Hacia una historia coral de la himnodia griega: El himno de

Hacia una historia coral de la himnodia griega: El himno de
Calímaco a Zeus
Es un lugar común en los estudios sobre himnodia griega el considerar a los
himnos en hexámetro como textos con un valor ritual menor que el de los himnos
llamados usualmente “corales”. Se asume, por diferentes razones, que el que los
primeros no ofrezcan los mismos esquemas compositivos que los segundos debe
explicarse por su diferente función. A su vez, entre los distintos corpora de himnos
hexamétricos hay categorías de contenido religioso: los Himnos Órficos, por ejemplo, se
suelen considerar legítimos textos cantados en ritos, aunque se supone que esos ritos
son los de una secta particular (de Asia menor)1, mientras que de los Himnos Homéricos
se entiende por lo general que son preludios a performances de relatos épicos, con un
valor más formal que religioso. Si bien todas estas categorizaciones han sido debatidas,
el caso de los Himnos de Calímaco es, casi sin dudas, el que a posiciones más extremas
ha dado origen. Sobre el poeta helenístico se han propuesto ideas tan claramente
incompatibles como la de que son, sin lugar a discusión, meras piezas literarias2 y la de
que son composiciones cultuales pensadas para ser recitadas en ocasión ritual.
En trabajos anteriores3 he intentado demostrar que las ideas mencionadas sobre
los himnos hexamétricos (o “rapsódicos”) no son apropiadas para encarar su análisis.
Para ello he utilizado los supuestos de trabajo de la teoría coral, entre los que se
incluyen la idea de que las composiciones en hexámetro originales son catálogos de
ancestros y un fuerte énfasis en la instancia de performance de los textos.4 Este último
punto es esencial, toda vez que la teoría coral insiste en que la escritura en la Grecia
Arcaica cumplía una función más parecida a la de nuestras partituras que a la de
nuestros documentos escritos, es decir que su objetivo era permitir una ejecución del
texto más eficiente y precisa. Estas ideas, sumadas a la completamente establecida
noción de que la base de la estructura de los himnos se halla en la plegaria, llevaron a
proponer que los esquemas compositivos del género en la época arcaica dependían de
una serie de estrategias puntuales que permitían a los poetas compatibilizar la forma
1
Cf. Furley y Bremer (2001: 49-50) y Morand (2001: 33-5).
Köhnken (1981: 413 n. 13), en particular sobre el Himno a Apolo, pero claramente pensando en toda la
colección; Haslam (1993 (apud. Furley-Bremer, 2001: 46): 125); y Harder (1992: 384 n. 6).
3
Abritta (2012, en prensa y en prep.)
4
Sobre los supuestos de la teoría coral, cf. David (2006), Abritta (2010).
2
esencialmente catalogar del hexámetro5 con la tripartición virtualmente universal de la
plegaria.6 La más extendida e influyente de estas estrategias es la que se observa en los
Himnos Homéricos largos y medios7: la superposición de las partes de la plegaria con
los elementos del catálogo, lo que lleva a una fijación de dichas partes que a su vez
provoca una serie de limitaciones que el compositor resuelve de maneras peculiares
detectables en la estructura de los textos supérstites.
El objetivo del presente trabajo es demostrar que en los Himnos de Calímaco
puede observarse una adopción de este esquema compositivo, y a su vez una adaptación
al nuevo contexto de la Alejandría ptolemaica. Parto, para ello, de un supuesto que,
aunque quizás innecesario para el análisis, será importante para la derivación de las
conclusiones, esto es, que los himnos de Calímaco fueron compuestos para su
performance.8 En este punto adhiero, aunque con diferencias, a las posiciones de
Morrison (2007: 106-8) y Bundy (1972: 86-7). En la misma línea que estos críticos
sostendré que, dado que no tenemos ni podemos tener evidencia que demuestre que los
poemas de Calímaco son de naturaleza completamente diferente a los de las épocas
arcaica y clásica, y todos los poemas de la época arcaica y clásica fueron compuestos
para su performance, entonces debemos asumir que también lo fueron los poemas de
Calímaco. La única objeción que podría presentarse a este postulado es la famosa
erudición calimaquea: pero que un texto con referencias eruditas es esencialmente
diferente a uno que no las hace es una hipótesis que, sobre la Grecia Antigua, es
absolutamente imposible verificar. Piénsese en este sentido qué diríamos de los
intrincadísimos poemas de Píndaro si no tuviésemos testimonios de que todos y cada
unos fueron compuestos para ser cantados en diferentes ocasiones.
5
Recuérdese que en la antigüedad el metro no era sólo un marco formal para la poesía sino que también
implicaba un esquema genérico determinado. Esto es, conforme se retrocede en el tiempo, cada vez más
cierto (y viceversa); es importante señalarlo porque el desarrollo de las estrategias para subsanar el
problema de la forma catalogar del hexámetro es, por lo menos, de la temprana época arcaica.
6
Sobre la estructura de la plegaria cf. Versnel (1981) y De Hoz (1998). Debe señalarse que la plegaria
más básica, especialmente la plegaria en prosa, suele omitir la parte central.
7
Sobre la división de los Himnos Homéricos, cf. Torres-Guerra (2002-2003).
8
No por ello asumiendo que fueron compuestos para una ocasión bien definida (si bien la crítica se las ha
buscado). Un himno puede haber sido compuesto para una cantidad indefinida de performances (es
probablemente el caso de los himnos simposíacos; cf. Furley y Bremer, 2001: 1. 43-4), o haber sido
compuesto para una ocasión específica pero con vistas a ser conservado para la posteridad (de hecho, éste
es probablemente el caso de los himnos comisionados a los grandes líricos del siglo V por patrones
particulares o ciudades, como demuestran los testimonios que indican que fueron inscriptos
inmediatamente después de su ocasión, como el comienzo del escolio a la Ol. VII de Píndaro).
A los fines de la presente exposición me limitaré a analizar el Himno a Zeus, el
primero de la colección de seis himnos transmitida.9 A grandes rasgos, es claro que este
himno presenta la estructura típica de un Himno Homérico largo: tras una breve
introducción se narra un mito, luego del cual hay un breve cierre. La primera
peculiaridad estructural que podría observarse, siguiendo la propuesta de Clauss (1986:
157-8) es que la parte central está dividida en dos partes: el nacimiento de Zeus y la
obtención de sus τιμαί. Sin embargo, en los Himnos Homéricos este aspecto de la
mitología de los dioses va estrictamente ligado a su nacimiento. En los himnos a Apolo
Delio (IIIa) y a Hermes (IV), A Dionisio (XXVI) y a los Dioscuros (XXXIIII), donde de
hecho se cuenta la historia de la concepción de estos dioses, en todos los casos ésta es
seguida por la mención, aunque sea breve, de sus atribuciones cultuales.10 En este
sentido es claro que Calímaco respeta la mencionada regla de que en los himnos
hexamétricos de estilo homérico sólo se cuenta una historia,11 y que no es correcto
afirmar que el mito en este himno esté dividido. Es cierto que hacia el final esta
narración se corta con la ὀρτόθης del mito de la obtención de Zeus del reinado sobre la
tierra (vv. 57 y ss.), pero este es un recurso narrativo adoptado de la poesía de Píndaro,12
no un momento aparte en la estructura general del himno.13
9
Sobre la importancia de esta posición, y sobre el hecho de que la colección de himnos que poseemos es
de hecho una compilada por el propio Calímaco, cf. Morrison (2007: 105-6) y la bibliografía que refiere.
La importancia del Himno a Zeus como obertura de la colección ha sido explicitada en varias ocasiones
(cf. por ejemplo, Hunter y Fuhrer, 2002: 428 y ss.).
10
A éstos podría agregarse el Himno Homérico a Atenea (XXVIII), donde aunque no hay mención
explícita de las τιμαί éstas están implicadas claramente en los versos 13-17. Nótese que, como éste, los
dos últimos himnos mencionados son de los llamados “medios”.
11
Cosa que, debe señalarse, sólo hace en este himno y en el Himno a Delos. Me propongo explorar las
peculiaridades estructurales del resto de los himnos en un trabajo posterior. Debe señalarse en este punto,
no obstante, por un lado que, en el caso del Himno a Ártemis, como han señalado Bing y Uhrmeister
(1994), la doble narración está inspirada en el Himno Homérico a Apolo (III), que es, como se sabe, un
himno doble (o, mejor aún, la yuxtaposición de dos himnos; cf. Abritta, 2012) y, por el otro, que los
himnos II, V y VI utilizan recursos propios de la himnodia no hexamétrica de manera extensiva, y que
ello, en principio, explica que no respeten (en todos los sentidos) los límites que ésta impone.
12
Como ha señalado, entre otros, Fuhrer (1988: 56-60).
13
Dos cosas, sin embargo, merecen señalarse sobre esta interrupción. En primer lugar, su función en un
texto en hexámetro, en un análisis dentro del marco de la teoría coral, no puede menospreciarse y merece
ser analizada con más detalle, dada la importancia que en esta teoría tienen las interrupciones y
detenciones en la poesía. En segundo lugar, y en el mismo sentido, la aparición de la primera persona y de
la expresión de deseo en el verso 65 rompe con uno de los principios aparentes de la himnodia
hexamétrica homérica: el que el himnista no aparece más que en la introducción y en el cierre. Ambos
puntos sumados sugieren pensar que aquí Calímaco ha insertado, utilizando un recurso pindárico, una
retrogresión en su narración para expresar un pedido personal más específico y menos general que el más
importante de “virtud y dicha” con el que cerrará su himno. Lo ha hecho, sin embargo, con el cuidado de
que este pedido no tiene la típica forma de un imperativo o un prohibitivo dirigido al dios, de forma tal de
que está, por así decirlo, disimulado en la continuidad de la narración del mito.
Es en la introducción al himno y el cierre donde se hallan los puntos
estructuralmente más interesantes. Obsérvense, en primer lugar, los diez versos
iniciales14:
Ζηνὸς ἔοι τί κεν ἄλλο παρὰ σπονδῇσιν ἀείδειν
λώϊον ἢ θεὸν αὐτόν, ἀεὶ μέγαν, αἰὲν ἄνακτα,
Πηλαγόνων ἐλατῆρα, δικασπόλον Οὐρανίδῃσι;
πῶς καί νιν, Δικταῖον ἀείσομεν ἠὲ Λυκαῖον;
ἐν δοιῇ μάλα θυμός, ἐπεὶ γένος ἀμφήριστον.
Ζεῦ, σὲ μὲν Ἰδαίοισιν ἐν οὔρεσί φασι γενέσθαι,
Ζεῦ, σὲ δ' ἐν Ἀρκαδίῃ· πότεροι, πάτερ, ἐψεύσαντο;
’Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται’· καὶ γὰρ τάφον, ὦ ἄνα, σεῖο
Κρῆτες ἐτεκτήναντο· σὺ δ' οὐ θάνες, ἐσσὶ γὰρ αἰεί.
ἐν δέ σε Παρρασίῃ Ῥείη τέκεν,…
Zeus – ¿qué otro sería en las libaciones para cantar
Más deseable que el dios mismo, siempre grande, siempre soberano,
Dominador de los Nacidos del Barro,15 pivote de la justicia
[para los uránidas?
¿Y cómo lo cantaremos, cómo Dicteo o como Liceo?
En gran duda está mi corazón, ya que es discutido tu nacimiento.
Zeus, que en los montes Ideos naciste dicen unos,
Zeus, que en Arcadia otros; ¿Cuáles, padre, mintieron?
“Los cretenses siempre mienten;” pues también, ¡oh, soberano!, tu
[tumba
Los cretenses fabricaron; pero tú no moriste, pues eres siempre.
En Parrasia te parió Rea,…
La interpretación más extendida de estas líneas afirma que en ellas Calímaco pone en
juego su conocimiento sobre las variantes mitológicas heredades de diferentes regiones
para simular que duda sobre qué historia conviene contar sobre el dios.16 Sin embargo,
nótese que, si bien esto puede ser cierto en un sentido, estos versos tienen diferencias
claras con aquellos que le sirven de fuentes: el Himno Homérico a Dionisio y el Himno
a Eros de Antágoras17. Mientras que el problema en ambos poemas es específicamente
dónde nació o cuál es la genealogía del dios en cuestión, en el himno de Calímaco se
plantea en el v. 4 como el de cuál es la manera correcta de invocar a Zeus. Sólo luego de
este planteo se explica (obsérvese el ἐπεί del verso 5, ausente en ambas fuentes) que el
inconveniente se deriva de la pluralidad de mitos sobre su nacimiento. Ahora bien, el
14
Cito a partir de la edición de Pfeiffer (Callimachus, vol. 1, Oxford: Clarendon Press, 1953). Las
traducciones son mías.
15
Sobre la traducción de este hemistiquio, cf. Hunter y Fuhrer (2002: 428 n. 66) y en particular Köhnken
(1981) que argumenta, contra la interpretación regular de que Πηλαγόνων se refiere a los Titanes o a los
Gigantes, que se refiere a los hombres, y que aquí ἐλατήρ debe leerse con su sentido regular de
“conductor”. Mi traducción intenta evitar optar por una de las dos interpretaciones.
16
Cf. por ejemplo Hopkinson (1984: 140-1) y Fuhrer (1988: 60-1).
17
Del cual sólo se conservan siete líneas, editadas por J. U. Powell, Collectanea Alexandrina, Oxford:
University Press, 1925 y revisadas por Renehean, R. (1964) “The Collectanea Alexandrina: Selected
Passages”, HSCP 69, 375-388 (pp. 379-80).
comienzo de los himnos es lo que usualmente se conoce, precisamente, como
“invocación”, y su función en el plano cultual no debe menospreciarse. En una religión
como la griega, donde hay pluralidad de dioses y además cada uno de ellos presenta
diferentes aspectos, es imprescindible para quien les solicita algo asegurarse de que se le
está solicitando a la divinidad correcta.18
El problema que Calímaco presenta en el v. 4 es que, en principio, no está
seguro de cuál es la divinidad correcta. Sin embargo, la organización de estas líneas
sugiere que en realidad la pregunta de este verso no sirve más que para llamar la
atención del oyente sobre su naturaleza invocatoria, sobre su inserción en una tradición
ritual que busca que el dios se presente a quien le ore. En efecto, en los primeros tres
versos del texto el poeta ha dejado bien en claro a qué Zeus está invocando: a aquel que
es el que primero que debe ser cantado en las libaciones, el grande, el soberano, el
dominador de los hombres o vencedor de los titanes y el que distribuye la justicia entre
los olímpicos. El rasgo de Zeus que se está enfatizando es su poder absoluto.19 Por ello
el problema que se plantea en los vv. 4 y ss. está resuelto antes de ser siquiera
formulado: cualquiera que menosprecie en lo más mínimo el poder del dios está por
completo equivocado.20
Nótese, por lo tanto, que en estas líneas hay al mismo tiempo una ruptura con la
tradición, en tanto que se hace explícito el problema de la identificación del dios que se
pretende invocar, al mismo tiempo que una fuerte recuperación de la tradición en un
doble sentido. Por un lado, a través de la utilización de un concepto de Zeus que es
Panhelénico y que se remonta al origen de la literatura griega. 21 Por el otro, a través de
la mencionada explicitación, en tanto que ésta llama la atención del oyente a la función
cultual de las primeras líneas de un himno. Al preguntarse “¿Cómo debo invocar a
Zeus?” Calímaco de hecho logra recordar a quien lo escucha y quien lo lee el valor
riltual que su poema tiene.
18
Cf. Versnel (1981: 10-16), Bremer (1981: 194-5) y Pulleyn (1994).
En este sentido, la lectura del verso 3 de Köhnken (1981) (cf. n. 15) es tentadora porque con ella en una
sola línea se resume el alcance del inmenso poder de Zeus que domina los hombres y distribuye justicia
entre los dioses. Merece ser mencionado, por otro lado, que Hunter y Fuhrer (2002: 432-3) sugieren que
el concepto de “Zeus” que el himno construye es el de un soberano omnipotente. Resulta interesante notar
que lo hace desde sus tres primeras líneas.
20
También debe señalarse que, en los vv. 6 y 7, donde se explicitan las versiones, Calímaco enfatiza el
papel preponderante del dios a través de la reiteración del vocativo Ζεῦ seguido del pronombre de
segunda y a través de la invocación πάτερ que introduce en la pregunta del verso 7.
21
A las referencias que Hunter y Fuhrer (2002: 433 n. 80) hacen debe agregarse el fundamental Θ 5-27,
donde el propio Zeus hace gala de su inmenso poder. Nótese que la recuperación de una imagen de Zeus
que es Panhelénica es importante en un contexto como el de la Alejandría Ptolemaica donde las
diferencias locales entre las comunidades griegas virtualmente no cumplen rol alguno.
19
Es, sin embargo, en el cierre del poema donde se encuentran los cambios más
importantes que el poeta introduce en el esquema tradicional. Los últimos seis versos
(91-6), que normalmente se considerar el epílogo completo, no ofrecen, sin embargo,
novedades significativas:
χαῖρε μέγα, Κρονίδη πανυπέρτατε, δῶτορ ἐάων,
δῶτορ ἀπημονίης. τεὰ δ' ἔργματα τίς κεν ἀείδοι;
οὐ γένετ', οὐκ ἔσται· τίς κεν Διὸς ἔργματ' ἀείσει;
χαῖρε, πάτερ, χαῖρ' αὖθι· δίδου δ' ἀρετήν τ' ἄφενός τε.
οὔτ' ἀρετῆς ἄτερ ὄλβος ἐπίσταται ἄνδρας ἀέξειν
οὔτ' ἀρετὴ ἀφένοιο· δίδου δ' ἀρετήν τε καὶ ὄλβον.
¡Salud gran Cronida, completamente altísimo, dador de bienes,
Dador de prosperidad! ¿Quién cantaría tus trabajos?
No nació, no será; ¿quién cantará los trabajos de Zeus?
¡Salud, padre, salud de vuelta! Concede virtud y riqueza.
Ni la dicha sin virtud sabe engrandecer a los hombres
Ni la virtud sin riqueza; concede virtud y dicha.
95
95
El único aspecto que no tiene antecedentes de estas líneas es el doble saludo y el doble
pedido de los vv. 94-5. No son, sin embargo, particularmente llamativos.22 La aparición
del primer χαῖρε en el v. 91, a cinco del final, en el mismo sentido, aunque
virtualmente inédita apunta a una estructuración del pedido de cierre bien tradicional.
En trabajos anteriores he intentado demostrar que una de las limitaciones de la
estrategia homérica de composición de himnos es que cuando el poeta quiere justificar
su pedido la única dirección en la que puede expandir el cierre es hacia atrás. Así, en los
casos analizados en esos trabajos se observó que el orden es siempre “porque…
concédeme…” y nunca “concédeme… porque…”. En este caso en particular es claro
que los versos 91-5 pueden interpretarse fácilmente como una justificación del pedido
de virtud y dicha. En primer lugar, porque explícitamente señalan a Zeus como dador de
bienes. Segundo, porque, dado que las hazañas del dios son incontables, excusan al
himnista de continuar con el canto.23 Y, finalmente, en tanto que explican que la dicha
sin virtud no engrandece a los hombres, explican por qué es necesario pedir ambas
cosas.24
22
De hecho, el último hemistiquio del himno está tomado textualmente de los Himnos Homéricos a
Heracles (XV) y a Hefesto (XX).
23
Como señala Bundy (1972: 83 y ss.), es un tópico importante en los epílogos el pedido de disculpas al
destinatario por no seguir cantándole: al introducirlo el compositor intenta evitar el disgusto de su
receptor y lograr que se cumpla el objetivo de su texto (en particular en el caso de los himnos, cuyo
objetivo es de hecho pedir algo del destinatario). Sobre el final de este himno el autor señala con acierto
(p. 85) que “No hay, por supuesto, alabanza mayor que la confesión de que el alabado está más allá de
toda alabanza”.
24
No puedo expandirme aquí sobre la intrincada construcción de los vv. 94-6, que serán analizados en un
trabajo posterior.
El cierre del himno, sin embargo, no parece limitarse exclusivamente al pedido
final. Desde siempre ha llamado la atención de los intérpretes la introducción a partir
del verso 85 de la figura de Ptolomeo. Usualmente, los versos que se ubican desde este
punto se consideran el cierre del mito, que introduce una alabanza al rey,
completamente inédita en la tradición himnódica. Sin embargo, la expresión que usa
Calímaco justo en el punto en que se interrumpe la narrativa, tras señalar que Zeus
vigila a los gobernantes desde lo alto de las ciudades (vv. 81-3) es llamativa (vv. 84-6):
ἐν δὲ ῥυηφενίην ἔβαλές σφισιν, ἐν δ' ἅλις ὄλβον·
πᾶσι μέν, οὐ μάλα δ' ἶσον. ἔοικε δὲ τεκμήρασθαι
ἡμετέρῳ μεδέοντι· περιπρὸ γὰρ εὐρὺ βέβηκεν.
Y en ellos pusiste una fluyente riqueza,25 y en [ellos] la dicha en
[abundancia;
En todos, pero en absoluto igualmente. Parece demostrarse
Por nuestro gobernante; pues por mucho supera [a los demás].
85
86
A partir de este punto se describen las increíbles facultades de Ptolomeo.26 Lo
importante a señalar es la dicción del verso 84, claramente el último directamente
concerniente al mito de Zeus. Obsérvense dos puntos fundamentales: primero, no se
dice que se les concedió a los reyes riqueza y dicha, sino que en ellos se puso la riqueza
y la dicha.27 Segundo, la última palabra de este verso es la misma que cerrará el himno
en el 96, ὄλβον. La interrupción se marca también claramente en el primer hemistiquio
del verso siguiente, con la elíptica oración compuesta que inicia el elogio a Ptolomeo.
De la misma manera, el cierre de este corte se marca con la reaparición de Zeus en el
verso 90 (αὐτός), que redondea la idea que comienza en el verso 81: esta conclusión,
sin embargo, no deja de ser un elogio a Ptolomeo, en la medida en que enfatiza que sólo
a él el dios nunca impide la realización de sus proyectos.
En la estructura del himno, este giro sobre el rey de Egipto se introduce entre el
mito central y el pedido final. En algún punto, la figura de Ptolomeo media entre la
alabanza al dios que constituye el argumento del poema y la formulación del deseo que
constituye su objetivo último. Y podría pensarse que es precisamente porque el faraón,
en el pensamiento egipcio, cumple esa función: la de mediar entre el plano de los dioses
25
Sobre el h.l. ῥυηφενίη cf. Stephens (2003: 111).
De cuál Ptolomeo es un problema sobre el cual cf. Clauss (1986). Aquí usaré simplemente “Ptolomeo”,
para no comprometerme en el debate.
27
Existen usos similares de βάλλω en este sentido, pero siempre tienen, aunque sea en un sentido
amplio, un componente físico. Lo más cercano que registra el LSJ es su uso con μένος y φιλότης.
26
y el de los hombres.28 Pero nótese lo que Calímaco ha logrado a través de esta
manipulación de la estructura himnódica: usando un recurso tradicional de los himnos
(el de las detenciones en la narración), junto con la introducción de un género ajeno a
éste pero también tradicional (el epinicio), incorpora en el texto una figura
completamente novedosa para el pensamiento mitológico griego, la del rey como
mediador entre los hombres y los dioses. Inversamente a lo que había hecho al
comienzo (esto es, usar nuevos recursos para remarcar su respeto por la tradición), en el
final del texto el poeta usa recursos extraídos de la tradición para señalar que el contexto
en el que compone ya no es el mismo que el de los autores que lo precedieron.
En el ámbito de la corte ptolemaica, donde probablemente fue cantado este
himno, este juego de recursos reconstruye un ámbito ritual que es a la vez antiguo y
moderno, a la vez griego y egipcio.29 En el canto del himno, la memoria cultural se
recupera pero a la vez se adapta, recuperando y reconstruyendo la identidad helénica.
28
Sobre el rol del faraón en la mitología egipcia cf. Stephens (2003: 51 y ss.). Al analizar el himno, sin
embargo, la autora no recupera esta idea.
29
Esta idea es fundamental en el análisis de Stephens (2003: 77-114), que sigue, sin embargo, otras líneas
que las aquí exploradas.
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