MusicaInstrumental2 - IES Carlos Bousoño

nancia según fuera el timbre del instrumento empleado,
para €nsayos armónicos nuevos.
Ou" frecuenteOp' t U
carnaval Op.9, Escenas de niños Op' 15, Kreisleriana
"lt1 "lt1t^tl1.l1t
las hguras de Florestán y
reaparecen
Carnavál
nt
p.ogií-ati*t.1"-"nior
mente se observan
pianista). En sus veinte números, hay referenEusebius, junto u cr¡urrnu?J,i"rri"r" ói-", gr"r
paganini. Las ideas musicales están bien
y ur.,rio\i u rá"Lrt¡o, oé ótropin y
;;;;üffi;ti"^
danza'
desarroliadas y aparecen ritmos de
LacomposicióndelastressonatasparapianodeSchumann(enFasostenidomenorop.
tór,o r" hiro al uso, sino que se procedió al parecerp_or
! 1, Sol menor op. 22 y I.-o;;;ii,i.
y que se consrmomentos
áá -oui','i"ntos pre;iamente compuestos en distintos
resultados, según expresa Plantinga'
deran intercambiabres unos poát or, con diversbs
ññ;;;i¿"
Esteperiododecomposiciónpianísticapuede.darseporconcluido.con,|aFantasiestückt'
plano con titulos individuales de carácter proterminada en I 837, colección de ocho piezas para
.n la trayectoria compositiva de Schu*mbo
sramárico. El año lg40 Giñ"0 un Jambio'de
cátnara'
y
de
sinfónica
música
la
lied,
por
e-l
;;;q;. se interesó
virtuosismo. Su melodía es cantábile y muy
Su estilo pianístico buscó la ¿ riginalidad,no.el
qfuzadesplazamientos rítmicos' y
hemiolas,
óon
obra
rnái¡t ie'su
lírica; el ritmo, la n
es su
variación
La
otras'
crear
".ru
las antiguaJy
mientos. Se interesa por luior-u ¿"r"*do renovar
utilizó frecuentearmonia,
a
la
cJanto
En
obras.
sus
.n
i""".J rr"f. "r* *oti"* *iii"udo.",
inició lo que en I-iszt se llamaría "tonalidad psimente inversiorr", y aorninili"t *."tá".i"s, e
no es déliberadamente disonante, nunca está
que,
aunqu€
cológica,,, esto es, una tonalidad
definitivamente establecida.
a.
lo que le facilitó el camino
El pensamiento estético del periodo también tuvo irnportantes consecuencias. En general
cl músióo romántico desea trascender el marco que ha heredado. Su concepción de la música
lomo expresión de lo inexpresable le lleva a hacer con ella un paralelismo con lenguaje habiado,
cn el que adquiere importancia fundamental la melodía, como la tiene la frase en el discurso. Así
la mel,odía romántica se presenta completa en si misma, con escaso carácter motívico, lo que difrculta los desarrollos clásicos. Esto tiene obvias repercusiones sobre la sonata pero especialmente sobre la sinfonía en cuyas exposiciones encontraremos materiales de dificil elaboración, y
desarrollos con presencia de nuevos temas. Habrá que dar una solucíón a la forma. El pensamiento musical más radical abandonará la tradición no sólo en el piano, sino también en el génefo orquestal, donde introducirá programas extramusical¿s. La música adquiere asi un poder
svocador de la realiciad muy del gusto romántico, dando lugar a la creación del poema sinfónico,
forma adecuadisima para explotar el colorido orquestal y la libertad sin trabas, dejando de esiar
it composición constreñida por las reglas de la música absoluta.
Se trabajarán básicamente las siguientes formas: el concierto para solista y orquesta, la sinfonía, la suite sinfónica, la obertura, las variaciones sinfónicas y el poema sinfónico.
{,1. La suite sinJónica y la obertura
Carecen del signi{icado de otros momentos históricos. El título s¡¡il¿ se usará para denomiRandel, podrían considerarse poemas sinfónicos en varios
npvimientos (caso de Massenet), y que a menudo incorporan un componente nacionalista. A
mediados de siglo se transformó en una suite de extractos, en que los compositores se lirnitan a
ggrupar fragmentos coherentes de obras musicales tnás extensas como por ejemplo ballets. Es
un famoso ejemplola Suite del Cascanueces de Tchaikowsky. En cuanto a la obertura,seid.enti'
ftca principalmente con lallanada obertura de concierlo, pieza escrita para ser tocada de iorma
independiente. lncluyó elementos programáticos y aunque fue absorbida por el poema sinfóniüar colecciones de piezas que, según
4. MÚSICA ORQUESTAL
Juntoconlamúsicapianísticaes,duranteelRomanticismo,lademayorrelevanciaenel
con el piano:
anát"g:
. HuU'o ina ;"-t i'*J"-"ntal para ello.
?rt: ::::.Oido
campo instrumental
técnica capital'que aumentó sus posibiel "instrumento" (la orquesta) experimentó unu -"¡tu
de ia composición' importantes
aspectos
ires
sobre
lidades expresl\rur. erto tuuo consecuencias
e interrelacionados:
co, áutores como Brahms
y nacionalistas corno Rirnsky-Korsakov o Dvoiák, siguieron escri-
biendo oberturas.
Eltimbre.LaconcienciatimbricadelRomanticismohizoquelaorquestaaumentara
,u ,"no. Se exploró deliberadamente el timbre
y l" *,-1.¿u¿ d";;;iJ;,
;
"n
y
sólo como.ayuda en la definición de la forma
no
"-i¡;
en
si
como un elemento
"*p."r*o
tímbricas de los registros extremos y los
Se examinó especialmente f.. p"riíiit¿"¿es
;normemente. Es de destacar aqui la publicación
efectos de la dinámica,
froto¿o de orquestaciSn, de Héctor Berlioz en 1844'
;;l#üt"
l"l
el periodo Clásico este reLa forma. El color fue usado para ampliar la forma' Durante
el Romanticismo serviEn
estructura.
la
¿"
curso no tenia otra funcióni.-uilu
"iu¡¡"ut
y coloreaila hasta límites extraordinarios'
ra p-u
"-i""Oerla
La armonía. Fue el otro factor
de desarrollo de la
uf ¿"ru,.oiio á" lu uÁoniu
"V"¿O
"rq""ri.
tan tipicos O"f p"rioOo.
nico
8
9
ei-Utico
forma' La expansión tímbrica de la
v la ralentización del ritmo armó-
".o-ática
desóubrió el distinto poder de la disoromántico
obras breves e individuales'
Hojas de álbum, El álbun de lajuventud,y ofias
en cl
Romanticismo, se hallan relatadas con mayor extensión
€l
en
la
orquest¿
de
La evolución y características
rema 8 de este temario de oposiciones'
1,2. La sinfonía
Experirnentará notables cambios. En general aumenta sus dimensiones, así como el número
temas, cuyo carácter melódico más que motívico dificulta su desarrollo (que acabará pareriendose a las variaciones). El ritmo armónico se ralsntiza y la tonalidad se vuelve más cro¡¡átiru, original y colorida. Se tenderá a la ejecución sin pausa de los movimientos, especialmente el
l€rcero y cuarto, y se concentrará cada yez más el material ternático en este último (Beethoven,
9'Sinfonta¡. Se introducen elementos ajenos al medio como coros (Beethoven,9" Sinfoníc). Su
svolución sigue las diversas líneas trazadas por Beethoven en sus nueve sinfonias, que han de
*onsiderarse nueve obras maestras del género. Jay Grout distingue:
&
Una línea más conservadora: respeta los límites de la forma clásica, siendo flel a los
principios de la música absoluta, aunque introduce el lenguaje romántico. El resultacio
es la ampliación de la estructura, gracias a la gran importancia del desarrollo. Será el
camino de los compositores más clasicistas, y procede del Beethoven de las sinfonías
4u,7",tt 8u. Siguen esta via Schubert o Mendelssohn durante el primer Romantic¡smo y
Brahms en el segundo.
Otra más radical: a partir del Beethoven de la 5', 6" o f sinfonias, con la inclusión de
elementos programiticos y ampliación del número de movimientos. Berlioz y su Sldbnía fantóstica iiguen est" camino. Esta línea acabará desembocando en el poema sinfónicó, cuyos mayores valedores serán Berlioz y Liszt. También se observa la existencia
de sinfonías llam adas cíclicas, en las que la presencia de un tema en todos los movimientos dota de cohesión a la forma. Beethoven había usado este recurso en sus sinfonias 5" y
f. Esto no es gratuito, puesto que la sinfonía alcanzó wtas enormes dimensiones a lo largo del XIX , y con frecuencia dotarla de coherencia y unidad constituyó un verdadero
problema.
Algunos autores €ncontraron soluciones que participan de las tendencias clasicista e innovadora. Fue el caso de Schumann durante el primer Romanticismo y de Franck y Bruckner durante el segundo.
4.2.1. Los autores del primer Romanticismo
4.2.1.1. Beethoven
La personalidad de Beethoven resulta decisiva para la música sinfónica del Romanticismo.
Lo primiro que llama la atención es la reducción del número de sus obras (nueve sinfonias o cinco óonciertoi para piano) frente a la producción de Haydn o Mozart. Sin embargo, con sus sinfonias, fue un modeló dificil de superar, puesto que las mismas son nueve soluciones maestras de
la forma.
El primer periodo:
Pertenecen a él las dos primeras sinfonías. Son las más clásicas, especialmente la primera. En ella se aprecia regularidad en sus cuatro movimientos y originalidad en detalles, como el relieve dado a la madera o el carácter de scherzo del tercer movimiento,
aunqu€ Beethoven lo rofule como un minuetto. También son destacables las extensas
codas y el cuidado puesto en los matices dinátnicos.
La Segunda sinj'onía, en re mayor (1802) está ya en los umbrales del segundo periodo.
Las eitraordinarias dimensiones para la fecha de esta sinfonía se preludian en el exten^
so adagio introductorio.
tante victorioso de la Revolución Francesa. Sin embargo ia política napoleónica pronto
decepcionó al compositor que expresó su disgusto tachando la dedicatoria y escribiendo como movimiento lento una marcha fúnebre llena de grandeza y sentido trágico: escrita en do menor con sección contrastante en do mayor, sigue el modelo de los cantos
funerarios que se solian interpretar en honor de Ios héroes revolucionarios o de las gueras napoleónicas. Se reconocen paralelismos con el comienzo de la Marche lugubre de
Gossec en el tempo muy lento, modo menor, ritmos con puntillo evocadores de ma¡chas
militares, redobles apagados de tambor imitados en los contrabajos... todo ello propio de la
musica funebre republicana. También hay melodías en la sección central que parecen inspirarse en los himnos revolucionarios de Gossec y Pleyel. El/inale esvnaserie de variaciones con episodios fugados y coda. Lo más interesante es el material en constante avance y el
crecimiento dinámico que nos lleva hacia el final con sentido de inevitabilirtrd. Es un rasgo
beethovenia¡ro la capacidad de organizar r¡na gran ca¡ltidad de material contrastante en un
todo musical perfectamente organizado.
Hasta l8l3 los éxitos más notorios los consiguió Beethoven con la composición de
sinfonias. Tras la jovialidad y el humor de la Cuarta Sinfonía,la Quinta Sinfonfu en do
menor (1808 -Plantinga-) ha sido entendida siempre como la proyección musical de
su decisión de avanzar a través de la lucha contra el destino hacia la victoria. El primer
movimiento está dominado por el famoso motivo de cuatro notas que se retoma de una
u otra forma en los demás. La forma de sonata se reconoce, expandida, como ccurria en
la Tercera, con la que comparte además su estilo heroico y los ecos de la Revolución
Francesa.
La Sexta Sinfbnía en.fa mayor de sobrenornbre Pastoral (1808) es muy diferente.
Consta de cinco movimientos, situándose el nuevo entre el tercero y el Írltimo, al que
sirve de introducción. En esta obra adapta un programa descriptivo a la fonna sinfonica, que evoca impresiones pastorales y campestres a través de los títulos con que cada
movimiento se rotula ("Escena junto al arroyo", "Animada reunión de campesinos,'
etc.). Musicahnente ello se expresa mediante imitaciones del rnurmullo de un arroyo,
música campestre, llamadas de los pájaros o una breve tomenta. Sin embargo esto no
debe confundirnos con elementos verdaderamente programáticos, pues son más que
otra cosa expresión de sentirnientos antes que descripciones literales.
En l6 I 2 cornpuso dos sinfonías bien distintas. La Séptima Sin/'onía, de grandes dimensiones, en la linea de la tercera y la quinta, con la urgencia y energía que las caracteriza.
La Octava Sinfbnía en .f a mavor es intencionadarnente más ligera, casi haydniana. Fn
ella Beethoven sustituye el scherzo que venía utilizando desde la tercera sinfbnia por
un minuetto deliberadamente arcaico.
El segundo periodo:
LaTercera sinJbnía en mi bemol mayor, de sobrenombre Eroicaformttla definitivamente la gran difeiencia del estilo beethoveniano respecto a los modelos vieneses anteriores.
Es la más extensa de las compuestas hasta el momento y destaca por su energía rítmica.
la extensión de sus desa¡rollos en los que incluye temas nuevos, y por la consecución de
prolongados y poderosísimos momentos de climax. Su primer movimiento muestra la
uponsión de lsÍorma sonata quierespeta la estructura pero modifica el conteir"
"ida
nidor0.
lniciálmente fue dedicada a Napoleón a quien Beethoven vio como el represen-
l0
En el desanollo del primer movimiento se incluye una melodía a modo de solo en el primer oboe en la tonalidad
remota de la menor. Esto es totalmente inusual en Beethoven hasta es€ momento. En este movimiento, la coda es
casi tan larga como el desanollo.
El último periodo:
A él pertenece la composición de la Novena SinJbnía, obra monumental con un largo
periodo de gestación. Parece que fue resultado de la confluencia gradual ¡le varias
ideas que Beethoven tenía para tres obras distintas: una sinfonia enteramente instlumental, otra que incorporase voces humanas, y una obra musical para el poema de
Schillerl¡ die Freude. Quedóconcluidaen 1824. Laincongruenciaestéticaqueconstituia el uso de coros para culminar una larga sinfonia instrumental, determinó la lbmia
cornplicada y peculiar de su último movimiento. Es¡a audacia compositiva (la introducción de voces en una obra instrumental) fue entendida por Ia siguiente generación
de compositores (Berlioz, wagner) como el fin de las posibilidades expresivas del modelo sinfonico puramente instrumental.
dada de pesada, quizá debido a una consistencia excesiva de la composición que
enturbia la claridad de la textura haciendo pensar al oyente que hay poca melodía y demasiado acompañamiento. A pesar de ello hay momentos espléndidos como el primer
tema de la Tercera.
4.2.1.2. La línea clasicista en la música orquestal del primer Romanticisrno después de Beethoven
Schubert:
AcoPara Plantinga schubert fue el mejor compositor contemporáneo de Beethoven.
3y
I
81
entre
escritas
sinfonías,
primeras
Sus
ieis
rnodó su lirismo a la forma heredaáa.
que a la influencia
I 818, parecen (con sus extensas melodías) mái vinculadas a Mozart
material, el
beethoveniana. Se obs"rua como rasgo distintivo la repetición inocente del
ii.ir*o y la placidez. Hoy día la mejór conocida de sus sinfonías es la n" 8 Inacabada,y
y cómpuesta én 1822. Consta de dos movimientos, Allegro
escrita en si menor
proyecto no
Andante, en tonalidades contrastadas. La razón por la que abandonó el
inusuales
motivico
y
trabajo
de
climax
zonas
tensas
eslá clara. En esta obra aparecen
puesto que
que reflejan la influencia de Beethoven. Pero su música suena muy distinta,
demasiado acabasus materiales no se ajustan bien al desarrollo beethoveniano; son
su exdos, líricos y "cerradoi". Así esta sinfonía destaca por sus melo<iías irresistibles,
puede
general
En
sorprendentes.
giros
armónicos
y
los
instrumental
luiÁito cotériao
y su propia indecirse que su obra sinfónica vaciló-entre los modelos beethovenianos
ary
experimentación
a
la
vienés
clásico
modelo
al
más
afin
natural,
musical
clinación
1827 y
mónica. Estas tensiones quedaron resueltas en sus últimas obras escritas entre
en Mi be1828, que se consideran áaestras: los 7ríos con Píano en Si bemolD.898,y
enDoma'
Grande
sinfonía
mayorD.956,la
mol,D.g29,el Quinteto de Cuerda en Do
y su última Mis a en Mi bemol D ' 950 '
Vot, fut tres últimas sonatas para piano
Mendelssohn:
Félix Mendelssohn ( I 809- I 847) es el otro compositor "clasicista" del primer Romanla
ticismo. Niño prodigio y de eduóación musical exquisita, fue director de Gewandaus
influitio por la
Orquesrra de ieipzíg. éu estilo, como en el caso áe Schubert, se haya
de concierlas
oberturas
destacamos
orquestal
obra
su
Entre
vieñesa.
clásica
tradición
to y las cuatro sinfonías.
con la
Las oberturas de concierto de Mendelssohn combinan elementos programáticos
de veforma sonata, como se muestra €n su conocida Oberturadel Sueño de una noche
gran fidelidad al estilo de Haydn tanto en la estructura
que se aprecia
'na
"n
uso del oficleido'
como en la regularidad rítmica"y la instrumentación, excepto en el
género
de obertura proel
inauguró
obra
esta
Con
la
miima.
pesadez
a
que añade cieña
o La cueva del
Hébridas,
lcs
como
de coicierto. Escribió otras oberturas
,init',
gramática
Fingal, en la misma línea.
412 de 1833'
De sus cuaao sinfonías de madurez la mas conocida actualmente es a Inliana,n"
suscribienque
reaccionó
las
ante
a
ltalia
üaje
nas
su
durarite
recibidas
fiuto de las impresiones
obra es modélica en
do los valoresilasicos de la claridad y armonía qué tan bien le iban. Esta
destac¿n dos rasgos
cuanto a orden y método tanto en h éstn¡ctum como en el ritmo. En ella
colo¡.
distintivos de su compositor: la gracia melódica y la sabiduria en el trso del
a
a,
1.3. La música
programática
4,3.I . Berlioz
En Francia el movimiento romántico tardó bastante en aparecer. Un cierto aislarniento del
exterior así como la influencia de las academias limitaron la penetración de ideas foráneas. Fero
quizá lo que verdaderamente dificultó el desarrollo de las artes y las letras en Francia fue la situación de continua agitación y crisis politica y social que sufrió este país desde I 789 a I 815 aproximadamente. Así los escritores franceses más importantes acabaron durante este periodo en la
guillotina o en el exilio.
El progreso del espíritu romántico literario en Francia puede considerarse directalnente
proporcional al amor del público por la obra de Shakespeare. En el ámbito musical Beethoven,
que había sido prácticamente un desconocido hasta la década de los veinte, fue cada vez más
npreciado y su figura valorada de fonna equivalente a la del literato inglés como €xtravagante y
desordenada.
Héctor Berlioz (1803-18ó9) era un estudiante de medicina metido a estudiante de rnúsica
En I 827 y I 828 asistió. respectivamente a las representaciones de Shakespeare y a
desde I 826.
las interpretaciones de Beethoven. El mismo no supo qué le causó más impacto. Pero lo que rerulta evidente es que la música y la literatura quedaron unidas en su obra definitivamente. En
Itl30, tras tres intentos fallidos, ganó el prestigioso Prix de Roma con la cantaia La Derniére
Nuit de Sardanapale. Para entonces ya habia compuesto varias obras notables,.entre ellas su
obra programática más importante, la SinJonía/antástica, estrenada en diciembre de ese mismo
¡ño 1830.
Esta obra parte de un progranra extramusical que fue facilitado al público en una especie de
octavilla. En él se nara la extravagante historia de un joven artista que, desesperadamente enamorado, sufre una serie de visiones en las que está siempre presente Ia rnujer que ama: en un baile, en el campo..., iinagina que la rnata y que por ello es condenacio a muerte, ejecutado, y
enviado a los infiemos; en todas estas situaciones sigue presente la amada. Las aportaciones de
gsta obra a la historia de la música son tres:
I
Schumann:
por su dificultad al deSchumann, con sus cuatro sinfonías, ha sido a menudo criticado
que ha sido tilsenvolverse erel medio orquestal, especialmente por su orquestación,
primera pieza de la música incidental que compuso para la obra de teaÍo de shakespeare del mismo nombre
Las otras sonlan'2 Lobgesang, n" 3 Escocesa y n" 5 F-eJorma'
La presencia del progtama como guión de la fbrma musical. Queda expresado en música de diversas maneras: de forma onomatopéyica, o a través de procedimientos especíÍicamente musicales, como la inciusión del vals en el segundo movimiento, o la cita
musical del Dies jr¿¿, secuencia de la Misa de Difuntos, que representa el sueño del
protagonista sobre su propia muerte. Con este sustrato la forma (que se estructura en
cinco movinierlos) es sinfónica, pero modificada con la inclusión de una historia que
le otorga cohesión. Berlioz se ocupó de precisar que no sólo el uso de elernentos pictóricos era válido para su propósito, sino que también utilizó la música para expresar las
emociones contenidas en el programa.
El uso de la "ideafija',que no €ra otra cosa que el "tema de la amada", cuya aparición
más o menos modificada en todos los movirnientos simboliza al perscnaje.
La originalísima orquestación, que da una preponderancia melódica insólita a los instrumentos de viento metal, sacándolos de su tradicional papel subsidiario (el Dies irae
se confia primero a las tubas y luego a los trombones, por ejemplo). La textura tampoco
es convencional. Sin embargo, la melodía y el colorido son los que captan casi totalmente nuestra atención. Para Berlioz el colorido timbrico de determinados pasajes f,ormaba parte del proceso de composición y no un añadido. Sus opiniones al respecto
quedaion plasmadas en su vasto Gran tratado de instrumentación y orquestación,pu-
blicadoen 1844.
4.3.2. Liszt y la nueva escuela alemana
En I 848 Liszt abandonó su carrera como virtuoso del piano y se instaló en la república de
Weimar, desde donde se convirtió en un adalid de la musica progresista. Le preocupaba sobremanera elfuturo de la música instrumental,pues se hizo común la idea de que el género en su
versión más t.udicionul estaba agotado: en su creciente deseo de originalidad y de expresión de
la subjetividad, los músicos habían abandonado las formas instrumentales tradicionales sin haber siáo capaces de producir otras que las sustituyeran. El camino de la renovación fue el uso del
programa,
como yahabía hecho Berlioz. Una nuevajustificación, procedente en este caso de la
-frloioJía,animó
a los compositores a incluir elementos literarios dentro de la música. Hegel en
'su
Esiética consideraba que todas las artes eran semejantes en su contenido. Para él la pintura, la
música y la poesía eran lás artes románticas y seguían ese mismo orden ascendente de espiritualidad (e¡ deóir, de dominio del espíritu sobre la forma). Al ser la poesia la más alta de ias artes, se
consideró que la música podía quedar revalorizada si se unía a ella. Liszt participó de este debate
componiendo algunas de sus obras más impresionantes y dando lugar a una nueva forma, elpoaiio¡íoi"o, o6ra orquestal en un solo movimiento de estn¡ctu¡a libre, cuyo desarrollo viene
^o
dado pbr la existencia de un elemento literario previo. Cornpuso doce de estos poemas. La creación de este género se considera una de sus aportaciones principales.
En el poema sinfónico el elemento literario puede ser de diversa n a+.uraleza: un guión más o
menos e*p1icito, puede usarse el texto como una inspiración, se toma a veces una leyenda, puede
describirse un paisaje, una idea o un símbolo. Los autores romiinticos hicieron uso de todas esta,s
posibilidades.
En el caso de Lisá los poemas sintónicos se desarrollan er¡ fbrmas y tamaños muy variados. El
más famoso es Los Preludios,donde se muestra la tenue conexión entre el programa y la obra musical resultante que caracteriza sus composiciones. En él vemos la predilección de este autor por las relaciones armónicas de tercera, t¿mbién presentes en su obra para piano. El resto de los poemas
sinfonicos de Liszt(Hamlet, Mazeppa, Años de peregrinación...) difieren notablemente del estilo dr'
Los Preludios. En alguno de ellos (Hamlet) está presente una orquestación notablemente desarrollada pa* el momento con uso de trompas con sordina, el üombón en regisfo bajo, y la tuba.
Sus obras tuvieron una €nonne influencia sobre losjóvenes compositores. Liszt se convirtió
en sus años de Weima¡ en una figura central de lo que se consideró entonces la vanguardia de la
música alemana, y lider de lallarnaC'a Nueva Escuela Alemana de la que palticipó también Wagner. Con este nombre se designaba un movimiento teñido de fuertes connotaciones de liberalismo
político y nacionalismo alemán, que propugnaba un drama nacional nativo sustituto del de MeyerLeer y loi italianos, y una composición instrumental <ionde la estructura formal fuera resultado del
seguimiento de una idea poética o de un progr¿rma cietenninados. La difusiÓn de estas ideas se
efóctuó gracias a periódicos de corte liberal pero especialmente gracias a\ Neue Zeitschift f;)r Mu-
sik Q,,luevo Periódico de Música) de Leipzig, que habia sido dirigido por Schumann.
1,4. EI nuevo sinfonismo
4,4.
I. Brahms (l 833-l 897)
Es considerado el rnejor representante del renacimiento de la música absoluta que tuvo luhacia 1860 como reacción contraria al modernismo de Berlioz, Liszt o Wagner. Representa
una urelta al tipo beethoveniano de compositor no inffuido por modelos literarios, y su respeto a
lli tradición clásica es manifiesto. Su estilo combina los mejores elementos de los siglos XVIII y
..:
.i XIX haciendo una sintesis entre la sonata clásica, que adaptó a sus propósitos, el contrapunto banoco, las posibilidades de desarrollo de una idea musical, y su lenguaje plenamente romántico.
Sus melodías son arnplias, la orquestación oscura y el rihno un poderoso motor de las obras,
donde se advierten sincopas, ritmos cruzados y otros procedimi.entos. La armonia es funcional,
diatónica y sombria, mientras que se muestra un maestro del contrapunto.
gar
::.
::
Sucesor espiritual de Beethoven, es considerado junto con él y Bach, la tercera "8" aiemara. Esta influencia beethoveniana pesó especialmente en el ánirno del compositor, como mueslrs la tardanza con que se decidió a abordar el género sinfónico. Ant€s de tenninar su primera
¡infonía había escrito dos Serenatas para Orquesta, Op. I I y 16, el Conc'ierto para piano en re
menor,la música orquestal del Requiem Alemán, y las Variaciones sobre un Tema de Haydn, eshs últimas de gran brillantez artística y éxito popular. Aun así tardó veinte años en terminar su
Prinera Sinlonía escrita en do menor, como la Quinta de Beethoven. Compleja y monumental,
presenta, además de la tonalidad, otras afinidades con la obra del maestro cie Bonn, especialmenlc en el último movimiento, donde aparece un tema a modo de coral que a muchos de sus conlemporáneos recordó el tema de la Amistad delaNovena. Sin embargo pueden rastrearse en este
Éomplicado movimiento de sonata otras influencias, como la de Schubert en los procedimientos
formales, así como la presencia de una sección fugada que no recuerda a Beethoven sino quizá al
finale de la SinJ'onía Júpiter de Mozart.
La Segunda Sin/bnía Op. 73 en Re mayor, está lejos de la primera por su naturalezaidílica.
V.nlaTercera SinJbnía Op.90 en fa mayor y en la Cuarta Sinfonía Op. 98 en rni menor, el centro
tlc gravedad se desplaza al final de la obra. En el finale de la Cuarta encontrarnos una impresiol¡mt€ estructura de passacaglia consistente en treinta variaciones y coda sobre un bajo ostinato,
¡imilar al coro final de la Cantata n" 150, Nach dir, Herr, verlanget mich de Bach. Ésta no es la
única novedad formal de esta sinfonia respecto a las anteriores. El segundo movimiento pressnta
l'orma de sonata, en lugar de la forma tripartita que solia usar, y el tercero es el único movimiento
¡infónico en que Brahms se aproxima a un scherzo.
Además de lo expuesto, citaremos el Concierto para violin en Re Op. 77, donde Brahrns se
Énfrentó a la escritura virtuosística, para lo cual solicitó el consejo de su amigo Joseph Joachirn,
virtuoso del instrumento. A pesar de su colaboración la obra es claramente brahmsiana, si bien se
¡dvierte de nuevo la influencia de Beethoven, en concreto del Quinto Concierto para Piano Ei
Emperador y del Concierto para violín.
Concluimos nuestra exposición sobre Brahms afirmando con Plantinga que fue "el último e
incquivoco gran representante de la tradición Clásico-Romántica en música".rr
'r
Plantinga: Lu músita romónti(a. Akal. Madrid 1992,p.465
4.5.1. Las sinfonías de Mahler
4.4.2. Bruckner
La reputación de Anton Bruckner ( 1 824- I 896) descansa sobre todo en sus sinfonias, nueve numeradas y una inconclusa. Los rasgos que las caracterizan pueden resumirse de ia siguiente manera:
'::
,tl
::,
,::.
Todas las que han sido terminadas constan de cuatro movimientos en el orden tradicional,
siendo el primero y el último en forma de sonata. Frecuentemente los materiales están usados cíclicamente, es decir, que uno o varios temas aparecen en todos los movimientos. Los movimien-
tos lentos suelen basarse en la alternancia de dos temas, como sucedia en la Novena
de
Beethoven. En los scherzos se dejan oír temas que recuerdan a la música austríaca y su ligereza.
En sus sinfonias es muy característico un cierto "comienzo de la nada", como una vaga conñguración armónica o incluso un simple tremolando de las cuerdas, que sugiere algo así como si la
forma emergiese del caos. Pero lo más característico es la monumentalidad de estas obras, obtenidas gracias ala ralentización de los procesos musicales, así como al uso Ce grcz des desarro'
/las de pausado desenvolvimiento conseguido con armonías estáticas.
La Tercera Sinfo¡,1ía en re menor muestra mejor que ningún otra el peso de la obra de BeeG
hoven. Fue revisada con frecuenciacon el objetivo aparente de eliminar un cierto parecido con
las obras de Wagner. Pero tal parecido es muy escaso pues la escritura de Bruckner tiende a ser
más diatónica y sus estructuras formales discernibles, con movimientos a veces separados por
pausas importantes. Suele usar, frente a la melodía de amplio aliento wagneriana, corales de
éstructura cuadrada. Su orquestación es más modesta y su manejo más convencional que el de
Wagner. Recuerda, con el uso de colores muy primarios, los registros del órgano, instrumenlo
que usó a menudo dada su vinculación con la música religiosa, pues fue organista y maestro de
capilla. Sus obras son muy personales siendo las primeras en presentar unas dimensiones impresionantes siguiendo la estela delaNovena de Beethoven y desañando la creencia común
entre sus contemporáneos de que con el de Bonn la historia de la sinfonia había terminado.
4.5. EI posromanticismo: Mahler
y
Gustav Mahler (1860-l9l l) es, para muchos, el punto de agotarniento de la tradición romántica alavez que la referencia para la generación posterior de músicos vieneses.
Personalidad muy conocida en su época como director de orquesta. dirigió la Ópera lrnperisl de Viena entre 1897 y 1907, dándole un esplencior que sólo fue igualado tras la Segunda
üuerra Mundial bajo la batuta de Karajan. También dirigió la Sociedad Filarmónica de Nr:eva
Yorkde 1909a 1911.
su estilo estuvo influido por Bruckner (de quien fue protegido y amigo), wagner y Beethoven e intentó conseguir en su obra sinfónica una sintesis de los tres, así como concluir lo que
Beethoven había intentado en su Novena SinJonía: perfeccionar el principio de crecimiento órgánico que conduce a la apoteosis final, lo que explica las enormes proporciones de sus obras.
Su obra comprende nueve sinfonias
para voces solistas con orquesta.
Sus sinlonias se caracterizan por:
Su gran extensión, complejidad e ingentes recursos.
Uso de contenidos extramusicales de carácter fiecuentemente autobiográlrco (identificación romántica arte-vida) que él mismo reconocía. Asi usó programas en las cuatro
primeras sinfonias mientras que en la 5",6" y 7^ las citas y referencias son generales.
Uso de masas corales y orquestales enorrnes (8' sinfonía o D e los
Una idea de que componer es revelar la esencia de la verdad.
Uso de canciones en sus sinf<rnías, como sucede enla Primera sinfbnía, donde incluye
temas de sus Canciones del camarada errante o en Ia 2o, 3o y 4,' en que aparec€n canciones de su ciclo El cuerno mógico del niño.
utiliza
la voz en sinfonías como la2u, Resurret'ción, y en la
mientos corales sobre el Veni Creator Spirilrrs gregoriano.
La exuberancia orquestal y la desmesura de ciertos desarrollos sinfonicos en paralelo a la
confianza agresiva de las clases dirigentes y
2.
La nostalgia y melancolia por la pérdida de una cultura cuyo fin se siente próximo y que
no acierta a revitalizarse.
Desde el punto de vista técnico, se caracterizará por un intenso cromatismo que supera a
Wagner v que acabarán conduciendo hacia 1910 a la atonalidad, siendo refractario a la modalidad, el pentatonismo y los nuevos ritmos exóticos.
8u
donde aparecen rnovi-
Usa transferencias de motivos, pero no con intención cíclica así como finales en una
tonalidad distinta a la inicial ("tonalidad progresiva" -Piantinga-).
El posromanticismo puede entenderse como un movimiento epigonal de finales del siglo
XIX y principios del XX preferentemente vinculado al área alemana.
l.
Mil) tratadas meticu-
losalnente y con instrumentos poco habituales.
Struass
La estética que lo caracteriza es la de un Romanticismo agonizante bajo la sombra de Wagner. Sin embargo Gut distingue dos rasgos que en sentido estricto no pertenecerán, en su opinión, al Romanticismo:
(y una décima inconclusa) y cinco ciclos de canciones
Emplea un lenguaje anclado en la sintaxis tonal y fonnas deudoras de la tradición aunque enonnemente expandidas como el allegro de sonata, o el trío-scherzo.
Para Jay Groul, Mahler es un cornpositor de transición que recogió la herencia romántica
$lemana, la llevó a su disolución y anticipó una nueva era.
4.5.2. Richard Strauss
Richard Strauss ( I 864- 1949) también tuvo como Mahler una gran fama como director que
eclipsó su irnportancia corno compositor.
Salvetti distingue en su producción:
a)
El periodo de los poemas sinfónicos que se inicia con Desde ltatia (l8f\6) y ten.nina
con Una vida de héroe (1898).
b)
El periodo de las óperas.
Para el objeto de este tema sólo nos interesa el primer periodo.
En sus poemas sinfónicos en un solo movimiento, siguiendo la tradiciÓn de Liszt, puede
distinguirse entre un uso del poema con una €stmctura clara y destacada personalidad de los
temas (Don Juan) y tn proceso de disolución formal que lleva a cabo en su trilogía I sí habló
zaratutstra (Also sprach zarathustra -1896-), Don Quiiote (1897) y Una vida de héroe
(1898), disolución que procede de una acumulación de imágenes diversas, multiplicación-de
ie*ur.y escritura orquestal riquísima. Su escritura puede considerarse más esquemática formalmente que la de Mahler y su cohesión temática mayor pese a la sobreabundancia de temas
y las desviaiiones estilísticas. Su manejo de la orquesta es brillante y potente basado en un detenido estudio de los instrumentos modemos, tanto individualmente como en distintas combinaciones tímbricas. Revisó el Tratado de instrumentación de Berlioz (revisión publicada en I 904),
cuya influencia además de la wagneriana se hace patente en sus obras. A pesar del programa utilizádo, sus poemas sinfónicos se muestran deudores de estructuras formales concreias como el
allegro de s-onata, el rondó o la variación. Su preocupación central no estaba muy lejos de los objetiios centrales del Romanticismo: la evocación de sentimiento y el retrato y caracterización de
un personaje (Plantinga).