
la pesca, una importancia fundamental. Frente a la Fábula, las Soledades suprimen la anécdota
para centrarse en la palabra poética como creación del mundo. Estaban proyectadas en cuatro
partes correspondientes a las edades simbólicas del hombre, pero se quedaron en dos. De un
argumento muy elemental (un joven náufrago que llega a la costa y cuenta sus desgracias
amorosas) realiza una obra de extraña complejidad por la acumulación de todas las
características cultas que el poeta había intentado en las obras anteriores.
No se interesa por narrar o describir sino plasmar la realidad mediante sensaciones,
colores, volúmenes y apariencias seductoras.
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La escritura en silvas resulta un artificio más para expresar la confusión y soledad del
hombre ante la crisis de la época, a la que Góngora responde, no desde el dramatismo o la
crítica, sino desde la máxima idealización de la Naturaleza ajena a ambiciones y vanidades.
3. LOPE DE VEGA (1562-1635)
3.1 La poética de Lope. Biografía y transfiguración artística
Lope recoge y encauza la herencia renacentista y del petrarquismo, y al mismo tiempo se
abre a las dos tradiciones líricas de Castilla: la popular –romances, letrillas– y la de
cancionero.
Es perceptible en él una cierta fidelidad a una concepción de la poesía que consistiría en la
conjugación del concepto y del exorno. El primero lo entiende como una sutileza verbal: el
juego, la paradoja, también la densidad de los contenidos. Así se alimenta del conceptismo que
nutre a todo el Barroco. Exorno vale tanto como forma, y recubre todos los recursos del
petrarquismo: correlaciones, antítesis, epítetos, metaforización específica, etc.
Bajo esta poética subyace otra en la que reside la genialidad del Fénix: es la irrupción de la
circunstancia vital, de la biografía. El poeta, en tiempos de Lope, disponía de un arsenal de
tópicos, temáticos y formales, con abundante presencia de la mitología grecolatina. Lope lo
utiliza, pero sabe ir más allá de su uso instrumental. En ese ir más allá está su acento
inconfundible: es la penetración de la realidad misma, la sensación de inmediatez, de frescura
vital.
3.2 Clasificación de la obra
Suelen advertirse dentro de la poesía lopesca, tres grupos:
1) Poesía popular. a) Los romances. Lope los escribió a lo largo de toda su vida. Dos
géneros son los dominantes: el romancero morisco y el pastoril. En ellos,
bajo disfraz de moro o bajo máscara de pastor, se poetizan sus amores con
Elena Osorio y con Isabel de Urbina.
b) Poesía tradicional. Las canciones y letrillas escritas al modo
tradicional se hallan esparcidas por el teatro lopesco.
2) Poesía culta. Fue recogida por Lope en las Rimas (1602), las Rimas sacras (1614), La
Filomena (1621), La Circe (1625), los Triunfos divinos (1626), y las Rimas humanas y divinas
del Licenciado Tomé de Burguillos (1634).
El poeta utiliza todas las formas de la métrica renacentista y todos los géneros: églogas,
epístolas, elegías, etc.
3) Épica. La componen La Dragontea (1598), El Isidro (1599), La hermosura de Angélica
(1602), la Jerusalén conquistada (1609) o la Corona trágica (1627). Se encuentra aquí
también el poema burlesco La Gatomaquia, incluido en las Rimas de Burguillos.
3.3 Etapas
Según García-Posada, pueden distinguirse dos grandes etapas en la poesía del Fénix,
divididas por el año 1613, cuando empiezan a divulgarse los grandes poemas gongorinos.
Cabe también la división que atiende a la intersección entre biografía y creación poética.
3.3.1 El Romancero nuevo: de Elena Osorio a Isabel de Urbina
La boga que a lo largo de todo el siglo XVI había conocido el romancero viejo estimula a
los poetas para acometer nuevas empresas. Nace así, en las dos últimas décadas del siglo, el
Romancero nuevo, que se extenderá hasta ya entrado el siglo XVII.
Lope se valdrá fundamentalmente del romance morisco y el pastoril. En uno y en otro hay
un artificio básico: el disfraz. El poeta se desdobla en moro o en pastor y crea un mundo
oriental o bucólico como escenario de sus amores. La tendencia al disfraz tiene, además, su
origen en las fiestas de carnaval, –de gran importancia en Europa durante el Medioevo y el
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Renacimiento– y encierra significados profundos: la disolución de la propia personalidad, la
representación de papeles distintos a los fijados socialmente. Se trata de una visión, a la vez,
ambigua y festiva de la vida y de las cosas.
3.3.2 Las Rimas: Camila Lucinda
En 1602 se publica la primera gran colección poética del autor. El grueso del libro lo
integran 200 sonetos. De ellos, un número muy amplio lo dedica a Micaela de Luján
constituyendo un cancionero petrarquista.
3.3.3 El arrepentimiento de los Soliloquios a las Rimas sacras
Hacia 1611, Lope experimenta una profunda crisis religiosa. A este ámbito de
preocupaciones responde Pastores de Belén.
En 1612 muere Carlos Félix, y al año siguiente su madre, doña Juana. Estos
acontecimientos precipitan las Rimas sacras (1614). Lope sacraliza el canzionere petrarquista
en estos sonetos. La musa de carne y hueso –Camila Lucinda– es sustituida por la persona de
Cristo que es el Enamorado del Alma del poeta.
3.3.4 La obsesión gongorina: Amarilis, La Filomena, La Circe
Con la divulgación de las grandes obras gongorinas, y su tremendo éxito, se percibe en
Lope una quiebra en la firme línea seguida hasta ahora. Lope quiere ser más culto que don
Luis y escribe una poesía filosófica complejísima. La Filomena y La Circe son los dos
volúmenes que recogen la producción del momento.
Marta de Nevares ha irrumpido, entre tanto, en la vida de Lope. El amante transmuta su
fervor en el sonetario neoplatónico que cierra La Circe.
3.3.5 El ciclo de senectud: de La Dorotea a Tomé de Burguillos
Tras los Triunfos divinos, obra desigual, podemos situarnos ya en el último ciclo.
Góngora había declarado en ruinas todo el edificio renacentista. Esta misma superación,
pero ahora en la poesía petrarquista, es la que lleva a cabo las Rimas humanas y divinas del
licenciado Tomé de Burguillos, parodia divertida de la lírica anterior. Todos los tópicos
temáticos y formales del petrarquismo son puestos en solfa en este canzionere burlesco a una
musa lavandera, Juana, que Lope pone en labios de Burguillos, poeta chusco y enamoradizo,
antigongorino, famélico y urgido por severas apetencias sexuales.
4. FRANCISCO DE QUEVEDO (1580-1645)
4.1 Clasificación de la poesía
Dejando a un lado las dificultades que plantea una clasificación, puede observarse en el
variado corpus poético de Quevedo (según Ignacio Arellano) tres grupos centrales:
los poemas que pertenecen a una serie ética, y que elaboran motivos del universo
religioso, de las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en el Renacimiento, o del
código de lo que podemos llamar poesía heroica,
serie amorosa, que continúa en su mayor parte la tradición petrarquista y recrea
motivos del discurso amoroso renacentista, con innovaciones de diverso calibre, y
los poemas de la serie satírica y burlesca, caracterizados por el bajo estilo expresivo.
4.2 Obra poética
4.2.1 Poemas morales y religiosos
La poesía moral y la satírica de Quevedo son complementarias en su relación con los
contextos filosóficos y religiosos de la época. Los límites que separan ambos tipos de poesía
no son rígidos. Las diferencias se dan en el estilo adoptado según las convenciones de estos
subgéneros: a la poesía moral corresponde un estilo grave o elevado. El discurso satírico apela
al estilo humilde: léxico coloquial y vulgar.
Muchos motivos clásicos imitados en los poemas morales de Quevedo proceden de las
sátiras latinas de Persio y Juvenal, que compartían la misma atmósfera cultural que las obras
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de Séneca o Epicteto, fuentes constantes de Quevedo. Nótense en su poesía motivos
senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inestabilidad de la vida, la
inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de
los valores eternos o el rechazo de los bienes materiales.
4.2.2 Poemas amorosos
El conjunto de la poesía amorosa de Quevedo aparece definido por el rasgo de la
multiplicidad o variedad. Las distintas interpretaciones de la crítica han subrayado el amor
cortés o el petrarquismo, o han señalado la presencia de la tradición de la poesía erótica latina
(Tibulo, Propercio u Ovidio), generalmente señalando la preponderancia de una de ellas (el
petrarquismo sobre todo). La existencia de un cancionero como el Canta sola a Lisi, de
innegable filiación petrarquista, decide a menudo la balanza a favor de considerar esta
tradición la básica en el poemario quevediano, y se suele aceptar que un marco semántico
central de esta lírica amorosa es neoplatónico.
4.2.3 Poemas satíricos y burlescos
La poesía satírica funciona a partir de los tópicos de la sátira de estados; donde
encontraremos toda una galería de retratos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres;
representantes de la justicia como los escribanos, alguaciles, jueces; médicos. Se incluyen
además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y
del hampa: pícaros, jaques, etc.
Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía donde se evidencia la
problemática de la oposición esencia-apariencia, generando una serie de máscaras como el
viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Muchos rehacen motivos de la sátira clásica o de los
epigramas de Marcial donde se denuncia la pérdida de las buenas costumbres, y su reemplazo
por la corrupción y el engaño.
Encabeza esta lista de figuras repulsivas la mujer en todas las variantes sociales: viejas,
dueñas, pícaras, alcahuetas, etc.
Desde el punto de vista de la experimentación expresiva, la poesía satírico burlesca es uno
de los capítulos más importantes de la obra quevediana. Desde la fonética burlesca a la
onomástica ridícula, del neologismo a la metáfora ingeniosa, de la parodia de lenguajes y
jergas múltiples a todas las clases de juegos de palabras, Quevedo explora todas las formas del
ingenio y todos los mecanismos de la lengua.
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