La Muerte y la doncella: Polanski versus Dorfman | Marcelo Báez

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La Muerte y la doncella: Polanski versus Dorfman | Marcelo
Báez
Valga la oportunidad para reflexionar sobre el teatro, ese falso amigo del cine, según el decir
de André Bazin. Falso porque parece que la estructura del relato ya viene prefijada por el
dramaturgo o porque los parlamentos ya vienen en el texto con ese toque de realidad que
exigen los diálogos cinematográficos. Y también la reflexión debe apuntar al cotejamiento un
poco apretado de lo que es el texto cinematográfico y su original literario. Los textos escogidos
son La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1995) y Death
and the maiden (Fine Line Features y Capitol Films: Francia/Reino Unido, 1994) de Roman
Polanski (1933).
El director polaco nacido en Francia, de gran experiencia en las tablas, realiza junto con sus
guionistas una adaptación que no es en lo absoluto una copia del original. Al menos la
estructura de base es la misma, pero se eliminan las pausas y se comprime considerablemente
el tiempo. En el texto de Dorfman la acción dura un día y medio, en el del director de El bebé
de Rosemary se comprime todo en unas horas que van del anochecer al amanecer, con el
concierto que abre y cierra la película. El relato del director polaco tiene un prólogo y un epílogo
que proporciona al texto una circularidad como ha señalado el propio Polanski, quien ve en el
relato un paralelismo con las obras musicales: «Al principio tienes un solo de Paulina, después
un dúo de mujer y marido, luego otro dúo de marido y médico, después un dúo de mujer y
doctor y, finalmente, tutti». ¿Qué mejor forma que adaptar una historia en la que el eje central
es una pieza musical a la manera de un músico? Aquí yace el acierto de esta adaptación que
es un certero homenaje a la obra de Schubert, titulada al igual que el filme y la obra teatral. En
tal caso parece ser que toda la historia es un recuerdo de Paulina en el concierto al que asiste
con su esposo y en el que ve a su torturador entre los espectadores.
El autor literario sitúa la acción en «un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse
de cualquier país que acaba de salir de una dictadura» y en un espacio único: una casa situada
junto al mar. El cinematurgo amplía las posibilidades y en lugar de hablar de Chile hace
referencia al conjunto del continente: «En un país indeterminado de Sudamérica... Después de
la caída de una dictadura». Incluso la repetida referencia a unos escuadrones de la muerte
permite pensar en Brasil o Bolivia. Con respecto a los espacios indicados de la obra teatral el
texto fílmico realiza los siguientes cambios: Presencia en pantalla de espacios dramáticos que
aparecen en la obra en continuidad con el escenario: el zaguán y la calle, el dormitorio, un
baño; ampliación del espacio fundamental de la casa con la plasmación visual de los
alrededores (carretera y acantilado); y omisión del espacio del recibidor de la sala de
conciertos.
La principal transformación que ha operado el texto fílmico con respecto al teatral radica en los
diálogos (prácticamente no hay más de dos o tres líneas seguidas iguales en la obra y la
película). La impresión general es que los ágiles diálogos del texto fílmico (con chilenismos
eliminados) resultan menos teatrales pero decididamente más dramáticos.
Una diferencia fundamental es que el texto de Dorfman en todo momento mantiene la
ambigüedad acerca de si Roberto Miranda es o no el médico que torturó a Paulina, mientras la
película, aunque sin evidencia absoluta, más bien parece inclinarse hacia la culpabilidad, con lo
que no sólo proporciona un desenlace, sino que lo hace a favor del valor de la reconciliación ya
implícito en el drama teatral.
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Respecto a la obra teatral, la clausura del texto fílmico respeta la estructura de separar
conclusión y epílogo, pero se desvía con los siguientes resultados: hay una mayor
dramatización y tensión del final con la coartada de Barcelona —la llamada telefónica que
confirma que Miranda estaba fuera del país en la época de la dictadura militar— y con el
interrogatorio añadido; para lograr ese incremento de la tensión se amplía el espacio dramático
al exterior del acantilado; y finalmente, hay un tratamiento más sobrio del epílogo que el filme
resuelve con un sugerente juego de miradas en el concierto. Los tres personajes se miran
como si fueran esos músicos de los cuales hablaba Polanski.
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