“Arte y Objetualidad” Recensión al ensayo de Michael Fried
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“Arte y Objetualidad” Recensión al ensayo de Michael Fried nana nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. Introducción a Michael Fried Michael Fried (n. 1939, Nueva York) es un crítico e historiador de arte estadounidense. Estudió artes en las universidades de Princeton y Harvard y filosofía en el Merton College de Oxford, donde fue becario Rhodes. Es profesor de humanidades y arte en la John Hopkins University de Baltimore y Junior Fellow de la Harvard Society of Fellows. Destaca Fried por su contribución al discurso artístico en la historia, a partir del estudio de los orígenes y el desarrollo del arte moderno. Entre otros críticos del siglo XX, confronta sus ideas con Clement Greenberg, al que de joven expresó su admiración, T. J. Clark y Rosalind Krauss. En su ensayo, “Art and Objecthood” (Arte y Objetualidad) publicado en 1967, Fried argumenta que el minimalismo (o “literalismo” como él despectivamente bautiza) es un nuevo género de teatro, es decir, ofrece una experiencia de “teatralidad” o “presencia” más que de “estar presente” (condición que requiere de la renovación continua). Esta adhesión a la teatralidad la justifica por una adhesión del arte literalista a la objetualidad, al valor del objeto en sí mismo. Y para él, esto es la más pura representación del no-arte. Dicha crítica la realiza principalmente a través de la comparativa entre arte literalista y arte modernista. El ensayo tuvo gran impacto y abrió el camino al establecimiento de una base teórica para el Minimalismo y a la consideración de Fried como teórico de dicho movimiento. Comentario Michael Fried afirma que el arte minimalista o “arte literalista”, es un nuevo género de teatro. Para explicar su punto de vista, hace una comparativa entre el arte modernista y el arte minimalista, principalmente en torno a tres grandes conceptos: el objeto o figura, la relación espectador-obra-espacio y los conceptos temporales de presencia e infinitud. En la comparación entre pintura literalista y modernista, la sensibilidad literalista considera que se debería trabajar en un solo plano, en beneficio de las tres dimensiones. Si nos movemos al plano de la escultura, la actitud literalista se opone a que la escultura sea hecha “parte por parte” por adición, estableciéndose así las relaciones al interior de la obra. Judd se refiere a la escultura a través del concepto del antropomorfismo. Para Judd y para Morris, el factor crítico es la figura, las formas “unitaristas”, la gestalt, “la figura constante, conocida”. La figura se convierte pues, en el valor escultórico más importante”. Así, la figura es el objeto. Fried nos dice que el empleo de “la figura” diferencia el arte modernista del literalista. Existe un conflicto entre la figura considerada como propiedad fundamental de los objetos, por un lado, y la figura considerada como un medio (médium) de la pintura, por el otro. Así pone en conflicto la identidad pictórica de la obra, es decir, si dicha obra se experimenta como objeto o como pintura. Según Fried, el arte literalista expresa la adhesión a la objetualidad y el deseo de la pintura modernista a derrotarla. En este punto uno se encuentra con esta frase de Fried “la condición del no-arte es lo que he estado llamando objetualidad”. 2 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. A partir de aquí, la frase que marca el ritmo es otra -“la adhesión literalista a la objetualidad no es más que la defensa de un nuevo género de teatro; y el teatro constituye ahora la negación del arte”- Refuerza su tesis ahora no desde el punto de vista del objeto, sino desde la perspectiva de la obra en relación con el entorno. Justifica dicha calificación explicando que a la sensibilidad literalista le preocupan las circunstancias concretas en las que el espectador se encuentra con la obra. El problema es que “el objeto, no el espectador, debe seguir siendo el centro de la situación, pero la situación en sí le pertenece al espectador, es su situación”. Según Fried, la presencia (aquello que solicita del espectador su atención) del arte literalista es una cualidad teatral. Y para ahondar más en este concepto temporal de presencia, comenta un texto de Tony Smith, en el que dicho autor narra una experiencia vivida y la comprara con el arte -”Es algo que no se puede enmarcar... sólo había que experimentarlo”- Es decir, la experiencia por sí sola es lo que importa. A ojos de Fried, Smith nos dice que la experiencia es enteramente accesible por cualquiera. Rasgo que marca la diferencia con respecto del arte moderno. Fried afirma que el texto de Smith revela el caracter teatral del arte literalista, sólo que sin el objeto. El objeto es reemplazado por algo que hace la misma labor de distanciarlo o aislarlo del observador, de hacer de él un sujeto, que el objeto efectuó en la sala cerrada. Se está refiriendo aquí a la infinitud o la no objetualidad. Por tanto también está revelando, que cuanto más efectivo sea el ajuste, más supérfluas serán las obras mismas. Para Fried esto no es más que el reflejo de la profunda hostilidad del teatro hacia las artes, o lo que él llama, la teatralidad de la objetualidad. Por tanto, el deseo ya comentado de la pintura modernista de derrotar la objetualidad, vendría a equivaler al deseo de derrotar el teatro. Por otro lado, dice Fried, la objetualidad también representa un problema para la escultura modernista. Fried añade, que la teatralidad hoy no sólo está en guerra con la pintura y escultura modernistas, sino con el arte como tal, de lo que desglosa los siguientes puntos (en sus palabras):1) El éxito y la superviviencia de las artes depende crecientemente de su capacidad para derrotar al teatro. “El teatro tiene una audiencia -existe para alguien- de una manera que las demás artes no. La obra literalista se dirige al espectador, es incompleta sin él”- A este respecto añade, que existe un arte que escapa al teatro, que proporciona un refugio frente al mismo y una victoria sobre él: el cine; 2) El arte degenera al aproximarse a la condición de teatro; 3) Los conceptos de calidad y valor son significativos sólo dentro de las artes individuales. Lo que subyace entre las artes es el teatro. Según Fried, para Judd y para la sensibilidad literalista en general, lo que importa es que determinada obra sea capa de generar y mantener el interés. Y es aquí cuando de nuevo Fried vuelve al aspecto temporal al que se refería antes con presencia e infinitud -“La infinitud... es crucial tanto para el concepto de interés como para el de objetualidad”- Para Fried, la preocupación literalista por el tiempo, con la duración de la experiencia, es paradigmáticamente teatral y señala que esta preocupación también es un rasgo que diferencia la obra literalista de la pintura y escultura modernistas. 3 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. Es entonces cuando quiere explicar dicha diferencia, diciendo que la pintura y la escultura modernistas derrotaron al teatro debido a la virtud del “estar presente” y de la instantaneidad -“Es este continuo y completo “estar presente” que responde a la perpetua creación de sí mismo, lo que se experimenta como una suerte de instantaneidad para ser convencido para siempre por ello”- Es más, se atreve a añadir que no sólo es voluntad del arte modernista, aspirar a constituir un presente continuo y perpetuo, sino voluntad de todas las demás artes modernistas, en especial de la poesía y la música. Culmina con una frase muy esclarecedora -“Todos somos literalistas la mayor parte de nuestras vidas. El “estar presente” es la gracia”. Si bien es cierto que pueda haber tipos de arte con filosofías diferentes, de mayor o menor elaboración, con mayor o menor sinceridad, pienso que el objetivo del arte es el alcance del éxtasis, de ese estado sublime que todos anhelamos. Esto es así para el artista o autor de la obra pero así también lo es para quien disfrute de ella. Por tanto, está indudablemente unido a las emociones humanas, busca tocarlas y moverlas. Los medios empleados para llegar a ellas varían de un movimiento artístico a otro, o simplemente de una pieza a otra. Pero es a través de los recursos empleados en la obra como se llega a determinadas personas o, simplemente, como llega el artista a sí mismo. A mi parecer, ambas cosas no tienen porqué ser mutuamente excluyentes. Ya no es una cuestión de alta cultura o cultura de masas. No creo que sea cuestión del destinanatario (en el caso de haberlo), de si es comprensible por muchos o por pocos, de si sólo es comprensible para el autor o ni si quiera eso. Hablo simplemente de llegar a crear sensaciones. Sin ir más lejos, como decía Kant en “La crítica del juicio”, para nosotros existen las cosas sólo por el hecho de hacer realidad nuestras ideas, no para cumplir una determinada función dentro del orden natural. Es decir, “la finalidad de un objeto es su existencia”. El objeto además, tiene como finalidad de su existencia, simplemente hacer realidad una idea o una sensación (Kant también nos dice, que el hecho de que un objeto sea útil, no niega, tampoco afirma su artisticidad). A Fried el arte minimalista le parece perverso por su teatralidad. Y lo califica de teatral porque en primer lugar se centra en el objeto, por su mera cualidad de serlo y, de manera engañosa le va despojándo de contenido para quedarse finalmente en la relación con el espectador, en la experiencia de éste mismo, haciendo a la obra cada vez más inútil. Y yo me pregunto...si el primer paso a dicha experiencia es el objeto, la pintura, la instalación, el espacio, etc., ¿qué problema hay en que la emoción sentida vaya haciéndose cada vez más independiente de la obra en sí?, al fin y al cabo la experiencia ha sido ya creada en nosotros y, por su puesto en el artista y, además, perdura en nuestras cabezas..¿no era eso lo que queremos conseguir con el arte?¿Una infinitud emocional? Me gustaría ordenar mis pensamientos de lo más global a lo más particular. Empezaré pues, con la crítica de Fried sobre la relación entre persona, objeto y espacio, sobre lo que el considera no es un arte individual y todo aquello que subyace entre las artes es un no-arte. Acabaré pues con lo particular del objeto en sí. 4 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. Bien recuerdo ahora la teoría de la estética de la recepción o el estructuralismo y, por ende, la teoría de la Gestalt. ¿Y no es precisamente de la teoría de la Gestalt de lo que derivan las visiones de Judd y Morris?. ¿Qué hay de malo en ello?. Según la teoría de la Gestalt, la contemplación de una obra de arte no es un acto pasivo de recepción, sino que habría una actividad del sujeto que configura una imagen visual, ya en el nivel de visión y más tarde, a nivel intelectual. Los estetas de la recepción parten de que es sólo en el proceso de lectura que la obra de arte se da. La obra de arte es un signo muy complejo en el que cada una de las partes es portadora de un significado parcial. Estos significados parciales constituyen en sentido global de la obra después de que un espectador los ha configurado a través de un proceso de lectura. La fenomenología de la estética de la recepción nos dice que la obra de arte tiene dos componentes: el objeto material (que tiene un significado potencial) y, el objeto estético (que se da en la consecuencia del contemplador, cuando “lee” la obra). Como consecuencia, la obra de arte no se puede identificar con el objeto material en sí y tampoco puede identificarse con la recepción. El lugar de la obra de arte es pues, la convergencia del objeto y el contemplador, teniendo entonces carácter virtual. La obra es “polisémica”. El “lector” hace suya la obra, porque le da sentido a través de sí mismo. Metafóricamente se puede decir que el contemplador está dentro de la obra. Así, el autor o artista queda desplazado del protagonismo. Es pues, la muerte parcial del autor. Una obra de arte expresa cosas que los artistas no habían puesto en ellas. Es como lo grandioso de la creación, aquella mujer que da a luz a una criatura. Ésta última terminará por ser independiente, pero se hizo bajo las condiciones y características de su artista que mantendrá además hasta dejar de existir. ¿Y no es esto acaso, lo más bello del mundo entero? Según el existencialismo, abandonamos toda tradición metafísica para construir otra forma de pensamiento basada en la experiencia, en todo aquello personal, particular y vivido de los hombres concretos. Uno ser deja de ser considerado como una “sombra” de una idea absoluta, pero gana su identidad en la medida en que se refiere a los otros seres o, según Heidegger, “en la medida en que praticipa en el juego de los espejos del mundo”. Se puede decir que el pensamiento de la postmodernidad está basado entre otros pilares fundamentales, en un pensamiento del objeto. Los estetas de la recepción nos dicen que todos podemos apreciar una obra de arte teniendo conocimiento de ella o no. Cada obra de arte a lo largo de la historia, se deberá entender desde una estética u otra. No vale un mismo criterio siempre. No es si la obra necesita de un espectador, no es masa o élite, no es quién lo entiende, ni tan si quiera es si se entiende...es abrumar, hacer sentir, poner los pelos de punta...es vivir. Y si no vale un mismo criterio siempre, entonces todo esto también me hace pensar en la filosofía de De Stijl, me hace pensar mucho en las palabras de Van Doesburg. Theo Van doesburg en su texto “Principios del nuevo arte plástico y otros escritos”, también nos habla (aunque desde el punto de vista de la pintura) del objeto y de la relaciones que mantiene el objeto con el artista, así como con el espectador. Él era consciente de que no todas las personas experimentamos las cosas de la misma manera. “El pintor tiene una experiencia del objeto, pero ésta experiencia se produce respecto de otras propiedades también diferentes, generales, porque éstas mismas características también 5 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. las percibe en otros objetos, aunque en relaciones absolutamente diferentes. El artista plástico ve la relación del objeto con el espacio que le rodea. Las leyes de la creación se revelan a la visión estética en el arte plástico, por el equilibrio de la relación de dimensión, color, espacio, etc”. Éstas relaciones era lo que Van Doesburg llamaba “acentos estéticos”. Según Boccioni en el “Manifiesto de la escultura futurista” -“hay que partir del núcleo central del objeto que se quiere crear para descubrir las nuevas leyes y formas que le liguen invisiblemente pero matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior”- Boccioni nos muestra la base del trascendentalismo físico -”Se debe poder hacer plásticas las simpatías, las afinidades misteriosas. La escultura ha de hacer vivir los objetos, haciendo sensible, sistemático y plástico su prolongación en el espacio... Nosotros haremos una escultura de ambiente, proclamaremos la absoluta abolición de la línea finita y de la estatua cerrada. cerremos en la figura el ambiente. Proclamemos que el ambiente ha de ser parte del bloque de plástico, como un mundo por él mismo y con leyes propias”-. Esto guarda relación con el deseo minimalista de salir del marco y ahondar en las relaciones con el espacio que rodea la obra o el objeto. Y también con la intención de partir de un objeto por su valor intrínseco pero que acaba por convertirse en el medio, que nos provoca una emoción. Así pues es el espacio lo que queda fijado como uno de los principales atributos de la escultura. Acabo de pensar en “El Modulor” de Moholy-Nagy. No era una escultura en sí misma, era una máquina de fabricar esculturas inmateriales. ¿Y qué hace la escultura minimalista? ¿Acaso no busca crear esas esculturas inmateriales, ese juego con la luz, esa sensación evocada en la mente del que la ve? Por tanto, se tratará de crear estas sensaciones y, ya que cada uno de nosotros es diferente, las cosas nos llegan y nos afectan por vías diferentes. Éste tipo de arte emplea unos recursos plásticos y unas figuras retóricas que pueden ser de lo más sublime para unos y todo lo contrario para otros. Pero al final, llega. La escultura minimalista tiene como tema principal la relación de las formas con el espectador. Juega con variaciones en la escala, para hacernos ver cómo nuestra percepción depende de unos determinados parámetros, de cómo todas las cosas son porque son percibidas. Habla de la subjetividad de la experiencia. Pero sobre todo quiere hablar del espectador, de nosotros. Las esculturas minimalistas invitan al espectador a confrontar su implicación en toda experiencia vivida. Lo hacen con métodos y formas geométricas muy simples que se pueden reconocer y reproducir con facilidad. Estas estructuras posibilitan fácilmente su continuación en la mente. Como por ejemplo ocurre con la obra sin título de Donald Judd, hecha de aluminio en 1969. No es un sistema cerrado de relaciones internas, sino un elemento en el mundo entendido éste como un sistema exterior relacional. Por ejemplo, en el diseño arquitectónico, el minimalismo abre un diálogo con el entorno que le rodea para decidir los materiales más esenciales para la construcción de los edificios, el diseño interior, la pintura, la escultura, etc. En este sentido, el uso de materiales 6 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. y estructuras se basa en repeticiones que representan un sentido de orden y de esencia cualitativa. El movimiento de la iluminación natural en los edificios revela espacios simples y puros. Se muestra una actitud humilde en busca de la esencia. La arquitectura minimalista simplifica los espacios para revelar la cualidad esencial de los edificios, lo que invita a una simplicidad en la actitud con respecto a la vida. Los arquitectos y diseñadores no sólo consideran los aspectos físicos del edificio. Van más allá, se adentran en una dimensión más espiritual e intangible. La manera de sentir el espacio. El minimalismo transmite calma, esencia, y hay a quienes eso nos llega a través de figuras retóricas de sustición y adjunción: formas llenas de metáforas, equidad en el peso de las partes, repetición e iteración. ¿Y por qué no, si es así por éste medio cómo algunos sentimos ese alzance de la felicidad?. A Fried le parecía perverso aquello de la figura considerada como propiedad fundamental de los objetos en lugar de como medio, que es lo que hace el arte modernista para derrotar la objetualidad. De acuerdo, por supuesto el objeto tiene unas cualidades intrínsecas, como por ejemplo todas estas figuras retóricas en él, pero no es más que un medio para la creación de la experiencia. Por tanto, según cómo se mire, es más un medio que un fin. ¿No era ésto lo que alababa Fried de la pintura modernista en oposición a la “literalista”? El texto de Fried también me ha hecho recordar el de Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en el que se reflexiona sobre qué es una obra de arte y sus características. En este caso, Benjamin no habla del continuo “estar presente” de la obra de arte, pero sí del “aura”, para diferenciar qué es y que no es arte. El aura lo define pues, como algo único (originalidad de la obra), auténtico (aquí y ahora), que exige la presencia del espectador (cercanía) y provoca la idealización (lejanía). El aura es una trama particular de espacio y tiempo, la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse -“Aproximar las cosas hasta sí es para las masas actuales un deseo tan apasionado como el que representa su tendencia a intentar la superación de lo irrepetible de cualquier dato con su concreta irreproductibilidad. La irrepetibilidad y la duración por un lado; la repetibilidad y fugacidad por otro”-. Este pensamiento sería el homólogo de Fried sobre la presencia, el “estar presente” y la infinitud. En otras palabras, Benjamin afirma que el objeto queda devaluado con la reproducción técnica. No es espontáneo, es una réplica, una copia que puede ser realizada a través de un proyecto. El artista no pierde el valor sino el objeto, ya que pierde la unicidad. Delante de un objeto maquinista, la experiencia estética se hace muy difícil. El sentido de culto se pierde, por lo tanto, pierde el aura. Pero parece que aún hoy hablemos de los objetos fetiche o de culto. Fried critica el objeto minimalista, pero ¿por qué centrarse tanto en él si lo bonito es aquello que el objeto origina, ya sea de culto o no, ya sea expuesto para todos o escondido con recelo? El valor único de la obra de arte auténtica, se encuentra siempre en todo caso teológicamente fundado. Benjamin también hace referencia al objeto ídolo o de culto -“El valor de culto en cuanto tal impulsa a mantener directamente escondida la obra de arte; ciertas estatuas de Dioses sólo son accesibles en la cella al sumo sacerdote...Con la emancipación de las diferentes prácticas artísticas del refugio en el culto, aumentan las ocasiones para la exposición de sus productos...Con los diversos métodos de reproducción 7 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. técnica de la obra de arte, su exponibilidad ha crecido hasta tal punto que el desplazamiento cuantitativo del acento entre uno y otro polo se transforma, análogamente a lo ocurrido en tiempos primitivos, en un cambio cualitativo de su naturaleza. Es decir, así como en los tiempos primitivos el peso absoluto de su valor de culto hizo, en primer lugar, de la obra de arte un mero instrumento de la magia, también en nuestros días el peso absoluto de su valor de exposición hace de la obra de arte una imagen con funciones totalmente nuevas, de las cuales, la que nos es consciente, a saber, la “artística”, se reconocerá más tarde en cierto modo como rudimentaria” (...) “El hombre primitivo y su entorno ofrecían objetos a ciertos protocolos, siendo producidos por lo tanto según las manifiestas exigencias de una sociedad cuya técnica sólo existía plenamente confundida con el ritual. Dicha sociedad representaba el polo opuesto a la de este tiempo, cuya técnica es, por el contrario, la más emancipada. Esta técnica, estando como está emancipada, se opone a la sociedad de nuestro tiempo como una segunda naturaleza y, sin duda, según nos lo demuestran las guerras y las crisis económicas, como una no menos elemental de aquella de la que disponían los hombres primitivos. Frente a esta segunda naturaleza, el hombre, que ciertamente la ha inventado aunque hace tiempo que ya no la domina, no tiene otro remedio que someterse a un aprendizaje, como lo hacía ante la primera”-. Eso es, quizá debamos someternos a un nuevo aprendizaje sobre el valor de las cosas y sobre los medios por los que han llegado a tal estado. Pero no negar tan categóricamente su valor sólo porque no coincide con los criterios artísticos más elementales. Y ya que hemos de adaptarnos nosotros, se deberán de adaptar las obras de arte o los objetos, digo yo. Si hacemos un paralelismo con la naturaleza, el objeto es el fenotipo. Los genotipos son los caracteres universales (todos tenemos ojos...). Los fenotipos, son las diferencias en los caracteres universales producidos por adaptación (tú tienes los ojos verdes, yo marrones...). El paralelismo en el mundo de diseño, nos dice que el genotipo es el tipo (una tijera) y que el fenotipo es el objeto (una tijera específica para podar, para cocinar, etc.). Al igual que ocurre con la teoría de la evolución, los objetos se adaptan, permanecen; los que no, desaparecen. Joan Costa, en su texto “La génesis del objeto”, ya nos da pistas de lo que diferenciaba al objeto de otros dos elementos que él clasifica y dice llamar “los tres estadios característicos de la conducta del hombre primitivo: las cosas, los útiles y los objetos”. Define a estos últimos como “inventados, producidos por el hombre por combinación de diferentes materiales y sustancias, para obtener un instrumento nuevo que antes no existía”. Es en el objeto donde se desarrolla por primera vez la intencionalidad técnica instrumental, creación ex-novo. Para ello se necesita imaginación. Estamos ante la capacidad de objetivar cualquier cosa dada, inerte y carente de sentido, para proyectarla en una función -“Se desarrolla una proyección intencional de la mente sobre esa cosa material que deviene mediadora entre la idea y la acción”-. Exacto, esa cosa mediadora... Según Jordi Llovet en su libro “Ideología y método del diseño”, “un objeto no equivale sólo a la síntesis de la forma, sino a la síntesis articulada de unos paradigmas tales que, en conclusión, la síntesis pasa a serlo de utilidad, forma y entorno” (...) “Instalar un objeto o difundir una imagen en nuestras ciudades es tanto crear una forma, como una 8 nana “Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried. necesidad (o una libertad) y un entorno; o, en el mejor de los casos, es tanto crear una forma como satisfacer una necesidad y adaptarse o pasar a enriquecer las características de un entorno”. Me parece que mencionar a Jordi Llovet en este punto puede ayudar a explicar bien el valor positivo que me gustaría otorgar al uso que los minimalistas dan al objeto en su obra. Por otro lado, me ayuda a acercarlo al terreno que más conozco, el del diseño. Quizá esta última cuestión con la que quiero acabar no esté directamente relacionada con el texto de Fried, pero sí contribuye a plasmar la visión que del arte y del diseño tengo, y con la que me gustaría complementar mi teoría en respuesta a Fried. Estamos hablando de arte, y es lo que he querido defender en todo momento, pero no por ello no guarda relación en ciertas cosas con el diseño. A veces el arte y el diseño se confunden. Y no quiere decir que eso infravalore la cualidad de la obra de arte. Ella puede seguir manteniendo aquellas características que la hacen única, como la simple posesión de una función estética o simbólica. Pero ¿por qué ha de excluir ello el seguir guardando parecido en algunos aspectos con el diseño?. Yo no lo creo. Bernd Löbach nos da su visión desde el punto de vista de los objetos de diseño o producto industrial y sus funciones: la práctica, la estética y la simbólica. Las funciones de los objetos de diseño son los aspectos más esenciales de las relaciones del usuario con los objetos en sí. Löbach nos define y clasifica lo siguiente: 1) Función práctica: relación entre un producto y un usuario basada en efectos directos orgánicos-corporales, fisiológicos; 2) Función estética: relación entre un producto y un usuario experimentada en el proceso de percepción. Es el aspecto psicológico de la percepción sensorial durante el uso. La determinación de la apariencia estética, de las funciones estéticas de los objetos atendiendo a las condiciones de percepción del hombre, es la tarea principal. La función estética se convierte pues, en elemento diferenciador entre objetos con misma función práctica; 3) Función simbólica: cuando la espiritualidad del hombre se excita con la percepción de este objeto al establecer relaciones con componentes de anteriores experiencias y sensaciones. Viene determinada por todos los aspectos espirituales, psíquicos y sociales de uso. La base de la función simbólica es la función estética del objeto. En definitiva, Bernd Löbach incluye la función estética y, por tanto, la simbólica, como parte del diseño que estaría en el campo del arte. Por tanto, sí hablamos de arte. Pero permitídme que añada, que si todo esto lo vemos desde el punto de vista del objeto como mediador, como hemos dicho antes...o como decía Llovet, es la síntesis también del entorno, es entonces cuando ahí sí que introduzco al diseño. La relación de éste tipo de arte con el diseño, es precisamente una de las características del diseño, como diría Gui Bonsiepe en su libro “Del objeto a la interfase”, es que se dirige hacia la interacción entre el usuario y el artefacto. El dominio del diseño es el dominio de la interfase. ¿No buscábamos hacer esa interfase lo más enriquecedora posible, para ti, para mi, para el artista, para todos, para nadie? Yo culmino con que, la experiencia (ya sea para el artista como para el espectador), las relaciones sentimentales creadas, son la gracia. 9
