El Greco. Pintor de mapas (II)

 El Greco. Pintor de mapas (II) Perché la grossezza de’corpi non si può dimostrare in un piano. Rafael (1519) 1 Un tema recurrente en la obra del Greco es la visión de la ciudad de Toledo, siguiendo las convenciones propias de la representación pictórica. Se encuentra como fondo en algunos de sus cuadros como San Martín y el mendigo (1597‐1599) o San Bernardino (1603), y es posible intuirla también en obras como San Juan Bautista (h. 1600) entre otras (Saavedra, 1982). San Bernardino de Siena. El Greco. 1603 San Bernardino de Siena (detalle). 1
“Porque el grosor de los cuerpos no se puede demostrar en un plano” (Memoria a Leon X). Recogida en:
Ray, (1974, p. 369).
En todos estos casos la ciudad forma parte de la visión conjunta del paisaje y del contenido plástico de la obra. En la imagen de la ciudad del cuadro San José con el niño Jesús (1597‐1600) (Saavedra, 1982, p. 197) se aprecian claramente el alcázar y la torre de la catedral, situados de manera distinta a su posición real, igual que aparecen también en el lienzo, prácticamente contemporáneo, Vista de Toledo (c. 1600) (Saavedra, 1982, p. 34). El cambio del emplazamiento de los principales monumentos representados, incluso la modificación del curso del Tajo, dan una imagen imposible desde cualquier situación real, lo que nos advierte de que la intención del pintor no era tanto aportar una fidelidad objetiva de la realidad urbana sino conseguir una síntesis plástica como símbolo icónico de la ciudad. No hay, por lo tanto, una voluntad realista o fidedigna, sino emblemática ((Jordan, 1982, p. 244) y metafórica: lo que vemos es la imagen sintética ideal de la ciudad de Toledo que, por eso mismo, se convierte en la más representativa. Lo que Aldo Rossi (1977, p. 280), refiriéndose al cuadro de Canaletto Capriccio Palladiano (1742) en relación con la ciudad de Venecia, califica como ciudad análoga cuando escribe: “La ciudad análoga se puede entender como un procedimiento compositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales constituye otros hechos en el cuadro de un sistema análogo”. La existencia a la izquierda del cuadro de un edificio que parece flotar sobre una nube (tal vez el monasterio donde se retiró san Ildefonso) refuerza esta imagen análoga de la ciudad (Jordan, 1982, p. 244). En estos casos el perfil urbano, dando protagonismo a sus edificios más importantes, compuestos de acuerdo con una relación plástica y visual que los enfatiza al modificar su ubicación real, pone en evidencia una intención pictórica muy diferente de las vistas o representaciones de Toledo con fines exclusivamente cartográficos y descriptivos, como la dibujada por Antoon van der Wijngaerde (1563) (Kagan, 1982, pp. 38‐39) tomada aproximadamente desde el noroeste, o las dos publicadas por Georg Braun a partir de los dibujos de Joris Hoefnagel grabados por Franz Hogenberg (1566 y 1572) dibujadas desde el sur (Díez del Corral, 1987, pp. 238, 258). Pero cabe también la posibilidad de que esas panorámicas de Toledo de los cuadros fueran estudios parciales previos o preparatorios tendentes a configurar una vista general del conjunto urbano, tal como era la manera habitual de trabajar, donde la imagen final se componía a partir de apuntes, croquis y dibujos de campo tomados in situ. Ese era, de hecho, el procedimiento que usó Wijngaerde y del que se conservan algunos esbozos que le sirvieron para realizar sus vistas de ciudades españolas. Es significativo que en los inventarios tras la muerte del pintor había tres “países” de Toledo (paisajes), 150 dibujos y 30 trazas entre las que, presumiblemente, podrían estar estos estudios preparatorios, utilizados también para los fondos paisajísticos de sus pinturas. Esa visión global de la ciudad, tal vez compuesta a partir de estos apuntes, es, precisamente, la que encontramos en dos cuadros excepcionales que quedaron inacabados a la muerte del pintor y que figuraban en los inventarios de sus bienes, donde la ciudad asume protagonismo: Laocoonte (1608‐1614) y Vista y plano de Toledo (1608‐1614) (Jordan, 1982, pp. 255‐257). A diferencia de la Vista de Toledo (1600) anteriormente comentada, en estos cuadros se aporta una visión realista y no análoga, ya que los edificios monumentales se emplazan de acuerdo con sus respectivas posiciones. En el Laocoonte la casa de Francisco de Vargas (“La casa de Bargas” según rotula Wijngaerde), que se destaca en el perfil, se sitúa casi detrás a la derecha de la puerta de Bisagra y se representa el caserío de un modo menos extendido horizontalmente enfatizando las pendientes, lo que supone un punto de vista más elevado que en el otro lienzo. Por el contrario, en la Vista y plano de Toledo, el encuadre es más próximo a la Vista de Wijngaerde. Según Martín Cleto (1967) en este caso la perspectiva está realizada desde el Cerro de la Horca junto al cementerio hebreo abandonado, aunque se ha apuntado también que pudo estar tomada desde la cúpula del hospital de Tavera. Esta diferencia del punto de vista en dos obras con el mismo tema y que estaban ejecutándose a la vez, resultan significativas del distinto papel que juega la imagen urbana en cada una de ellas. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 El Laocoonte narra la muerte del mítico sacerdote troyano y sus hijos. En esta pintura, la imagen urbana asume una clara presencia como parte relevante del lienzo relacionada con las figuras y plegándose a la composición general, aunque su sentido resulta difícil de interpretar. Igual que el conjunto de edificios en el cuadro de la Camáldula, también aquí la ciudad participa de un modo preponderante en el tema pintado y en su significado, pero ahora no se representa con una visión idealizada o simbólica sino realista. En lo que respecta al cuadro Vista y plano de Toledo el hecho de que probablemente el encargo procediera de un coleccionista de mapas (Jordan, 1982, p. 256) es significativo y aporta algunas claves sobre su contenido diferenciándolo de todas las demás pinturas sobre Toledo hechas por El Greco. En este caso, la propia ciudad no es el fondo que acompaña a las figuras como en San José con el niño Jesús, o el contrapunto y complemento de la escena pintada, como en el Laocoonte, sino que es el tema exclusivo de la obra. La forma apaisada del cuadro cuya anchura casi duplica la altura (1,35 x 2,28 m) es excepcional en la producción del pintor y recuerda las proporciones habituales en las vistas dibujadas de ciudades hechas con fines descriptivos y cartográficos. Algo que se refuerza por el punto de vista más bajo utilizado que aporta una visión más acorde con la posición real del espectador. Sin embargo, es una obra que no presenta una imagen única, como en la Vista de Toledo (c. 1600), sino que se despliega en varios niveles significativos superpuestos, cada uno de los cuales remite a un universo distinto de convenciones plásticas. El más inmediato y dominante es el propio perfil urbano que se extiende horizontalmente a media altura del lienzo. Bajo ese perfil y en el centro del cuadro, flotando sobre una nube, está el hospital de Tavera, girado respecto a su posición real y quedando la fachada principal visible, incorporando así, análogamente, un edificio emblemático del que se ha modificado su ubicación y orientación como se puede comprobar comparándolo con la Vista de Wijngaerde donde aparece el hospital en construcción. Algo que el propio pintor tuvo que explicar en el texto escrito en el lienzo. Si en estas dos últimas obras del Greco el realismo visual había sustituido a la imagen análoga, en este caso el modo en que se incorpora el hospital subraya el hecho de que no estamos ante una panorámica meramente descriptiva, a pesar de atenerse a las convenciones representativas específicas, sino ante un cuadro que tiene su propio universo simbólico. La ciudad visible y la cuidad análoga se funden en el lienzo. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 En torno a esa panorámica del paisaje urbano y formando una composición triangular, aparecen tres motivos que aluden también a la ciudad desde diferentes enfoques conceptuales o simbólicos. En la parte superior flotando en el cielo, en el vértice del triángulo compositivo, hay una escena milagrosa que representa la aparición de la Virgen rodeada de ángeles que descienden llevando la casulla de san Ildefonso, patrón de la ciudad. El carácter religioso de Toledo como ciudad santa bajo la protección mariana por intercesión de su santo protector, queda así puesto de manifiesto. Algo que no es visible pero que, por mediación de las figuras milagrosas, se capta y se comprende. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 En la parte inferior izquierda hay un joven sentado en tierra apoyado en un cántaro volcado que vierte agua, tras el que hay una cornucopia rebosante de frutas. Todo este conjunto está pintado con un color uniforme pardo terroso, no realista, lo que nos advierte de que no se trata de un personaje sino de una alegoría: el fértil río es una representación de la ciudad próspera. El color sepia de la figura remite a las orlas, imágenes y emblemas que se incorporaban y ornamentaban los planos y mapas, y por lo tanto, la ubicación y la forma de pintar este motivo nos sitúan en el universo de la cartografía o de las estampas de ciudades. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 Comprendemos entonces que la “vista” a la que alude el título del cuadro y las “vistas cartográficas” que el propio comitente coleccionaba, son el contexto concreto en el que se inserta este encargo. El Greco está trasladando al lienzo, cambiándola de tamaño y utilizando la técnicas de la pintura, una estampa: una “vista de Toledo” de acuerdo con las convenciones propias y habituales de este género. Es como si estuviera realizando una vista descriptiva de la ciudad (como la de Wijngaerde) pero no dibujada sino pintada. La ciudad visible, la ciudad simbolizada por el río y la ciudad santa, se sitúan en un mismo espacio pictórico que conforma la “vista de Toledo”. Y si estas tres representaciones de la ciudad comparten el mismo universo plástico, entonces son comprensibles los problemas de dimensión y escala de las figuras de la Virgen y los ángeles cuyos tamaños, desde una óptica realista, no se corresponden con el de los edificios sobre los que descienden. Algo que debió ser evidente para sus contemporáneos aunque a nosotros hoy, acostumbrados a los collages o los fotomontajes, y habituados a estos cambios de escala, no nos sorprenda. Esto indujo al pintor a dar una explicación escrita en el propio cuadro como justificación de esta aparente incoherencia de dimensiones. “Delante” de esta estampa pintada de la ciudad, en la parte inferior derecha y formando el tercer vértice compositivo, está un adolescente que despliega ante nosotros una planta de Toledo. Este personaje y el mapa que muestra se sitúan en un universo distinto al espacio plástico formado por la vista de la ciudad, la aparición milagrosa y el símbolo fluvial, y tanto por su tamaño como por su gesto aluden a esa convención de salir de la ficción del cuadro para integrarse en nuestro ambiente. Como en otros cuadros del Greco su función, según Hauser (1972, p. 267), es: “la de establecer un lazo de unión entre el mundo del arte y el mundo del espectador, entre ficción y realidad, entre el espacio pictórico y el espacio real”. El joven es sólo el soporte del plano el cual asume, así, toda la prioridad. Ahora, lo relevante es el mapa, como si fuera un plano real emplazado en nuestro mismo espacio, que se nos enseña desplegado frontalmente a fin de que podamos interpretarlo correctamente sin que aparezcan distorsiones por el efecto del escorzo. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 En este plano no se utiliza la perspectiva aérea como sistema de representación sino la planta que es un modo más preciso, aunque supone un grado mayor de convencionalidad en el grafismo. Está delineado a tinta (Martín Cleto, 1967) y trasladado al cuadro desde un plano base (Antelo et alt., 2008) del que se desconoce su existencia, si bien se ha apuntado a un posible plano de Toledo, hoy desaparecido, que habría elaborado Alonso de Santa Cruz (Crespo, 2005, p.64). Una sola línea define el trazado de las murallas con sus cubos y puertas así como el perímetro de las manzanas, las cuales están colmatadas con un rayado denso de líneas paralelas. Por lo tanto, está utilizando los sistemas gráficos de la cartografía de su época aunque presenta algunos anacronismos como el abatimiento de los puentes de Alcántara y San Martín. Está orientado al sur (y no al norte como es habitual en la cartografía posterior) para hacerlo coincidir con el encuadre de la Vista. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 El plano de planta se nos presenta, por lo tanto, a varios niveles de lectura y significado. En primer lugar, su papel dentro del cuadro, formando parte de su contenido plástico, cuyo sentido queda definido por la composición general donde adquiere un valor específico: se trata de la representación objetiva de la ciudad, la imagen de la ciudad real presentada con los sistemas gráficos más apropiados para ese fin. La diferencia entre la representación objetiva de la realidad (el dibujo de arquitectura) y su imagen visual (el dibujo del pintor) fue una cuestión que ya plantearon en su momento Alberti en su tratado De re Ædificatoria y Rafael en la Memoria dirigida a León X (Lotz, 1985). La ciudad objetiva junto con la ciudad visible, la ciudad santa y la ciudad simbólica confluyen en darnos una visión polisémica y compleja de Toledo entrelazando diferentes estratos de significados que recuerdan la teoría estética medieval de los cuatro sentidos de una obra de arte (Eco, 1997, p. 154). Pero el plano, a su vez, tiene otras interpretaciones. En el conjunto de la obra, la “planta” (Ichnografia) es el contrapunto a la “vista” (Scenografia). Dos maneras de representar las ciudades en el universo de las descripciones geográficas en aquella época. Estamos ante la presencia sintética, simultánea y superpuesta de una “vista” y de una “planta” en el sentido concreto que tienen estos términos dentro de los géneros específicos del mundo de la cartografía, aunque la técnica y los sistemas utilizados pertenezcan al entorno de la pintura. Y, en consecuencia, es un plano que tiene un valor cognitivo similar a los documentos hechos exclusivamente con esos fines técnicos. Es, por lo tanto, a la vez, un mapa de Toledo representado en planta, con todo lo que dentro del conocimiento cartográfico significa, pero es, también, una representación de la ciudad integrada en el múltiple contexto significativo de una obra pictórica. Y ninguno de estos dos sentidos anula o suplanta al otro, sino que conviven, cada uno de ellos, en su ámbito interpretativo correspondiente. Juan Calduch Cervera. Doctor Arquitecto Profesor de la Universitat d´Alacant. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA Antelo, Tomás et alt., 2008, “Anexo: estudio preliminar con radiación infrarroja”, en: Lavín Berdonces, Ana Carmen, El Greco. Toledo 1900, 2008, Madrid, Ministerio de Cultura / Junta de Comunidades de Castilla La Mancha, pp. 257‐261. Crespo Sanz, Antonio, 2005, “Un mapa olvidado: el Atlas de El Escorial” (pp. 59‐89), CT Catastro, octubre. Díez del Corral Garnica, Rosario, 1987, Arquitectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el Renacimiento, Madrid, Alianza Forma. Eco, Umberto, 1997, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Lumen (texto original en italiano, 1987). Hauser, Arnold, 1972, Pintura y manierismo, Guadarrama, Madrid (edición original 1965) Jordan, William B., 1982, “Catálogo de la exposición” en: Saavedra, Santiago, El Greco de Toledo, 1982, Madrid, Ministerio de Cultura, Fundación Banco Urquijo, The Toledo Museum of Art, pp. 225‐263. Kagan, Richard L. (ed.), 1986, Ciudades del Siglo de Oro. Las vistas españolas de Anton van der Wyngaerde, Madrid, El Viso. Lotz, Wolfgang, 1985, La arquitectura del Renacimiento en Italia. Estudios, Madrid, Hermann Blume. Ray, Stefano, Raffaello architetto. Linguagio artistico e ideología nel Rinascimento romano, 1974, Roma / Bari, Editori Laterza. Saavedra, Santiago (ed), 1982, El Greco de Toledo, Madrid, Ministerio de Cultura, Fundación Banco Urquijo, The Toledo Museum of Art.