LE CORBUSIER: VIDA, OBRA, MITO…

LE CORBUSIER: VIDA, OBRA, MITO…
Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier)
En el siglo XX los problemas del hombre actual son nuevos y por ello sus necesidades
también, sin antecedentes referenciales. Ante todo se revisa el verdadero significado
de la arquitectura y a partir de este momento no podrá juzgarse suficientemente una
obra si no la visitamos en su interior. Esta nueva estética radica en la función. Si el
edificio está armoniosamente distribuido en su interior, si está integrado en el entorno,
si resulta grata su habitabilidad, el edificio es bello.
Desligados del compromiso del pasado, los arquitectos de este siglo manejan los
volúmenes y los espacios con criterios absolutamente distintos producto de los nuevos
materiales y de las nuevas necesidades.
EL RACIONALISMO.
El movimiento denominado Racionalismo agrupa las más fuertes personalidades de
este siglo; su obra y su teoría son individuales pero tienen el denominador común de la
simplicidad de las formas, la forma sigue a la función:
• Usa materiales altamente industrializados especialmente el hormigón armado.
Es un material barato, adaptable, incombustible, anticorrosivo y que permite la
construcción en esqueleto dejando la planta libre. Además permite la prefabricación en
serie. Se alterna con otros como acero, cristal o ladrillo.
• El muro no es soporte, quedando reducido a una ligera membrana de
cerramiento con gran número de ventanas que proporciona a los interiores luz y aire.
Los soportes son pilares de diferente sección de acero y hormigón. Las cubiertas en
general son adinteladas apoyando en los soportes con los que forman el esqueleto,
consiguiendo un efecto ligero e ingrávido de gran audacia constructiva.
• Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma recta y desnuda.
Hay una gran preocupación por la proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio
interno se basa en la planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven
libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los exteriores los voladizos, los
bajos libres y las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.
• Hay un gran interés por los temas urbanísticos ya que tratan de acomodar a
los hombres al nuevo ritmo de vida y organizar sus agrupaciones, proponiendo nuevas
fórmulas como la ciudad-jardín de Howard o la ciudad industrial de T. Ganier. Los
edificios más representativos son las viviendas sociales, en especial rascacielos de
viviendas, construcciones industriales, edificios administrativos, teatros, salas de
conciertos y estadios deportivos.
Le corbusier, cuyo verdadero nombre era Charles-Edouard Janneret
nació el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds. Su padre y su abuelo eran
grabadores; su madre, cuyo apellido de soltera era Pret, música. Murió centenaria no
ha mucho, en la casita que Le corbusier construyó para sus padres en 1923, a orillas
del Leman, cerca de Vevey. Precozmente, él mostró un gran talento para el dibujo, de
modo que a los catorce años ya era admitido en la Escuela de Arte de La Chaux-deFonds, escuela fundada, en el siglo XIX, en especial para la formación de grabadores
y operarios de la industria relojera. Entre sus profesores fue sobre todo L’Eplattenier
quien desempeñó un papel importante en la evolución del joven Jeanneret y en su
interés por la arquitectura. Por estímulo suyo frecuentó los cursos de la nueva sección
de la escuela dedicada a la escultura y a la pintura mural. A partir la 1907 a 1911, en
su consejo, Le Corbusier emprendió una serie de viajes que desempeñaron un papel
decisivo en la educación de este arquitecto autodidacta. Durante estos años del
recorrido con Europa central y el mediterráneo, él hizo tres descubrimientos
arquitectónicos importantes. El Charterhouse de Ema en Galluzzo, en Toscana, con
tal que un contraste entre los espacios colectivos extensos y las "células vivas
individuales" que formaron la base para su concepto de edificios residenciales. Con la
última arquitectura del renacimiento 16th-century de Andrea Palladio en la región de
Veneto de Italia y de los sitios antiguos de Grecia, él descubrió la proporción clásica.
Finalmente, la arquitectura popular en la península mediterránea y en balcánica le dio
un repertorio de formas geométricas y también le enseñó la dirección de la luz y del
uso del paisaje como fondo arquitectónico.
La Chau-de-Fonds, Suiza, cuna de uno de los
arquitectos más importantes
del siglo XX
Toda su obra se vio influenciada por el empeño del hormigón armado, gracias a sus
conocimientos de la obra de Pret. Auguste Perret (1874 - 1954) fue un arquitecto
francés. Nació en Bruselas. Estudió arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de
París y comenzó a trabajar después en la empresa de construcción de su padre,
especializada en hormigón armado. En 1905 Perret fundó con su hermano Gustave el
estudio A. & G. Perret Architectes, y poco más tarde con su otro hermano Claude la
constructora Perret Frères Entrepreneurs. Es el anuncio del uso del hormigón en la
fachada y de la separación de la estructura del relleno para dejar la arquitectura
volada. El uso del hormigón como elemento válido en cualquier estructura del edificio,
y como ornamento en las fachadas son aspectos clave de su obra. Muchos consideran
a Perret como el padre del hormigón, ya que fue el primero en utilizarlo como elemento
constructivo y estructural, además de elemento ornamental y distribuidor que presenta
en ocasiones desnudo al exterior en algunas de sus obras. Esto ha sido reinterpretado
y utilizado con la misma intención por un gran número de arquitectos posteriores a
Perret. Perret fue, junto con Tony Garnier, el arquitecto más representativo e
innovador del nuevo clasicismo francés que apareció en París a comienzos del siglo
XX. Durante toda su vida Perret realizó una arquitectura académica, con mentalidad
neoclásica, sin presentar un avance en la manera de componer ni en la de decorar. En
su proyecto Garage Pontheu de 1905 vuelve a utilizar el hormigón, sirviéndose
además de grandes rellenos de cristal dejando la retícula vista en fachada. Durante los
anos 20 Perret se dedicó a explotar las posibilidades del hormigón para conseguir una
nueva imagen a través de las vidrieras por encalados de hormigón de las iglesias. En
1922 rehabilitó las paredes exteriores de la Catedral de Notre-Dame de París, usando
esta técnica. En 1937 Perret construyó el Museo de Obras Públicas, y en los años de
la post-guerra se ocupó principalmente del que fue su último proyecto, la iglesia de
San José en Le Havre.La relevancia de Perret dentro del mundo de la arquitectura es
importantísima puesto que el primero en usar la estructura del hormigón como método
válido para la estructura del edificio, consigue así crear un esqueleto y olvidarse en
cierta manera del problema de las cargas para poder atender a otros.
Durante los años de su estadía en París, Auguste Perret se convertiría en su mentor y
maestro, estableciendo la importancia del programa, de la tecnología estructural y de
los materiales apropiados. Esta nueva forma de entender la importancia de la
estructura lleva a Jeanneret a realizar un estudio detallado de la arquitectura románica
y además a convencerse de que la lucha de Perret por el concreto reforzado estaba
totalmente justificada.
Pero volviendo a Le Corbusier, con apenas 18 años, se le rogó que construyera
una villa para uno de los miembros del comité de dirección de la Escuela de Arte. Con
sus honorarios, Charles-Edouard Jeanneret emprendió un viaje que le llevó, por Italia,
a Budapest y a Viena, donde conoció entre otros a Josef Hoffmann a la sazón director
de los Talleres de Arte vieneses.
En febrero de 1908, contando 20 años, el joven fue por primera vez a París,
donde pasó un alarga temporada. Conoció allí a Augote Pret, con quien trabajó
durante quince meses como arquitecto; luego, la escuela de Arte de La Chaux-de
Fonds le encargó que efectuara, desde abril de 1910 a mayo de 1911, un viaje por
Alemania, a fin de estudiar el movimiento de las artes aplicadas en ese país. Reunió
sus observaciones en un informe oficial publicado en La Chaux-de-Fonds en 1911. En
1910, el joven Jeanneret conoce en Berlín a Meter Bherens, con el cual trabaja
durante cinco meses; seguidamente pasa un tiempo con Heinrich Tessenow en
Hellerau cerca de Dresde. Es muy impresionado por la fuerza y la organización del
movimiento, pero, en cierta medida, adopta una actitud crítica.
Después de la estancia en Alemania, emprende, con Auguste Klipstein, el
famoso anticuario de berna ya fallecido, un viaje de siete meses por los países
balcánicos, Hungría, Rumanía, y luego, va a Bulgaria, Estambul, Atenas y Roma.
Después se establece por unos años en su villa natal, La Chaux-de-Fonds, donde
L’Eplattenier le pide que tome la dirección de algunos cursos en la Escuela de Arte.
Pero la vida y el marco un poco estrechos de La Chaux-de-Fonds no pudieron
retenerle a la larga, y, en 1917, a la edad de 30 años, se instala definitivamente en
París. Habitó allí durante diecisiete años. En parís pintó sus primeros cuadros, y en
1918, expuso por primera vez. Poco después apareció Apres le Cubismo, manifiesto
en el cual Ozanfant y Le Corbusier formulan su concepción del arte contemporáneo.
La revista “Esprit Nouveau” es fundada en colaboración con Paul Dermée; el primer
número aparece el 15 de octubre de 1920. La activa colaboración de Le Corbusier en
esta revista se manifiesta en gran número de artículos sobre arte y arquitectura, que
forman la base de publicaciones aparecidas más tarde en la casa Crés. La
composición y la presentación gráfica de esos cuadernos –realizados en gran parte
por Le Corbusier, igual que hizo con sus publicaciones ulteriores- aún hoy sigue
siendo ejemplar.
En 1922 se asoció con su primo Pierre Jeanneret y entonces comenzó una
lucha –que duró décadas- por una arquitectura que habría de ser la expresión de
nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas. Le corbusier reunió en torno
suyo, en su taller de la calle Sèvres, a jóvenes de todas las nacionalidades, muchos de
los cuales cuentan hoy entre los mejores arquitectos de sus países. Sus estudios de
arquitectura y urbanismo los presentó en su “ Plan para una ciudad contemporánea de
3 millones de habitantes”, que contiene ya todos los elementos del urbanismo
moderno: separación del hábitat y de la circulación, del hábitat y de los lugares de
trabajo, construcción de las casas en medio del césped y de barrios residenciales que
rodean la villa como una ciudad-jardín; 24 edificios-torre para servir de locales
administrativos y comerciales y de hoteles. En 1923 aparece la primera publicación
fundamental e Le corbusier, Vers une Architecture. Allí toma de nuevo y desenvuelve
los artículos aparecidos en la revista “Esprit Nouveau”. Durante los años siguientes la
casa Crés edita sucesivamente ocho publicaciones en la serie “Esprit Nouveau”. Son
editadas por primera vez con su nombre actual de Le Corbusier, que tomó de una
rama de sus antepasados originarios de Francia.
Según Le corbusier, el primer deber de nuestra época es alojar a las masas de
manera decente y humana. Esto sólo es posible merced a la fabricación industrial de
apartamentos estándar y gracias a un urbanismo racional. Ya en 1914, debido a la
impresión que le produjeron las destrucciones de la guerra en Flandes, Le Corbusier
había concebido un sistema de construcción por montaje “Domino”, en el cual la
armazón, postes, techos y escaleras, son prefabricados, pudiéndose combinar en las
más diversas formas.
En la exposición internacional de artes decorativas, de 1925, el pabellón del
“Esprit Nouveau”, construido por Le Corbusier, y donde se expuso el plan Voisin,
causó sensación. Empieza así la afición del autor por la prefabricación y la creación de
casas en serie. A partir de ese momento, Le Corbusier empezó a desplegar una
intensa actividad de arquitecto en su taller de la calle Sèvres número 35.
En 1925, Le corbusier obtuvo el primer premio del concurso para la Sociedad
de Naciones de Ginebra.
En 1928 fundó en Sarraz el grupo CIAM (Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna).
Junto a grandes trabajos como el Centrosoyus de Moscú, la “Cité de Refuge”
del Ejército de Salvación de París, y su colaboración en el edificio del Ministerio de
Educación Nacional en Río de Janeiro, Le corbusier prosigue sus amplios estudios
teóricos sobre urbanismo, y, por cuenta de diversos países, proyecta planos de
ciudades, así para Estocolmo, Buenos Aires, Arge, Nemours, Bogotá, Moscú, Esmirna,
etc. El problema del museo en forma de espiral “de crecimiento ilimitado” preocupó a
Le Corbusier desde los años treinta; sus ideas hallaron realización muy convincente en
el Museo de Arte moderno occidental, de Tokio.
Numerosas giras de conferencias por invitación de autoridades y de
asociaciones de arquitectos llevan a Le Corbusier a casi todas las grandes capitales
del mundo (Paris, Bruselas, Madrid, Barcelona, Ámsterdam, Estocolmo, Moscú, Río de
Janeiro, etc.) y le facilitan ocasión de presentar sus ideas sobre arquitectura y
urbanismo.
En 1940, poco después del principio de la guerra, Le Corbusier deja París y se
traslada a la zona libre, donde se dedica sobre todo a la pintura y se entrega a
estudios teóricos. En 1042, Le Corbusier funda el grupo ASCORAL (Asamblea de
Constructores para una Renovación Arquitectónica). En 1944 logra regresar a París,
donde puede instalarse de nuevo en su taller. Entonces inicia un período de trabajo
arquitectónico muy intenso. En 1946 se le llama para que colabore en el
establecimiento de los planes del palacio de la ONU en Nueva Cork. La “Unité
d’habitation”, de dimensiones suficientes para alojar a1600 personas, que realiza en
Marsella para el Ministerio francés de la Reconstrucción le da, por fin, ocasión para
realizar de manera convincente su idea de siempre; la célula de vivienda fabricada en
serie por procedimientos industriales, desde la casita al gran bloque de viviendas.
Cada apartamento, con su sala de estar con altura de dos pisos y jardín, constituye
una especie de casa unifamiliar adaptada en gran medida a las exigencias de cada
habitante.
Gracias al encargo del gobierno de la india, Le Corbusier, a quien se
encomendó construir Chandigarh, nueva capital de Punjab, tuvo la posibilidad, por
primera vez, de realizar sus ideas urbanísticas. Le Corbusier elaboró los planes del
arreglo general y del Capitolio, de los edificios administrativos y gubernamentales, así
como los de diversas viviendas en Ahmadabad. El éxito de la “Unité d`habitation” de
Marsella provocó la construcción de otras unidades de similar principio, las de Nantes,
Meaux y Briey-en-Forêt. En la gran exposición de arquitectura, llamada “Interbau”, de
barlín, en 1957, Le Corbusier estuvo representado con una “Unité d`habitation” con
400 viviendas.
La capilla de peregrinación de Ronchamp, inaugurada en 1953, es el primer
edificio sacro de Le Corbusier. Igual que las 2unités d`habitation”, Ronchamp se halla
entre las obras que, sin duda alguna, han dado celebridad al nombre de Le Corbusier
más allá de los medios profesionales. El convento de La Tourette, en Eveux, cerca de
Lyon, y el proyecto de la iglesia de Firminy son otros ejemplos de arquitectura sacra.
Le Corbusier no asistió a la realización de sus grandes proyectos de los años últimos
como el hospital de Venecia, en centro de investigaciones Olivetti en Tho, cerca de
Milán. La embajada de Francia en Brasilia y el palacio de Congresos en Estrasburgo.
Murió victima de una crisis cardiaca el 27 de agosto de 1965 mientras se estaba
bañando en el Mediterráneo.
Compleja mirada a la naturaleza: entre el límite tecnológico y el límite humano
En Le Corbusier la naturaleza adquiere un significado totalmente distinto como
generadora última, como posible algoritmo omniabarcante; y si su arquitectura no se
ve "contaminada" a primera vista directamente por ella. Sin embargo su atento
cumplimiento, su sometimiento a la legalidad que de ella dimana la hace
profundamente orgánica y finalmente aspira a una reconciliación que se hará cada
vez más patente, donde la polaridad entre naturaleza y humanidad ya no es operativa
como pudo serlo en los tiempos del L'Esprit Nouveau, y por tanto donde mundo natural
y mundo técnico han de ser aceptados igualmente, sus límites de alguna manera
entretejidos y aun discernibles unidos, con sus respectivas esferas ligeramente
descentradas, sin comprometer a ninguno de los dos.
Podemos a partir de aquí establecer tres direcciones
sobre las que investigar desde el punto de vista que
ahora nos interesa; no por un orden causal, serían las
siguientes. Un primer aspecto es considerar la
arquitectura de Le Corbusier desde lo que pasa en el
borde, en la periferia: cómo es el límite del objeto
corbuseriano y cómo se relaciona tanto con el exterior
como el interior, pues es un borde que suele tener
espesor, densidad, profundidad. El segundo aspecto
5. Le Corbusier, proyecto
nos lleva a considerar cómo es la naturaleza exterior
Centro Olivetti, 1963.
en Le Corbusier desde una perspectiva cultural, es
decir si es una naturaleza romántica, o más bien tiene
que ver con la naturaleza del racionalismo francés, la visión lógica; el énfasis que Le
Corbusier pone en el cuerpo y la carne durante toda su obra no debe ser olvidado.
Finalmente una tercera línea que, por debajo, traspasa toda la obra de Le Corbusier
en especial el laboratorio de pintura y escultura, tiene que ver con una dimensión de
alguna manera técnica, pero reveladora de las fuerzas que operan en el proceso: la
contraposición entre línea recta y forma curva, entre razón y naturaleza por tanto,
contraposición que es tantas veces colaboración, en definitiva.
Le Corbusier,
Capilla de NotreDame-du-Haut,
Ronchamp, 1950.
Le Corbusier, Pabellón
Philips,
1958.
El límite o la forma de la arquitectura
Le Corbusier,
masion Planeix,
1927.
La arquitectura de Le Corbusier es volumétrica por definición,
antes que compuesta por planos o superficies su comprensión
se realiza a través del volumen. Para que esto sea así, es
evidente que la definición exterior de su arquitectura se ha de
mantener siempre claramente perceptible. La nitidez del
perímetro construido se alza con su propia expresividad, la
superficie que envuelve el volumen acusa su individualidad; la
caja arquitectónica se mantiene precisa al exterior
convirtiéndose en una caja de sorpresas (la definición es suya)
al penetrarse en su interior. Dos caras para un mismo objeto, y
en la separación entre ambas se concentra gran parte de su
significado. Un volumen puro, que se excava al interior como si
de una escultura se tratase, que se escarba para liberar
espacio en su centro compactando los bordes.
Le Corbusier, villa Saboya,
1929.
No siempre será un volumen puro: Notre-Dame-du-Haut, la
capilla de Ronchamp (1951-55) funcionará de otra manera,
respondiendo a otras leyes plásticas en este caso
superficiales, también el pabellón modo más general así:
Philips para la feria de Bruselas de 1958. Es una superficie
espesa que envuelve un espacio, y que se presenta en su
percepción como un volumen. Ronchamp estaría más cerca de
la superficie, es pura superficie. Un perímetro que desde el
inicio se ensancha, se expande y se ínter penetra con el
espacio exterior. Como un balcón que aparece también en el
terso plano blanco de fachada en la Villa Cook (1926) y que
penetra al interior como una forma protuberante en la doble
altura del estar. Estará asimismo presente en el físicamente
grueso muro de piedra de la Maison aux Mathes (1935) y en su
excepcional muro cortina a base de planchas de
contrachapado de madera. El plano del cerramiento no es en
definitiva un plano inmaterial, sin grosor, es una superficie con
espesor, tallada, extensa, que absorbe mecanismos, que se
convierte incluso en estancia: es el espacio de la terraza de la Le Corbusier, casa
Unité d'habitation de Marsella (1952), también son las cubiertas Currutchet, 1949.
del Hospital de Venecia o la cubierta vegetal del taller de montaje en el proyecto para
el centro de cálculo Olivetti (1963).
Este perímetro puede dilatarse y convertirse en la propia edificación, y es en éste
sentido que se puede considerar Villa Saboya como un tipo de pabellón que contiene
un patio en su interior, que sería el conjunto formado por escalera y rampa que
atraviesa el centro del edificio. Un patio que se ha filtrado desde la cubierta, desde el
jardín solario de la cubierta, plano espeso y perímetro delimitado al aire libre. Esto será
de nuevo muy evidente en el proyecto para la Maison Curutchet en La Plata (1949-53),
aún más explícito al incorporar la fachada exterior que se alinea con la calle nº 53
como un elemento exento compuesto por un brise-soleil que se eleva sobre la planta
de la clínica. Y por tanto definir claramente el espacio central abierto, proyectando una
cubierta sobre unos soportes circulares a modo de baldaquino que conforma un
volumen al exterior, como si se crease una entera segunda fachada ella misma
construcción solo que definiendo exclusivamente un espacio exterior; la disposición
general es muy similar a la de Villa Saboya, con el espacio destinado a acceso tanto
peatonal como rodado ocupando el nivel inferior, la rampa como recorrido funcional
que conecta, exterior, con la primera planta, la escalera que accede a las zonas de
estar como un volumen rodeado por dos patios verticales o la cubierta-jardín sobre la
consulta médica del doctor, con su banco de fábrica corrido. Un patio que, en una
configuración bien distinta, en la residencia Sarabhai en Ahmedabahd (1955) se
apropia como "veranda" del interior de la casa atravesándola y se proyecta en una
banda exterior perceptiva que se comunica a través de grandes puertas oscilantes con
el jardín posterior y la piscina, creando una de las casas más permeable de Le
Corbusier. Será también el grueso volumen ya de brise-soleil que confina las formas
de la Asociación de Hilanderos de Ahmedabahd (1954), donde también en el ciego
muro lateral aparece un grueso balcón: el "plano grueso" ha llegado a independizarse
y convertirse en volumen él mismo. Será finalmente protagonista en el pórtico exento
del edificio del Capitolio en Chandigarh.
L
e
La otra evolución paralela de este plano-límite de la fachada se encuentra en
Ronchamp. Curvas enlazadas, relación interior-exterior distinta por ambigua, C
plegaduras del espacio que se enrosca en el lugar, delinea espacios intermedios en o
los que no sabemos claramente si estamos en un exterior o en un interior, que de r
hecho pertenecen a ambos, tanto como la doble unión de capilla recogida interior y b
lugar de acogida de peregrinos exterior: la concha como motivo generador o el casco u
de madera de un barco plano que acoge en un lugar pleno de significados, de s
mundos varios. Ronchamp, se puede ver como un experimento arriesgado de una i
materialización arquitectónica de lo visible-perceptivo, fuera de norma, pues no es e
sino una lámina que se pliega, que une exterior e interior, y donde se fija y se r
aumenta la percepción del paso del tiempo y del cambio en la naturaleza, donde sus ,
propias formas remiten a lo orgánico y natural, donde ahora si se convierte en un
umbral, y los espacios de relación son su propia definición: un espacio poblado de R
o
relaciones, de direcciones de significado.
n
c
h
a
m
p
.
En sus primeras obras durante los años veinte, en el ciclo de las casas blancas que se
cierra con el apartamento De Beistegui, la imagen predominante es una imagen
"moderna," higiénica de la naturaleza, que produce unos efectos beneficiosos, de aire
puro donde en general el entorno natural no es tanto naturaleza en estado mas o
menos salvaje. Se trata de una concepción donde lo predominante han de ser los
baños de sol, las tumbonas. Sobre la terraza de la casa se compone un cuadro
natural, de hierba creciendo entre las juntas de las losetas de pavimento, de hamacas
orientadas a las vistas de los bosques -jardines- circundantes y pérgolas por las que
trepará la hiedra, como en los Inmuebles-Villa.
En todo caso, la vida moderna, higiénica, libre, requiere de su extensión en los
espacios exteriores, terrazas, sol, aire puro, árboles, todo un ambiente de balneario
casi... Es una naturaleza arcádica y a la vez regulada por la razón, cuya imagen más
perfecta, su culminación, llegará en Villa Saboya. Aquí un volumen blanco, puro,
perfectamente definido, elevado sobre una pradera verde e inmaculada ofrece una
imagen incluso cercana a la de algunas pinturas de Poussin, la más pura de las villas
clásicas. La casa, elevada sobre el terreno en suave pendiente, permite la
contemplación: Permaneciendo sobre el campo no se puede ver muy lejos. Aún es
más, el terreno es insalubre, húmedo, etc. para vivir en él, consecuentemente, el
verdadero jardín de la casa no se halla al nivel del terreno, sino sobre él, 3.5m por
encima: será este un jardín colgante, cuya superficie está seca y es saludable, y desde
él habrá una buena vista del paisaje, mucho mejor que de haber permanecido abajo8.
Orientada adecuadamente con respecto al sol, los cuatro lados del cuadrado
responden en su composición a las vistas que se abren ante ellos; sobre la cubierta
una terraza de formas puristas. El juego que supone la terraza de Villa Saboya llegará
a su culminación en la cubierta del ático parisino en los Campos Elíseos del
apartamento De Beistegui (1930), donde la influencia surrealista es manifiesta . La
pequeña casa que construye para sus padres en los Alpes junto al lago Leman en
Corseax-Vevey es de 1925, y en ella aparece esa apertura cuadrada en el muro justo
para la vista, enmarcada en el muro de piedra antiguo, y que desde el pequeño porche
de la casa se percibe como un retrato casi de las tranquilas aguas del lago. Luego
será un tema común. Aparecerá en la mesa de fábrica en la terraza de Villa Saboya,
que se apoya en la incisión rasgada que ofrece esa vista y no otra; la valoración de la
naturaleza como paisaje junto a lugar. Arquitectura y el paisaje se relaciona
mutuamente como ambos perteneciendo a lo visible, tejidos en la misma red el punto
desde el que se mira y al cual se mira, pueden ser en cada instante reversibles. Si
miramos a través de las perforaciones del grueso muro sur de Ronchamp se puede
ver el paisaje distante, el cielo y las nubes que pasan en movimiento, su juego de
luces y sombras; se percibe de un modo poético lo que nos rodea.
En esta dirección, acabamos en el sorprendente claustro abierto del monasterio
dominico de Sainte-Marie de la Tourette, en Eveux-sur-l'Abresle, a 26 kilómetros de
Lyon. El laberinto y la desorientación son también naturales. Una de sus principales
virtudes es que se trata de un edificio para ser vivido, necesita de lo social, lo
programático y lo formal no pueden separarse sin perder su sentido, y eso que como
monasterio tampoco se ciñe al programa real de forma precisa. Es el caso del claustro,
un fragmento residual y difícilmente accesible en la pendiente bajo el monasterio y su
contrapartida fascinante en la cubierta, relacionando tierra y cielo: un claustro cerrado
que no se puede recorrer completo, que enfatiza no la presencia de Dios en la tierra,
sino la barrera, humana en este caso del horizonte, representada por el finísimo muro
de hormigón que se eleva sobre la altura de los ojos.
LE CORBUSIER: EL HOMBRE.
La actual crisis de la cultura occidental moderna, que ha venido a poner fin a
casi cuatro siglos de racionalismo, positivismo e idealismo, es hoy una realidad
universalmente aceptada, pero que al término de la segunda Guerra mundial muy
pocos se atrevías, ni tan siguiera a plantear porque la inmensa mayoría de los
intelectuales de aquel momento histórico creían con plena certeza que, por fin, había
llegado los tiempos nuevos, anunciados por todos los mitos de la razón y del
positivismo, tanto ilustrado como revolucionario, a lo largo de tres largos siglos de
historia.
Al fin de los años 40 y comienzo de los 50 se hizo evidente la derrota global de
Europa, no sólo de Alemania e Italia, sino también de Francia y de Inglaterra, que
perderían sus imperios y sus posiciones de primeras potencias frente a los Estados
Unidos y la URSS. Las inteligencias más lúcidas comenzaron a tomar conciencia de
que la gran crisis de la cultura moderna, había quedado definitivamente abierta.
En medio de esta crisis mundial de la arquitectura no podía permanecer ajena y
la utopía de la modernidad arquitectónica en los años 50 se presentaba como un
modelo obsoleto. Sin embargo dentro del movimiento moderno hay unos puntos que
debieran ser corregidos:
- La idea de que el objetivo a alcanzar era una arquitectura internacional –de
modelo único- destinada a una humanidad fragmentaria y distinta por
razones de climatología, economía, tecnología, cultura y afectividad.
- La idea de potenciar una creatividad sometida a un patrón preestablecido
que negaba la espontaneidad creativa.
- La idea del autonomismo arquitectónico, frente a la variada y condicionante
realidad del contexto.
- La ruptura con la memoria histórica
- La proclamación de la función como única vía válida para general la forma.
- Y otros que no se tratarán aquí…
As estas imposiciones esterilizantes sin duda fueron algún día descubiertas por Le
Corbusier. La cultura moderna exige la pluralidad frente a la uniformidad, la
complementariedad frente l rechazo, la emoción como superación de la razón. La
constante preocupación por la prevalencia de la emoción en la forma, su meditación
sobre el nuevo empleo de los materiales tradicionales, la constante insistencia entre la
relación íntima que une a la arquitectura con la vida, son nuevas lecturas
arquitectónicas. Le Corbusier no habló en ningún momento del fracaso de su obra,
pero sí del fracaso de sus ideas, otra vez del fracaso de los que no entendían ni sus
deas ni su obra. Él sabía que ya su tiempo había pasado. Sabía que el proceso crítico
de su obra había comenzado, justo antes de morir.
Le Corbusier en la contradicción.
Le Corbusier fue más bien un hombre normal, un ingeniero aséptico que
enfrenta a su tarea desde el puro análisis científico, libre del pasado, sólo con criterios
funcionales. A menudo, quienes se han enfrentado a su figura prefieren presentarla
como el entrecruzamiento de muchas actitudes. Quizás lo más asequible sea recoger
el mayor número posible de hechos y presentarlos para que aparezca esa
contradicción, ese entrelazamiento de múltiples facetas, personalidades e idearios.
Debido a que Le Corbusier era profundamente poeta y artista, sus
pensamientos y sus actos estuvieron íntimamente ligados a las nuevas formas de
aprehensión de la naturaleza propuestas por el arte moderno. Sobre todo, Le
Corbusier no habría tenido fuerza para afrontar, sin contar con más medios que su
inteligencia y sus propias manos, una realidad tan compleja, si en el fondo no hubiera
sido un hombre del siglo XVIII, un racionalista lleno de confianza en la era del
maquinismo.
Le Corbusier era consciente de la ambigüedad de las opiniones entorno a su
persona y comentaba en una entrevista concedida a Jean Rives y Jean Ray: “… soy
acusado siempre de ser un racionalista impenitente. Por otro lado, también soy
acusado, no alabado, pero sí acusado de ser poeta”. Este autoconvencimiento de su
propia ambigüedad da pistas para no quedarse en una crítica fácil.
Arquitecto/ingeniero, individuo/colectividad son binomios que se ven como
compatibles, como constitutivos del entramado social de nuestro siglo. Esta dicotomía
entre racionalismo y sentimiento procede ya del XVIII, cuando los sistemas empíricos
que desde Locke daban primacía a lo racional, empiezan a tambalearse con la
aparición de la Crítica de la Razón pura de Kant y su recuperación del sentimiento. De
esta forma se empieza a disolver la filosofía de las luces, revelándose las antinomías
que estaban presentes en la idea de Naturaleza y apareciendo el hombre de
sentimiento, y los deísmos divergentes como réplica al inicial deísmo racionalista.
La autoconciencia de la propia modernidad es una manifestación típica del
sentimiento de moderno que tiene mucho que ver con la forma en que los
componentes del Movimiento moderno quisieron ver la historia y hacerla.
Influencias de su formación.
El talante heroico de Le Corbusier le llevó a iniciar en junio de 1907 un viaje por
el norte de Italia, continuando hasta hiena y después tantas otras expediciones de
joven estudiante. Un talante heroico que él mismo se encargaría después de
agigantar. El joven Jeanneret ingresó en la Escuela de artes y Oficios de La Chaux-deFonds en1900, a la edad de trece años. Su padre, grabador en la industria local de
relojes, le indujo a seguir la tradición familiar. Después de los primeros años en la
Escuela, centrado en la actividad de grabado, el joven Jeanneret, que además, por
problemas en a vista seguía con dificultad las tareas artesanales, es llamado en 1904
por L’Eplattenier a los Cursos superiores de Decoración que se impartían en la misma
Escuela. Es significativo el empeño del pintor y maestro por formar un grupo de
alumnos destacados a los que preparará para entrar en el mundo de los iniciados. La
preocupación de Le Corbusier por desempeñar un papel en la historia, por
perpetuarse, nace muy pronto.
La etapa de juventud del joven Jeanneret está pues marcada por el idealismo
individual del XIX y sólo más tarde, -principalmente tras el contacto con los medios
industriales alemanes y con la arquitectura como tecnología incoada por Auguste Pret
siguiendo la tradición racionalista de Viollet le Duc- se introduciría Le Corbusier por los
caminos de la historia entendida en términos, no de gesta individual, sino de
movimiento del Espíritu supraindividual.
Individualismo y protagonismo personal.
Para llevar a cabo esa misión de cambiar la arquitectura e incluso la sociedad,
Le Corbusier utilizó, entre otros medios, el uso de una fuerte personalidad, y el
enfrentamiento que caracteriza a todos los modernos. La cara individualista de Le
Corbusier se encuentra en muchas de sus manifestaciones y en toda su personalidad,
igual que ocurre con los demás pioneros del Movimiento Moderno. Esta faceta
individualista en Le Corbusier muestra su fuerte personalidad, siempre en búsqueda
del protagonismo, justificado por la necesidad de hacer progresar unas ideas en las
que creía firmemente. La manera ñeque organizó su estudio y las relaciones con su
primo Pierre Jeanneret son un buen ejemplo. Le Corbusier, autoritario y emotivo,
teórico y analista, preocupado ante todo por la forma y la idea; Pierre Jeanneret,
conciliador y sensible, interesado por las innovaciones técnicas. Así, en parte el
comportamiento de Le Corbusier fue buscando la confrontación, afirmando sus
postulados con seguridad, provocando la polémica, llevando las posiciones hasta los
extremos, para romper el “status quo”.
En la búsqueda de Le Corbusier como genio individual es ilustrativo repasar el
desarrollo de los acontecimientos en los que participó, porque no dejan de llamar la
atención las polémicas en los que al final siempre se vio envuelto. Además del rechazo
que pudieron recibir sus tesis, se descubre una intención personal de buscar el
enfrentamiento, como un instrumento con el que hacer salir a la sociedad y a la cultura
de los convencionalismos en los que está anclada. Un primer ejemplo de esta actitud
de batalla puede ser el concurso para el Palacio de los Soviets. En torno a estos
primeros concursos de su carrera, Le Corbusier entabló un abultada correspondencia
cuando fue arrinconado a plagiado. Al observar tanta actividad del Movimiento
haciendo frente común en los concursos más emblemáticos de la época se descubre
que no existía solamente el interés propio de toda justa lid, sin también un programa
de acción, una misión que cumplir y uso medios para lograrla, que evidentemente
incluían la batalla con el orden establecido. Destaca también la seguridad en los
propios postulados y el que éstos sean casi excluyentes. Se veía entonces la nueva
arquitectura como el único credo posible en la era de la máquina.
OBJETOS TIPO.
Le Corbusier quiso ser un hombre-tipo y que los demás también lo fueran. Para
ese hombre-tipo trabajó, para el hizo sus proyectos de viviendas y par él ideó una
nueva estructura de la ciudad. Bien se podría comenzar a hablar de este nuevo
hombre que el Movimiento moderno diseñó ara nuestro siglo con aquella frase de
Mies: “El individuo está perdiendo significado, su des tino ya no nos interesa”.
Lo que al principio fue una simple teoría del objeto en sí mismo, acabó en una
comprensión del hombre y de la sociedad desde setos mismos parámetros. No eran
ideas que pertenecieran a Le Corbusier. En realidad todo el núcleo del Movimiento
Moderno se movía ya en la misma dirección. Es una toma de postura del Movimiento
Moderno por el objeto, lo objetivo, lo abstracto, lo objetual, la forma desprovista de
todo significado o relación con la realidad exterior. Es la autonomía del objeto en
relación con el sujeto. La deshumanización del arte que diría Ortega y Gasset.
En esta misma época de entreguerras emerge la taylorización de la que Le
Corbusier quedará prendado. Las cadenas de montaje de la factoría Ford en Detroit se
convertirán en punto de referencia de lo que debía ser la nueva producción artística:
repetición precisa de objetos-tipo, el arte en los objetos de uso corriente, al alcance de
todos, un arte anónimo pero colectivo. La elección es deliberada y sirve al autor para
establecer las referencias que deberá tener la nueva arquitectura. Esas referencias se
encuentran en los objetos industriales y su génesis. Hablando de los automóviles
afirma: “El automóvil es un objeto de función sencilla (rodar) y fe fines complejos
(confort, resistencia, aspecto)….”
La obra de arte y ano debe perseguir un ideal canónico, un modelo platónico,
una belleza absoluta que hay que alcanzar, sino que la obra de arte es un objeto-tipo
más, es el resultado de la producción anónima, de la aplicación de criterios de
standardización. Así los objetos cotidianos son capaces de sustituir a las obras de
arte. La cadena de montaje sustituirá de alguna forma a la acción individual. Todo esto
lo intentará aplicar a la arquitectura y a la construcción.
La constitución del Movimiento.
El empleo de exposiciones temáticas y temporales, concentrando en la
intensidad en unos días indeterminado mensaje, no es un descubrimiento de los
últimos años. El Movimiento moderno y sus componentes eligieron a menudo la
exposición-manifiesto en la que presentar su mensaje. Precisamente el Pavillion de
L’Esprit Nouveau, puede servir para reflexionar sobre la presentación en sociedad el
movimiento. Con carta del 20 de marzo de 1925, se dirige Le Corbusier al Sr. Fruges
para solicitarle su apoyo en la financiación del Pavillon La relación con este magnate
de Burdeos se había establecido con motivo de la construcción para él de os Quartiers
modernes en Pescac (ejemplo de intento de industrialización o fabricación en serie de
la arquitectura). En la carta, después de largos prolegómenos, Le Corbusier le
agradece la cantidad de veinticinco mil francos que ya ha entregado para la causa
pero que se ve en la necesidad de pedirle otros cuatro mil para sufragar los gastos de
pavimentación. La carta es sólo un pequeño botón de muestra de las dificultades que
tuvo que superar la iniciativa del Pavillon. Es la lucha del héroe que todo lo daría para
ver hecha realidad la puesta en sociedad de su movimiento.
Le Corbusier acude a todo su grupo de amistades para comenzar la tarea que
se ha encomendado. Incluso las empresas que financian el pabellón de L’Esprit
nouveau son las que de un reducido número de fabricantes próximos a su labor
profesional. La mayor parte de las empresas que colaboraron lo hicieron
gratuitamente o a cambio de una publicidad para sus productos modernos. En la
carta a Fruges menciona entre otros patrocinadores a la compañía Ingersoll-rand de
parís, que cómo no, era la suministradora del famoso cañón de cemento que pronto
se utilizaría en las viviendas de Pesca promovidas por el mismo Fruges. Todo
quedaba entre unos cuantos, y es que los comienzos son así.
Toda esta actividad deja claro cómo el movimiento moderno se preocupó
positivamente de su presentación en sociedad, de salir a la luz sin esperar a ser
descubierto.
Otro concepto recurrente en toda la terminología del movimiento moderno, y también
en los escritos de Le Corbusier es la idea de progreso, que aparece rodeada de otras
adyacentes como la exaltación de la máquina, la admiración por el movimiento y la
velocidad, las predicciones sobe la sociedad futura o el rechazo del interés por
entroncar con la historia como legado y punto de partida. Estas ideas se basaban en
un optimismo tecnológico posibilitado por avances científicos sin precedentes. Son
producto de estas tendencias en nuestro siglo, primero el futurismo, y mas tarde el
propio Movimiento Moderno. Una referencia inevitable en la bibliografía del maestro es
el título que eligió para su opera prima: Vers une architecture, donde se recogen
slogan como este: “La industria nos está arrollando como una riada que corre hacia un
final predestinado”.
En estas pocas palabras se resumen muy bien todas las características de las
que el Movimiento Moderno dotó al progreso.
OBRAS
Ventanas en serie, puertas en serie, placares en serie. Se ajustan dos, cuatro, doce
elementos de ventanas; una puerta con un montante, dos puertas con dos montantes,
o dos puertas sin montante, etc., placares con la parte alta de vidrio y abajo cajones
que forman bibliotecas, cómodas, buffets de servicio, etc. Todos estos elementos, que
debe proporcionar la gran industria, se establecen mediante un módulo común y se
adaptan exactamente los unos con los otros. Como el armazón de la casa ha sido
vaciado, se los yuxtapone los unos a los otros en la construcción vacía
manteniéndolos provisionalmente con latas; se llenan los vacíos en cuadrados de
yeso. de ladrillo o de cubierta; se hacen al revés las operaciones habituales y se
ganan meses. También se gana una unidad arquitectónica de importancia capital y,
con el módulo, la proporción entra en la casa. La serie se impone especialmente en la
empresa de una gran casa de alquiler: la baratura. Y e] espíritu de serie aporta bienes
múltiples e inesperados en un período de crisis social: economía doméstica.
CASA EN SERIE CITROHAN.
Expresado de otro modo, una casa como un auto, concebida y provista como
un ómnibus o una cabina de barco. Las necesidades actuales de la vivienda pueden
ser precisadas y exigen una solución. Hay que actuar contra la vieja casa que hacía
mal uso del espacio. Es preciso (necesidad actual: precio de costo) considerar la casa
como una máquina de habitar o como una herramienta. Cuando se ha creado una
industria, se compran las herramientas; cuando uno se casa, suele alquilar pisos
imbéciles. Hasta ahora una casa era un grupo poco coherente de grandes
habitaciones; éstas eran o demasiado grandes o demasiado chicas. Hoy en día,
felizmente, no hay dinero suficiente para perpetuar esas costumbres, y como no se
quiere estudiar el problema de acuerdo a su verdadero enfoque (la máquina de
habitar), no se puede construir en las ciudades y se ha producido una desastrosa
crisis. Con los presupuestos necesarios, se podrían construir inmuebles admirablemente dotados, a condición, entiéndase bien, de que el locatario modifique su
mentalidad. Además se verá impulsado por la necesidad. Hay que rectificar las
dimensiones de las ventanas y las puertas; los vagones y las limousínes nos han
probado que el hombre puede pasar por lugares más restringidos y que se puede
calcular la distancia por centímetros cuadrados: es criminal construir barrios de cuatro
metros cuadrados. Como el precio de la construcción se ha cuadruplicado, has’ que
reducir a la mitad las antiguas pretensiones arquitectónicas, y de la mitad para abajo la
masa de las casas. Este es, por otra parte, un problema de técnica: se apela a los
descubrimientos de la industria, se modifica totalmente su estado de espíritu. ¿La
belleza? Existe siempre cuando hay una intención y medios proporcionados a esta; la
proporción no cuesta nada al propietario, sólo al arquitecto. El corazón sólo se
conmueve cuando se satisface la razón, y esto sucede cuando las cosas se calculan.
No hay que avergonzarse de habitar una casa sin tejado puntiagudo, de tener paredes
lisas como hojas de palastro, de las ventanas semejantes a los bastidores de las
fábricas. Hay que enorgullecerse de tener una casa práctica como una máquina de
escribir.
Casa “Citrohan”. Armazón de esqueletos de hormigón puesta en pie de obra, al torno.
Paredes en membrana de 3 centímetros, dc cemento proyectado sobre palastro
desplegado, dejando un vacio de 20 centímetros; las losas de los pisos del mismo
módulo; líneas de bastidores de ventanas de fábrica, con ventanillas útiles del mismo
módulo. La disposición de acuerdo a la vida de familia: luz abundante conforme al
destino de las habitaciones; las necesidades de la higiene favorecidas; los criados
tratados con respeto.
CASAS EN SERIE PARA ARTESANOS.
El problema: albergar a los artesanos en un gran taller (muro libre de 7 m. por 4,50
m.) muy claro. Disminuir el gasto suprimiendo los tabiques y las puertas, reduciendo,
mediante un juego arquitectónico, las superficies y las alturas corrientes de las
habitaciones. La casa se apoya en una única columna hueca de cemento armado.
Muros isotérmicos de “solomita” (paja comprimida) revestida en el exterior por 5
centímetros de “cemens-gun”, enyesado por el interior. En toda la casa sólo hay dos
puertas. El desván en diagonal permite que el techo se desarrolle en toda su extensión
(7 m. por 7 m.); el muro muestra también sus dimensiones mayores y. además, se ha
creado por la diagonal del desván una dimensión inesperado. Esta casita de 7 metros
ofrece a la vista un efecto capital de 10 metros de largo.
VILLA EN LA CHAUX-DE-FONDS
Una de las primeras construcciones de Le Corbusier. El bloque general de las
fachadas tanto anterior como posterior, se basa en el mismo ángulo (A), que
determina una diagonal; múltiples paralelas y sus perpendiculares facilitan las medidas
correctivas de los elementos secundarios, puertas, ventanas, paneles, etc., hasta en
los menores detalles. Esta villa de pequeñas dimensiones aparece, en medio de las
otras construcciones edificadas sin reglas, como más monumental, de otro orden.
1910 TALLERES DE ARTISTAS
Proyecto hecho en 1910 con destino a una escuela de artes aplicadas Se trataba de
crear una enseñanza destinada a mejorar los oficios relacionados con el arte de la
construcción, programa bastante parecido al que sería el de la Bauhaus de Weimar:
escultura en piedra y madera, mosaico, vidriera, bronce, metal repujado, pintura mural,
glaseado, etc. (en 1920 estas ideas aún se mantenían.) Los talleres estaban
agrupados en torno a una organización central de enseñanza. Los maestros
enseñaban teoría del diseño a los aprendices que se reunían en la sala central. Cada
taller daba a un jardincillo cerrado en el cual podían ejecutarse trabajos al aire libre. El
plan, concebido por elementos de dimensiones constantes, permitía ampliaciones.
HE AQUÍ, PUES EN 1910, LAS INQUIETUDES DE ORGANIZACIÓN,
ESTANDARIZACIÓN, SERIALIDAD, AMPLIACIÓN.
1914 LAS CASAS DOMINO
Aquí tenemos la concepción de un sistema de construir que tiene en cuenta los
problemas de la reconstrucción de las posguerra. Sólo en 1929, con ocasión de la ley
Loucheur, se pudieron aplicar los principios de la casa Domino.
El problema planteado era el siguiente: las primeras devastaciones de la guerra
en Flandes, en septiembre de 1914. La guerra duraría sólo tres meses… Había que
reconstruir todos los pueblos destruidos también en unos meses. Se concibió, pues,
un sistema de estructura –armazón- completamente independiente de las funciones de
los planos de la casa; esta armazón integra tan sólo suelos y escaleras. Fabricada con
elementos estándar, éstos se3 podían combinar libremente, lo que permitía gran
diversidad en el agrupamiento de viviendas.
El hormigón armado se hacía sin encofrado; en verdad, se trataba de un material
especial que permitía colar los suelos lisos por medio de un sencillo andamiaje de
viguetas en doble T colgadas temporalmente de collares fijados en la cima de cada pie
derecho; éstos, de hormigón, eran formados a pie de obra y erigidos con un sistema
de encofrado. Una determinada fábrica entregaría armazones orientados y agrupadas
a demanda del arquitecto urbanista, o, más simplemente, del cliente. Otra fábrica
proporcionaría todos los elementos del equipo, que podría fabricarse en serie en
grandes cantidades: ventanas, puertas, estantes estándar para servir de armarios,
etcétera y para constituir parte de las paredes.
El modo de construir también era nuevo: se integraban las ventanas en las
armazones, se fijaban las puertas con sus bastidores y se alineaban los armariospared. Luego se comenzaban a construir los muros exteriores y los tabiques interiores.
1922 INMUEBLES-VILLA Y PABELLÓN Esprit-Nouveau.
Los inmuebles-villa nacieron de un recuerdo evocado en una sobremesa,
estando en una cartuja de Italia y se dibujaron en el dorso del menú del restaurante.
Los inmuebles-villa proponen una fórmula nueva de edificio para una gran ciudad.
Cada apartamento es una pequeña casa con jardín, situada a no importa qué altura
sobre la calzada. Se aparta de la casa ordinaria; la densidad de los barrios
residenciales sigue siendo la misma que hoy, pero esas casas, al tener mayor altura,
gozan de una perspectiva más amplia.
Pabellón Esprit Nouveau, París.
El pabellón es una célula de inmueble-villa, construida enteramente igual que si se
hallara a 15 metros sobre el suelo. El programa: negar el arte decorativo. Afirmar que
la arquitectura abarca desde el menor objeto de uso a la casa, a la calle, a la ciudad y
aún más allá. Mostrar que la industria crea por selección (por la serie de
estandarización) objetos puros. Mostrar las transformaciones radicales y las nuevas
libertades aportadas por el hormigón armado o el acero en la concepción de la
vivienda en la ciudad. Mostrar que un apartamento puede ser estandarizado para
satisfacer las exigencias del hombre “de serie”. La célula habitable, práctica,
confortable y bella, verdadera máquina para vivir, se aglomera en gran colonia, en
extensión y altura. Un nuevo término ha sustituido en Francia el término “mobilier” por
“equipement”. Reemplazando los innumerables muebles de las casas de la época
anterior, armarios estándar son incorporados a las paredes, dispuestos en cada lugar
del apartamento en que se efectúa una función cotidiana precisa, equipados en su
interior según su exacto objetivo (ropa blanca, vajilla, biblioteca, objetos varios, etc); en
este pabellón no son de madera, sino de metal y provienen de los talleres que fabrican
los muebles para oficinas. Aparte de esos armarios empotrados o adosados, no se
conservan sino asientos y mesas. El estudio de unos y otros conduce a soluciones
nuevas por entero no de orden decorativo, sino funcional.
1922 CASA DEL PINTOR OZENFANT EN PARIS
La fachada libre. Estandarización del elemento ventana a escala humana.
Unidad y sus combinaciones. Armazón de hormigón armado y muros de tabique doble
en “cement gun” de 4 cm de espesor cada uno. Fijar netamente el problema;
determinar las exigencias tipo de una vivienda, resolver el asunto como se resuelven
los vagones, las herramientas, etc.
1922 VILLA EN VAUCRESSON
Consecuencia práctica del stand de urbanismo del Salón de Otoño de 1922. Es
el momento en que todas las dificultades se presentan una vez. En el “Esprit Nouveau”
se habían propuesto teorías, opiniones bastante claras para iluminar el terreno. En
toda casita, por el contrario, se trataba de crearlo todo arquitectónicamente: os
procedimientos de construcción, las soluciones constructivas eficaces de las cubiertas,
de los enmarcamientos de las ventanas, cornisas, etc. Se descubría la “planta libre”
(ubicación del cuarto de baño en medio del piso). Se definía la forma de la ventana, su
módula (altura exactamente proporcional a la escala humana, etc.). Entre otros, he
aquí un ejemplo de las inquietudes estéticas: los croquis muestran la redondeada caja
de escalera perpendicular a la fachada. Velada en el Velódromo de invierno, durante
los “Seis días”. A la salida se advirtió que esta caja de escalera perpendicular era un
ritmo antagonista que rompía la unidad de la composición. Y la escalera des ribió un
cuerto de giro y se alineó frente a la fachada. Se advierte que en la arquitectura
también puede hacerse especulación plástica, pueden hacerse buenos o malos
negocios “plásticos”.
1923 CASA LA ROCHE-JEANNERET EN PARIS
El plan parece torturado, porque servidumbres brutales lo exigieron y limitaron
estrictamente el uso del terreno. Además, la casa está mal orientada con respecto al
sol, y, como el terreno da al Norte, Hubo que buscar la luz solar de otro modo. A pesar
de estas imposiciones debidas a condiciones antagonistas, una idea resulta
obsesionante: esta casa pudiera ser un palacio. El jardín del terrado. La hierba crece
entre las juntas de las losas y caminos tortuosos pasan entre ellas; se plantaron
árboles. Al cabo de seis años, la vegetación está más bella que en un jardín ordinario.
Toda la vida de la familia se orienta hacia esta parte de la casa; se huye de la calle, se
va hacia la luz y el aire puro. Si queréis tener techos limpios sin manchas de agua,
plantad un jardín en vuestro terrado. Pero no olvidéis hacer que el agua pluvial se
vierta hacia el interior.
1925 PEQUEÑA VILLA A ORILLAS DEL LAGO LÉMAN
El problema planteado: una casa para dos personas solas, sin servicio. Región:
el extremo este del lago Léman, orilla del lago con una colina que domina, vista frontal
al Sur. Se procedió contrariamente a la costumbre; se estableció el plan riguroso de la
casa, funcional, respondiendo exactamente al programa, verdadera pequeña máquina
para vivir. Luego, con el plan en el bolsillo, se fue al terreno. Este método implica más
sentido común del que parece a primera vista. En esta minúscula casa de 62 m2 hay
una ventana de 11 m de longitud y la zona de recepción ofrece una perspectiva de 14
m de longitud. Tabiques móviles, lechos que pueden ocultarse, permiten improvisar
estancias para huéspedes.
1925 PESSAC
Pesca era unlaboratorio. En una palabra, el industrial de Burdeos M. Frugés,
les pidió que planteasen el problema del plan de la casa, que encontrasen la
estandarizacion adecuada, usando muros, suelos, techos de acuerdo con lamás
rigurosa solidez y eficacia, prestándose a una verdadera taylorización mediante el
empleo de máquinas. El pueblo de Pesca fue construido en menos de una año por una
empresa parisiense que reemplazó los equipos locales, insuficientes.
Pesca fue concebido a partir del hormigón armado. Método: estandarización,
industrialización, taylorización. Estructura: una sola viga de hormigón armado de 5 m
para toda la vivienda.
LOS CINCO PUNTOS DE UNA ARQUITECTURA NUEVA
1. Los pies derechos (“pilotis”): Investigaciones asiduas, obstinadas, han
conducido a realizaciones parciales que pueden ser consideradas como
adquisiciones de laboratorio. Estos resultados abren perspectivas nuevas a la
arquitectura, se ofrecen también al urbanismo, que puede encontrar en ellas
medios para la solución que necesita la gran enfermedad de las ciudades
actuales.
La casa sobre pies derechos. La casa qe se hunde en el suelo: locales oscuros
y con frecuencia húmedos. El hormigón armado nos proporciona los pies
derechos. La casa está en el aire, apartada del suelo, el jardín pasa bajo la
casa y
el jardín está también sobre la casa, en el terrado.
2. Los techos jardín. Desde hace siglos, un tejado tradicional soporta
normalmente el invierno con su capa de nieve, mientras que la casa es
calentada mediante estufas. Desde elinstante en que se instala una calefacción
central, la armadura tradicional ya no conviene. La cubierta no debe formar una
protuberancia sino pendientes hacia el centro. El desagüe se verificará por el
interior y no por el exterior. Verdad innegable: los climas fríos imponenla
supresiónd e la cubierta inclinada e implican la construcción de terrados con
declive para que se produzca el desagüe de la manera indicada. El hormigón
armado es el nuevo medio que permite la realización de la cubierta
homogénea. El hormigón armado se dilata mucho. La dilatación causa el
agrietado de la obra en las horas de contracción brutal. En lugar de procurar
evacuar rápidamente el agua de lluvia, esforzarse por el contrario en mantener
una humedad constante en el hormigón de la terraza y por ello una
temperatura regular ene. Hormigón armado. Medida particular de protección:
arena recubierta de gruesas losas de hormigón, con juntas separadas, en las
que se siembra césped. Arena y raíces sólo dejan filtrar el agua lentamente.
Los terados-jardín adquieren opulencia: flores, arbustos, árboles, césped.
Razones técnicas; razones económicas, razones de confort y razones
sentimentales nos llevan a la adopción del terrado como cubierta.
3. La planta libre. Hasta ahora, muros protantes; partiendo del subsuelo se
superponían, constituyendo la planta baja, los pisos y llegando a la cubierta. La
planta resultaba esclavizada por los muros portantes. En la casa, el hormigón
armado aporta la planta libre. Los isos ya no se han sde superponer según la
organización de los muros. Son libres. Gran economía del espacio construido,
empleo riguroso de cada centímetro. Gran economía de dinero. Cómodo
racionalismo de la nueva planta.
4. La ventana en anchuro (o la pared acristalada). La ventana es uno de los
elementos esenciales de la casa. El progreso trae consigo una liberación. El
hormigón armado ha revolucionado la historia de la ventana. Las ventanas
pueden abrirse de un lado al otro de la fachada. La ventana es el elemento
mecánico tipo de la casa; para todas nuestras viviendas unifamiliares, casas
obreras, inmuebles de alquiler…
5. La fachada libre. Los pies derechos en retranqueo con respecto a la fachada,
dispuestos en el interior de la c asa. El suelo continúa en voladizo. Las
fachadas ya sólo son ligeras membranas de muros aislantes o de ventanas. La
fachada es libre; las ventanas, sin ser interrumpidas, pueden abarcar toda una
fachada.
1926 CASITA PARTICULAR EN BOULOGNE-SUR-SEINE (COOK)
Aqui se aplican, muy claramente, las certidumbres adquiridas hasta el
momento : pies derechos, terrado-jardín, planta libre, fachada libre, ventana a modo de
franja horizontal con vidrios correderas lateralmente. El trazado regulador es aquí un
“trazado automático” proporcionado por los simples elementos rquitectónicos a escala
humana, tales como la altura de los pisos, las dimensiones de las ventanas de las
puertas, de las balaustradas. El plan clásico es invertido. La recepción se halla en la
cima de la casa. Se sale directamente al terado-jardín desde el que se dominan los
amplios follajes del Bois de Boulogne.
1928 VILLA EN CARTAGO
El problema consistía en evitar el sol y asegurar la ventilación constante de la
casa. La sección ha aportado esas varias soluciones. La casa tiene una pantalla
antisol que proyecta sombra en las habitaciones. Desde la planta baja hasta arriba, las
habitaciones se comunican entre sí y establecen una constante corriente de aire. La
ejecución se basaba en un segundo proyecto, con modificaciones esenciales.
1927 DOS CASAS CONSTRUIDAS PARA LA CIUDAD DE STUTTGART EN LA
COLONIA DE WEISSENHOF
Al inaugurarse esa colonia, dichas casas constituyeron el pretexto para el
enunciado de los “cinco puntos de una arquitectura moderna”. Estos cinco puntos
representan libertades enormes en relación con las restricciones impuestas por la
construcción tradicional en piedra o en ladrillo.
En Stuttgart se presentaron dos tipos de casas enteramente diferentes. Uno de
esos tipos responde a una manera de vivir liberada de las sujeciones artificiales.
Es la consecuencia de los estudios hechos hace diez años en torno al tipo
denominado “Citrohan”. Estandarización de la cubierta, de las ventanas, contraste
de una gran sala de estar con pequeñas estancias cuyas dimensiones aún podrían
disminuirse si los reglamentos municipales lo autorizaran. El segundo tipo de casa
sigue la misma tesis, pero en forma diferente. La gran sala es obtenida por la
desaparición de tabiques móviles que sólo se emplean de noche, para convertir la
casa en una suerte de “sleeping-car”. De día la casa está abierta de una lado al
otro, constituyendo una gran sala; de noche, todo lo relativo al sueño –lechos,
armarios útiles- se hallan disponibles, pues estaban ocultos en bloques situados en
cada célula.
1932 PROYECTO DE INMUEBLE DE ALQUILER EN ZURICH, ZURICHHORN
Este edificio, que tiene 100 m de largo, se previó para contener 80
apartamentos, provistos de servicios comunes. Disponen de dos calles interiores,
y, sobre el techo, de un restaurante y un gran gimnasio con piscina. Los garajes se
hallan en el sótano. La construcción podría integrar fachadas herméticas de vidrio,
constituidas en muro neutralizante y provisto de un circuito exacto de aire en el
interior. De este modo se conseguiría la insonoridad total, tanto exterior como
interior.
1927 VILLA EN GARCHES
Esta casa constituye una etapa importante en la que se reúnen los problemas
de confort, el lujo y la estética arquitectónica. La casa es enteramente sostenida
por pies derechos dispuestos a distancias de 5 y 2,5 m, independientemente de la
planta interior. Si se reunieran esos pies derechos, formarían un haz de 110X80
cm de sección. Así, pues esta gran casa es sostenida enteramente por una
sección de hormigón de 110X80 cm. La disposición independiente de los pies
derechos difunde por toda la casa una escala constante, un ritmo, una cadencia
calmante. Las fachadas se consideran a modo de pantallas reflectantes de luz.
Ninguna de ellas descansa sobre el suelo. Por el contrario, están suspendidas de
los suelos en voladizo. Así, la fachada no sostiene ni los suelos ni la cubierta, no
es más que una pantalla de vidrio o de albañilería que sirve de cerramiento.
En el interior, la planta es libre y cada piso tiene una organización totalmente
independiente, en rigurosa relación con sus funciones particulares; los tabiques
sólo son pantallas. La impresión de riqueza no es facilitada por materiales de lujo,
sino simplemente por la disposición interior y el sistema de proporciones.
1929/31 CASA SAVOIE EN POISSY
La casa no debe tener una fachada principal. Situada en la cima de la colina,
debe dar por igual a los cuatro horizontes. El piso de vivienda con su jardín
colgante se halla a cierta altura, a causa de los pies derechos de soporte, lo que
facilita amplias vistas del panorama.
Bajo los pilares tiene lugar la circulación automóvil y se hallan el garaje y los
servicios domésticos. La entrada se halla en el eje, bajo los pilares, y una suave
rampa conduce insensiblemente al piso.
La orientación del sol es opuesta a la de la vista. Por tanto se buscó el sol por
la situación despegada del jardín colgante. Para coronar el conjunto, un solario
cuyas formas curvas resisten el empuje de los vientos aporta un rico factor
estructural. El cuerpo principal de la casa se halla limitado por cuatro muros
parecidos, recorridos en toda su extensión, a media altura, por una franja corrida
de ventanas, corredores, del sistema Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
1930/32 INMUEBLE “CLARTÉ” EN GINEBRA
El inmueble está construido enteramente en serie, con estructura de acero y
obedeciendo a un módulo estricto de pies derechos, viguería y ventanas. Esta
estandarización llevada a lo absoluto no paraliza ninguna de las búsquedas de la
variedad en el interior de la casa. El inmueble “Clarté” es el resultado de largos
estudios preparatorios, hallándose destinado a proporcionar los planes de
inmuebles tipo, de alquiler. Este edificio fue realizado por edmond Wanner, de
Ginebra, que fue su propio ejecutante. La demostración de un inmueble de alquiler
moderno es ofrecida por “Clarté” y merecería ser continuada por nuevas
creaciones incesantes.
1933 INMUEBLE DE ALQUILER EN PUERTA MOLITOR, PARÍS
El inmueble está situado, de un alado, en los parques de deporte que se
crearon en los antiguos fortines, en una extensión de 200 m, y de otro lado, en los
jardines que ocupan los primeros términos de Boulogne y que están dominados
por el horizonte de las colinas de ST-Cloud y de Suresnes.
En el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, celebrado en Atenas,
Le Corbusier afirmó que los elementos del urbanismo eran: el cielo, los árboles, el
acero y el hormigón, y ello por este orden y jerarquía. Este inmueble sirve de
testimonio. Para aprovechar los beneficios de una situación excepcional, las
fachadas están constituidas por dos superficies de vidrio situadas ante los suelos
de hormigón. Cada apartamento posee, pues, toda una pared acristalada, que va
del suelo al techo. Se han establecido medios para obturar la luz. El inmueble se
halla habitado yl os inquilinos declaran espontáneamente que una vida nueva ha
comenzado para ellos gracias a esas paredes transparente y a ciertos servicios
comunes.
1935 CASA PARA FINES DE SEMANA ENLAS AFUERAS DE PARIS
El principio impuesto por esta casita situada tras una cortina de árboles era el
de ser lo menos visible posible. Consecuencia: altura reducida a menos de 2,60 m;
ubicación en un ángulo del terreno; cubierta con césped sobre bóvedas rebajadas;
empleo de un material muy tradicional: albañilería de asperón que se deja vista.
Así: muros de asperón, cubierta de bóvedas de hormigón armado recubiertas de
tierras y césped; superficies de pavés tipo “·Nevada” o normales de trasplacado;
muros interiores de obra vista, pero encalada o revestida de contraplacado; suelo
de losetas blancas de cerámica; chimenea y campana de la misma enladrillo
ordinario visto.
1935 CASA EN MATHES
El presupuesto de esta casa eran tan reducido que impedía todo viaje de los
arquitectos al lugar. Una documentación fotográfica precisa, proporcionada por el
propietario, permitió implantar con normalidad la casa en la duna. La imposibilidad
de supervisar la obra y la necesidad de utilizar los servicios de un contratista local
condujeron a la idea del plan.
Tres etapas sucesivas, netamente separadas, había de realizar la obra:
a) un trabajo de albañilería de piedra irregular, hecho de una vez;
b) un armazón que se insertaría libre y totalmente tras la obra de albañilería, y
c) un trabajo de carpintería, concerniente a puertas, ventanas, tabiques y
armarios de pared, ejecutando según estándares y basado en un principio
unitario: hecho con independencia, acogería rellenos diversos de vidrio,
fibrocemento o madera contraplacada.
Así se hizo esta casa, sin errores, sin supervisión alguna, por un contratista de
pueblo, honrado, concienzudo… y con un presupuesto increíble. Cubierta de
fibrocemento ondulada.
1955 CASA PARA MRS. MANORAMA SARABHAI EN AHMEDABAD
La casa está edificada según los vientos dominantes (para mejorar s
ventilación) y sus fachadas tienen partesoles. Empleo de materiales dignos y
fundamentales de la arquitectura: ladrillo, hormigón armado, enlucido blanco, colores
intenso.
Estructura: bóvedas a la catalana; bóvedas con tejas blancas montadas al yeso in
enconfrado, con una hilera de ladrillo unidos con cemento. Estos medios cilindros
cargan sobre los muros a través de un dintel de hormigón visto. La composición
consiste en perforar aberturas en los muros, paralelas, buscando el juego de masas y
huecos.
1942 RESIDENCIA EN EL INTERIOR DE UN DOMINIO AGRÍCOLA CERCA DE
CHERCHELL, ÁFRICA DEL NORTE.
Un recinto cerrado. En el interior las construcciones determinan varios jardines
cerrados, regados a la manera árabe.
La residencia será instalada en la cima del acantilado para que se beneficie de
dos vistas: al norta, la alta mer; al oestes, el golfo de Cherchell con la famosa montaña
de Chenua. Era 1942, en este momento ya no había mano de obra especializada y los
materiales eran poco menos que inencontrables. La construcción fue, pues, concebida
para ser ejecutada por albañiles indígenas con piedra del lugar, formando pilares,
muros o muretes. Los suelos se previeron de madera y los techos enbóvedas de
ladrillos huecos, hechos por los indígenas. La obra de carpintería se limita a las
armazones que correpondena los vanos. En éstos, los dispositivos pueden variar,
siendo transparentes o translúcidos, según las exigencias. Un depósito destinado al
regadío de las plantaciones de tomates será pretexto para construir una piscina.
1954/56 CASAS JAOUL EN NEUILLY-SUR-SEINE
Uno de los problemas de la posguerra más difíciles que tuvo que resolver Le
Corbusier: terreno erizado de reglamentaciones contradictorias, programa complejo,
presupuesto muy limitado. Le Corbusier, decidido a emplear los materiales más
elementales: ladrillo, teja plana, bóvedas “a la catalana” con tejas planas vistas
(hechas sin encofrado), cubiertas revestidas de hierba. Aplicación del MOdulor para la
elección de las tres dimensiones decisivas: tramo de 3,66 m y tramo de 2,26 m; altura
de 2,26 bajo dinteles dominados por una bóveda. El suelo de tejas planas ordinarias y
las “bóvedas catalanas” se hicieron con las mismas tejas planas ordinarias. La espina
del muro interior, de ldrillos corrientes, atrviesa toda la casa; los muros exteriores son
de ladrillo visto sólo por el exterior, revestidos por el interior (enyesados) para evitar
las condensaciones. Las superficies acristaladas, muy perfeccionadas, se benefician
de las búsquedas anteriores. Las canalizaciones están concentradas en conducciones
al pie de los muros, en los riñones de las bóvedas. Esas cnducciones corresponden al
agua caliente, al agua fría, a los hilos del teléfono y de la electricidad. Contacto
eléctrico sobre el plinto. La cocina, incorporada a la vida doméstica y no separada por
entero como antaño. El jardín, reducido por fuerza,tratado como espacio cerrado
arquitectónico. Las partes horizontales portantes son grandes dinteles en hormigón
armado que distribuyen las cargas de las bóvedas sobre aberturas variadas,
irregulares.
1949 CASA DEL DR. CARRUTCHET EN LA PLATA (ARGENTINA)
Con sus pies derechos, el hormigón armado permitió ganar espacios bajo la
casa, permitiendo así un distribución favorable entre el despacho del médico, donde
recibe, y su vivienda. El hormigón armado, naturalmente, permitió disponer una
superficie acristalada, que se protegió con partesoles diseñados expresamente para el
caso, según la orientación de la casa. Los planos y la sección ofrecieron ocasión para
un verdadero paso arquitectónico, una manera interesante y divertida con los distintos
puntos de vista favorables en diversas perspectivas. La planta libre, adoptada en todos
los pisos y muy especialmente en los dormitorios propone interesantes soluciones.
1956 VILLA SHODAN EN AHMEDABAD
Los planos revelan una notoria simplicidad de estructura, pero por el contrario,
una asombrosa plasticidad en la implantación de los locales, en su forma,
dimensiones, a la sombra de los partesoles de las fachadas y de la cubierta parasol, y,
además, en contacto con los jardines colgantes barridos por una apropiada
orquestación de aire corriente.
El hormigón del encofrado de madera de las fachadas no tiene orden
preconcebido; el encofrado se hizo libremente. No hay una estructura organizada más
que bajo el parasol del techo y en los suelos de los dormitorios; estos encofrados son
de chapa y la superficie resultante recibió colores vivos que magnificaban el hormigón
visto.
Elemento característico es la rampa que conduce al entresuelo y al piso.
Encima, locales dispuestos en el espacio de un jardín colgante, a varios
niveles, constituyen tres apartamentos independientes y, con todo, en contacto.
1954 PALACIO DE LA ASOCIACION DE HILANDEROS EN AHMEDABAD
La estructura es estricta; el edifico está orientado según los vientos
dominantes. Las fachadas este y oeste tienen sus partesoles. La cubierta es
empleada con el bar para las fiestas nocturnas. La sala de asambleas tiene un doble
tabique delgado revestido de un contraplacado de madera.
La circulación del nivel inferior a la cima, consiste en un doble ascensor alojado
en una torre especial que sirve a todos posniveles. Los materiales son ladrillo visto en
las fachadas norte y sur, el hormigón sin pulir en las fachadas este y oeste con
encofrados de madera para los partesoles y encofrados e plancha para los muros. Los
suelos son de piedra de Delhi.
GRANDES CONSTRUCCIONES
1929/30 PALACIO DEL CENTROSOYUS EN MOSCÚ
El edificio se construyó en hormigón armado, con muros de relleno de piedra
roja del Cáucaso. Los bloques de piedra cortada tienen un espesor de 40 cm y son
macizos, lo que basta para asegurar el cambio de temperatura: ene. Exterior de -40º y
en el interior de + 18º .
1930/32 PABELLÓN SUIZO EN LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE PARIS
La construcción de este pabellón fue confiada sin concurso por el comité de las
Universidades suizas a Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Éstos rehusaron el encargo.
No olvidaban lo sucedido con el palacio de la Sociedad de Naciones. Sin embargo,
ante la insistencia de las universidades suizas redactaron el proyecto y construyeron el
pabellón, con un presupuesto que juzgó inferior enana mitad a lo necesario (3
millones) el presidente de la Ciudad universitaria.
La construcción de este pabellón, creado en circunstancias excepcionalmente
difíciles, fue la ocasión para constituir un verdadero laboratorio de arquitectura
contemporánea; problemas de la mayor urgencia se abordaron en él, en particular la
construcción de muros en seco y la insonorización.
1933 CASA DE ALQUILER EN ARGEL
Esta casase halla en una de las situaciones características que ofrece esta
ciudad, sobre un acantilado. Interviene una primera proposición: es la de una
reglamentación urbana que obliga a que toda construcción que se halle a lo largo de
un paseo deje la planta baja enteramente libre, a base de pies derechos, de modo que
los habitantes de Argel no pierden la vista del mar.
Una segunda particularidad de este inmueble es la ordenación de los
partesoles en las fachadas sur y oeste.
1938/42 RASCACIELOS DEL BARRIO DE LA MARINA EN ARGEL.
Este caso nos sirve de ejemplo para la mayoría de los proyectos de rascacielos
que tiene le Corbusier en esta época.
Este estudio era consecuencia de los trabajos de 1930-1938 y localizaba aún
en este dominio esfuerzos urbanísticos programados por la municipalidad. La solución
urbanística fue, pues, transformada a consecuencia del plan director de 1942. El
presente proyecto es interesante desde varios puntos de vista. Aporta una solución
constructiva y estética nueva de rascacielos destinados a oficinas. El rascacielos ya no
es, como en América, una forma accidental, sino una verdadera biología que contiene
con precisión determinados órganos. Una armazón independiente, totalmente cerrada
por superficies acristaladas, un partesol destinado a suprimir los períodos cálidos o las
horas de exceso de so, y los medios para que éste, por el contrario , penetrara en
invierno a placer; un sistema completo de circulación vertical, una distribución del
tráfico peatonal y automóvil al pie del rascacielos, una zona de aparcamiento para los
coches.
En tres niveles distintos (en las tres franjas que se ven en el edificio
dividiéndolo en altura), locales de archivos.
El partesol es aplicado en forma de elementos de tamaño semejante al de una
logia, elemento arquitectónico tradicional introducido de nuevo enla arquitectura
moderna. Su expresión regular aparece en dos quintos de las fachadas.
Una forma más ensanchada de partesol aparece ante los ventanales de las
grandes salas. Sin embargo, debe observarse que esta parte de la solución no ha
encontrado aquí una expresión plástica satisfactoria.
La utilización de los pies derechos también son una constante en edificios y
proyectos como el Ministerio de Educación nacional y de Salud pública en Río de
Janeiro (1936/45), ONU en Nueva Cork (1947) y la mayoría de los grandes edificios de
viviendas (concurso en Estrasburgo para 800 viviendas, las Unidades de Habitación,
etc).
Mención especial tiene la Unité d`habitation de Marsella que de modo breve se expone
aquí:
El estudio de esta construcción le fue confiado a Le Corbusier en el verano de
1945 por el Ministerio de Reconstrucción de Francia. Se dio a Le Corbusier la máxima
libertad para expresar, por vez primera y de un modo total, sus concepciones sobre el
hábitat moderno destinado a la clase media, con la posibilidad de abordar los graves
problemas del momento:
Determinación de las viviendas (diversos tipos de apartamentos que
corresponden a distintas formas de hogar: solteros, familias sin hijos, o con 2, 4, 6 ó
mas); prefabricaciones de los elementos del edificio (volvemos al intento de
industrialización y estandarización); armazón independiente; cuestiones de luz y de
sol; 2ampliaciones de la vivienda”, “instalaciones de servicios comunes.” Tras veinte
años de preparación incansable, se había dado, pues, la ocasión para llevar esto a la
práctica lo que se había preparado teóricamente.
El primer estudio tenía por terreno La Madrague, que domina el puerto de Marsella.
Implicaba tres edificios, con un muestrario de apartamentos según calidad,
dimensiones y destino. El segundo estudio se hizo para el bulevar Michelet,
prolongación del Prado, terreno llano admirablemente situado en un barrio más bien
de calidad.
Cada vivienda tiene un primer plano paisajista y una extensa vista sobre un
panorama encantador: el mar, el puerto viejo, L`Estaque, Sainte-Baume…
La solución, cuidadosamente estudiada, de los partesoles, la armazón
enteramente independiente, son innovaciones totales. La culminación de los estudios
de Le Corbusier sobre la unidad de habitación le llevó aquí a concretar sus
dimensiones en un volumen construido perfectamente proporcionado y que la
urbanización de Saint-Dié, como la de La Pallice, habían situado ya en el terreno.
Cada base de cimiento es sostenida por tres pozos de 1,50 m de diámetro,
cuyo pie es ampliado en forma de seta a 10 m de profundidad, aproximadamente. El
suelo artificial en la cima de los pies derechos constituye una mesa de 135 m de largo
por 24 de ancho. Se apoya sobre pies derechos de 17 pórticos separados 8,38 m
entre sí. Los pies derechos son de hormigón y su formato responde a las funciones:
estabilidad de la obra y paso de todas las canalizaciones. El suelo artificial está
constituido por 32 compartimientos, en los cuales están situadas las instalaciones
mecánicas: a la izquierda el dispositivo para el aire acondicionado que pasa por las
vainas ascendentes, y el emplazamiento de las canalizaciones.
Debe notarse que cada parte de vaina o de conducción se deja vista y que, en
caso de defecto, puede reparada con facilidad. En el momento del vertido del
hormigón, cada agujero de paso de canalización o de columna ascendente de
electricidad, se previó en su exacto emplazamiento. Se distingue un grueso conducto
para vaciar basura y agua sucia, y otro para aguas pluviales a lo largo de la fachada
que se une al anterior en el suelo artificial.
1961/64 VISUAL ARTS CENTER, CAMBRIDGE, MASS., EE.UU.
El Visual arts Center de la Universidad de Harvad se encuentra situado en un
terreno muy exiguo, en medio de edificios de estilo georgiano. La ejecución del
proyecto estaba asegurada por José Luis Sert y sus asociados en Cambridge. El
programa era de creación completa con datos nuevos: crear un lugar donde los
alumnos de la Universidad pudieran, atravesando ese camino esencial, ver desde el
exterior, entrar eventualmente e inscribirse para trabajar: arte en dos dimensiones, en
tres dimensiones, maquetas, esculturas, etc., modelado, cartón y papeles recortados,
etc. Este Visual arts center se halla a disposición de cualquier alumno,
independientemente de las disciplinas practicadas, con el único objeto de aportar a las
generaciones actuales el gusto y la necesidad de unir el trabajo manual y el intelectual,
lo cual era el más ardiente deseo de Le Corbusier. Se trataba, pues, de crear
circulaciones, lugares de trabajo, de encontrar superficies e iluminaciones y, lo más
difícil de todo, de insertarse en muy poco espacio. El problema no era fácil. La
construcción en hormigón y vidrio se hace palpable en planta. Los pilares dominan la
situación de los espacios pero dejan el área imprescindible para exposición.
1952/65 CHANDIGARH
En Chandigarh, nueva capital del Punjab, se construye desde hace varios
años. La primera etapa permitirá alojar a 150.000 personas. La segunda etapa elevará
la población a 500.000. Los indios fueron estimulados por P. N. Thapar, administrador
del Estado, y P. L. Varma, ingeniero en jefe del Punjab, dos hombres decididos, y por
Le Corbusier como consejero del Gobierno y arquitecto de los palacios del capitolio.
Nehru apoyó siempre el proyecto en las horas difíciles y peligrosas. También el
gobernador dio su apoyo. Mxwell Fry y Jane Drew, contratados por tres años,
regresaron a Londres en 1954. Pierre Jeanneret se fue allí, dirigiendo el taller de
arquitectura, construyendo cass, escuelas, dispensarios y hospitales.
Para que reinara la conveniente paz, los trabajos fueron distribudos; los tres
arquitectos permanentes se cuidarían de las viviendas, escuelas, dispensarios y
hospitales. Le Corbusier fue encargado de los palacios del capitolio. En tanto que
asesor, tuvo, en particular, que dirigir el urbanismo de la nueva ciudad.
Es preciso decir que el programa con que se construyó Chandigarh fue
establecido por altos funcionarios que habían estudiado en Oxford, y que conocían y
estimaban la civilización inglesa. Chandigarh es una ciudad horizontal. El programa
oxfordiano integraba trece categorías de viviendas unifamiliares, desde la del peón a la
de un ministro. Hasta entonces el peón vivía de expedientes, carecía de alojamiento.
Ahora tiene casas concebidas y construidas con el mismo amor y el mismo cuidado
puestos en las casas de los ministros.
1956 Palacio de Justicia
El palacio de justicia se halla en funcionamiento desde marzo de 1956. La
policromía anima la fachada principal y los partesoles de cada uno de los tribunales de
justicia. Los tres pilonos del gran pórtico de entrada, revocados de cemento, están
pintados de verde, blanco y rojo anaranjado respectivamente. Los muros de izquierda
a derecha están pintados de negro.
Los 650 m2 de tapices realizados en 5 meses por talleres indios de Cachemira
ocupaban, ya en la inauguración, la totalidad del fondo de los pequeños tribunales de
justicia (8 tapices de 64 m2 cada uno) del fondo de la sala del gran tribunal de justicia
(un tapiz de 144 m2); despertaron la satisfecha aquí esencia de Nehru y del
gobernador del Punjab, así como de juez principal.
El palacio de Justicia de Chandigarh es una primera manifestación muy
decisiva de una estética posible del hormigón armado. Que reine la estupefacción con
frecuencia en Chandigarh es algo comprensible.
1958 El Secretariado (edificio de los ministros)
Este grandioso edificio de 24 m de largo y 42 de altura alberga las oficinas de
los ministros y cada uno de sus Ministerios. Los ministerios están agrupados en un
pabellón central, el Bloque 4, uno de los seis bloques del edificio separados entre sí
por una junta de dilatación vertical de arriba abajo. El exterior es de hormigón, es
decir, los partesoles verticales, los horizontales y los antepechos, así como la acrótera
que se destaca contra el cielo permitiendo ver las disposiciones de la cubierta
destinada al club y a recepciones. Las dos grandes rampas de delante y detrás del
edifico, que sirven a todos los pisos, también son de hormigón. Ofrecen a los 3000
empleados una solución muy satisfactoria de circulación (mañana y tarde). La
circulación mecánica se produce por medio de ascensores y por una escalera de dos
pendientes encajadas en una espina vertical, que va de arriba abajo del edifico. El
hormigón recubre asimismo los dos muros de los lados estrechos del edificio
acusando las huellas del encofrado de plancha estándar. El bloque de las oficinas de
los ministros ha sido objeto de una cuidadosa búsqueda del relieve dado al hormigón
por el efecto de los partesoles diversificados.
El hormigón interviene también en el ventanaje de las dos fachadas principales
del edificio: más de diez mil piezas de un modelo único, un pilarejo de 27X27 cm de
sección y de 366 cm de altura, constituyen los “vitrales ondulatoires”. Se trata aquí de
un aplicación del modulor que permite tender un velo de vidrio fino de un extremo al
otro del edificio y de arriba abajo, interrumpido por las cajas llamadas aireadores que
integran un postigo de chapa abatible verticalmente de los suelos al techo a través de
una abertura de 43 cm y que ser presta a todas las variantes posibles de abertura,
cerradas por lo demás por un chapa de cobre mosquitera.
El palacio de Asambleas
Uno de los puntos imperantes a señalar es la adopción de la forma circular de
la sala, que parece contraria al desarrollo de una buena acústica. Esta salad e
asambleas está hecha de una cáscara hiperboloide de un espesor medio de 15 cm,
constante en todos sus puntos y por tanto de un precio muy bajo y de un peso mínimo
(aquí se aplica a intenciones arquitectónicas el principio de la torre de refrigeración
usada en la industria). Esta torre no termina en sección horizontal, sino oblicua con
armazón metálica (aluminio). Esta estructura se convertirá en un verdadero laboratorio
de física destinado a facilitar los juegos de iluminación natural y de parte de la
iluminación artificial de la ventilación, así como de una parte del a mecánica acústica
electrónica.
El proyecto sorprenderá por la distribución de las armazones-tipos que son de
dos modos:
1) Armazón de las oficinas, semejante a la del Secretariado: partesoles, pórtico,
hormigón, etc.
2) Armazón del espacio, denominado “Forum”, en medio de la cual se encuentra
la gran Sala de diputados y la Sala de senadores.
MUSEOS Y EDIFICIOS RELIGIOSOS.
1929 EL MUNDANEUM Y EL MUSEO MUNDIAL.
Es el centro mundial, científico, documental y educativo, al servicio de asociaciones
internacionales, que se propuso instalar en Ginebra para completar las instituciones de
la Sociedad de Naciones y para conmemorar, en 1930, diez años de esfuerzos en pro
de la paz y de la colaboración.
Los elementos del mundaneum. El Mundameum integra, en el estado actual de
la cuestión, los elementos que siguen:
a) Las asociaciones internacionales. Amplio edificio para la permanencia, de salas
para comités y comisiones. En unión directa con ellas, la Gran sala de
Congresos puede tener de 2000 a 3000 auditores. En el interior de los edificios,
la circulación tiene lugar por medio de ascensores y rampas, y no por
escaleras.
b) La biblioteca internacional.
c) El centro de manifestaciones temporales o permanentes de los continentes, de
los Estados, de las ciudades. Por vivir en sociedad, el hombre experimenta la
ley de la ciudad, del Estado y del continente. Cinco pabellones, relativamente
pequeños, forman el núcleo de edificios reservados a los Estados y a las villas.
d) Museo mundial
Es un museo tripartito: tres naves se desarrollan paralelamente lado a lado, sin
tabique de separación. En una nave, la obra humana, la que la tradición, la piedad del
recuerdo o la arqueología han aportado; en la nave adyacente, todos los documentos
que fijarán el tiempo, la historia en ese momento dado, visualizado por gráficos,
imágenes transmitidas, etc. Y al otro lado, la tercera nave con cuanto nos mostrará el
lugar, sus diversas condiciones, sus productos naturales o artificiales, etc.
Esta cadena de conocimientos donde se desarrolla la obra humana a través de
milenios, comienza en la prehistoria y va ensanchando sus mallas a los tiempos
cercanos, en que la historia posee ya certidumbres.
Para dar la continuidad a las naves del museo tripartito y para expresar la
sucesión ininterrumpida de las mallas crecientes de la cadena, una concepción
arquitectónica fundamental era la única que podía aportar la forma orgánica. Esta
forma es una triple nave desarrollándose a lo largo de una espiral.
1931 MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO, PARIS
La primera sala mide 14 X 14 m. El sótano sirve de pórtico; abajo, la entrada
con lugar del conserje. La primera sala reodeada por unas naves dispuestas en espiral
que abarcan veinte celdas de 7 X 7 metros. Empieza la construcción de una nueva
nave de siete metros.
1939 MUSEO DE CRECIMIENTO ILIMITADO
Los tiempos modernos han venido planteando, sin que se hayan dado
soluciones verdaderas, el problema del crecimiento (o de la ampliación) de los
edificios. Diez años de estudios han conducido aquí a un resultado apreciable:
estandarización total de los elementos de construcción:
Un pie derecho
Una viga
Un elemento de techo
Un elemento de iluminación diurna
Un elemento de iluminación nocturna
El conjunto es regulado por relaciones de sección de oro que aseguran
combinaciones fáciles, armoniosas, ilimitadas.
El principio fundamental de este museo es el ser construido sobre pies
derechos, siendo el acceso al nivel del suelo situado en el centro mismo del edificio,
donde se halla la sala principal, verdaderohall de honor destinado a varias obras
maestras. La espiral cuadrada que parte de ahí permite una ruptura en las
circulaciones, extremadamente favorable a la atención que se exige a los visitantes. El
medio de orientarse en el museo es facilitado por los medios neveles que forman una
esvática; cada vez que el visitante, en sus peregrinaciones, se encuentre bajo
techjobajo encontrará, a un lado, salida aljardín, y al otro el acceso a la sala central.
El museo podría desarrollarse considerablemente sin que la espiral cuadrada
tenga que desempeñar el papel de laberinto. El elemento modular de 7 m aproximados
de ancho y de 4,5 m de altura permite asegurar una regularidad impecable de
iluminación en las predes que corresponden a la espiral cuadrada.
Interrupciones a lo largo de dichas paredes pueden poner en comunicación los
locales, abrir la perspectiva, prmitir muchas ordenaciones distintas.
El estándar aporta aquí la economía, pero asimismo una riqueza de
combinaciones propia para responder a la buena organización de un Museo.
1954 CENTRO CULTURAL DE AHMEDABAD: EL MUSEO
El Museo está erigido sobre pilares: se entra por debajo del edificio, en un patio
abierto del cual parte una rampa a cielo abierto asimismo. Se penetra en el piso en
una nave en espiral cuadrada formada por un doble tramo de 7 m entre pies derechos
espaciados también a 7 m: total 14 metros. Se tomaron todas las disposiciones
precisas contra la temperatura excesiva del día. Se admite que las visitas se
efectuarán particularmente por la tarde y por la noche; terminarán en el terrado, que
ofrecerá un asombroso jardín de flores con más de 45 estanques, de 52 m2 cada uno
y una profundidad de 40 cm de agua. El agua es protegida del sol tórrido por una
densa vegetación; cada estanque contiene flores y el conjunto forma un damero azul,
rojo, verde, blanco, amarillo… El agua de estos estanques ha sido dotada de un
producto especial que provoca crecimientos desmesurados, fuera del ritmo natural:
flores inmensas, frutos inmensos…
Bajo este techo, al abrigo de los efectos del sol, se extiende en toda su
superficie el local de las instalaciones eléctricas. Además, la luz puede emplearse en
solo, en dúo, en trío, en sinfonía, desde el grave al agudo, análogamente a lo que
sucede en la música. La luz se ha convertido en parte integrante de la acción del
Museo sobre quien lo visita. Es elevada al rango de poder emotivo. Se ha convertido
en elemento determinante de la arquitectura. Uno de los logros de este edificio se
debe a la escasa altura de los pilares, pues el techo está a 3,40 m del suelo, y el paso
libre alrededor tiene una altura de 2,5 m. Viéndolo en sección, se observa que una
altura de 3,40 m y un perímetro de 2,50 m dan lugar, por así decirlo, a un acúpula
rebajada, en lo que concierne a la envolvente. En esa zona exterior, perimetral, de
2,50 m, en todo el edificio se tiene vista del horizonte bajo la redondez de la cubeta de
hojas trepadoras permanentes (elemento neutral de aislamiento térmico).
En los locales constituidos por la espiral de la doble nave, la cara interna de los
muros exteriores será enyesada de blanco, mientras que la cara interna de los muros
interiores en torno al patio será de ladrillo visto.
Es sabio que el Museo no es de crecimiento ilimitado, pero si está hecho para
que pueda pasar de 50 X 50 m de lados (2500 m2) a 84 X 84 m (7000 m2) por medio
de la aplicación de una construcción estándar: un pilar tipo, una viga tipo, una losa
tipo.
MUSEO DE TOKIO. 1957/59
El destino del museo Nacional de bellas Artes de Occidente sería el de dar a
conocer de manera científica al pueblo japonés la evolución pasada, actual y futura
del arte occidental, a partir del movimiento impresionista. El Gobierno japonés llamó a
Le Corbusier para que construyera ese Museo. Concedió para ello una parcela de un
parque ya ocupado por los Museos de Historia Natural, Bellas Artes, Ciencias, etc…
Este terreno se halla cubierto de bellos árboles; está situado junto a una meseta que
domina Tokio y se beneficia de un panorama ilimitado sobre la villa.
Le Corbusier, prosiguiendo estudios que se remontan a más de 25 años,
instala en ese terreno una versión del museo en espiral cuadrada. Pero lo acompaña
de una pabellón de exposiciones temporales y de un edificio dedicado al teatro y a las
investigaciones teatrales nuevas, bautizado por él como “caja de los milagros”. Este
conjunto constituye, según deseo del Gobierno japonés, un centro cultural. Deriva
directamente de los estudios hechos en 1950 para el terreno de la Puerta Maillot en
París, tentativa que fracasó por ciertas impaciencias y voracidades…
Delante del edificio se extienden los tres foros pavimentados de piedra del
Museo, del pabellón de exposiciones temporales y de la “Caja de los milagros”.
Aunque coherente, la composición permite que cada edificio –distintos unos de los
otros- asuma la integridad de su carácter. La estructura conocida por todos y ya
explicada en proyectos anteriores, es a base de pilotes o pies derechos, a modo de
casa domino lo que permite una independencia de fachada. Una obra de gran
envergadura de aspecto cultural realizada por el sistema estructural que tan famoso
hizo al genio. La cubierta presenta unos pliegues y lucernarios dignos de mención.
EL PABELLÓN PHILIPS EN LA EXPOSICION UNIVERSAL DE BRUSELAS. 1958
El edificio fue hecho de velas paraboloides hiperbólicas, que, hasta ahora, no
había tenido que servir a tareas de esta naturaleza Las paredes están constituidas por
losas alabeadas, vertidas sobre arena en el suelo, de 1,50 m aproximados por lado.
Tienen 5 cm de espesor, y fueron montadas por medio de un andamiaje interior. Están
sostenidas por una doble red de cables de 8 mm de grueso, tendidos en las directrices
cilíndricas de hormigón fuertemente armado. Tal es el principio de la estructura. El
poema electrónico de Le Corbusier en el Pabellón Philips es la primera manifestación
de un arte nuevo: “Los juegos electrónicos”, síntesis ilimitada del color, la imagen, la
música, la palabra y el ritmo.
LA SAINTE BAUME. 1948.
Basílica de la paz y del Perdón. La nueva ciudad de la Sainte-Baume. Las
casas de tapia.. El tema de la Sainte-Baume implica la Basílica de la Paz y del Perdón
excavada en la roca, dos hoteles en disposición anular y una “Cité” permanente de
residencia al otro lado de la meseta. Cerca de la Cité, por azar se conservó una
antigua majada en ruinas, muy emotiva, que podía servir para la creación de un Museo
de Santa María Magdalena. La Basílica se construyó al interior, nada se construiría en
el exterior. Pero dentro de la roca habría vivido una obra de arquitectura, de
circulación de iluminación diurna natural, de iluminación artificial instalada en un borde
de la roca, a la entrada de la gruta de Santa María Magdalena. La otra abertura daría
súbitamente a un horizonte sin límites, con el mar al Sur.
La Cité permanente de residencia había sido proyectada en la técnica más
humilde que existe, la del tapial, obtenida con tierra batida y apretada en encofrados,
tras ser mezclada con un elemento de trabazón: ramas o paja. Así se conseguiría una
arquitectura esencial, no desprovista de grandeza y a la escala humana. La vida en el
interior de un edificio así construido puede ser de dignidad total y devolver a los
hombres de la civilización de las máquinas el sentido de los recursos, humanos,
fundamentales y naturales.
LA CAPILLA DE RONCHAMP. 1950/54.
Lo esencial de la construcción consiste en una cáscara de hormigón, de dos
membranas separadas por un vacío de 2,26 m, que constituye el techo del edificio.
Este techo impermeable e isotérmico reposa sobre la cima de pilarejos que forman
parte de una superficie vertical de hormigón revestido a la gunita o que arman los
muros de vieja piedra de los Vosgos proveniente de la vieja capilla destruida por
bombardeos. Estos muros sin contrafuertes se unen, en plana, conformas curvilíneas
destinadas a dar estabilidad a esta albañilería rústica. Un intervalo de unos
centímetros entre la cáscara de la cubierta y la envolvente vertical de los muros sirve
para la iluminación. El suelo de la capilla desciende con el terreno de la colina en
dirección hacia el altar. Este suelo está pavimentado con hormigón vertido in situ entre
ripias y cuyo diseño está dictado por el Modulor. Ciertas partes, en especial aquellas
sobre las cuales reposan los altares exterior e interior son de piedra blanca de
Borgoña, de la cual son asimismo los altares. Las torres son de albañilería con
remates de hormigón. Las partes verticales de la capilla están revestidas de mortero
de hormigón tratado a la gunita con cal, tanto en el exterior como en el interior. La
cáscara de hormigón de la cubierta se dejó con huellas de encofrado vistas.
La estanquidad es garantizada por una aplicación multicapa con paramento
exterior de aluminio. En el interior, los muros son blancos; el techo gris de hormigón
desencofrado; el suelo es de hormigón y de piedra; los bancos son de madera africana
realizados por Savina; el banco de comunicación es de hierro fundido y se debe a las
Fonderíes de Lure.
La iluminación diurna es proporcionada por una distribución caracterizada de
las aberturas cerradas con cristales claros y a veces de color. No se trata de vidrieras,
Le Corbusier considera que esta fórmula de iluminación se halla demasiado ligada a
formas antiguas de la arquitectura, en especial del románico y el gótico. No hay, por
tanto, vidrieras, pero sí cristal a través del que se pueden ver cómo pasan las nubes o
el movimiento del follaje arbóreo, e incluso la circulación de los paseantes.
El interior de una de las tres capillas está pintada de roo vivo, mientras que,
algo más lejos, el muro que lleva a la sacristía está pintado de color violeta. La puerta
principal de procesión (9m2), con eje central, está revestida en cada cara por ocho
hojas de chapa de acero esmaltado a 760°, de vivos colores. Es la primera vez que se
aplica esta técnica a la arquitectura.
La puerta que da a la plataforma de ceremonias al aire libre es de hormigón vertido,
con la manivela de bronce. La capilla (como, por lo demás, todas las construcciones
de Le Corbusier) está trazada según el Modulor. Así se pudieron reducir las
dimensiones a cifras extravagantes a veces sin que por esto sienta el espectador que
la obra es pequeña.
La capilla está orientada tradicionalmente, con el altar al Este. La nave interior
(13x25 m) puede acoger a 200 personas. La mayor parte de la asistencia queda de
pie, unos bancos se prevén a un lado de la capilla. Tres capillas netamente aisladas
de la nave permiten oficios simultáneos. Tienen una luz natural muy especial; están
provistas de una media cúpula que sube 15 y 22 m tomando luz de tres orientaciones.
La luz que cae sobre tomando luz de tres orientaciones. La luz que cae sobre los
altares, verticalmente, es muy distinta de la iluminación de la nave, más débil. Esa luz
es más precisa que la general que alumbra las formas inclinadas. El altar mayor está
situado en la nave (eje subrayado en el pavimento por una sencilla franja de hormigón)
en el lugar donde el techo asciende mayormente 10 metros de media; el punto más
bajo tiene 4,78 metros.
EL CONVENTO DE LA TOURETTE. 1957/60.
Los dominicos de Lyon encargaron a Le Corbusier que realizara el convento de
La Tourette. Los locales integran los cien dormitorios de los profesores y de los
alumno, las salas de estudios, sala de trabajo, sala de recreo, biblioteca y refectorio.
Luego, está la iglesia, destinada sólo a los monjes/ y ocasionales fieles). En el fin las
circulaciones que ponen incomunicación todos esos espacios, y, más particularmente,
las que de otra forma sustituyen el claustro tradicional, imposibilitado por el declive del
terreno. En dos pisos, logias coronan el edifico, formando partesol. Las salas de
estudios, de trabajo, de recreo, así como la biblioteca, ocupan el piso de abajo. Más
abajo, el refectorio y el claustro en forma de cruz llevan a la iglesia. Ahí la pendiente
del suelo se dejó tal cual y en ella se alzan los pies derechos de los cuatro cuerpos del
convento.
La armazón es de hormigón armado. Las superficies acristaladas situadas en
tres de las cuatro caras exteriores realizan, por vez primera, el sistema llamado
“superficie acristalada ondulatoria”. Por el contrario, en el patio-jardín del claustro, los
ventanales están hechos de grandes elementos de hormigón armado que van de suelo
a techo, perforados por superficies acristaladas y separados entre sí por aireadores:
hendiduras verticales cerradas con tela metálica mosquitera y provistas de un postigo
movible. Los paseos del claustro están cerrados con “ondulatorias”.
Los pasillos que conducen a las celdas están iluminados por una abertura
horizontal situada bajo el trecho. Las fachadas son de hormigón armado. Los muros de
la iglesia son de hormigón de encofrado.
PALACIO DE EXPOSICIONES DE ESTOCOLMO. 1962.
“Aquí había que tomar una actitud particular dentro de las iniciativas
urbanísticas. Un señor inteligente, enamorado de su ciudad y que también quería
ganarse la vida, Theodor Ahrenberg, tomó la iniciativa que tenía porobjeto que su
ciudad, Estocolmo,una vez más y categóricamente ya, estableciera contacto con el
arte de vanguardia. Eligió tres nombres de creadores plásticos: picasso, Matisse, Le
Corbusier. Me pidió, además, que estableciera el plan de un edifico a situar sobre le
mar, frente al malecón, y unido a tierra por una pasarela. A cada uno de los tres
artistas se dedicó una sala particular. Esta sala estaba concebida arquitectónicamente
para ofrecerle múltiples recursos de muros, techos y pantallas móviles. En resumen, la
realización hubiera facilitado un medio ignorado hasta el presente para poner de
manifiesto el arte de esos tres artistas. Leyendo este plan, el lector se dará cuenta de
lo quesignificaría: exponer a la escala humana. Todo esto se hundióp or una jugada
del destino que castiga, como es sabido, el crimen de invención…”
PABELLÓN DE EXPOSICIÓN EN ZURICH. 1964/65.
Se trata de una casa demostrativa a construir en un parque de Zurcí. Esta casa
debe llenar la doble función de casa-museo y de casa para exposiciones destinada a
presentar al público las obras de pintura y escultura de Le Corbusier.
Se aprovechó la ocasión para someter a los visitantes una obra arquitectónica
basada en una estructura independiente que constituye la cubierta, bajo la cual se
halla un cuerpo de construcción independiente. La armazón-cubierta está hecha de
chapa de 4 mm soldada y pintada en tono gris barco. El habitáculo se basa en
investigaciones anteriores, en particular la del “volumen alveolar”, que permite gran
variedad de composiciones. El exterior está hecho de materiales resistentes, como el
aluminio o placas de esmalte de color. El interior muestra recursos prácticos,
constructivos y plásticos de una construcción a seco.
El primer proyecto se realiza en 1961. En él ya se prevé que las dos cubiertas
fueran de metal, mientras que el pabellón sería de hormigón y vidrio. En cambio, en el
segundo proyecto, de 1964, la armazón entera debía ser de hierro y Le Corbusier
aplicó por primera vez ahí su patente “226x226x226”. El pabellón está destinado a
convertirse en un “Centro Le Corbusier” como exposiciones permanentes de las obras
del maestro. El edificio actual se construyó con elementos metálicos prefabricados.
Las fachadas están revestidas de placas de esmalte de color. Sólo la rampa es de
hormigón armado. El pabellón tiene el suelo excavado. El subsuelo, la mitad del cual
se halla por debajo del nivel del lago, es de hormigón armado.
UNAS CONCLUSIONES.
Sin Le Corbusier es muy difícil hablar de Arquitectura, sea para albarle, sea
para criticar s idealismo, o para aprender de los peligros del ritmo trepidante de su
utopía, o para enriquecernos con sus sofisticadas elaboraciones de nuevos espacios.
Después de observarle a lo largo de este trabajo, ¿cuáles son las
conclusiones? Creo que no hay grandes claves de fondo nuevas. LAS
CONCLUSIONES SON MÁS BIEN CONFIRMACIONES, DE LAS QUE A
CONTINUACIÓN RESUMO UNAS CUANTAS.
Le Corbusier vacila entre lo poético y lo preciso, entre la obra de arte individual
y el objeto de arte industrializado. Con sus cartas y relaciones ha mantenido fuertes
lazos son los hombres de su tiempo o los ha echado a perder. No le ha importado
distorsionar un poco la imagen de las catedrales o de los silos americanos, o controlar
sus propias Obras completas o su Fundación. Se corrobora sus frases de estilo
heroico, con una actitud polémica y combativa, con la queja por la incomprensión, con
la elaboración de la propia imagen.
La internacionalidad del Movimiento, que quedó convertida en tópico desde la
exposición del MOMA, se confirma que L’Esprit Nouveau ha usado gestiones de
propaganda, de manifiestos y contactos para que la idea triunfase.
Le Corbusier, contra todo pronostico, utiliza los sistemas constructivos y estructurales
más modernos en las primeras obras de su vida, y al final utiliza los sistemas
estructurales más tradicionales como las bóvedas y muros de carga. Algo muy
característico en su obra y muy acorde con todo el desarrollo del Movimiento moderno
que se dio en su juventud.
Llegados a este punto, surge la única conclusión indudable. El maestro lo ha sido de
verdad, cuesta entender la Arquitectura sin él, sin sus contradicciones, sin su poesía,
sin sus logros tipológicos, sin haber aprendido de sus experimentos fallidos. Por eso,
con razón, podía dejar sus gafas sobre la mesa de trabajo y decir:
“Y bien, se ha hecho un buen trabajo, se ha hecho un trabajo gigantesco de
investigación en todos los órdenes, no sé que diablo tengo en mí, pero he hecho
cosas..”