Tesis Jesús Cañete Ochoa

UNIVERSIDAD DE ALCALÁ
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA, COMUNICACIÓN Y DOCUMENTACIÓN
LA PRIMERA NARRATIVA DE ALEJO CARPENTIER
Tesis presentada por
Jesús Cañete Ochoa
para la obtención del grado de Doctor por la Universidad de Alcalá.
Director
Antonio Fernández Ferrer
2015
Dedicatoria y agradecimientos.
La redacción de esta Tesis Doctoral no habría sido posible sin la presencia y
complicidad de mi esposa Brenda Escobedo Aymerich y mi hijo Rodrigo Buenaventura.
Ambos me han proporcionado la suficiente calma y los ánimos necesarios para culminar
este proceso de investigación y escritura. Además, Brenda ha leído y revisado estas
páginas, advirtiendo fallas y errores que he podido subsanar; sus observaciones me han
permitido darle a esta Tesis un ritmo del que carecía.
Mi mayor agradecimiento se lo debo a mi director de Tesis Doctoral, el profesor
Antonio Fernández Ferrer. Gracias a sus indicaciones pude acotar el tema y estructurar
la investigación. Asimismo, han sido fundamentales las lecturas sugeridas y sus
recomendaciones que me han permitido superar los aspectos más controvertidos.
Desde sus inicios he contado con el aliento de dos amigos que han hecho
valiosas aportaciones: Fernando Fernández Lanza, hermano y compañero en proyectos
y desvelos laborales, que ha sido un eficaz lector y un apoyo vital para culminar esta
investigación; y Jesús Cosano Prieto, que ha compartido sus conocimientos sobre la
presencia del negro en las culturas hispanas.
Es obligado mi agradecimiento a la cofradía familiar a la que pertenezco y que
hoy tiene una dimensión trasatlántica. En el lado castellano, mis padres, Joaquín y
Eugenia, y cuatro hermanos (Joaquín, Luis, Librada e Ismael) con sus respectivos
cónyuges (Isabel, Pilar, Pepe y Rebeca) e hijos (Rosario, Patricia, Gema, Diana,
Amanda, José Joaquín, Ismael y Ulises) que forman una red de apoyo mútuo de la que
soy el primer beneficiario. Y al otro lado del mar (como dice el viejo son cubano,
retumbando en el alma), están Federico, Hilda, Daniela, Salvador y Fidel, que han
escuchado con paciencia las peroratas derivadas de esta investigación, y me han dado
atinadas opiniones que han contribuido a mejorarla.
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LA PRIMERA NARRATIVA DE ALEJO CARPENTIER.
Índice.
Presentación.
Metodología.
Capítulo I. Marco teórico.
1.- Alejo Carpentier, entre el criollismo y las vanguardias.
2.- La novela como documento: de la literatura costumbrista al “surrealismo
etnográfico”.
3.- Lo afrocubano: génesis, recepción y crítica de un concepto desafortunado.
4.- El ñáñigo, entre la literatura y la antropología criminal.
Capítulo II. Alejo Carpentier o la urdimbre biográfica de un fabulador.
1.- Una biografía en la “maleta”.
2.- Tempranas y duraderas influencias.
3.- Inicios en el periodismo.
4.- Carpentier, el Grupo Minorista y la Revista de Avance.
Capítulo III. Alejo en el París de las maravillas.
1.- Robert Desnos y Alejo Carpentier: el inicio de una larga amistad.
2.- Negrofilias y surrealismos.
3.- Tres americanos en París: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Arturo
Uslar Pietri.
4.- El arte radiofónico.
5.- Carpentier y la lucha política contra la dictadura de Gerardo Machado.
6.- La amistad con Desnos entre 1933 y 1939.
Capítulo IV. Colaboraciones en las revistas de la vanguardia publicadas en París
(1928-1933).
1.- Introducción.
2.- Música y teoría literaria: Gaceta Musical.
3.- El ‘ruido’ etnográfico: Comœdia, Bifur, Documents y Transition.
4.- La experiencia de Imán.
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5.- La elaboración de una poética: Le Cahier.
6.- Ficción, etnología y traducción: Le phare de Neuilly.
Capítulo V. Topografía sonora de la primera narrativa de Carpentier.
1.- Introducción.
2.- Carpentier y la creación de una música nacional cubana.
2.1.- Colaboraciones con Amadeo Roldán.
2.2.- Colaboraciones con Marius François Gaillard.
2.3.- Colaboraciones con Alejandro García Caturla.
2.4.- Balance de las aportaciones del “afrocubanismo” al nacionalismo
musical cubano.
3.- La música popular cubana.
4.- “El son es lo más sublime para el alma divertir”.
5.- Un tumulto cubano en París: “¡Ay, ven, que nos llama el son!”.
Capítulo VI. Estudio de la primera narrativa de Carpentier y recepción crítica.
1.- Introducción.
2.- EYO: un largo proceso de redacción.
3.- Fuentes de EYO.
4.- El enigma del título (y un subtítulo vacilante).
5.- Argumento, estructura y personajes.
6.- Un abrupto final sin velorio.
7.- Los paratextos de EYO: el glosario afrocubano y las imágenes.
8.- Las ediciones de EYO.
9.- Recepción crítica de EYO: “Yo escribí una novela de negros”.
10.- Dos cuentos de 1933: “Histoire de Lunes” y “Les maisons étranges. Jardins
de fer et de ciment”.
Capítulo VII. Conclusiones.
Bibliografía.
Apéndice Documental.
CD 1. Chivo que rompe tambor.
CD 2. Los cantares del abacuá.
CD 3. Liturgia negra.
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LA PRIMERA NARRATIVA DE ALEJO CARPENTIER.
Presentación.
La redacción de esta Tesis Doctoral sobre la primera narrativa de Alejo
Carpentier ha necesitado que el “azar concurrente”, tan querido por el poeta cubano José
Lezama Lima, intervenga en más de una ocasión, propiciando un itinerario de fortuitos
encuentros y presencias que comienzan hace más de veinte años en la casa de los tres
balcones orientados al sur que el poeta Emilio Sola tiene en la alcalaína calle de San
Diego.
Tuvo que ser al final del verano, pues las cortinas estaban echadas dejando en
penumbra el salón con la cama de doble altura en donde nos tumbábamos para
conversar, cuando alguien leyó en voz alta un poema de Emilio dedicado a “don Alejo
el cubano”. Las ráfagas poéticas se acompasaban con fragmentos de El reino de este
mundo. Sin perder tiempo leí aquella historia escrita por Alejo Carpentier que
transcurría durante la primera revolución de esclavos negros en tierras haitianas y que
convirtió en personajes inolvidables al esclavo, siempre rebelde, Ti Noel que había
aprendido a no desertar de los hombres; a Mackandal y su “vuelo mágico”; a
Bouckman, iniciado jamaiquino que comienza la revolución haitiana con una ceremonia
de vudú; al cocinero Henri Christophe en la corona de una delirante monarquía haitiana,
y a Solimán, que acaricia el mármol de la Venus de Canova para resucitar el cuerpo de
Paulina Bonaparte.
La lectura de El reino de este mundo rápidamente me condujo a la primera
novela de Carpentier, ¡Ecué-Yamba-Ó!
[EYO, de ahora en adelante] que leí con
extrañeza, impregnándome del misterio de palabras y descripciones cuyo significado se
me ocultaba. No me habría podido imaginar que, años más tarde, asumiría la
responsabilidad de hacer una Tesis Doctoral sobre temas planteados en esta novela
protagonizada por Menegildo, negro cubano, asociado al ñañiguismo, especie de
“masonería popular” cuyos ritos, procedentes del Calabar africano, permanecen
protegidos por un gran hermetismo.
En posteriores conversaciones, Emilio me recomendó que leyera un texto
fundamental del gran historiador Antonio Domínguez Ortiz sobre la esclavitud en
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Castilla en la edad moderna, y que no dejara de releer El Quijote. Debo dar un salto en
el tiempo para recordar el viaje que en febrero de 2011 hice junto a mi esposa a Berlín
en donde visitamos la última casa que tuvo Bertolt Brecht. En el cuarto en el que
falleció hay una escultura a la que llaman “Don Quijote” y que, sin lugar a dudas, es la
de un guerrero yoruba africano. Este pequeño bronce, feliz encuentro entre el delirio
manchego y la estatuaria africana, me llevó de regreso a los dos momentos en los que
aparecen los negros en El Quijote y que había encontrado tras la lectura del texto de
Domínguez Ortiz. Cervantes cuenta en su primera parte cómo la hermosa Dorotea se
transforma en la princesa Micomicona y solicita la ayuda de don Quijote para que libere
el reino Micomicón de un mal gigante (El Quijote I. cap. XXIX). “Dichosa buscada y
dichoso hallazgo” dice Sancho al saber de esta oportunidad que se le ofrece a don
Quijote para obtener un reino, eso sí, de negros. Sancho, sin importarle el color de sus
vasallos que él convertirá en “blancos o amarillos”, asume con prontitud su condición
de tratante de esclavos que traerá a España “donde los podré vender y me los pagarán de
contado, con cuyo dinero podré comprar algún título o algún oficio con que vivir
descansado todos los días de mi vida”. Pocas veces, como en estas palabras de Sancho,
se ha descrito con tanta simpleza el veloz ascenso social y económico que permitió el
tráfico esclavista. Frente al negrero Sancho, que sueña con medrar a cualquier precio,
encontramos, ya en la Segunda Parte, a Don Quijote denunciando a aquellos que “dan
libertad a sus negros cuando ya son viejos y no pueden servir, y echándolos de casa con
títulos de libres los hacen esclavos de el hambre, de quien no piensan ahorrarse sino con
la muerte” (El Quijote II. cap. XXIV).
¿Qué había quedado de la presencia negra en España? ¿Cómo se había
desarrollado la trata esclavista hacia América? Continué leyendo para resolver estas
preguntas, a las que pronto se sumaron otras: ¿cuánta era la supervivencia cultural
africana en América?, ¿cuáles habían sido las estrategias empleadas por los esclavos
para la resistencia?, y, sobre todo ¿qué papel en todo este proceso había desempeñado la
literatura?
A principios de los noventa un grupo de amigos creamos una editorial
universitaria llamada Fugaz Ediciones que, como no podía ser de otro modo, apenas
publicó tres títulos. El tercero fue La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del
mundo y de las literaturas hispánicas, imprescindible antología preparada por el
profesor Antonio Fernández Ferrer que llevaba en su contraportada el manuscrito del
brevísimo novelón protagonizado por el dinosaurio de Augusto Monterroso. Las
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indicaciones del profesor Fernández Ferrer, director de esta Tesis Doctoral, me
permitieron conocer la obra del poeta José Lezama Lima y de su compatriota la
escritora cubana Lydia Cabrera. El descubrimiento de Lezama es una revelación que
perdura; en cuanto a la obra de Lydia, fue determinante para mis investigaciones
posteriores. Su primer libro, Cuentos negros de Cuba, fue la escala por la que accedí a
un mundo construido, de acuerdo con Lezama, con “mágica y ceremoniosa curiosidad”
por Lydia Cabrera y que me llevó de regreso a la primera novela de Carpentier.
Años después, con motivo de la concesión del Premio Cervantes a la poetisa
cubana Dulce María Loynaz, pude visitar La Habana en enero de 1993 para cumplir un
encargo hecho por la Universidad de Alcalá. Se trataba de organizar un programa de
actividades culturales que debía tener como protagonista La Habana, ciudad letrada a la
que pertenecían los dos escritores cubanos que, hasta entonces, habían recibido el
principal premio literario de la lengua española: Alejo Carpentier y Dulce María
Loynaz.
Antes del viaje, ya había recorrido La Habana durante la lectura del ensayo de
Alejo Carpentier: “La ciudad de las columnas”. Los paseos por las calles habaneras de
Cerro y Monte me llevaron a la sede de la Fundación Alejo Carpentier en La Habana
Vieja y al encuentro con su viuda, Lilia Esteban de Carpentier, siempre celosa
protectora de la fabulación carpenteriana. De ella recibí (recibimos, pues mi buen amigo
Fernando Fernández Lanza me acompañaba) dos libros: uno de la primera edición de
Viaje a la semilla (Úcar, García y Cía., La Habana, 1944), edición financiada por el
propio Carpentier y que ya era una rareza bibliográfica; y un ejemplar de la edición
cubana de El siglo de las luces (Ediciones Revolución, La Habana, 1963) donde Lilia
estampó, para culminar el maravilloso desdoblamiento en el que vivió hasta el final de
sus días, una curiosa y amable dedicatoria. Pude hablar con ella en otras ocasiones;
recuerdo una larga conversación telefónica que mantuvimos sobre quién debía ser el
escultor de una placa de bronce con el rostro de Carpentier, que se iba a colocar en la
antesala del Paraninfo de la Universidad de Alcalá, lugar donde recibió el Premio de
Literatura en lengua castellana “Miguel de Cervantes” el 4 de abril de 1978.
Desde aquella visita a La Habana hasta la presente Tesis Doctoral han pasado
dos décadas dedicadas a responder aquellas antiguas preguntas y a documentar la
presencia del negro en la literatura española y cubana que tiene en la primera narrativa
de Carpentier y, sobre todo en su primera novela, EYO, uno de sus momentos
culminantes.
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Mi hipótesis de trabajo es que en la primera narrativa de Alejo Carpentier se
pone de manifiesto la compleja relación de las diferentes corrientes literarias que
aparecen en las primeras décadas del siglo XX con el folclore y las nuevas tendencias
antropológicas. El criollismo americano y las vanguardias europeas van a integrar de
diferente modo el costumbrismo folclórico y las nuevas técnicas antropológicas. Todas
esas perspectivas están presentes en la redacción de la primera novela de Carpentier,
EYO, que es el único ejemplo de la narrativa del negro cubano. Mientras que existe una
poética de lo afrocubano (de la que participó el propio Carpentier), no se desarrolló una
narrativa de temática afrocubana que, como se verá, fue debido a la conflictiva posición
del negro en la construcción de la identidad del pueblo cubano.
Antes de adentrarnos en un análisis más detallado de la novela y sus contextos,
quiero adelantar el argumento de EYO. Carpentier narra la vida del campesino cubano
Menegildo Cué, que nace hacia 1914 y fallece trágicamente al cumplir los dieciocho
años. Se narran los tres periodos de la vida de Menegildo: infancia, adolescencia y una
juventud que se trunca al ser asesinado. Los dos primeros transcurren en el campo y el
último en la ciudad que, aunque no se dice expresamente, se puede suponer que es La
Habana.
En un bohío del campo cubano nace Menegildo, en una familia de negros que
han tenido que malvender sus tierras a los propietarios yanquis del ingenio azucarero
San Lucio. Menegildo crece soportando la dureza de un medio laboral y los violentos
fenómenos naturales. En este mundo áspero se cuenta el descubrimiento del sexo, de las
creencias africanas y de los ritmos negros. Su adolescencia se inicia con el
enamoramiento de la negra cubana, Longina, amancebada con el haitiano Napolión.
Menegildo acude al viejo Beruá para pedirle un hechizo o “amarre” para la negra
Longina. Una noche Napolión, al encontrarlo en la choza con su Longina, lo golpea
hasta dejarlo malherido. La fascinante figura de su primo Antonio, rumbero, politiquero
y ñáñigo, le llevará a Menegildo a demostrar su hombría tendiendo una emboscada a
Napolión al que deja casi muerto de una puñalada. Por este intento de asesinato,
Menegildo es apresado y enviado en tren a una cárcel de la ciudad. Longina abandona a
Napolión y va a buscar a Menegildo a la cárcel, de donde logra salir gracias a las
influencias de su primo Antonio entre políticos asociados al ñañiguismo. Menegildo se
inicia como ñáñigo, lo que le proporciona pequeños trabajos pero también le involucra
en las peleas entre distintas organizaciones ñáñigas. Menegildo pertenece al grupo o
“juego” Enellegüellé, del que forman parte los músicos del sexteto Física Popular,
10
enfrentados a los ñáñigos del “juego” Efó-Abacará, de donde son los miembros del
Sexteto Alma Tropical. Además de participar en las actividades secretas de los ñáñigos,
Menegildo asiste a sesiones espiritistas. Durante una de estas ceremonias Menegildo
profana la música de los tambores ñáñigos y, tras producirse el asalto de miembros del
juego rival, cae asesinado. Su viuda Longina, embarazada de Menegildo, huye al campo
para dar a luz a un nuevo Menegildo en las mismas tierras en donde comienza la
historia. Así finaliza esta obra que, en su primera edición (Editorial España, Madrid,
1933), contiene 11 ilustraciones (7 fotografías y 4 dibujos), así como un glosario con
157 entradas.
En lo esencial, el marco temporal de esta Tesis Doctoral comprende el periodo
1927-1933, fechas que figuran en la última página del texto impreso a fines de 1933
(Carpentier 1933a:225). La primera versión de EYO (ya se verá si pensada o redactada)
tuvo su origen en la cárcel de La Habana del 1 al 9 de agosto de 1927 y la redacción
definitiva fue realizada en París entre los meses de enero y agosto de 1933. Este espacio
de tiempo lo he ampliado con el objetivo de estudiar los inicios de Carpentier en el
periodismo y en la creación literaria, así como para explicar sus relaciones con el Grupo
Minorista y la Revista de Avance. No me he ocupado, más que anecdóticamente, del
periodo que Carpentier continúa residiendo en Francia, que va desde 1934 hasta su
regreso a La Habana en 1939. Durante estos años viaja a España, Alemania, Bélgica y
hace una breve visita a Cuba en 1936. No publicará ninguna obra de ficción entre 1934
y 1944, año en que aparece su novela corta Viaje a la semilla.
Aunque el principal texto que he analizado para el tema de mi investigación ha
sido EYO, también he estudiado otros textos de ficción que se publicaron en 1933: el
cuento redactado en francés “Histoire de Lunes” publicado en diciembre en Cahiers du
Sud, revista literaria de Marsella, y un brevísimo texto de ficción, publicado también en
francés en el segundo número de Le phare de Neuilly (1933), titulado “Les maisons
étranges. Jardins de fer et de ciment”.
No he estudiado las colaboraciones periodísticas de Carpentier, durante el
periodo que permanece en París, que aparecieron en las diferentes publicaciones
cubanas, fundamentalmente, Social, Carteles y Revista de La Habana. A sus artículos
en las dos primeras ha dedicado Wilfredo Cancio Isla una importante monografía
(Cancio 2010). En cuanto a los publicados en Revista de La Habana, de contenido
musical, hago una breve referencia a ellos en el capítulo en que estudio la música
cubana.
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El resto de los textos que se publicaron en las revistas de la vanguardia (ensayos
etnográficos, de crítica literaria o traducciones) se estudian en el capítulo
correspondiente y se incluyen en su versión original en los diferentes anexos del
Apéndice Documental de esta Tesis Doctoral. No he tenido en cuenta otros proyectos
literarios que no vieron la luz1: el “relato surrealista” El Estudiante, las Historias
antillanas, con una primera parte titulada “Mitología de Papá Montero” (Chaple 2005),
ni su novela sobre la vida de Paul Lafargue que iba a titularse “Verídica historia”.
Comento sus colaboraciones con diferentes compositores, Marius François
Gaillard, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, y, sobre todo, hago un estudio de
la presencia de la música popular bailable cubana en sus primeros escritos,
fundamentalmente en EYO que es una de las grandes novelas musicales de la narrativa
cubana.
1
A César Leante le confesará Carpentier: “En Francia escribí dos novelas cortas de asunto cubano, que
no vieron ni verán jamás la luz de la imprenta, porque el escritor tiene que tener el coraje de echar polvo
sobre muchas páginas aunque mucho esfuerzo le haya costado llenarlas...”. (Leante 1970).
12
Metodología.
La metodología que he seguido para la redacción de esta Tesis Doctoral ha
consistido, en primer lugar, en la consulta minuciosa de la bibliografía activa y pasiva
de Alejo Carpentier correspondiente al periodo de configuración de su primera narrativa
(1927-1933). Para ello ha sido de gran utilidad la bio-bibliografía elaborada por Araceli
García-Carranza, de la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana. Pese a los errores2
y lagunas que contiene sobre este primer periodo de la vida y obra de Alejo Carpentier,
sigue siendo una herramienta indispensable para su estudio.
En cuanto a la bibliografía activa, he analizado los textos publicados por
Carpentier durante el periodo que aquí se estudia (1927-1933). En algunos casos, estos
textos son de difícil localización y apenas he podido acceder a ellos en ediciones
posteriores. Pero siempre que me ha sido posible he consultado la publicación original.
Por lo que concierne a EYO, en el periodo 2010-2012 han aparecido dos
ediciones, ambas con numerosos errores: la primera publicada en Madrid por Akal en
2010, con una introducción a cargo de Salvador García Arias; y la segunda, impresa en
La Habana por Letras Cubanas en diciembre de 2012, a cargo de Rafael RodríguezBeltrán. Debido a los numerosos errores que tienen estas ediciones, he preferido hacer
las citas de EYO que se contienen en esta Tesis Doctoral por la primera edición de 1933.
En cuanto al cuento “Histoire de Lunes”, publicado en francés en 1933, ha aparecido
una nueva versión en La Gaceta de Cuba (2011) diferente a la conocida hasta el
momento que, además de en su primera edición, se publicó en francés en la revista Sud
(1982) y traducido al español en el primer volumen de las Obras Completas de
Carpentier (Carpentier 1983a). Este cuento se analiza en el capítulo correspondiente, en
donde también se estudia un cuento breve publicado en francés en 1933 en la revista Le
phare de Neuilly, que ha pasado desapercibido para la crítica y que no consta en su
bibliografía, titulado “Les maisons étranges. Jardins de fer et de ciment”.
2
Se sigue incluyendo la publicación en 1928 de L’Etudiant en Révolution Surréaliste (sic).
http://www.fundacioncarpentier.cult.cu/sites/default/files/BIOBIBLIOGRAFIA%20DE%20ALEJO%20C
ARPENTIER%20.pdf
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Asimismo, he leído y revisado una buena cantidad de revistas y diarios que se
publicaron durante las tres primeras décadas de vida de Carpentier en Cuba, España,
Francia y México. La consulta de estas publicaciones periódicas ha sido de mucha
utilidad para fechar algunos acontecimientos y conocer la opinión del momento sobre
diferentes temas, por ejemplo, el trato que recibió la población negra cubana y sus
creencias, la situación política en Cuba o el auge de la música cubana. He analizado la
participación que tuvo Carpentier en las diferentes revistas publicadas en París durante
el periodo de las vanguardias; en muchas de ellas aparecieron textos suyos en donde se
pone de manifiesto el singular proceso de préstamo intertextual con el que fue
construyendo su primera obra narrativa.
En la primera década del actual siglo se ha producido un vertiginoso aumento de
la bibliografía pasiva sobre Carpentier, dato que certifica el interés por una obra que
parece estar sometida a una constante revisión. A este fenómeno de actualización de la
obra de Carpentier han ayudado dos circunstancias: la primera, las actividades
programadas para conmemorar el centenario de Alejo Carpentier celebrado en 2004; la
segunda, la publicación de materiales, muchos inéditos, contenidos en la “maleta”
encontrada a más de mil kilómetros de París, que fue entregada a principios de los años
90 a la viuda de Alejo Carpentier, Lilia Esteban de Carpentier. Gracias a la
documentación
encontrada
y
parcialmente
publicada,
numerosas
cuestiones
relacionadas con este primer periodo de la vida y obra de Carpentier han sido puestas en
tela de juicio, renovando el interés por temas que se creían ya superados.
En 2004 se han celebrado fuera de Cuba, al menos, dos encuentros sobre la obra
de Carpentier: el Seminario Internacional “Alejo Carpentier y España” que tuvo lugar
en Santiago de Compostela del 2 al 5 de marzo de 2004 (las Actas tituladas, Alejo
Carpentier y España, se publicaron en 2005 bajo la dirección de José Antonio Baujín,
Francisca Martínez y Yolanda Novo); y el Coloquio Internacional de Burdeos celebrado
el 2, 3 y 4 de diciembre de 2004 (del que se ha editado en 2008 Espaces d'Alejo
Carpentier bajo la dirección de Jean Lamore).
A los volúmenes de los encuentros citados, hay que sumar los siguientes trabajos
colectivos: Alejo Carpentier: un siglo entre luces (2005) editado por los profesores
Ángel Esteban y Álvaro Salvador; Alejo Carpentier, acá y allá (2007) editado por Luisa
Campuzano; y Alejo Carpentier à l'aube du XXI siècle (2012) editado por Fabrice
Parisot.
14
También dos revistas han publicado números dedicados a Carpentier: la revista
hispánica de Flandes y Holanda, Foro Hispánico, editada por Patrick Collard y Rita de
Maeseneer, tituló “En el centenario de Alejo Carpentier (1980-2004)” su número
publicado en 2004, y la revista cubana Casa de las Américas destinó buena parte de su
número 238 (enero-marzo 2005) a “El Siglo de Alejo Carpentier”.
En este periodo también han aparecido importantes monografías, en español y en
inglés, que confirman, como ya se ha dicho, la vigencia de la obra de Carpentier y el
interés que despierta entre la crítica. Como ya he adelantado, tanto la bibliografía activa
como la pasiva relacionada con su primera narrativa ha sido leída y analizada, sobre
todo los estudios que más recientemente han abordado su obra, a saber: Un camino de
medio siglo. Alejo Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso (2002) de Leonardo
Padura Fuentes; El festín de Alejo Carpentier. Una lectura culinario-intertextual (2003)
de Rita de Maeseneer; la edición corregida y aumentada del fundamental Alejo
Carpentier: el peregrino en su patria (su primera edición en inglés es de 1977 y en
castellano de 1993) de Roberto González Echevarría; Oficio de revelar (2004) de Sergio
Chaple; The Logic of Fetishism: Alejo Carpentier and the Cuban Tradition (2004) de
James J. Pancrazio; Carpentier's Baroque Fiction: Returning Medusa's Gaze (2004) de
Steve Wakefield; Transculturación y poscolonialismo en el Caribe. Versiones y
subversiones de Alejo Carpentier (2005) de Landry-Wilfrid Miampika, fruto de la Tesis
Doctoral dirigida por el profesor Antonio Fernández Ferrer; Carpentier o la ética de la
escritura (2006) de Ambrosio Fornet; Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en
América Latina (2006) de Anke Birkenmaier; Crónicas de la impaciencia. El
periodismo de Alejo Carpentier (2010) de Wilfredo Cancio; Alejo Carpentier: Poética
del Mediterráneo Caribe (2010) de Inmaculada López-Calahorro. Junto a estas
monografías, también han aparecido numerosos trabajos de investigación que se citan,
en la medida en que han sido utilizados, en la bibliografía pasiva de esta Tesis Doctoral.
Además se han publicado dos importantes epistolarios, el que vincula a
Carpentier con su amigo y periodista José Antonio Fernández de Castro (editado en
2009 por Sergio Chaple que, según él mismo reconoce, estaba preparado en 1993 pero
tuvo una “lamentable e involuntaria espera”) y el intercambio postal que mantuvo con el
profesor Roberto González Echevarría, Cartas a Carpentier (2008).
La aparición de la “famosa” maleta y los materiales hallados en ella ha permitido
la publicación de las cartas enviadas desde 1928 (aunque hay una de 1926) hasta 1937
(también hay 13 cartas sin datar) por Alejo Carpentier a su madre, Lina Valmont, un
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valioso epistolario publicado bajo el título de Cartas a Toutouche (2010) que,
lamentablemente, contiene numerosas faltas y deficiencias.
También he escuchado con deleite numerosas grabaciones de la música popular
cubana en el periodo que va de 1925 a 1935, uno de los grandes momentos de la historia
de la música y, como ya es sabido, inagotable fuente de inspiración para la creación
literaria de toda una generación de escritores.
La perspectiva desde la que se enjuicia esta primera narrativa de Alejo
Carpentier es deudora de las lecturas comentadas con mi Director de Tesis, el Dr.
Antonio Fernández Ferrer. Dentro de la oceánica bibliografía que ha producido la obra
carpenteriana, he tenido muy presente los diferentes trabajos de quien considero que
más atinadamente ha estudiado la obra del autor cubano, el profesor Roberto González
Echevarría, que recomienda a sus alumnos:
Quién, cuándo y dónde son los datos básicos que hay que establecer y documentar ante
todo y que le exijo a mis estudiantes como primer paso –la función del crítico aquí es
notarial o periodística en el buen sentido del término, sobre todo al lidiar con la
literatura del presente, en proceso de surgir. Un segundo paso es investigar qué se ha
escrito sobre la obra en cuestión, tanto en el momento en que surgió, si es del pasado, o
en época más reciente hasta el momento en que se escribe. Lo que se ha dicho sobre una
obra forma parte de lo que llamaría su aura de significación. (...) Las demás tareas
tradicionales de la crítica son, desde luego, indagar sobre el género de la obra, estudiar
su manifestación lingüística, ponerla en su contexto cultural e histórico, y, por supuesto,
evaluarla, cotejándola con la jerarquía recibida de obras. (González Echevarría 2008a:23).
También he seguido las recomendaciones que da Rafael Gutiérrez Girardot en su
prólogo a la obra del gran Pedro Henríquez Ureña. Pide Gutiérrez Girardot que uno se
aparte de la gesticulación del “importantismo” evitando
aparatosas notas a pie de página, que no prueban ni complementan nada; terminología
sonora, pero confusa; efusiones anecdóticas y clamantes eurekas que reivindican la
genialidad del autor, etc. (Gutiérrez Girardot 1989).
Confío en que las muchas notas y comentarios que acompañan el cuerpo
principal de este estudio no resulten innecesarias.
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Y si así han sido la voluntad y el estilo, en cuanto a los enfoques he tenido muy
presente la enseñanza del inolvidable crítico uruguayo Angel Rama, que advierte que la
investigación crítica es “una exploración que desconoce la meta” pero cuyo rumbo
exige analizar, primero, el “texto a la luz de los fenómenos culturales de su tiempo, reexaminando las opiniones que había suscitado en el momento histórico en que apareció
y pasándolo por el cedazo de todas las teorías posibles” (Rama, en: Martínez 1985), sin
olvidar en ningún momento que “la ideología impregna toda la actividad del hombre,
aun en los procesos menos conscientes de la escritura, y que analizar una obra dejando
de lado esa huella fundamental deforma sus intenciones y modifica su sentido último”
(Martínez 1985).
En todo caso, mis afanes han ido dirigidos, como sugiere otra vez el profesor
González Echevarría, a la búsqueda más de “las inconsistencias que las consistencias”
tratando de “encontrar en un haz de contradicciones y desarmonías su centro”. Hasta
ese lugar he querido llevar la obra de Carpentier, consciente de que la genialidad de su
creación no sufre al contrastarla con una forma diferente de narración de la historia no
dicha por él sino por otros, que bien en forma de documentos o de rastros en la
literatura, vivieron sus mismas circunstancias. He querido que, en la medida de lo
posible, sean los protagonistas subalternos quienes puedan decir lo que piensan, y he
tratado de que sean las palabras de Carpentier, dichas y escritas en su momento, las que
abran la interpretación de su primera obra que, como sucede con otras cuestiones
carpenterianas, está envuelta desde hace décadas en un haz de obsesiones hagiográficas.
En torno a la obra de Alejo Carpentier se suscitan periódicamente debates, como es la
autoría de sus primeros trabajos, que, aun siendo cuestiones de menor entidad, también
se tratan en este estudio.
Confío en que la lectura de esta Tesis permita iluminar algunos aspectos,
especialmente aquellos que tienen que ver con el mundo del negro cubano,
concretamente del ñáñigo, que la crítica ha tratado con desinterés o considerado
superfluos, cuando no con una torpeza que procede del desconocimiento.
El objetivo principal de esta Tesis ha sido el estudio en profundidad de los
primeros textos de Alejo Carpentier y de los contextos en los que se redactan. En estos
primerizos escritos Carpentier asume, entre otros, el esfuerzo de otorgar un valor
estético al habla coloquial del negro cubano para narrar, aunque sea fragmentariamente,
su vida cotidiana, su historia y sus creencias; un reto que nadie había asumido hasta ese
momento en las letras hispanas. En ese sentido, este trabajo quiere reivindicar la
17
memoria de tantos Menegildos y Atilanos, voces silenciadas, a las que Carpentier
concedió el papel de protagonistas de valiosos textos de la literatura en lengua española.
18
CAPÍTULO I. Marco teórico.
1.- Alejo Carpentier, entre el criollismo y las vanguardias.
Cuando en agosto de 1927, durante su encarcelamiento en la prisión habanera de
Prado nº 1, Alejo Carpentier redacta el primer borrador de EYO, la literatura
hispanoamericana vive un momento crucial en el que coinciden el auge de la llamada
novela criollista con las diferentes formas de expresión de las vanguardias literarias.
La realidad social latinoamericana se está transformando, impulsada por una
burguesía con fuerte sentimiento nacional que demanda que la literatura se ocupe de sus
países y que sus gentes sean protagonistas de una narrativa que pueda competir con la
europea. El escritor se enfrenta a un mundo rural del que están desapareciendo los
arcaicos métodos de trabajo, debido a la intervención de los medios mecánicos
aplicados por compañías extranjeras, norteamericanas principalmente, que lo someten a
una explotación que va a crear tipos humanos sometidos a la brutalidad de la
modernidad agrícola (caucheros del Amazonas, cortadores de caña de Cuba, …).
Simultáneamente, las ciudades ven aumentar su población gracias a flujos migratorios,
internos y externos, que provocan la aparición de personajes suburbiales desconocidos
hasta entonces.
Los escritores hispanoamericanos contemplan obsesivamente estos dos mundos
tratando de incorporarlos a su narrativa; estos escritores cuestionaban
las soluciones estéticas dadas por sus mayores: la escritura se hace enérgica, violenta,
rítmica, los materiales directos o francamente vulgares, la prosa roza un orbe proletario,
una cosmovisión simple se trasunta en formas literarias que parecen equivaler al
reciente arte de la xilografía con su régimen contrastado de blancos y negros. El asunto
capital de todos es la creación de “personajes” despojándolos de la mediación simbólica
a que se inclinaban los maestros. (Rama 1982:126).
La crítica fecha la aparición del criollismo en 1910 como una “trasmutación del
costumbrismo-naturalismo” (Rama 1989:21), y extiende su vigencia hasta 1945 (Alonso
19
2006)3, año también de la primera edición (en inglés) del libro de Pedro Henríquez
Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica. Las obras que componen el
canon del “criollismo”, también llamado “nativismo”, “regionalismo”, “novela de la
tierra” o “mundonovismo”, son: La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio
Rivera, Don Segundo Sombra (1926) del argentino Ricardo Güiraldes y Doña Bárbara
(1929) del venezolano Rómulo Gallegos. A estas novelas se referirá en 1937 el crítico
cubano Juan Marinello como “novelas ejemplares” de América, “narraciones en que la
América indohispana habla ‘con toda la voz que tiene’, sin intermediarios ni afeites”.
Más adelante se verá cómo la lectura de estas novelas fue determinante para la
redacción de la primera narrativa de Alejo Carpentier.
La creación literaria se va a transformar tras la aparición de las obras principales
del canon criollista que, ajustadas a las exigencias de las burguesías criollas,
presentaban una naturaleza indómita con nuevos personajes literarios y una expresión
que superaba el realismo finisecular. Su influencia se prolonga más allá de lo que
algunos autores y parte de la crítica están dispuestos a aceptar. Eso hace que la primera
narrativa de Alejo Carpentier sea vista bien como una “insurgencia” contra esta novela
criollista (Márquez 1983), o bien como una muestra de fidelidad “a la vieja fórmula del
criollismo” (Barreda-Tomás 1972). Lo cierto es que su creación, aunque pretendía
superarlas, mantenía fuertes vinculaciones con las obras maestras del género. Una
fidelidad a su tiempo y a su cultura que le obligaba a ser, a la vez, “nativista y
vanguardista” (Fornet 2006:38).
La narrativa criollista manejaba esquemas que se adaptaban a los objetivos
perseguidos por creadores comprometidos con la realidad social y política de sus
territorios. Carpentier supo encontrar en esas fuentes los “componentes tradicionales e
incluso arcaicos de la vida latinoamericana, muchos procedentes del folklore” (Rama
1989:25).
En el periodo que va del primer borrador de 1927 a su redacción definitiva e
impresión en 1933, las vanguardias literarias europeas van a provocar una renovación
del discurso literario con la introducción de nuevos temas y enfoques que transforman el
oficio del escritor. Un cambio de discurso que es mayor en la medida que estos
3
“La primera fecha refleja el surgimiento (o el nuevo despertar) de un deseo de afirmar la existencia de
una identidad nacional o continental, a través del vehículo de una creación literaria. La fecha final refleja
el ascendiente de la filosofía existencialista en Latinoamérica, un hecho que cambió los términos en los
que tanto la identidad como la literatura fueron concebidas, de tal modo que los presupuestos en los que
se apoyaba el movimiento criollista acabaron siendo inoperantes”. (Alonso 2006).
20
escritores están presentes en los principales centros de producción literaria; como
sucede con la prolongada estancia de Alejo Carpentier en París de 1928 a 1939. Al igual
que pasa con sus contemporáneos, la obra de Carpentier necesita para su comprensión
que nos adentremos en “ese caótico remolino de corrientes contradictorias de los años
veinte y treinta” (Rodríguez Monegal 1972) que se vivió en las letras europeas y
americanas.
La vanguardia, que había llegado a las letras americanas de la mano del chileno
Vicente Huidobro con su poemario El espejo de agua (1916), está a fines de los años
veinte apurando sus posibilidades expresivas, y ya en los años treinta van a considerarse
decadentes unas propuestas estéticas que poco antes se habían considerado avanzadas.
En la década de los treinta, la propia vanguardia va a asistir al enfrentamiento de dos
corrientes: una que, “más allá del rechazo de la tradición realista en su aspecto formal,
aspira a recoger de ella su vocación de adentramiento en una comunidad social, con lo
cual se religa a las ideologías regionalistas”; otra que, “para mantener pura su
formulación vanguardista, que implica ruptura abrupta con el pasado y remisión a un
inexistente realidad que les espera en el futuro, intensifica su vinculación con la
estructura del vanguardismo” (Rama 1982:110).
En 1935, año en el que la crítica afirma que la vanguardia “había cumplido su
propósito histórico” (Verani 2006), se publica el poemario Residencia en la tierra de
Pablo Neruda, cuyo manuscrito anduvo para su primera edición de mano en mano, entre
ellas, como se verá, las de Carpentier.
De modo que el vanguardismo
puso en entredicho el discurso lógico-racional que venía manejando la literatura a
consecuencia de sus orígenes burgueses en el XIX. Tres tendencias literarias lo
utilizaban, ya sea por la vía de un lenguaje denotativo referencial, ya sea por la de los
mecánicos diseños simbólicos: la novela regional, la novela social y la novela crítica.
(Rama 1989:48-49).
No fue nada fácil incorporar a la novela las estructuras propias de la vanguardia
pues “el regionalismo respondía a una concepción racionalizadora rígida, hija del
sociologismo y el psicologismo del XIX sólo remozados superficialmente por las
filosofías vitales del 900” (Rama 1989:44). Además, ese dinamismo de las vanguardias,
el cambio de tendencias y la corta duración de las mismas (Verani 2006), no facilitaban
21
su recepción más que de forma fragmentaria pues el vanguardismo, que había abierto
espacios para la experimentalidad literaria, muy pronto acusó mayores intenciones
ideológicas (Schwartz 1991:31).
La mayor ambición que va a perseguir la literatura que se escribe en estos
momentos, ya sea criollista o vanguardista, está contenida en el título de la recopilación
del dominicano Pedro Henríquez Ureña, Seis ensayos en busca de nuestra expresión
(1928). Uno de estos ensayos es el conocido y frecuentemente citado “El descontento y
la promesa” (1926), en donde marca el rumbo que deben seguir las nuevas generaciones
que se incorporan a la creación literaria.
Henríquez Ureña hace el diagnóstico de una situación conflictiva: “hay de nuevo
en la América española juventudes inquietas, que se irritan contra sus mayores y ofrecen
trabajar seriamente en busca de nuestra expresión genuina” (Henríquez Ureña
1998:275). Y aunque avisa de que “en cada generación se renuevan, desde hace cien
años, el descontento y la promesa”, marca la distancia que va del movimiento criollista,
“que ha existido en toda la América española con intermitencias, y ha aspirado a
recoger las manifestaciones de la vida popular, urbana y campestre, con natural
preferencia por el campo”, a la búsqueda de “nuestra expresión original y genuina”
(Henríquez Ureña 1998:275).
Este ensayo iba dirigido a toda la generación de escritores a la que pertenecía
Carpentier, a quienes Henríquez Ureña recomendaba para alcanzar esta genuina
“expresión americana”:
trabajarla hondamente, esforzarse en hacerla pura, bajando hasta la raíz de las cosas que
queremos decir; afinar, definir, con ansia de perfección. El ansia de perfección es la
única norma. Contentándonos con usar el ajeno hallazgo, del extranjero o del
compatriota, nunca comunicaremos la revelación íntima; contentándonos con la tibia y
confusa enunciación de nuestras intuiciones, las desvirtuaremos ante el oyente y le
parecerán cosa vulgar. Pero cuando se ha alcanzado la expresión firme de una intuición
artística, va en ella, no sólo el sentido universal, sino la esencia del espíritu que la
poseyó y el sabor de la tierra de que se ha nutrido. (Henríquez Ureña 1998:284).
22
Una década más tarde, en 1936, el ensayista Juan Marinello publica su ensayo
dedicado a “las novelas ejemplares”4 de América en donde hace un balance de la
aportación de estas novelas y vuelve a situar a la narrativa hispanoamericana en una
nueva encrucijada:
entre un arte de palabras vigiladas y asépticas, desveladas de su bien parecer y
temerosas de la salpicadura de la tierra, y una obra contaminada de nuestra
irresponsabilidad, pero con el deseo de mostrarnos enteros, votaremos siempre por la
última. Lo primero es una derrota previa y consciente; lo segundo un combate con
armas inadecuadas pero no ineficaces. Aquello es un desfiladero; esto un camino.
¿Cómo dejar de inclinarnos a la esperanza? (Marinello 1937:149-150).
Carpentier, buen lector de estas “novelas de la tierra”, utilizó para su primer
libro todas las claves que caracterizaban el criollismo literario: la oralidad (para narrar
leyendas procedentes de los mitos africanos o reproducir el habla del negro cubano), las
minuciosas descripciones de fenómenos propios del clima de Cuba (como lo hace al
describir el ciclón), la mirada crítica a un campo ocupado por empresas norteamericanas
en lo que, evidentemente, era una denuncia de su hegemonía política y económica, o los
llamados “informes” de rituales y ceremonias elaborados con una rudimentaria
etnografía. La descripción de ese mundo no podía dejar de acompañarse, como sucedía
en otras novelas del mismo género, de fotografías y un glosario que era más una
recopilación de ideas sobre el mundo del que trata la novela que un conjunto de voces
extrañas al hipotético lector.
En EYO, única novela del llamado “movimiento afrocubano”, la retórica
criollista se viste con ropajes vanguardistas con la pretensión de reflejar, y esa es la
novedad literaria, el mundo propio del “negro” en un momento en el que se estaba
forjando la identidad nacional cubana.
Desde este punto de vista, y siguiendo con las disquisiciones críticas, la primera
novela de Alejo Carpentier estaría más vinculada a una de las tendencias surgidas del
Modernismo europeo, “el primitivismo”, que en América se tradujo en los movimientos
indigenista y el criollismo, así como en la aparición de la literatura afroantillana (Alonso
2006). Las coincidencias entre estas tres manifestaciones del primitivismo: indigenismo,
4
El ensayo de Juan Marinello “Tres novelas ejemplares” se incluye en Marinello (1937). Antes había
aparecido en Sur (Buenos Aires), 16 (Enero 1936):59-75; y en Revista Bimestre Cubana (La Habana),
XXXVIII. 2 (Septiembre-diciembre 1936):234-249.
23
criollismo y negrismo, no impiden la singularidad propia de lo afroantillano que fue
tomar “de la antropología un discurso ya elaborado sobre el Otro, para hablar de los
otros representados por los negros y los indígenas” (Alonso 2006).
De hecho, y por lo que concierne a la expresión, el indigenismo literario tuvo
desde el punto de vista de la expresión una actitud más timorata y deslavada que el
negrismo. En efecto, pese a la ideología de reivindicación del indio, su lenguaje ha
seguido siendo el del modernismo, con los matices de la evolución operada por la
presencia del realismo-naturalismo. (Bareiro 2000).
A modo de balance, parece, como señala Rodríguez Monegal en su ensayo “La
crisis del realismo” (1952), que una parte de la crítica americana ha practicado una
“falsa oposición” al enfrentar la narrativa de corte nacionalista y la narrativa universal o
cosmopolita creyendo
descubrir una dicotomía típicamente americana; el regionalismo o el arraigo, el
cosmopolitismo o la evasión; han procedido así con el propósito -no siempre confesado,
no siempre lúcido- de exaltar el regionalismo. (Rodríguez Monegal 1969:39).
Y para hacer buena esta reflexión, años más tarde, otro uruguayo, el maestro
Ángel Rama, escribirá que
América vivió intensamente lo que Gilberto Freyre llamaría la hora del regionalismo, a
saber, la afirmación, contra los principios nacionalistas y universalistas, de los sabores
peculiares que se habían elaborado en restringidas zonas de cada país, la investigación –
a través de la literatura- de los tipos humanos que las soledades americanas habían
forjado como originales personalidades, con momentos óptimos en las letras de Brasil y
Chile. Nos equivocaríamos si creyéramos que este propósito será sustituido por la
vanguardia o por algún sedicente cosmopolitismo. En América Latina el regionalismo
vino para quedarse, y aún se lo percibe en los jóvenes narradores. (Rama 1982:126127)5.
5
Escribe Rama que estos escritores herederos del regionalismo, se diferencian de los precedentes en que
“han avanzado en el sentido de la concentración sobre lo exclusivamente narrativo, el despojamiento del
aderezo poético, la sequedad y el rigor del contar, el estudio del personaje en situación”. (Rama
1982:128).
24
Tres décadas después de lo escrito por Rama se puede decir que el regionalismo
y sus obras canónicas impregnan la primera narrativa de Alejo Carpentier, mucho más
que las superficiales formas vanguardistas, que fueron copiadas por un autor poco dado
a las experimentaciones. Carpentier, como se va a tratar de demostrar a lo largo de esta
Tesis, pretendía construir una obra que en lo esencial fuera la primera novela moderna
de la literatura cubana.
2.- La novela como documento: de la literatura costumbrista al “surrealismo
etnográfico”.
El vacilante subtítulo que en la primera edición de EYO (Madrid, 1933) va de
“Novela afrocubana”, en la portada, a “Historia afrocubana”6, en la portadilla; la
narración de mitos y ceremonias propios de las creencias africanas en Cuba; la
presencia de ilustraciones alusivas al texto y la incorporación de un glosario al final del
mismo han sido los elementos señalados por la crítica para situar a EYO, más allá de su
calificación como criollo-vanguardista, en ese género híbrido denominado “literatura
etnográfica” que aparece a principios del siglo XX del encuentro entre la literatura
costumbrista decimonónica con las incipientes ciencias sociales.
El costumbrismo cubano, que había nacido en la segunda mitad del siglo XIX
por y para la burguesía criolla, buscaba la representación de sus costumbres y modo de
vida con el fin de “enmarcar y ajustar a sus propios moldes, figuras y costumbres, usos
sociales y tipos característicos” (Bueno 1985). Los propios escritores costumbristas
consideraban que era muy difícil el ejercicio de su misión. Uno de los más destacados
costumbristas cubanos, José Victoriano Betancourt, consideraba que se debían
“observar juiciosamente y copiar con fidelidad los rasgos que modifican este gran
cuadro de la vida pública y privada de un pueblo” (Betancourt 1848).
En esta literatura, que primero pudo leerse como folletones en la prensa
periódica7 y que después fueron impresos de forma independiente, la presencia del
6
En la famosa “maleta” se ha encontrado un dibujo para la primera versión de EYO, que iba a titularse
“Chivo que rompe tambor”, con el subtítulo “Historia afro-cubana”; este subtítulo también aparece en la
nota bibliográfica que acompaña los poemas de Carpentier publicados en la Órbita de la poesía
afrocubana (1938) de Ramón Guirao. En la nota bibliográfica que se incluye en la primera edición de
Viaje a la semilla (1944) y que anuncia las publicaciones y proyectos futuros, Carpentier, huyendo de
adjetivos incómodos, pondrá únicamente “novela”.
7
El Papel Periódico de la Havana, “cuyo primer número apareció el domingo 24 de octubre de 1790,
constituye –mientras no se demuestre lo contrario- la primera publicación en Cuba que dio a conocer
escenas costumbristas” (Bueno 1985).
25
negro, tratada de forma pintoresca, era necesaria para completar el amplio fresco de la
vida colonial. En estas páginas costumbristas está puesto el germen de la nacionalidad
cubana que cristalizará décadas más tarde, pues aquella
ascendente oligarquía habanera refleja veladamente postulados iluministas. Identifican
al país con sus propios intereses económicos. Buscan resaltar los valores locales, lo que
conduce a algunos de sus intelectuales hacia el desarrollo de una literatura criollista y de
costumbres que se recoge en las páginas del Papel. (Bueno 1985).
A fines del siglo XIX y debido, en parte, a la tardía abolición de la esclavitud
que no es efectiva en Cuba hasta 1886, algunas costumbres del negro, sobre todo
aquellas que tienen que ver con la práctica de las creencias religiosas de origen africano,
dejan de ser consideradas inocentes y propias de su carácter infantil y primitivo para
tratarse como manifestaciones de un atavismo criminal.
De este tránsito va a dar cuenta una literatura costumbrista que, al incorporar
algunos elementos que una rudimentaria sociología pone al servicio de la literatura, se
va transformando en una “etnografía en ciernes” (González Echevarría 2001). Un
lenguaje plagado de tecnicismos, mediciones y estadísticas inunda los textos literarios
haciendo de la narración una correa de transmisión de una ideología que persigue
conformar una sociedad a la medida de los intereses de las clases dirigentes.
En la primera década del nuevo siglo, el negro abandona la esfera literaria para
ser el protagonista de estudios redactados con métodos que se denominan científicos y
que persiguen la represión de su cultura o, en el mejor de los casos, la homogeneización
social8. Si la administración colonial española y la vieja burguesía criolla, temerosas de
la africanización de Cuba, no habían podido blanquear las pieles, ahora, con la estrenada
República en 1902, las nuevas clases intelectuales intentarán el blanqueamiento cultural.
Así, el escaso patrimonio cultural negro, que constituían sus mitos y ceremonias
religiosas que fragmentariamente habían sobrevivido a la brutalidad esclavista, se
analizaba desde una perspectiva criminal con la excusa de no retrasar “el progreso de la
población negra de Cuba” (Ortiz 1917:18). Conocer el contenido de estas creencias, y
8
Los dos estudios más importantes y con mayor trascendencia publicados en las tres primeras décadas del
siglo XX serán Hampa Afro-Cubana: Los negros brujos. Apuntes para un estudio de etnología criminal
(Madrid, 1906 y 1917) de Fernando Ortiz Fernández y La policía y sus misterios en Cuba (La Habana,
1908, 1914 y 1925) de Rafael Roche Monteagudo.
26
por tanto a sus practicantes, fue el objetivo principal en el que naufragaron estos
estudios.
Lo que contenían estas páginas pseudocientíficas (fantasiosas descripciones de
ceremonias, glosarios con definiciones erróneas y etimologías absurdas, narraciones de
crímenes vinculados a estas creencias y, sobre todo, delirantes explicaciones
encaminadas a justificar la dura represión de las creencias de origen africano) era
suficientemente escandaloso y exótico como para que no pasara desapercibido por
escritores que estaban a la búsqueda de nutrientes literarios con los que alimentar un
proceso de renovación cultural que, a comienzos ya de la segunda década del siglo XX,
cuestionaba las estructuras políticas de la recién nacida república cubana. Las teorías de
aquellos aprendices de etnógrafos, activos durante la primera mitad del siglo, fueron
incorporadas por los miembros de un efímero movimiento afrocubanista que produjo
unas obras que, en buena parte, perpetuaban por otros medios el secular desplazamiento
del negro.
Deudora de estos mediocres trabajos de investigación etnográfica, la creación
literaria fue cooperadora necesaria para alcanzar el añejo objetivo de una terapéutica
social sobre todas aquellas manifestaciones ajenas a una civilizada sociedad.
Dicho con palabras de Roland Barthes:
Frente a la verdad entera de la escritura, las ‘ciencias humanas’, constituidas de manera
tardía sobre el barbecho del positivismo burgués, aparecen como las coartadas técnicas
que nuestra sociedad se permite a sí misma para mantener en su seno la ficción de una
verdad teológica, soberbiamente –y de una manera abusiva- separada del lenguaje.
(Barthes 1987:21).
En esa encrucijada se fragua el proyecto de escritura de EYO. Alejo Carpentier
que había encontrado en estos negros ñáñigos un tipo “que nadie ha plasmado
literariamente”, para narrarlo tuvo que andar “cazando documentos”9, asistir y observar
sus rituales tomando notas y, si no quedaba otro remedio, grabar “ritmos y palabras en
el cerebro”; un trabajo de campo que no excluía el uso de informaciones que pudieran
asombrar al lector pues, como había escrito Fernando Ortiz, “hasta en la misma Ville
9
“Allá por el año 1927, cuando yo andaba cazando documentos para mi EYO, recuerdo haberme
tropezado con Lydia Cabrera en un “juramento” ñáñigo celebrado en plena manigua, en las cercanías de
Marianao”. (Alejo Carpentier, “Cuentos negros de Lydia Cabrera”, Carteles (La Habana), Octubre 1936,
p. 40).
27
Lumière, en cuyos boulevards, como dice un francés, Berenger Feraud 10, se encuentran
crédulos tan ciegos como en el centro de África” (1906:419).
Carpentier, en el emocionado artículo11 escrito con motivo del prematuro
fallecimiento del joven compositor Amadeo Roldán en 1939, cuenta la siguiente
peripecia:
Apenas sabíamos que un juramento ñáñigo iba a tener lugar en las cercanías de La
Habana, abandonábamos cualquier compromiso, cualquiera obligación, para asistir a
él…
Un día, acompañados de Tata Nacho, nos hallábamos Amadeo y yo en Regla, asistiendo
a un prodigioso ballet ñáñigo que desenvolvía sus figuras rituales, sin interrupción,
desde la noche anterior (fiesta que he descrito detalladamente en cuatro capítulos de mi
novela EYO). Roldán no cesaba de tomar notas en un diminuto cuaderno de hojas
pentagramadas. De pronto, observamos que una atmósfera de malestar y hostilidad se
entronizaba en la fiesta. Un extraordinario diablito encarnado y azul acababa de
ocultarse en el Cuarto Fambá. Los tambores habían callado. Los fieles nos miraban con
dureza.
-¿Qué están ustedes apuntando ahí? –preguntó el Illamba, que había observado la labor
de Roldán.
-Nada… la música… -respondió el compositor.
-¿Y pa qué están ustedes apuntando la música?
-¡Para sacar unos danzones! –afirmó Amadeo para esquivar explicaciones demasiado
sutiles.
Pero la respuesta no satisfizo al Obón:
-Si no quieren que se forme una tragedia, guárdese la libreta y el lápiz… Aquí nadie
tiene que venir a sacar danzones… Esto no es cosa de choteo… Nadie los ha llamado
aquí…
A pesar de la invitación a “llevarnos la música a otra parte”, permanecimos en la fiesta
tratando de grabarnos ritmos y palabras en el cerebro. (Alejo Carpentier, “El recuerdo
de Amadeo Roldán”, Carteles (La Habana), 4 junio 1939; en: Carpentier 1985a2:130138).
10
Ortiz se refiere a Laurent Jean Baptiste Bérenger-Féraud (1832-1900), autor, entre otros muchos
volúmenes, de Les peuplades de la Sénégambie (1879).
11
Alejo Carpentier, “El recuerdo de Amadeo Roldán”, Carteles (La Habana), 4 junio 1939; en:
Carpentier 1985a2:130-138.
28
Esta búsqueda de documentos, como pone de manifiesto la anterior anécdota,
tenía su peligro y era tan azarosa que ni el compositor, ni el futuro escritor, tenían la
certeza de lo que anotaban, pues:
huérfano de trabajos científicos en qué estudiar las leyes modales o rítmicas que rigen
las músicas negras, el compositor de esta etapa trabaja con los materiales que ha podido
captar al azar de una ceremonia presenciada, sin conocer realmente las características
diversas de ese acervo sonoro. (Carpentier 1946:231).
Y se dificultaba más cuando los mejores informantes se negaban:
Los ñáñigos sinceros –es decir, los más interesantes- como hemos podido comprobarlo
muchas veces, se oponen a la notación o grabación fonográfica de sus músicas rituales,
viendo en ello una profanación de sus secretos. (Carpentier 1946:225-226).
A estos esfuerzos por hacer un preliminar “trabajo de campo” se suma la
consulta de la bibliografía disponible y las preguntas sobre datos que no tenía claros y
cuyas fuentes no le parecían fiables, como confiesa en la carta a Alejandro García
Caturla:
Ahora sólo te envío estas líneas para pedirte un favor. Hace algún tiempo me contaste
que habías asistido a un Velorio de ñáñigos. Ya tengo una versión de esos Velorios, la
que no creo exacta, y necesito forzosamente algunos datos acerca de ello para el
capítulo final de mi novela El chivo que rompió un tambor, que se editará dentro de
muy poco tiempo. No tengo la pretensión, desde luego, de describir una ceremonia que
no he visto, pero hay en ese capítulo una conversación entre dos personajes, en que se
hace alusión a uno de esos Velorios, y quisiera que en el diálogo hubiera alguna
mención de hechos exactos. Por lo tanto, te agradeceré que me envíes, en la mayor
brevedad, una enumeración de las cosas que has visto en el Velorio en cuestión. No me
hagas una descripción literaria, sino una enumeración simple y sencilla, y en orden.
(“Comienzan por hacer tal cosa –luego viene tal otra-, -luego cantan, después tocan, etc.
etc.”). Te agradeceré mucho este pequeño esfuerzo, pero es que esos datos me hacen
una falta extraordinaria, y ya sabes que en La Habana, si bien se ven a menudo fiestas
ñáñigas y juramentos, el Velorio resulta casi imposible de presenciar. (Carta a Alejandro
García Caturla, 13 marzo 1931; en: Carpentier 1983a:293).
29
Pero también encontramos acciones de Carpentier que cuestionan el rigor con el
que parecía actuar (“No tengo la pretensión, desde luego, de describir una ceremonia
que no he visto”). Así en una carta a su madre le escribe:
Un ruego: cada vez que veas en algún diario un asunto apto a interesarme, recórtamelo y
envíamelo. No necesito cosas literarias; hechos de la calle, de los que pintan la
mentalidad del trópico; casos de brujería, apuntes de tipos populares, cosas del barrio
chino, cosas ridículas de la política; casos como el de la virgen que descubrieron en una
palma de Marianao, un negro loco, un suicidio absurdo, una rifa de un cochino, detalles
de Nochebuena, una pelea callejera, un “son” que metieron en la cárcel, una señora de
sociedad que escribe un artículo idiota, una crónica social “de color” etcétera, etcétera.
(Carta 84, 10 octubre [¿1931?], Carpentier 2010:277-282).
Superando estos obstáculos, y tras un largo proceso de maduración, Carpentier
había redactado EYO, su primera novela; pero, como reconocerá una parte de la crítica y
el propio autor mucho después:
al cabo de veinte años de investigaciones acerca de las realidades sincréticas de Cuba,
me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que había
pretendido pintar en mi novela había permanecido fuera del alcance de mi observación.
(Carpentier 1990a:17).
El objetivo quedó inconcluso, por más que al redactar en 1975 el prólogo para la
primera edición cubana de EYO (1977) escriba que “dentro de un tratamiento que no
aspira al rigor científico, lo descrito, en sus líneas generales, responde bastante
exactamente a la realidad” (Carpentier 1977a:13).
González Echevarría ha señalado a la antropología como “el elemento mediador
en la narrativa latinoamericana moderna”. Los estudios antropológicos realizados
siempre por representantes de las clases criollas han permitido moldear la identidad de
las poblaciones de ascendencia africana, y al conocer sus tradiciones culturales se han
sentido autorizados para decir cuándo y cómo comienza su historia (González
Echevarría 2000:39). Desde mi perspectiva, EYO es la manifestación de una frustración
etnográfica, que, aunque resulte paradójico, por esta misma razón, deja a salvo su valor
literario.
30
La crítica valoró, desde el primer momento, la aportación etnográfica de esta
novela. Su primera crítica fue realizada en 1934 por el levantino Francisco Almela y
Vives, colaborador de La Correspondencia de Valencia, que desempeñaba el cargo de
Oficial Técnico del Museo de Etnografía y Folklore de Valencia.
Incluso la crítica más reciente (Emery, Birkenmaier, Miampika y otros) insiste
en ver en EYO un “tratado etnográfico”12 y, yendo aún más lejos, que su redacción se
ultimara durante la prolongada estancia francesa de Alejo Carpentier, en plena vigencia
de las vanguardias, la ha llevado a que se valore como una muestra del “surrealismo
etnográfico”.
El concepto “surrealismo etnográfico” lo acuña James Clifford para nombrar una
“teoría y práctica de la yuxtaposición” que “se deleita en las impurezas culturales y en
los sincretismos perturbadores” (Clifford 2001:149-188). Clifford advierte que se ha
preocupado “menos por delinear las tradiciones intelectuales o artísticas que en seguir
algunos de los atajos en lo que considero una crucial orientación moderna hacia el orden
cultural”. Más adelante, Clifford vuelve a avisar de que lo que él llama “surrealista” es
una “configuración confusa simplificada” para la que convoca a Marcel Mauss (que no
tuvo relación con el surrealismo), a Georges Bataille (que en lo esencial fue un disidente
de las teorías surrealistas) y a Alfred Metraux (de quien el mismo Clifford asegura que
“pronto desconfió del modo rápido y ligero en que el hecho etnográfico era usado por
los primeros surrealistas”). Poner como ejemplo del “surrealismo etnográfico” los
principios editoriales que guiaron la publicación de la revista Documents hace que el
concepto “surrealista” diluya su significado. Además, el único libro que Clifford
considera perteneciente a ese “surrealismo etnográfico” es L’Afrique fantôme (1934) de
Michel Leiris: “was perhaps the most striking hybrid to emerge from the interwar
encounter of the literary avant-garde and academic anthropology” (Clifford 1989).
Por mi parte, estoy de acuerdo con Hollier, quien opina: “In fact, whatever
fascination James Clifford’s retrospectively tempting concept of «ethnographic
surrealism» may still exert, such a hybrid was never bodied forth” (Hollier 2007).
Cierto es que el propio Clifford avisa en las notas a su trabajo del “amplio uso
del término” y de que se trata de un “análisis muy preliminar”.
12
“Lo que propongo como modelo de EYO es por eso no tanto el ‘arte negro’ de la vanguardia europea, o
la novela de la tierra en su versión afrocubana, sino el tratado etnográfico”. (Birkenmaier 2006:55).
También Miampika (2005b) o Salvador (2005).
31
La seducción que sintieron los surrealistas por la experiencia etnográfica,
derivará, como bien ha escrito Jean Jamin, en “l’objet d’un malentendu si ce n’est celui
d’une méprise” (Jamin 1986). La razón, como explica en su excelente artículo Jamin, es
muy simple:
L’ethnographie française n’était pas encore constituée, ni sur le plan du savoir (pour
l’essentiel formé empiriquement et détenu par des administrateurs coloniaux ou par des
misionnaires, ceux-là même qu’eussent abhorrés les surréalistes), ni sur le plan des
methodes d’enquête (la réflexion ethnologique restait principalement livresque et était
une affaire de savants de cabinet), ni au niveau universitaire où son enseignement était
sinon inexistant du moins ouvertement orienté vers des fins pratiques, notamment celles
qui consistaient à ‘humaniser’ les colonies. (Jamin 1986).
Hasta aquí he querido demostrar que el término “surrealismo etnográfico” no es
válido, por insuficiente y forzado, para analizar la primera narrativa de Alejo
Carpentier. Este concepto está presente en dos recientes trabajos, firmados por Amy
Fass Emery (1996) y Anke Birkenmaier (2006), que estudian la obra de Carpentier
desde la perspectiva antropológica.
Fass Emery elabora un concepto más abierto que llama “imaginación
antropológica” y describe a Carpentier como un “flâneur antropólogo” en París
(concepto tomado de Clifford). Su planteamiento, revisado por López-Baralt, es el que
sigue:
Fass Emery propone tres paradigmas para la imaginación antropológica en la narrativa
latinoamericana. Los dos primeros ven, de manera binaria, un conflicto trágico que
enfrenta el mundo tradicional indígena con las fuerzas modernizadoras: por una parte la
actitud positivista que estigmatiza al Otro en la narrativa decimonónica y de inicios del
XX por entorpecer los proyectos modernizadores de desarrollo nacional; por otra, la
actitud primitivista que celebra la Otredad de cara a la decadencia de Occidente por
parte de surrealistas y novelistas transculturales. El tercer paradigma está constituido
por una narrativa que rechaza las oposiciones binarias para celebrar la heterogeneidad, o
la presencia dinámica de formas culturales híbridas en Latinoamérica. Este tipo de
narrativa refleja una imaginación antropológica posmoderna, testigo del fracaso de la
visión enciclopédica de la perfectibilidad humana, de las utopías. (López-Baralt
2005:32).
32
En el trabajo de Fass Emery, Carpentier es tratado como coleccionista y
traductor de culturas; y la cultura cubana se considera un collage cultural que se
manifiesta, por ejemplo, en la incorporación de fotos en EYO (Emery 1996:26-31). Sí
acierta, aunque no lo analiza, al señalar que el artículo publicado en Bifur (“Lettre des
Antilles”) prefigura la redacción de EYO (Emery 1996:33).
Una década más tarde del libro de Emery, y siguiendo las líneas abiertas en su
investigación, Anke Birkenmaier publica un estimulante ensayo sobre la primera
narrativa de Carpentier vista desde el “surrealismo etnográfico”, Alejo Carpentier y el
surrealismo en América Latina (2006).
Birkenmaier incluye un detenido estudio de dos trabajos de Carpentier: “El
milagro del Ascensor” y “El estudiante”, de los que asegura que son los “dos primeros
cuentos de Carpentier escritos en París” (Birkenmaier 2006:27), sin proporcionar
ningún dato que permita dar por cierta esta afirmación13. Igual de discutible, en fechas y
contenidos, es su opinión sobre que Carpentier, a partir de la redacción de estos
trabajos, “escribe desde el punto de vista afrocubano y ubica sus textos en las Antillas.
Su voz será vernácula”. Cierto es que Carpentier se esforzó por darle una voz al negro, y
es uno de los propósitos de su primera narrativa, pero eso no hace que su punto de vista
sea afrocubano ni su voz vernácula. Otras aportaciones al conocimiento de esta primera
etapa son los estudios de “Poèmes des Antilles”, así como de La Pasion Negra
(Birkenmaier 2006:39-42) y de los poemas negros de Carpentier.
Birkenmaier considera la obra de Carpentier “como un espacio donde se
evidencia la trascendencia del surrealismo en ámbitos culturales distintos al francés”
(Birkenmaier 2006:13); y afirma que cuando empieza a escribir lo hace para traducir al
‘otro’, es decir, la cultura tradicional afrocubana, a dos públicos similares, los cubanos
blancos y los europeos (Birkenmaier 2006:25)14. Este análisis lo lleva más lejos al
afirmar que, durante el periodo 1928-1933, Carpentier “intentaba, amén de su evocación
poética y musical, una integración política de lo afrocubano en la cultura cubana”,
intención que le hará escribir “literatura al servicio de Cuba, un arte cubano
revolucionario avant la lettre, si se quiere, comprometido con la idea de devolver la
literatura cubana a su historia y particularidad cultural” (Birkenmaier 2006:19).
13
Bien es cierto que un poco más adelante, al hablar de “Poèmes des Antilles”, Birkenmaier dice que es
“que sepamos, la primera obra acabada de Carpentier después de su llegada a París”. (Birkenmaier
2006:39).
14
Birkenmaier dedica a este estudio la primera parte de su monografía bajo el título “El etnógrafo
surrealista: traducción para dos”. (Birkenmaier 2006:25-85).
33
Sin embargo, Carpentier no va a actuar ni como etnógrafo, ni como traductor.
Como se ha dicho, se corre el riesgo de recibir una imagen deformada si vemos la
narrativa carpenteriana desde la perspectiva del “surrealismo etnográfico”, pues no
queda más remedio que forzar su interpretación pues los postulados estéticos
surrealistas los tuvo cerca pero no fueron los suyos. En cuanto a los documentos
etnográficos, Carpentier los empleó para construir sus obras con la suficiente distancia,
premeditada o casual, para que no dominaran la narración.
Si se confronta la obra carpenteriana con las orientaciones etnográficas
proporcionadas por quien fue buen amigo suyo, el poeta Michel Leiris, es fácil darse
cuenta de lo lejos que está Carpentier de esta práctica. En su conocido artículo “L’oeil
de l’ethnographe. (A propos de la Mission Dakar-Djibouti)” (Documents, Novembre
1930) escribe Leiris que entiende por etnografía
science qui a ceci de magnifique que, plaçant toutes les civilisations sur le même pied et
ne considérant aucune d’entre elles comme plus valable qu’une autre a priori en dépit
de la complexité plus ou moins grande des superstructures ou du raffinement plus ou
moins accentué des notions dites “morales”, elle est la plus généralement humaine,
parce que, non limitée –ainsi que la plupart des autres- aux hommes blancs, à leur
mentalité, à leurs intérêts, à leurs techniques, elle s’étend à la totalité des hommes,
qu’elle étudie dans leurs rapports entre eux et non d’une manière arbitrairement
individuelle. (Leiris 1930).
Leiris adjudicaba una función al trabajo etnográfico, como disciplina que
contribuía “à dissipper pas mal de ces erreurs et, partant, à ruiner nombre de leurs
conséquences, entre autres le préjugés de races, iniquité contre laquelle on ne s’élèvera
jamais assez”. ¿Se puede decir esto de las obras carpenterianas que la crítica califica
como “etnográficas”? En absoluto; no era el objetivo que perseguía Carpentier, quien
tampoco parece que tuviera interés en seguir el consejo que Leiris daba a sus
compañeros de generación:
pour la plupart absorbés aujourd’hui par des préocupations en fin de compte uniquement
esthétiques, ou engagés dans des querelles stériles de groupe à groupe, fassent comme
moi: qu’ils voyagent, non en touristes (ce qui voyager sans cœur, sans yeux et sans
oreilles), mais en ethnographes, de manière à devenir assez largement humains pour
oublier leurs médiocres petites “manières de blancs” (ainsi que disent certains nègres) et
34
ce qu’ils s’imaginent être leur “personne” d’intellectuels, se rapprochant du héros, naïf
peut- être mais d’autant plus admirable. (Leiris 1930).
Su relación con el surrealismo será estudiada en un capítulo de esta Tesis que
trata de la evolución de su teoría literaria. En cuanto a su condición de traductor,
encontramos que los temas de los que hablaba para el público cubano, a través de
Carteles o Social (que es donde se encuentra la mayor parte de sus colaboraciones
aparecidas en Cuba), nada tienen que ver con los textos publicados en las revistas de la
vanguardia que, en su mayor parte, fueron hechos con retales de investigaciones
realizadas por otros autores que ya habían visto la luz en Cuba y a las que el lector
cubano tenía un fácil acceso. En los textos suyos para la prensa cubana y para las
revistas de la vanguardia no hay otra cosa diferente al gran periodista que fue
Carpentier, buen conocedor de la actualidad, intuitivo, rápido para escribir y cuidadoso
con el medio y el momento en que debían publicarse sus artículos, señalando incluso los
aspectos tipográficos del texto o las imágenes que debían acompañarlo. Carpentier
habló del tema negro en París porque así le fue solicitado, como demuestra el artículo en
donde reconoce que el texto de Documents lo escribió a petición de Georges Bataille, y
no por su interés en traducir el elemento cubano al público francés. En cuanto a los
artículos publicados en la prensa cubana tocan temas muy diversos, uno de los cuales
tenía que ser la moda de la música cubana que se vivía en París.
Son preocupantes los muchos errores15 que se deslizan en el libro de
Birkenmaier (algunos coinciden con los que encontramos en Emery16), así como la
facilidad con la que mezcla fechas, olvidando la evolución y los cambios de opinión e
intereses de Carpentier. Y quizá lo más grave proceda del uso inapropiado de algunos
conceptos. Más allá del comentado “surrealismo etnográfico”, Birkenmaier se refiere a
la “yuxtaposición de lo dispar” como característica del surrealismo. Resulta insólito que
15
Llamar “Phoniric” a “Foniric”, empresa creada por Paul Deharme, es una errata a la que se suman otras
que llevan al lector a la irritación o desconfianza, como situar en 1923 la conferencia de Jorge Mañach
(Birkenmaier 2006:212) cuando fue “A mediados de 1925 leyó Mañach en la Sociedad Económica de
Amigos del País su conferencia La crisis de la alta cultura en Cuba” (Gay 1927); o, por citar dos
referidos al mismo año, 1928, en donde sitúa la firma de Carpentier del manifiesto “Un Cadavre”
(Birkenmaier 2006:37), que fue en 1930, y su “breve encarcelamiento en La Habana en 1928”
(Birkenmaier 2006:90), cuando sucedió en 1927.
16
Como decir que los nombres son falsos “o que designan cosas ausentes: el chulo se llama Radamés, los
cafés se llaman Versalles o Louvre” (Birkenmaier 2006:61), “The many businesses take their names from
French cultural icons” (Emery 1996:38). Esos nombres no solo no fueron inventados por Carpentier, sino
que su intención era demostrar la presencia de nombres en Cuba que evocaban la cultura europea, aunque
representaran lo extravagante tal y como podía simbolizar un personaje, protagonista de un inolvidable
danzón de Antonio María Romeu, llamado “El caballero de París”.
35
un concepto propio del barroco, que acentuando las tensiones pasará a América y que
será más útil para valorar la obra carpenteriana, lo considere exclusivamente propio del
surrealismo. Otro concepto de uso inapropiado es el de “observación participante”, en
donde Birkenmaier encuentra el vínculo entre etnología y surrealismo. Se asegura al
principio de su investigación que fue un “concepto surrealista especialmente útil en
Latinoamérica” (Birkenmaier 2006:16) y, en las conclusiones, vuelve a afirmarse que
otro “rasgo surrealista es una actitud del narrador afín a la del etnógrafo, lo que James
Clifford ha descrito como “observación participante” (Birkenmaier 2006:255). Este
concepto, “observación participante”, que fue acuñado por Bronislaw Malinowski en su
libro Los argonautas del Pacífico occidental (Londres, 1922), dudo que pueda
considerarse “surrealista”, ni atribuirse a Clifford, que lo menciona pero, no olvidemos
el matiz, como “irónica observación participante”.
Como voy a tratar de demostrar en este estudio, Carpentier llevó consigo a París
un proyecto de escritura que confrontó con otros libros, como el de William B.
Seabrook, The magic island, que tuvo una acogida excepcional entre miembros de las
vanguardias, y que se vio alimentado por la música popular cubana, (música bailable
cubana, la voy a denominar), que triunfaba en París y que le proporcionó ritmos y
palabras, tema y personajes. En lo que llevaba aprendido de Cuba como periodista, en la
repetición de temas que iba recuperando y trasladando de un asunto a otro –del poema
al ballet, del ballet al ensayo, del ensayo a la novela– logró construir una obra narrativa
de temática singular.
El encuentro de la vanguardia con los bajos fondos y Carpentier, interpretando
un doble papel, como estudioso del mundo negro y como creador, está presente en las
más actuales interpretaciones de su obra; por ejemplo:
Returning to Carpentier, we can see that in EYO, he seems to remain caught in this
paradox: he is an anthropologist with a mission to study the primitive, the criminal, and
to expose his civilizational delay, and he is simultaneously an avant-garde artist who has
to find an escape for his instincts, which is the only way of making an art that is
opposed to the bourgeois aspirations. Carpentier likewise represents another turning
point at which criminology, or better, the criminal underworld, and the avant-garde
were encountering each other. (Lopes de Barros 2012).
36
Ya se ha dicho, y se explicará con más detalle a lo largo de esta Tesis, que
Carpentier no actuó como antropólogo como prueba, por ejemplo, que no siguiera las
orientaciones etnográficas de Michel Leiris. El escritor peruano, José María Arguedas,
que sí desempeñó una importante labor etnográfica, nos ha dejado una descripción de
Carpentier que los sitúa fuera de esa disciplina. Escribe Arguedas que Carpentier es un
escritor cuya “inteligencia penetra las cosas de afuera adentro como un rayo; es un
cerebro que recibe, lúcido y regocijado, la materia de las cosas, y él las domina”
(Arguedas 1996:11-12). Ese “control absoluto” de la información recibida dificultaba
cualquier tarea antropológica.
Ciertamente,
la
lectura
de
la
primera
narrativa
de
Carpentier,
y
fundamentalmente EYO, será más provechosa si se hace como la manifestación de “la
dialéctica de una literatura que pretende ser etnográfica y de una antropología que
deviene literaria” (López-Baralt 2005:32). Desde esta perspectiva, la mayor dificultad,
asumida en este trabajo, es proporcionar las claves que permitan discernir cuánto de lo
narrado puede considerarse documento o, dicho de otro modo, saber cuánto “lastre
extraliterario” (Rodríguez Monegal 1969:41) hay presente en estas ficciones. A
desentrañar este contenido dedico varios capítulos en esta Tesis, aunque estoy
convencido de que el primer trabajo literario de Carpentier, como afirmaba Jorge Luis
Borges de Evaristo Carriego (1930), es “menos documental que imaginativo” (Borges
1992:125).
3.- Lo afrocubano: génesis, recepción y crítica de un concepto desafortunado.
En 1939 Alejo Carpentier, en el conmovedor artículo que escribe tras la muerte
de Amadeo Roldán17, ofrece un diagnóstico de las letras cubanas a las que, parodiando
un viejo título leninista, atribuye haber sufrido pocos años antes la “enfermedad infantil
del afrocubanismo”. Hasta el momento, no hay acuerdo sobre cuándo aparecieron los
primeros síntomas de esta enfermedad, tampoco sobre si fue superada sin dejar secuelas
o si determinó el futuro desarrollo de la cultura cubana18.
17
Alejo Carpentier, “El recuerdo de Amadeo Roldán”, Carteles (La Habana), 4 junio 1939; en:
Carpentier 1985a2:130-138.
18
De los numerosos estudios que se han hecho del tema afrocubano quiero destacar el magnífico balance
que se contiene en el capítulo dedicado por Vera Kutzinski en Sugar's secrets (1993:134-162). En cuanto
a su actualidad puede leerse el debate mantenido en 2001 entre Ernesto Hernández Busto y Rafael Rojas
cuyas intervenciones componen el capítulo “Raza, canon, tradición: una polémica” en Hernández Busto
(2005:165-180).
37
A continuación quiero comentar las causas que provocaron que las letras
cubanas, y con ellas la primera narrativa de Alejo Carpentier, permanecieran, al menos
durante el periodo que va de 1928 a 1938, bajo la influencia de lo afrocubano. Se puede
decir, parafraseando a Henríquez Ureña, que la ruta de lo afrocubano “está llena de
descarrilamientos”19 (Henríquez Ureña 1989:55), fracasos sucesivos que tienen su
origen en la dificultad de incorporar las supervivencias africanas a la narración de la
historia americana (González Echevarría 1993a:203).
La obra de Alejo Carpentier, mejor que ninguna otra, ejemplifica la aparición y
el declive de una moda que se denomina, yendo de lo general a lo particular,
“negrismo”,
“afrocriollismo”,
“afroantillanismo”
o,
más
frecuentemente,
“afrocubanismo”. Carpentier explotó a fondo este tema: escribió poemas, que le
vinculan a la poesía afrocubana y que figuran en las antologías más importantes; redactó
crónicas y artículos que divulgaron en las revistas francesas de la vanguardia la moda
afrocubana y, desde París, envió colaboraciones a los medios cubanos certificando el
auge de la música afrocubana en las principales metrópolis de Europa; también
compuso óperas y ballets en colaboración con diferentes compositores y, para completar
el espectro de aplicaciones de esta temática, publicó el mismo año, 1933, un cuento en
francés, “Histoire de Lunes”, que bien puede considerarse un cuento “negro”20, y EYO,
la única novela que merece el calificativo de afrocubana. Además, hay que tener en
cuenta que Carpentier vivió la aparición y desarrollo de la moda afrocubana fuera de
Cuba, pues el periodo de vigencia de este momento de la cultura cubana coincide con el
de su residencia en París. En 1939, cuando escriba el obituario de Roldán, Carpentier ya
ha regresado a Cuba.
Parece oportuno comentar el cómo y cuándo aparece esta palabra21 en la cultura
cubana. Va a ser Fernando Ortiz quien la emplee como parte del título general de una
serie de estudios que se llamó “Hampa Afro-Cubana” y cuya primera entrega fue Los
negros brujos. Apuntes para un estudio de etnología criminal (Ortiz 1906 y 1917).
19
“La ruta del indigenismo está llena de descarrilamientos”. (Henríquez Ureña 1989:55).
Así se considera en la nota que aparece en la revista Octubre que anuncia su publicación en la revista
Cahiers du Sud: “Merece señalarse un cuento sobre los negros, del escritor cubano Alejo Carpentier”.
Octubre (Madrid), 6 (Abril 1934), p. 31.
21
Sobre el origen y aplicación del término afrocubano puede leerse Fernández Robaina (2005). Sobre este
tema, Juan Goytisolo, en el obituario del investigador cubano Walterio Carbonell, autor de ¿Cómo surgió
la cultura nacional? (Ediciones Yaka, La Habana, 1961), escribe que: "la palabra afrocubano es la mejor
muestra de escamoteo de la cultura negra; los hispanizantes la emplean como si fueran términos
contrapuestos en lugar de ser lo cubano una mezcla de lo africano y lo español". (Juan Goytisolo,
"Walterio Carbonell, el cimarrón del orden revolucionario", El País (Madrid), 17 abril 2008).
20
38
Sugiere González Echevarría que
el importante papel de Fernando Ortiz en la génesis del afrocubanismo no puede ya
ponerse en duda, pero sí necesita ser revisado (…) La concepción fisiológica de la
psicología y la raza que profesaba Ortiz veía a los negros como gente de mentalidad
primitiva y fuertes inclinaciones a la lujuria y la violencia, gente que debía ser
‘civilizada’ para asegurar el bienestar y el progreso de Cuba. Muchos de los elementos
de la cultura afrocubana que los vanguardistas luego exaltarían, Ortiz los veía como
perjudiciales para la sociedad. (González Echevarría 2004:87).
Sorprendentemente esta palabra, que había nacido vinculada a los estudios sobre
la criminalidad de los negros cubanos, acabó dando nombre, más que a un movimiento,
a una moda poética que vive su decadencia cuando se publican sus principales
antologías. A fines de los años treinta, las letras cubanas viven la paradójica situación de
que, al tiempo que parecen agotarse las posibilidades expresivas de la poesía
afrocubana, se publican, con apenas tres años de diferencia, sus dos antologías más
importantes, ambas con estudios introductorios firmados por los dos poetas
responsables de las mismas. Primero, la de Emilio Ballagas en 1935, Antología de la
poesía negra hispanoamericana; después, la de Ramón Guirao en 1938, Órbita de la
poesía afrocubana, 1928-37. Entre ambas, el español Juan Ramón Jiménez presenta su
polémica antología La poesía cubana en 1936. Así, la poesía cubana será vista en poco
tiempo desde tres diferentes ópticas. De un lado, los defensores de la expresión negra o
afrocubana: Ballagas -que abre el foco poético incorporando a otros autores no cubanos
pero de temática negra-, y Guirao -con poetas exclusivamente cubanos-; y, por otro
lado, Juan Ramón, que en su antología no considera en particular este fenómeno: “La
poesía negra, de la que nada profundo ha llegado a este libro, parece que dio ya aquí,
por ahora, su voz mejor (Tallet, Guillén, Ballagas, etc.)” (Jiménez 1937:XII-XXI). Si
para Juan Ramón la poesía negra era una voz agotada, Lezama Lima, en la nota crítica
sobre esta antología publicada en la revista Verbum, advertía que un “sueño primitivo”
aún recorre la poesía cubana (Lezama Lima 1937). Si nos remontamos al inicio de ese
“sueño primitivo” nos encontramos con un movimiento que se desempeñó en diferentes
ámbitos (aunque en la literatura solo comprendió la poesía), que no tuvo un manifiesto
ni un líder declarado y que fue modificando y depurando sus contenidos. El movimiento
afrocubano se va a apoyar en la potente música popular cubana (Benítez Rojo 1998b) y
39
en el interés que las vanguardias europeas van a manifestar por el arte y el folclore
africanos. Sin estos dos puntales, la música y el auge de lo negro en Europa, no habría
habido movimiento afrocubano.
La llegada del tema negro a la cultura cubana está vinculada a la aparición y
desarrollo del minorismo, movimiento que desde 1923 buscaba una expresión propia
cubana de un marcado tono nacionalista que tradujera las esencias criollas con la
estética de la vanguardia, sin olvidar la denuncia de las dictaduras latinoamericanas y de
la presencia norteamericana en la isla. Parecía el momento adecuado para aprobar la
asignatura, tantas veces suspendida, de la incorporación del negro y su cultura al
discurso de la identidad cubana. Como escribe González Echevarría
el afrocubanismo no descubrió la presencia de los negros en Cuba; el movimiento
efectuó en cambio una revalorización radical en la posición que se les había asignado en
la configuración de la cultura cubana. Esta revalorización condujo a una reevaluación de
lo que se había escrito antes sobre ellos. (González Echevarría 2004:83).
Es indudable el valor del rescate del término “afrocubano”22 que, como ya se ha
dicho, estaba sepultado en los estudios de criminología. Pero no hubo una reevaluación,
que habría necesitado revisar en profundidad la actitud de los intelectuales cubanos,
algunos tan notables como Fernando Ortiz, durante la durísima represión a la población
negra de 1912 y la más breve, pero también significativa, de 191923.
El mismo año (1923) en el que los minoristas aparecen en la escena pública con
la famosa Protesta de los Trece, comienza su andadura la Sociedad del Folklore
Cubano. En la simbólica fecha del 6 de enero, Día de Reyes y única festividad que en la
Cuba colonial podían celebrar los esclavos, se funda en La Habana, bajo la presidencia
de Fernando Ortiz, la Sociedad del Folklore Cubano (1923-1930)24. Escribe Ana Cairo
que
a través de la investigación colectiva de una cultura popular era lo que se proponían las
tres generaciones presentes (la de Varona y Manuel Sanguily, quien saludó el
22
En Helg (2000:319) se incluye una caricatura de Pedro Ivonett, que fue fusilado en 1912, caracterizado
como: “Aquí tienen a Ivonnet/trigueño cubo-francés/ y jefe rebelde que es/ quien pone a Cuba en un
brete. Luce el uniforme haitiano/ de su rango y jerarquía y piensa ser cualquier día/ mariscal afrocubano”.
23 “En 1919, una verdadera histeria sobre los brujos se apoderó de la Isla”. (Helg 2000:328).
24
El artículo de Carmen Ortiz García (Ortiz García 2003) tiene una copiosa documentación sobre la
Sociedad del Folklore Cubano aunque rehúye el fundamental debate sobre el propósito de “terapéutica
social” perseguido por esta institución.
40
acontecimiento pero no pudo asistir; la de Ortiz, Guerra y Dihigo, y la de Chacón, Roig
de Leuchsenring, Rubén Martínez Villena y Juan Marinello, entre otros). (Cairo 1988).
Los miembros de la Sociedad iban a esa búsqueda de la cultura popular con una
metodología construida con los restos teóricos de un positivismo que había impedido el
conocimiento de la compleja sociedad cubana al despreciar la herencia cultural africana.
Desde ese cientifismo decimonónico se consideraban autorizados para valorar qué
tradiciones debían permanecer y cuáles se consideraban como perniciosas para la nación
cubana y debían extirparse, pues solo tenían que mantenerse “costumbres de nuestros
antepasados que den carácter a nuestro pueblo y ayuden a su progreso y a sus nobles
emociones populares pero acábense los resabios y las supercherías de hábitos inciviles”
(Archivos del Folklore Cubano, II, 1 (1926), p. 92). Los trabajos de la Sociedad, según
declaraban los Estatutos aprobados, estaban presididos por “un fin nacionalista, un fin
de reconstrucción nacional” y para alcanzarlo se proponían “clasificar y comparar los
elementos tradicionales” de la vida popular cubana, desde la literatura oral a la música,
pasando por la medicina popular, los juegos infantiles o el estudio de las supersticiones.
La Sociedad también perseguía el siguiente objetivo:
el estudio descriptivo, encaminado a un fin de verdadera terapéutica social, de ciertas
prácticas morbosas, como los actos de brujería y ñañiguismo, en que, en forma tan
expresiva, se manifiesta la baja vida popular. (Bases de la “Sociedad del Folklore
Cubano”, Archivos del Folklore Cubano (La Habana), I, 1 (1924), p. 78; Estatutos de la
“Sociedad del Folklore Cubano”, Archivos del Folklore Cubano (La Habana), III, 1
(Enero-marzo 1928), p. 90).
La Sociedad tenía su propia revista, los Archivos del Folklore Cubano (19241930)25, en donde Ortiz publica el texto “Cuentos Afrocubanos”26, que ya había
aparecido dos años antes en Social sin producir los efectos esperados. Las
recomendaciones27 dadas por Ortiz partían del valor de los cuentos negros, sin dejar de
25
Esta publicación apareció el 6 de enero de 1924 y su último número es de julio-septiembre de 1930. En
sus páginas se encuentran los Estatutos y las actas de constitución de la Sociedad del Folklore Cubano.
Puede consultarse en: http://www.dloc.com/UF00074034/00001
26
Social (La Habana), Mayo 1927, pp. 59-73; Archivos del Folklore Cubano (La Habana), IV, 2 (Abriljunio 1929), pp. 97-112.
27
Cuando Ortiz presenta la edición española de Cuentos negros de Cuba de Lydia Cabrera comete el
error de considerar estos cuentos una recopilación: “quizá la anciana morena que se las narró a Lydia ya
las recibió de sus antepasados en lenguaje acriollado. Y de esta habla tuvo la coleccionista que pasarlas a
41
presentarlos como manifestaciones primitivas, y pidiendo que se conservaran en su
estado original:
Bastará que el lector aficionado pregunte con interés a cualquier anciana de color y
obtendrá un cuento. Oigalo y escríbalo libremente en forma lisa y llana, sin preocupase
del pulimento ni del estilo literario, que más estropean que realzan el positivo valor
folklórico de una narración. Procure, en cambio, recoger las palabras o frases en
lenguajes exóticos, aunque no las entienda ni sepa traducirlas, es decir, las lenguas o
cánticos africanos que acompañan a casi todos esos cuentos; y una vez redactado,
remítalo a quien suscribe.(…) Convendrá anotar, al pie del cuento, el nombre y la edad
de la persona a quien se oyó contar, su residencia y la nación de origen, si se pudiera
saber. (Fernando Ortiz, “Cuentos afrocubanos”, Archivos del Folklore Cubano (La
Habana), IV, 2 (Abril-junio 1929), pp. 97-112).
Bien sabía Ortiz que para alcanzar su principal preocupación, que consistía en
incorporar de forma efectiva al negro al discurso de la nación cubana, exigía frenar lo
más característico de la cultura africana: su transmisión oral. Para lograrlo era necesario
que el texto escrito ganara prestigio como referente de la cultura negra, de ahí su
obsesión de que no se escribiera literatura con lo dicho por la población negra y que se
ofreciera el “documento puro”. Es muy probable que sea esto lo que le impida a Ortiz
entender que los cuentos negros escritos por Lydia Cabrera, y publicados en español en
1940 con un prólogo del propio Ortiz, no son documentos orales sino un verdadero
trabajo de ficción.
Junto a los Archivos del Folklore Cubano van a aparecer otros medios, la
Revista de Avance (1927-1930) y la revista atuei (1927-1928), vinculadas ambas al
minorismo, y dos espacios: uno, en el conservador Diario de la Marina: el “Suplemento
literario” dirigido por José Antonio Fernández de Castro, y otro, la página semanal
“Ideales de una raza” a cargo de Gustavo E. Urrutia (1881-1958), que comenzó a
publicarse a partir de abril de 1928:28
una forma legible en castellano, tal como ahora se estamparon” (Fernando Ortiz, “Lydia Cabrera. Cuentos
negros de Cuba, con prólogo de Fernando Ortiz. La Habana, 1940”, Estudios Afrocubanos (La Habana),
IV (1940), pp. 130-131).
28
En estas páginas Juan Marinello mantuvo con Urrutia durante 1929 y 1930 una interesante polémica en
torno a la llamada “cuestión racial”. Ver sobre este asunto: Fernández Robaina (2005).
42
se puede decir con seguridad que este foro modesto de una página para la cultura negra,
sin aspiraciones políticas presumibles –que dejaría de publicarse en 1931 porque
irónicamente era demasiado político– fue el primer y mayor exponente del negrismo y
sus manifestaciones en la literatura, la música y la pintura. (Kutzinski 2006).
Sin duda lo que caracterizó a la moda afrocubana fue la creación poética, pero
antes de que aparezcan los primeros poemas con muestras de la gestualidad y ritmos
negros se publica un experimento literario, a medio camino entre el “cadáver exquisito”
surrealista y la novela policiaca, que permite conocer y valorar la opinión que de las
creencias negras tenían algunos miembros de la vanguardia cubana. En 1926, a lo largo
de doce entregas mensuales, se va a publicar en las páginas de la revista Social el
folletín “Fantoches”. Los autores van a ser once escritores e ilustradores diferentes; la
primera y la última entrega correspondieron al novelista Carlos Loveira y al dibujante
Conrado Massaguer, fundador de esta revista. Cada autor podía desarrollar el argumento
por donde quisiera, introduciendo nuevas situaciones y personajes, lo que les permitió
incluir comentarios y retratos no siempre amables de sus compañeros de generación.
En el orden que sigue, participaron los siguientes autores (entre paréntesis
figuran los nombres de los dibujantes):
Carlos Loveira (Conrado Massaguer): capítulo I, “El automóvil de la muerte”, y
capítulo XII, “Sue, Dumas, Montépin and Company”; Guillermo Martínez Márquez
(José Manuel Acosta): capítulo II, “El poema eterno del amor que nace”; Alberto Lamar
Schweyer (José Hurtado de Mendoza): capítulo III, “Un periodista: dos hipótesis”;
Jorge Mañach (ilustraciones de él mismo): capítulo IV, “Abrid a la justicia”; Federico
de Ibarzábal (Luis López Méndez): capítulo V, “Un escándalo social”; Alfonso
Hernández Catá (Gustavo Botet): capítulo VI, “El hilo rojo”; Arturo Alfonso-Roselló
(Rafael Blanco): capítulo VII, “El charco sangriento”; Rubén Martínez Villena
(Armando Maribona): capítulo VIII, “Vulgaridad absurda y cómica (de cómo un
personaje gris dio nombre a este relato)”; Enrique Serpa (Jesús Castellanos): capítulo
IX, “El crimen de ayer”; Max Henríquez Ureña (Carlos): capítulo X, “La confesión del
juez especial”; y Emilio Roig de Leuchsenring (Riverón), capítulo XI, “Una noche de
gran moda en el Casino de la Playa”.
El folletín comenzaba narrando la agresión a la joven Rosa Sánchez Acosta,
novia formal de Alfonso Cartaya, joven con desmesuradas ambiciones políticas que le
43
llevan a pensar en abandonar a Rosa por una relación más ventajosa con Gloria, hija del
General Reguera. En las sucesivas entregas se trataba de ir desvelando el autor y el
móvil de esta agresión. Primero se piensa en que el móvil pueden ser los celos
atribuidos a Gloria, a pesar de ser buena amiga de Rosa, y, poco después, a Sergio,
primo de Gloria y enamorado de Rosa. Pero muy pronto, en el capítulo III, se atribuye
el crimen, sin más pruebas, al negro Peñalver, Sopimpa, que era, “según afirmaba la
policía, individuo capaz de eliminar a cualquiera si ello le representaba una ventaja,
quizá sólo unos pocos pesos” (Lamar Schweyer 2011:26). En el capítulo IV, Mañach
relata la conversación mantenida entre Prida, Juez Especial que investiga el caso, con el
General Reguera en donde le informa que Sopimpa ha hecho una declaración que lo
exculpa, pues su presencia en el lugar de los hechos durante varias horas se debe a que
en
los altos de ese café vive una mulata, ¿comprende usted?... El hombre la visita, cuando
cobra el mes, todos lo meses... La mañana del hecho, al bajar de los altos se fue a tomar
una copa a la cantina del café, cosa muy natural... Allí se estaba comentando el suceso
que acababa de ocurrir cerca. Y como daba la casualidad que el moreno había sido
cocinero de los Sánchez en Yaguaramas, empezó a dárselas de enterado. Le oyeron y ...
(Mañach. 2011:32).
Al ser declarado inocente, Sopimpa se recupera la posible inculpación de la hija
del General; este muestra su disgusto pero es consolado por el Juez Especial que insiste
en culpar a Sopimpa:
–No se preocupe demasiado... Todo se arregla... Siempre tenemos ahí a ese moreno
Sopimpa... ¿No dice usted que lo botaron de casa de don Julio por haberse atrevido con
su sobrina?... Eso le compromete.... ¡Quién sabe! (Mañach. 2011:36).
Primero se acusaba sin pruebas a Sopimpa y, cuando se le ponía en libertad
(capítulo V), se hablaba con burla de sus amistades políticas:
Se presentía que iba a ser puesto en libertad el negro Sopimpa (que luego se supo era
presidente de un comité de barrio) por no existir contra él indicios racionales de
culpabilidad. Esto ocurriría seguramente al cumplirse las setenta y dos horas de su
detención preventiva. Por él se interesaron, además, algunos concejales y varios
44
representantes que veían en el detenido no al simple agente político que podía darles en
día de elecciones un refuerzo de ochocientos o mil votos, sino al probable compañero en
la Cámara. (Ibarzábal 2011:38).
Cuando parecía que la línea argumental de la culpabilidad negra se había
abandonado, Alfonso Hernández Catá29 (capítulo VI) la recupera con tanta fuerza que
hasta el final será el tema dominante de este folletín. Hernández Catá hace que el nuevo
Juez Especial encargado del caso, el licenciado Rodríguez de Arellano, tenga que
sumergirse en el misterioso mundo de negros y chinos para averiguar lo sucedido:
fue presentado a una mulata achinada que “echaba bilongo” y preparaba saquitos de
brujería; y, por esta, a un chino viejo al que fueron a buscar a un fumadero de la calle de
La Salud. Del chino pasaron a manos de un negro casi mudo que los llevó a casa de un
cantador de sones con el que hicieron un viaje a Regla, último baluarte de los ñáñigos.
Poco a poco, siempre disfrazado, en medio de un esfuerzo a la vez pueril y eficaz para
borrar los rastros, iba entrando en un mundo desconocido de pasiones oscuras, de ritos
milenarios, al mismo tiempo grotesco y terrible, con ídolos deformes y puñales certeros.
En cada nuevo eslabón era preciso un juramento. Y la casi terrorífica atracción de aquel
mundo primitivo incrustado en la civilización de Occidente era tan fuerte, que el interés
profesional apenas existía. Herencias de odios, lujurias impregnadas de muerte,
contenida antropofagia de África y heladas crueldades de Asia, devanaban con
precaución lentísima aquel hilo del término del cual estaba Rosa Sánchez Acosta herida
y Gloria Reguera enferma. Todo era oscuro, oblicuo, legendario, vil, sensual en aquel
mundo de secretos culpables. (Hernández Catá 2011:50).
En el siguiente capítulo no había duda al calificar estas creencias como
“bárbaros ritos asesinos de aquellos seres en torno de los cuales él [Rodríguez de
Arellano] había arrastrado su humanidad durante los últimos días” (Alfonso-Roselló.
2011:61). Va a ser Martínez Villena, líder de los minoristas y secretario del bufete de
Fernando Ortiz, quien escriba un capítulo en donde con estilo grotesco intenta
profundizar en ese mundo de supersticiones y misterios para desmentir las teorías30
29
Parecido a lo sucedido con “Fantoches”, Alfonso Hernández Catá va a ser el autor del primer capítulo
de una novela escrita, por este orden, junto a José Francés, Concha Espina y su cuñado Alberto Insúa.
Titulada La Diosa nº 2, esta novela fue publicada en enero de 1931 en la revista madrileña La Esfera.
30
El final del texto citado por Martínez Villena y atribuido a Hernando Ortez, trasunto de Fernando Ortiz,
es: “Hoy vive entre nosotros, en la ciudad civilizada, la raza esclava de ayer: sus religiones bárbaras, su
fetichismo ingenuo, sus ritos antropofágicos, sus agrupaciones sectarias, han sido compartidos por el
45
(“basta de lata catedrática”) acerca de la supervivencia de creencias producidas por el
contagio entre razas o debido al atavismo. Escribe Martínez Villena:
Las tres razas [blanca, negra y china] conviven y mutuamente se influencian. Las
inmoralidades de una y otras se confunden y aumentan en la ignorancia y la miseria. El
vicio entra o se crea autóctono y hace su colonia en el medio apropiado de una sociedad
inculta y carente de educación sexual. Factores que ya mencionamos lo favorecen o lo
amparan. (Martínez Villena 2011:69).
Su capítulo continúa con una implacable descripción de la mala vida en La
Habana en donde la coloración de la piel no es importante para ejercer la prostitución, o
tolerarla en las hijas, consumir drogas, ser un perverso sexual... En fin, todo lo que
indica civilización, aunque como “rasgo más peligroso de todo lo descrito, la Habana
tiene otra cosa de ciudad civilizada: una peña literaria” (Martínez Villena. 2011:70).
Así, sin dejar de ironizar sobre sí mismo, presenta, en un momento en que
comenzaban a cristalizar las diferentes posiciones ideológicas que surgirían en su seno,
a sus compañeros minoristas bajo el nombre de “pequeñistas”:
Roque Larráuring, presidente indiscutible de los “pequeñistas”, que pasea inquieto su
escrutadora y aviesa mirada de escritor de costumbres; Roque, el criminalista, que eleva
al sirviente sus conclusiones provisionales sobre el menú; Magnak, que fiscaliza la
pareja Move-Carpe y da esplendor a su cubierto con la servilleta inmaculada; Henry
Jerpa, que lanza su sinceridad al rostro del interlocutor como quien arroja una copa;
Marín Helo, poeta místico sin más pecado que su rotarismo; Aquiles, teósofo que se
ciñó al talón la sandalia de Mercurio; Ramal Bayer, periodista de La Luz y filósofo en la
oscuridad, que lleva ocultas en la boca las tijeras de la redacción para vestir a sus
amigos; Ibar Zábala, pagano y otoñal y Rosellón, estival y pagano, ambos infanzones de
la prensa, maestros en periodismo y en Magia, que milagrosamente hacen aparecer el
cerebro en organismos acéfalos… y tantos más que sería grato, pero prolijo mencionar.
Sin pertenecer propiamente al grupo, pero compartiendo sus culpas y sus glorias, hay
algunos que se sientan a la mesa, entre ellos: Ortez, el sociólogo, Velarde, el
mercantilista y Martín Vilena, escritor sin concepto de lo adecuado y que, como se sabe,
es incapaz de escribir ni el más mínimo capítulo de la más fácil de las narraciones.
(Martínez Villena 2011:71)
blanco y moral y mentalmente viven dentro del mismo blanco civilizado de hoy, bien por contagio, bien
por imperio hereditario de una ascendencia que se ignora o se niega”. (Martínez Villena 2011:69).
46
La historia de “Fantoches”, “novelón insoportable y absurdo” según Enrique
Serpa (2011:78), iba complicándose con un encadenamiento de crímenes, como el de la
prostituta Paulette Bodeler por Magnak, hasta que se resolvía con el envenenamiento de
Rodríguez de Arellano y el hallazgo de un sobre con su confesión. El mundo negro y
ñáñigo, siempre sospechosos de delito, eran culpables: “Resueltamente me adentré en el
hampa. ¿Brujería? ¿Ñañiguismo? ¡Qué se yo! Cada vez que hubo de prestar un
juramento, lo presté sin vacilar” (Henríquez Ureña 2011:87).
En la conclusión del folletín, a cargo de Carlos Loveira, se resuelven los
enigmas con una relación lésbica entre Rosa y Gloria y un canto a la civilización de los
miembros de la raza negra:
se prestó a ser encaminado y hasta conducido, hacia los últimos reductos del
ñañiguismo y la brujería, por los amigos conocidos que la negra vieja puso a su alcance.
Su obsesión, pronto convertida en monomanía, le impidió ver lo absurdo de que jóvenes
hombres y mujeres de color, que llenan hoy, ansiosos de saber y educación, los salones
de los institutos, de la Universidad y los clubs, pudieran seguir obedeciendo viejas y
salvajes conjuras racistas o fetichistas. (Loveira 2011:107).
A pesar de que la experiencia de “Fantoches” no se distingue por la calidad de lo
escrito, con capítulos redactados entre lo clasicista y lo grotesco, tuvo la importancia de
ser una experiencia colectiva, apoyada en un método que era semejante a los utilizados
por las vanguardias europeas y con una presencia del tema negro que, al no ser conocido
por los autores –todos blancos por cierto– ponía de manifiesto una obsesión que muy
pronto pasaría, con desigual fortuna, a la creación poética.
En la ficción narrativa cubana no se va a tratar el tema negro hasta que
Carpentier escriba sus primeros trabajos. Como se ha dicho, va a ser en la poesía donde
cristaliza la moda afrocubana. El asturiano Alfonso Camín se reivindicaba como autor
del primer poema publicado de tema “negro”: “Elogio de una negra” de 192631. Camín
también publica en las páginas de la Revista de Avance su poema “Damasajova”, que se
anuncia como “canto de inconfundible sabor criollo” en donde elogia el cuerpo de una
31
Rafael Cansinos-Assens publicó a fines de 1926 un comentario al poema de Alfonso Camín, “Elogio de
una negra”: “Por el mismo procedimiento de yuxtaposición, o más bien de alineación de símbolos, está
logrado el “Elogio de la Negra”. La Negra, “carbón celeste, carne de tamarindo”, es la personificación de
Cuba, y se convierte en un motivo central de evocaciones antillanas al mismo tiempo que en imán de
cuantas analogías líricas pueden sugerir lo negro y lo rojo de su rozagante desnudez. (Rafael CansinosAssens, “Carteles, 1926 (versos), por Alfonso Camín. Editorial Renacimiento, Madrid”, La Libertad
(Madrid), 31 de diciembre 1926, p. 6).
47
mujer negra: “En tu profunda noche se arroba/mi musa, hambrienta de negras rimas”
(Revista de Avance (La Habana), 2 (30 marzo 1927), p. 27). Aunque sus poemas tengan
un tema “negro”, no incorpora ninguno de los elementos que van a distinguir la poesía
afrocubana, ni el léxico rítmico, ni el remedo del modo de pronunciar de los negros
bozales de lo que casi siempre resultaba una caricatura del habla negra32.
El músico cubano Julián Orbón dirá mucho más tarde que “se habla de poesía
negra por la temática y el empleo fonético de determinas palabras” (Orbón 2000:102).
Cierto es que si de tema y de ritmo se trata, entonces bien se puede considerar al español
Ramón María del Valle Inclán un ilustre predecesor de lo afrocubano. Valle es el autor
de memorables versos escritos en su poema “Clave XVII. La tienda del herbolario”
contenido en su libro de 1919 La pipa de kif (Valle Inclán 1976):
¡Canela en rama! ¡Tabaco en rolla!
Visión de Cuba, canción criolla.
Lentos guitarros, lentos danzones,
negros bozales y cimarrones.
Largo poema que concluye con el indispensable elemento rítmico:
Se apagó el fuego de mi cachimba,
Y no consigo ver una letra.
Mientras enciendo -taramba y timba,
tumba y taramba- pongo una &33.
Pero no serán Valle, ni Camín, los preferidos por los jóvenes cubanos. Va a ser
el poema de Alfonso Reyes, “Trópico”, fechado en Veracruz en 1924, el que reciba los
32
Camín protestaba porque el periodista y ensayista José Antonio Fernández de Castro, al que se refiere
como “malhechor literario”, le hubiera escamoteado en sus estudios sobre la literatura negra la condición
de ser el autor del primer poema afrocubano. Aseguraba Camín que “mi empeño poético –sin otro
antecedente que “La Negra Dominga” de Rubén Darío, que no encontró eco en su tiempo y que era cosa
fragmentaria y caricaturesca- no solamente sacudió todo el paisaje lírico antillano, sino que se extendió
hasta las selvas cálidas de Brasil” (Camín 1945:11), aunque también aseguraba que no era su aspiración
“pasar a la historia como poeta afro-cubano” (Camín 1945:12).
33
No es difícil encontrar el eco de estos versos en el “tamba del negro que tumba” del poema “Canto
Negro” de Nicolás Guillén.
48
elogios de los vanguardistas cubanos. Este poema34, publicado en el número 4 de la
revista malagueña Litoral (abril 1927)35, aparece en el número 9 de la Revista de
Avance (15 agosto 1927, pp. 229-231),36 pues se ajustaba al modelo que proponían los
minoristas: el encuentro de la raíz cubana, en este caso representada por el legendario
Papá Montero, con las nuevas tendencias expresivas. En una de sus estrofas Reyes
especulaba con la idea de lo qué podría haber sucedido si el gran compositor Igor
Stravinski hubiera asistido al velorio ñáñigo de Papá Montero:
No es Cuba -la que nunca oyó Stravinski
concertar sones de marimbas y güiros
en el entierro de Papá Montero,
ñáñigo de bastón y canalla rumbero.
Reyes, buen amigo del poeta cubano Mariano Brull37, también será el primer
teórico del descubrimiento de lo fonético para una poesía que como la afrocubana
estaba plabaga de “jitanjáforas”, hecha con “pedacería de frases que no parecen de este
mundo, o meros impulsos rítmicos, necesidad de oir ciertos ruidos y pausas, anarquía
interna del poema” (Reyes 2009:185-213).
Cuando poco después se publique el poema de Ramón Guirao, “Bailadora de
rumba”, en el habanero Diario de la Marina el 8 de abril de 1928, la poesía cubana va a
inaugurar una forma de expresión que acentuará el malestar de los defensores de la “alta
cultura” reacios a conceder importancia a unas creaciones que querían ser el reflejo de
lo más popular.
El dictador Gerardo Machado, en el poder entre 1925 y 1933, tuvo durante sus
primeros años una cierta tolerancia hacia lo afrocubano para ganarse al votante negro
34
Carpentier va a hacer referencia a este poema en su artículo “Stravinski, Las bodas y Papá Montero”
(Social (La Habana), 12, Diciembre 1927; en: Carpentier 1986b:84-90), y citándolo va a finalizar su
ensayo La música en Cuba (1946): “sigue presente en el hombre de la calle, el espíritu garboso, ocurrente
y chévere de Papá Montero, el “ñáñigo de bastón y canalla rumbero”, que Alfonso Reyes cantara cierta
vez en un poema famoso”. Fernando Ortiz dedicará a Reyes el artículo de mayor extensión sobre los
ñáñigos (Ortiz 1950c).
35
Este poema ya había sido publicado en 1926 en la revista francesa Le Naviere d'Argent, traducido al
francés por Mercelle Auclair y Jean Prévost. (Le Naviere d'Argent (Paris), III, 12 (Mai 1926), pp. 339341).
36
Entre el poema de Camín, publicado en el segundo número de la Revista de Avance, y el de Alejo
Carpentier, “Liturgia”, publicado en su último número (nº 50. 15 de septiembre de 1930), las páginas de
esta publicación darán cabida a poemas de los principales representantes del movimiento afrocubano,
entre otros, a Nicolás Guillén, José Zacarías Tallet y Emilio Ballagas.
37
Sobre este tema advierte Paz: “No hay que buscar en las jitanjáforas de Mariano Brull el origen de la
poesía negra”. (Paz 2000:779).
49
(Fuente 2000:138-143). El Gobierno cubano hará campañas para la promoción de lo
afrocubano en el exterior y, por dato un dato significativo, impedirá la creación de la
secta blanca del Ku-Klux-Klan en la ciudad de Camagüey.
El intento de fundación de esta secta38 (que fue anunciada por el Diario de la
Marina39) es una prueba de las acciones radicales que se gestaban como respuesta a los
propósitos reivindicativos de la población negra cubana40. De esta iniciativa se hizo eco
la prensa internacional; así, en un diario publicado en español en Nueva York41 pudo
leerse:
Inscríbese una sociedad ‘Orden de los Caballeros del Ku-Klux-Klan de Cuba’: En la
ciudad de Camagüey se ha constituido debidamente registrada ante el gobierno
provincial una sociedad titulada ‘Orden de los Caballeros del Ku-Klux-Klan de Cuba’
siendo una entidad similar en sus procedimientos a la establecida en los Estados Unidos.
(La Prensa (Nueva York), 28 agosto 1928)42.
El entendimiento del gobierno cubano con el movimiento afrocubano se vio
interrumpido debido a la crisis económica de 1929 y a los movimientos políticos del
dictador Machado para perpetuarse en el poder.
Después del poema de Guirao, José Zacarías Tallet (1893-1989), miembro
destacado del minorismo y editor de la Revista de Avance, publica “La rumba” en las
páginas de la revista atuei en agosto de 1928. Los poemas de Guirao y Tallet coinciden
en recuperar el modo de decir del negro para la creación literaria, de esa media lengua
propia de los esclavos que estaba presente en los textos de algunos maestros de la
tradición literaria hispana. Se encuentra, por ejemplo, en Rodrigo de Reinosa43 (c.145038
Puede escucharse la canción “Ku-klux-klan”, fox-shimmy compuesto en 1923 por Patricio Muñoz
Aceña (1894-1940), que firmaba con el seudónimo Keppler Lais, y que transformado en cuplé fue
interpretado por Salud Ruiz y grabado en 1925 (http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/3772111).
39
“In 1928, the conservative Diario de la Marina, the daily with the largest circulation in the island until
1936, printed a public announcement of the founding of the Ku Klux Klan (La Orden de los Kaballeros)
en Camagüey, the birthplace of later poet laureate Nicolás Guillén and many other renowned Cuban
writers”. (Kutzinski 1993:146). Kutzinski no aporta la fecha de publicación que nosotros hemos
encontrado en La Prensa de Nueva York, periódico que, al menos en marzo de 1930, dirigía el hermano
de Zenobia Camprubí. (Federico García Lorca, “Carta a su familia”; en: Poesía (Madrid), 43, p. 161)
40
La resistencia a la llamada “democracia racial” será comprobada por el poeta Langston Hughes durante
su visita a Cuba en 1931. Hughes hace una fotografía en Pinar del Río en donde se ve el anuncio “Gran
baile para ‘persona’ blancas”. Disponible en: http://brbl-zoom.library.yale.edu/viewer/1060807
41
En: Fuente (2000:138-143) hay información sobre la actuación política durante la dictadura de
Machado con respecto a la población de color.
42
Junto a esta información, se publicaban otras dos tituladas: “Brujo detenido” y “Ñáñigos en acción”.
43
En la nota crítica que Rafael Torres Quintero escribe sobre el estudio que José María de Cossío hace
sobre los poemas de Rodrigo de Reinosa que: “En las coplas de Rodrigo de Reinosa aparecen los
50
c.1530) y sus coplas de negros y negras, en los poemillas de negros escritos por Luis de
Góngora (1561-1627) y en las comedias de negros de Lope de Vega44 (1562-1635). A
fines del siglo XVII, la figura más importante de la literatura colonial
hispanoamericana, Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), escribió, al menos, cinco
villancicos en los que se reproduce el habla del negro. Más cerca en el tiempo, y
perteneciente al canon literario cubano45, se encuentra el gallego José Bartolomé Crespo
(1811-1871), el gran Creto Gangá, al que se refieren en tiempos diferentes Carpentier,
como “un blanco disfrazado de negro” (Carpentier 1946:221), y Lezama,
Creto Gangá puede considerarse un precursor de la poesía negra que se cultivará en la
Cuba del siglo siguiente, alcanzando mantenida calidad en Nicolás Guillén y Emilio
Ballagas. (Lezama 1965:144).
En estos primeros poemas de Guirao y Tallet se anticipan las características que
tendrá la poesía afrocubana que, en lo fundamental, es una lírica alimentada por la rica
música popular cubana46, fuente inagotable que proporcionó un ritmo propio y un léxico
trufado de expresiones onomatopéyicas cuyo abuso fue una de las razones de su
decadencia.
Entre 1928 (recién llegado Alejo Carpentier a París) y 1929, se producirá la
mayor aportación carpenteriana al movimiento afrocubano. Dos semanas antes de la
publicación de su poema “Blue”47, se estrena en La Habana, el 11 de agosto de 1928, la
música para el ballet La rebambaramba compuesta por Amadeo Roldán y basada en un
texto suyo. En septiembre de 1928, el compositor francés Marius François Gaillard
dirige el estreno en París de la tragedia burlesca Yamba-Ó; el propio Gaillard será el
primeros documentos sobre la introducción a España de los negros esclavos, acontecimiento
extraordinario en la historia del siglo XV. Esta clase de poesías son particularmente procaces y
desenvueltas, pero no carecen de gracia los dicterios con que son motejados los negros y la imitación que
se hace de su lenguaje y aun de su fonética. El tema sigue viviendo largamente en la literatura y llega
hasta poetas como Góngora; pero el primer inventor es sin duda Rodrigo de Reinosa”. (Torres Quintero
1946).
44
Una magnífica documentación puede encontrarse en: Fra Molinero (1995).
45
Gastón Baquero señala que “En Cuba, antes de la eclosión de la llamada poesía afroantillana, solo es
digno de mención el poema de José Manuel Poveda, mulato él mismo, que en forma descriptiva pone
sobre el tapete la existencia de un ‘grito abuelo’, de un fuerte ancestro llamado a todos los hijos de la
Isla”. (Baquero 1969:229).
46
El poema de Guirao incorpora dos versos, “Arriba María Antonia / alabao sea Dio...”, que proceden del
son “Eres mi lira armoniosa” compuesto por Guillermo Castillo para el Sexteto Habanero que lo grabó en
Nueva York el 21 de octubre de 1927 (BVE 40637); en: Sexteto y Septeto Habanero 1998. Vol. 2.
También se escuchan estos versos en el son “Por un beso de tu boca” compuesto por Ernesto Lecuona
para el Sexteto Habanero, grabado el 8 febrero de 1928 para Victor (BVS-43891).
47
Alejo Carpentier, “Blue”, Diario de la Marina (La Habana), 26 agosto 1928.
51
compositor de la música para los nueve “Poèmes des Antilles” que escribirá Carpentier
a lo largo de 1929. Ese mismo año, Alejando García Caturla estrena en La Habana, el
22 de septiembre, El milagro de Anaquillé, y en París, el 19 de noviembre, los “Dos
poemas afrocubanos” de Alejo Carpentier, que aparecen en el programa como
“Melodías populares cubanas (Mari-Sabel y Juego Santo)”. Caturla también
musicalizará su poema “Liturgia”, bajo el título de “Yamba-Ó”, pieza que será
estrenada por Amadeo Roldán el 25 de octubre de 1931. Para finalizar este rápido
resumen de composiciones musicales (que se van a tratar con más detalle en otro
capítulo de esta Tesis) queda señalar la inconclusa ópera Manita en el suelo, escrita por
Carpentier en julio de 1931, que quedó inacabada al morir trágicamente Alejandro
García Caturla. En 1929 también aparecerán textos de Carpentier sobre el tema
afrocubano en las publicaciones de la vanguardia: Bifur, Comœdia y Documents. Como
se puede comprobar en este rápido resumen de la actividad de Carpentier, estamos
frente a uno de los creadores que más contribuyen al movimiento afrocubano y, ya se ha
señalado, lo hace desde su residencia en París.
Si hubo un año crucial para la poesía afrocubana ese fue 1930. Poco antes de
empezar este año, Nicolás Guillén publica en las páginas de “Ideales de una raza”
(Diario de la Marina, 29 de diciembre de 1929) el poema “Pequeña oda a un negro
boxeador cubano”, dedicada al gran boxeador cubano Eligio Sardiñas, “Kid Chocolate”,
vencedor en Estados Unidos de dos campeonatos mundiales. Igual que en la poesía de
vanguardia europea, en Cuba el año 1930 va a marcar el paso de la literatura a la
política, en este poema se pone de manifiesto la carga ideológica al describir el falso
interés europeo por lo negro:
Y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son,
lucirse negro mientras aplaude en el bulevar,
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad. (Nicolás Guillén, “Pequeña oda a un negro boxeador
cubano”).
52
En 1930 visitan La Habana dos poetas cuya presencia ensanchará el mundo
creativo de los jóvenes cubanos, al tiempo que darán un cierto aire cosmopolita al
fenómeno afrocubano.
El primero en llegar, en febrero, será el poeta negro Langston Hughes 48 (19021967), uno de los principales representantes del Harlem Rennaisance, movimiento
poético norteamericano que coincidía con algunas de las propuestas cubanas, como era
el interés por la música, pero que se diferenciaba en que la mayoría de sus miembros
eran negros. Su estancia será fundamental para Nicolás Guillén que mantendrá con
Hughes una larga y duradera amistad, así como intereses compartidos por la música, las
ideas políticas radicales y la poética modernista (Leary 2010).
Un mes más tarde, llega, procedente de Nueva York, Federico García Lorca
(1898-1936). García Lorca era ya un poeta reconocido que tenía fuertes vínculos con la
cultura cubana a través, sobre todo, de José María Chacón y Calvo, y que también era
amigo de otros cubanos ilustres, como Lydia Cabrera49, a quien había dedicado el
poema “La casada infiel” de su Romancero Gitano, publicado en 1928 por la Revista de
Occidente y que le había dado una fama que se había extendido por toda América.
García Lorca permanece en Cuba hasta junio de 1930 dando recitales y pronunciando
conferencias. Su buen amigo, el compositor y crítico Adolfo Salazar, que coincidió con
García Lorca, recordará la excursión que hicieron juntos:
Una tarde de julio llovía a mares en la Habana, Pedro Sanjuán, Federico García Lorca,
Francisco Ichaso, el negro intelectual Juan María Santos, que nos servía de guía, y el
que ésto escribe, embarcábamos en la bahía con rumbo a Regla. Tomamos allí la guagua
renqueante, y, tras de andar por una porción de vericuetos, llegamos al bohío donde se
verificaba una “iniciación”. La ceremonia había comenzado la noche antes. Ahora
sacaban a los iniciados de su encierro, donde los habían sometido a una porción de ritos,
y, abrazados, se los paseaba entre los concurrentes (entre los cuales no había más gente
blanca que la mencionada, y esto por especial tolerancia), terminándose la iniciación
con una danza de “diablitos”, con la procesión del gallo que pierde el pescuezo por
cantar, y con la advertencia tácita de que los iniciados en el ñañiguismo han de
mantenerse abrazados en espíritu para defenderse del enemigo común, y que el que abra
48
A Langston Hughes le dedicará un poema Carpentier, fechado en París el 17 de julio de 1937:
“Conga, Conga/Langston, Langston/Tumba, Tumba/Langston, Langston//Noche todavía,/Langston,
Langston,/Noche que será día,/Langston, Langston.// Y cuando sea día,/Langston, Langston,/para todos
será día,/Langston, Langston.” En: http://digitalcollections.library.yale.edu/1000/1912257.jpe
49
En este año 1930, Lydia Cabrera va a registrar la colección de canciones basadas en historias
afrocubanas “Barril-Agua” (Secretaría de Agricultura, Comercio y Trabajo, 1 julio 1930).
53
la boca, como el gallo, como él perece. A buen entendedor... (Adolfo Salazar. “La vida
musical. Sanjuán y la liturgia negra”, El Sol (Madrid), 12 noviembre 1931).
Resultado de su estancia cubana será el poema “Son de negros en Cuba”,
dedicado a Fernando Ortiz. García Lorca tendió con su obra el gran puente por el que se
iba a comunicar la tradición hispana con las creaciones de los negros cubanos; así, en la
conferencia “Un poeta en Nueva York”, pronunciada por vez primera en Madrid en
1932, escribe: “Y salen los negros con sus ritmos que yo descubro típicos del pueblo
andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen «Nosotros somos
latinos»” (Federico García Lorca, “Un poeta en Nueva York”; en: García Lorca 1986).
En abril de 1930, Gustavo Urrutia publica en su página “Ideales de una raza” los
Motivos de son de Nicolás Guillén50, apenas ocho poemitas que le van a convertir en el
principal representante de la lírica afrocubana. Unos meses después, en los Archivos del
Folklore Cubano (V, 3 (Julio-septiembre 1930), pp. 222-238), vuelven a publicarse los
Motivos de son junto a varios textos que se habían publicado en la prensa cubana y que
permitían seguir la polémica que había provocado su aparición. Paradójicamente, según
se desprende de estos escritos, la publicación de Motivos de son había molestado a
algunos miembros de la intelectualidad negra, entre los que se encontraba el periodista
Ramón Vasconcelos que advertía que:
Guillén puede y debe ponerse en la avanzada –no digo en la ‘vanguardia’ porque eso,
como en América suele entenderse, es una especulación idiota de los ‘snobs’ para
disfrazar su falta de originalidad, de calibre mental y hasta de sentido común-; debe
universalizar su verso y su idea en vez de meterlos en el solar para que brinquen al son
del bongó. Lo peor para el que empieza es enamorarse de la popularidad. (Ramón
Vasconcelos, “Motivos de Son”, El País (La Habana), 6 junio 1930; en: Archivos del
Folklore Cubano (La Habana), V, 3 (Julio-septiembre 1930), pp. 222-238).
A lo que Guillén contesta:
Creo que los ‘poemas de son’, desde el punto de vista literario, y por la significación
que en el mundo tiene hoy lo popular, constituyen un modo de estar en la ‘avanzada’,
como quiere el gran periodista cubano. Entre nosotros, donde a menudo no pensamos
50
Disponible en: http://dloc.com/UF00001565/05625/38j
54
más que con cabezas de importación, precisa cierto heroísmo para aparecerse con unos
versos primarios, escritos en la forma en que todavía hablan –piensan- muchos de
nuestros negros (y no pocos blancos también) y en los que se retratan tipos que a diario
vemos moverse a nuestro lado. (Nicolás Guillén, “Sones y soneros”, El País (La
Habana), 12 junio 1930; en: Archivos del Folklore Cubano (La Habana), V, 3 (Julioseptiembre 1930), pp. 222-238).
El ‘dossier’ de la polémica se cerraba con otras dos intervenciones de autores
negros, una del escritor Manuel Siré Valenciano, y otra del periodista Gustavo Urrutia
que recordaba la conferencia “Motivos Literarios” pronunciada por Guillén en el Club
Atenas. Urrutia señala que algunos “académicos” negros
han fabricado y mantenido esa alarma contra el son-baile, se desgañitan ahora contra el
son-poema, porque en éste ven la consagración de aquel, y los juicios favorables de la
crítica literaria los califican de votos insidiosos. (…) De estos ‘académicos’ algunos
censuran la forma de los Motivos de Son. Dicen que no existe ese lenguaje en ningún
sector de nuestra raza. Estos son sordos que no quieren oír. (Gustavo Urrutia, “Ideales
de una raza”, Diario de la Marina (La Habana), Agosto 1930; en: Archivos del Folklore
Cubano (La Habana) V, 3 (Julio-septiembre 1930), pp. 222-238).
En 1931 Guillén publica un título de resonancias negras, Sóngoro Cosongo, en
cuyo prólogo va a evitar referirse a sus poemas como afrocubanos, afirmando de forma
explícita que “la poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido
del negro” (Guillén 1974,I:114). Guillén, que califica sus versos como “mulatos”,
asegura que “el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el
color definitivo. Algún día se dirá: ‘color cubano’. Estos poemas quieren adelantar ese
día”. Estas reflexiones de Guillén serán confirmadas por el escritor español Miguel de
Unamuno en una carta, fechada el 8 de junio de 1932, hecha pública primero en la
revista habanera Orbe (“Don Miguel de Unamuno y la poesía mulata de Nicolás
Guillén”, Orbe (La Habana), 69 (3 julio 1932), p. 14) y referida por el poeta Manuel
Altolaguirre en su nota crítica de este libro publicada en la Revista de Occidente
(Manuel Altolaguirre, “Sóngoro cosongo”, Revista de Occidente (Madrid), X, CVIII
(junio 1932), pp. 381-384) donde recuerda que estos poemas se los dio a conocer “don
Miguel de Unamuno, leyéndolos con un acento negro inolvidable”. Altolaguirre
55
recuerda que escuchándole supo “lo que era ser pueblo y tener un cantor que me
comprendiera”. Unamuno escribe a Guillén:
La lengua es poesía. Y más que vengo siguiendo el sentido del ritmo, de la música
verbal, de los negros y mulatos. No sólo en los poetas negros norteamericanos que gusto
con fruición, sino hasta en los que cantan en papiamento –lengua, como usted sabe, de
los de Curaçao- que he aprendido. Es el espíritu de la carne, el sentimiento de la vida
directa, inmediata, terrenal. Es, en el fondo, toda una filosofía y toda una religión. Usted
habla al fin del prólogo, de ‘color cubano’. Llegaremos al color humano, universal o
integral. (Carta de Miguel de Unamuno, 8 junio 1932; en: Guillén 1942).
En 1931 Alejo Carpentier publica en el primer y único número de la revista
Imán, de la que es redactor jefe y que se edita en París, unos fragmentos de EYO. La
aparición de estos capítulos de la futura novela de Carpentier son la primera muestra de
la narrativa de temática afrocubana. Poco después llegarán los cuentos que publica el
gallego Lino Novás Calvo en la Revista de Occidente; entre ellos, “La luna de los
ñáñigos” (enero 1932), “En el cayo” (mayo 1932) y “Aquella noche salieron los
muertos” (diciembre 1932). Si el texto de Carpentier es una mirada vanguardista a los
rituales ñáñigos, los cuentos de Novás son la narración del mundo negro ajena a las
morfologías religiosas.
En un espacio de dos años, entre 1933 y 1934, se producirá la mayor
concentración de publicaciones negras. En 1933, tras el adelanto dado por Carpentier en
Imán y por Novás Calvo en la Revista de Occidente, se publican en dos editoriales
españolas los dos libros de narrativa más importantes con una temática negra: EYO de
Alejo Carpentier y El negrero de Lino Novás Calvo; y también este año, 1933, la
pintora rusa Alexandra Exter ilustra el cuento de Lydia Cabrera, “Arere Marekén”51,
que se expondrá en la parisina Galería Myrbor. Tres piezas narrativas que se ocupan de
la historia, el ritual y el folclore del negro cubano.
Pero ese año también se publica, a modo de advertencia a navegantes por el
océano del tema negro, el ensayo de Juan Marinello, Poética. Ensayos en entusiasmo
(Espasa Calpe, Madrid, 1933) en donde dedica un importante capítulo a la poesía negra,
“Poesía negra. Apuntes desde Guillén y Ballagas” (Marinello 1933:99-143). Construye
51
Más información sobre Alexandra Exter y el proceso de ilustración de este cuento se encuentra en:
Rosario Hiriart, “Testimonio de una amistad”; en: Cabrera (1999).
56
Marinello este ensayo alrededor del “color cubano” preconizado por Guillén en Sóngoro
Cosongo. Para alcanzarlo propone Marinello que hay que ver al “negro desde adentro,
hiriendo la resistencia de la periferia verbal”, como ya han hecho José Zacarías Tallet y
Ramón Guirao. Y, si lo que se pretende es que los versos sean mulatos, para eso habrá
que
ser negros enteros, hay que apurar hasta el límite el negrismo que da a la piel ese rumor
de selva intocada que despierta su ruido en el bembé y ese largo susto sonreído frente al
ademán blanco. Limpiar lo negro de adherencias que parecen ya capas de su piel,
aguzar los valores de más vitalidad, poner a cristalizar las reacciones indecisas,
inquietar con hábil violencia los impulsos vacilantes. (Marinello 1933:99-143).
Hay dificultades que debe superar la expresión “negra”; la primera, huir de lo
típicamente negro para evitar que el negro cubano sucumba a los efectos de la moda,
transformando “el negrismo en alharaca típica”. Y junto al tipismo, está “el ancestral
prejuicio del color, subido a criterio social, contribuye a la subestimación de lo negro
como substancia literaria”.
Si se evitan prejuicios y tipismos se logrará mostrar lo característico del negro,
pues “lo típico es episódico y escénico y lo característico permanente y espontáneo”. En
ese modo de trasladar lo característico del negro es donde han acertado los poemas de
Guillén y Ballagas pues
no han descrito lo negro, han hablado lo negro (…) El negrismo de estos poetas muerde
en la veta de temblor desorbitado que transita el negro para llegar a nuestra expectación
–distancia- y a nuestra cubanidad –cercanía unánime-. (Marinello 1933:99-143).
Pero aún hace falta algo más que evite la exclusión del negro y que sea
expresión de su conciencia, para ello
los poetas cubanos de ahora tienen una responsabilidad profunda que cumplir: dar al
continente el canto negro en su angustia presente y en la anticipación iluminada de su
destino. Ninguna tierra guarda como la nuestra las posibilidades de esa obra de arte y
humanidad. Aquí lo negro es tuétano y raíz, aliento de pueblo, música acatada,
irrepresible impulso. Nada duradero podremos realizar –en ningún terreno- sin lo negro,
57
substancia cubana: urgencia de subir lo negro a las más altas realizaciones. (Marinello
1933:99-143).
Marinello escribió este análisis un año antes de que se produjera el año de la
eclosión poética afrocubana. En 1934 vieron la luz, entre otros: Emilio Ballagas,
Cuaderno de poesía negra (Santa Clara; Imprenta La Nueva); Vicente Gómez Kemp,
Acento negro: Poemas (La Habana, Hermes); Nicolás Guillén, West Indies Ltd.:
Poemas (La Habana, Ucar, García y cía.) y Ramón Guirao, Bongó. Poemas negros. El
poemario de Gómez Kemp traía un prólogo de Juan Marinello, “Carta a un poeta que
comienza por lo negro”. Aunque Marinello se declara amante y experto en la poesía
negra, no lo es tanto
por sus excelencias posibles –hasta ahora solo entrevistas- como por los peligros de
mayor cuantía, ya presentes. Ya he dicho en qué están las razones peligrosas: en que lo
negro, tenido, consciente o inconscientemente, por lo ínfimo en el nivel social, se tome
también en lo lírico como cosa de pasatiempo y cumbancha. Es decir, en que un arte de
baja calidad y radio aldeano agrave aún más el crimen social contra las masas de color.
(Marinello, “Carta a un poeta que comienza por lo negro”; en: Gómez Kemp 1934).
No hubo un año en el que la “cosecha negra” fuera tan fructífera. El periodista
asturiano Rafael Suárez Solís escribe en las páginas de Revista Cubana una crítica de
los tres primeros poemarios (el de Guirao se publicó en una tirada reducida de 75
ejemplares):
Se pudiera decir, atendiendo a la brevedad exigida por una nota –pero sin desatender
por la urgencia el menester crítico- que el impulso poético que anima a cada uno de
estos libros, es, en el de Guillén la incontinencia, en el de Ballagas la consideración y en
el de Gómez Kemp la moda. (Rafael Suárez Solis, “Poesía negra”, Revista Cubana (La
Habana), I, 1 (Enero 1935), pp. 155-156).
Estas ediciones y su recepción crítica animaron a Ballagas a publicar su
antología de 193552, que es un esfuerzo por superar el ámbito de lo cubano. Aunque
52
En su Mapa de la poesía negra americana, Emilio Ballagas amplia la nómina de poetas, incluyendo a
poetas de Estados Unidos y Brasil, y a muchos de los considerados precursores de la poesía negra
(poemas anónimos pero también Lope, Góngora, Walt Withman, José Martí, Rubén Dario y su negra
Dominga) y así una buena cantidad hasta 53 poetas. En los cubanos la selección se estrecha y apenas
58
tiene a trece poetas de esta nacionalidad (Alejo Carpentier entre ellos) también incluye
al argentino Luis Cané, al portorriqueño Luis Palés Matos, al uruguayo Ildefonso
Pereda Valdés y al español Federico García Lorca. En su estudio introductorio Ballagas
considera que la poesía negra es una manifestación de la poesía folclórica, frente a la
poesía pura y la poesía social (Ballagas 1935:11-21). Sin embargo, para Ballagas, la
poesía negra es poesía pura pues se sirve de “la imagen infantil cercana al disparate
lírico, de la jitanjáfora, de la onomatopeya audaz” y también es social, pues la denuncia
aparece en sus textos. Sitúa su recopilación como parte del enfrentamiento que se vive
entre las dos corrientes de la moda negra: la superficial, que representan los europeos, y
la profunda, a la que él se apunta, que “mira al negro desde adentro, desde su hondo
mecanismo humano”. Ballagas se encuentra muy cerca de los propósitos del
norteamericano Harlem Rennaisance en el que
periodistas, sociólogos y universitarios de color contribuyeron a su mejoramiento
colectivo con libros y otras defensas intelectuales de los derechos del negro como
ciudadano libre de un país democrático.
Paradójicamente Ballagas se da cuenta de que en el caso cubano “gran parte de
la poesía obscura que aquí ofrecemos pertenece a escritores blancos” que “no por eso
dejan de traducir con fidelidad el espíritu afro-cubano”. Ballagas hace mención de
Fernando Ortiz, a quien convoca como promotor y primer investigador del mundo
afrocubano, pero también menciona a narradores, como Carpentier, Lino Novás Calvo o
Luis Felipe Rodríguez; a músicos como Amadeo Roldán o Alejandro García Caturla; y
a artistas plásticos como Valls y Hernández Cárdenas, sin olvidar a la rapsoda Eusebia
Cosme, que “es la voz de los poetas negros de Hispanoamérica”. Ballagas quiere ofrecer
en su antología todos los matices de la poesía negra, aunque no se engaña y sabe que
muchos son poemas mulatos y otros “poesía de blancos que utilizan, con más o menos
fortuna, el tema negro”. Ballagas incluye a Carpentier, igual que a Alfonso Hernández
Catá, aunque “no tienen su campo de actividad artística dentro de la poesía”.
aparecen de la época actual seis poetas (Pichardo Moya, Guirao, Guillén, Ballagas, Carpentier y Pedroso).
Los poemas de Carpentier son los dos más citados, “Liturgia” y “Canción” (pp. 140-144). El primero, que
arrastra el error del cuarto verso “en casa de Acué” cuando debe decir “en casa de Ecué”, se dice
publicado en Revista de Avance en 1927 (cuando fue en 1930) y el segundo en la Revista de Oriente en
1931 (cuando fue en 1932).
59
El interés por lo afrocubano va a motivar el ensayo “El aporte negro en las letras
de Cuba en el siglo XIX”, una aproximación histórica al tema que va a tener sucesivos
enriquecimientos53. Su autor va a ser uno de los buenos amigos de Carpentier, el
periodista José Antonio Fernández de Castro.
Antes de que se publique la segunda antología clave del movimiento afrocubano
de Ramón Guirao, Carlos Rafael Rodríguez va a escribir en 1936 una crítica a la
antología de Ballagas bajo el título “Aforo de la poesía negra”, en la revista cubana
Mediodía. Se pregunta Rodríguez si los que se han publicado son poemas
inequívocamente negros o si “nosotros, aduaneros cómplices, hemos permitido que
hebras blancas e incoloras viajen mezcladas encubiertamente en el ovillo de esos
versos”. Como si se tratara de un vigilante de la pureza negra, Carlos Rafael Rodríguez
advierte que
Si por ufanía de pueblo recién llegado a la literatura nos obstinamos en considerar los
poemas de Guillén y Ballagas como arrancando de redaños negros, estaremos
decapitando una poesía en crecimiento y nos obstruiremos la marcha hacia la legítima
ufanía que de ella podríamos derivar. (Carlos Rafael Rodríguez, “Aforo de la poesía
negra”, Mediodía (La Habana) 1 (Julio 1936), p. 4).
Por esas fechas (1 junio 1936) se constituye, presidida por Fernando Ortiz y con
Nicolás Guillén como Vicepresidente, la Sociedad de Estudios Afrocubanos que
publicará a partir de 1937 la revista Estudios Afrocubanos (cinco volúmenes entre 1937
y 1946), cuyo único objetivo será
estudiar con criterio objetivo los fenómenos (demográficos, económicos, jurídicos,
religiosos, literarios, artísticos, lingüísticos y sociales en general) producidos en Cuba
por la convivencia de razas distintas, particularmente de la llamada negra de origen
africano, y la llamada blanca o caucásica, con el fin de lograr la inteligencia de los
hechos reales, de sus causas y consecuencias, y la mayor compenetración igualitaria de
los diversos elementos integrantes de la nación cubana hacia la feliz realización de sus
comunes destinos históricos. (Estudios Afrocubanos (La Habana), I, 1 (1937), p. 7).
53
Tras su primera publicación como “El aporte negro en las letras de Cuba en el siglo XIX”, aparecido en
mayo 1935 en la revista habanera Crisol; apareció después como “La literatura negra actual de Cuba
(1902-1934). Datos para un estudio” en Estudios Afrocubanos, vol. IV, 1940, pp. 3-22 (se señala que este
artículo, fechado en México en 1935, es una conferencia leída en el Club Atenas en 1938); y finalmente
publicado como libro en 1943, Tema negro en las letras de Cuba (1608-1935).
60
La ‘cuestión negra’ seguía de plena actualidad y, por esta razón, Juan Marinello,
en el mismo volumen de ensayos, Literatura hispanoamericana, en donde publica de
nuevo su crítica a la primera novela de Carpentier (que ya se había adelantado en la
revista Mediodía) volvió a escribir, ahora con más detenimiento sobre el tema negro en
la literatura cubana
en los días del Modernismo, lo negro criollo fue usufructuado como ocasión pintoresca
y exótica a cercano nivel de chinerías y japonesismos. Años más tarde, con el jazz y
Frobenius, se empezó a ver lo africano de América un poco como curiosidad
documental y un mucho como elemento decorativo. Esta consideración de lo negro fue
el camino hacia su rica intimidad: la maestría rítmica que aplaudía Europa en el cabaret
también podía estar en nuestros negros; el sabor de lo africano no podía haberse perdido
del todo en las Antillas; el maridaje de sangres de África y España había de coincidir
obligadamente en un tono peculiar y fecundo. Se inició entonces el viaje hacia lo negro.
Ha sido para nuestros artistas, oscuros por el color o por el contagio, viaje de
reconocimiento y hallazgos, oportunidad de gozoso entendimiento de sí mismos.
(Marinello 1937:137).
Esta secuencia de análisis de las aportaciones negras culmina en 1938 con la
antología de Ramón Guirao, Órbita de la poesía afrocubana. 1928-37. Antología. Igual
de titubeante que Ballagas en su organización, Guirao parece no estar convencido de la
voz que vincula a los poetas participantes y escribe, en menos de diez líneas, tres
diferentes denominaciones para la poesía que antologa: “poesía afrocubana”, “poesía
afrocriolla” y “lírica afroantillana” (Guirao 1938:XIII). Si la antología de Ballagas se
dividía en temas (Evocaciones; Sátira y motivos de son; Nanas, coloquios y caprichos;
Dos pregones; Poemas de danza; Elegías y baladas; Poemas de sentido social); la de
Guirao, después de unos antecedentes folclóricos y una breve antología de Juan
Francisco Manzano, va a dedicar un capítulo a cada uno de los trece poetas (la misma
cantidad de poetas que Ballagas) de los que tan solo tres eran de raza negra: Nicolás
Guillén (que en ambas antologías es el poeta con mayor presencia), Mariano Arozarena
e Ignacio Villa. Dispuestos cronológicamente, Ballagas va a querer reivindicarse o,
dicho con más propiedad, va a pedir para su poema “Bailadora de rumba”54 la condición
54
Guirao pondrá al final de los dos poemas considerados pioneros del movimiento afrocubano la fecha de
publicación: Ramón Guirao, “Bailadora de rumba”, Diario de la Marina (La Habana), 8 de abril 1928;
José Zacarías Tallet, “La rumba”, atuei (La Habana), Agosto 1928.
61
de pionero de la poesía afrocubana. Su texto es una ambiciosa lectura crítica del origen
y desarrollo de este movimiento que surge por
la necesidad de que la población negra y mestiza participe responsablemente de este
momento crítico, que la poética afronegrista, esto es, de tema negro, es la más genuina
manifestación de nuestra sensibilidad insular. (Guirao 1938:XII).
Y al igual que Ballagas, encuentra su punto de partida
al ponerse en contacto el arte fatigado del hombre blanco con la emoción primitiva del
negro, sin otro fin ulterior que utilizar sus aportaciones al arte occidental en provecho
propio. (Guirao 1938:XIII-XIV).
Guirao esperaba que la poesía afrocubana alterara “el destino social del hombre
negro”, algo que no sucedió en Europa y que, más cerca, en el caso cubano, donde está
el documento humano vivo, presente, racial y económicamente en nuestros destinos
históricos. Con la aparición del negrismo se establece entre nosotros una corriente de
simpatías, un ligamento, que nos lleva a una introspección más cabal, amplia, y
profunda
del
alma
negra.
La
poesía
afrocubana,
anecdótica,
jitanjafórica,
onomatopéyica, a veces asistida de actitudes demasiado elementales o infantiles, por no
decir caricaturescas y deprimentes, fraguada en moldes impropios bajo un firmamento
retórico de lunas y panderos de cobre repujados por los caldereteros del barrio gitano de
Granada, herida de relucientes aceros de Albacete, entraña ya un acercamiento sincero,
un deseo de acortar distancias, de salvar obstáculos que, por razón económica más que
de color o matices, impedían la simpatía y la fraternidad. Este es a nuestro juicio el
valor fundacional de la poética negra. (Guirao 1938:XVIII-XIX).
Guirao es muy consciente de las limitaciones de la poesía negra:
Las referencias al negrismo como hecho de la cultura universal conducen,
irremediablemente, a confesar una verdad que no debemos sustraer a los que se
interesen por estos problemas. Nuestra poesía afrocriolla es un eco de la moda negra
europea: consecuencia más que iniciativa propia. Esta modalidad poética, importada por
el criollo blanco, responde en lo medular a su condición de raza trasplantada que ha
62
olvidado, por intrascendente, todo lo que le rodea para transmigrar más fácilmente a lo
europeo. (Guirao 1938:XXII).
Ofrece Guirao un magnífico resumen del significado del afrocubanismo al que
considera un momento necesario para la cultura cubana. Es cierto que la moda negra
había sido importada de Europa pero lo verdaderamente importante era que, por primera
vez, el negro y su cultura eran reivindicados por las clases intelectuales blancas de la
joven República cubana.
Tras la antología de Guirao comenzaron a evaluarse las aportaciones de lo
afrocubano; hacia finales de los años treinta ya es unánime el acuerdo sobre su
decadencia. El profesor Juan José Arrom en su documentado estudio “La poesía
afrocubana” (1942) señala dos momentos para el tema negro. En el primero se
encuentran “negros y mulatos que, negándose a sí mismos escriben a lo blanco” y en un
segundo tiempo, que es el que nos concierne ahora, en donde “blancos y mulatos,
sintiéndose africanos, escriben a lo negro”. Arrom sostiene que para “que los poetas
afrocubanos encontraran el rico filón nativo, fue necesario un estímulo de afuera”, así la
moda llegada de Europa “vino a dar oportunidad al cubano negro de reconocerse a sí
mismo, y al cubano blanco de mirarlo con ojos de entendimiento, de comprensión”. La
importancia de esta creación será “el ritmo, la cadencia musical, aunque no representen
esas palabras idea alguna”.
Uno de los principales promotores del minorismo cubano, el ensayista Jorge
Mañach, será más severo al valorar la aportación de lo afrocubano emitiendo un juicio
que se corresponde con lo que pensaba la sociedad blanca cubana:
no creo que haya habido influencia apreciable de lo negro sobre el estilo literario en
Cuba, sino más bien al revés: influencia decisiva de la tradición literaria sobre la
expresión del hombre negro. Hoy día, el proceso de ajuste histórico del negro a nuestra
cultura se ha consumado por lo menos hasta el extremo de que, en la literatura, no se
advierte matiz diferencial alguno. (Mañach 1944:152-153).
En su discurso de ingreso en la Academia de la Historia de Cuba, La Nación y la
formación histórica (1943), Mañach volverá a evaluar el “negrismo”:
63
Finalmente, el cruce de las dos tendencias que he venido señalando -la tendencia a lo
universal y la tendencia a lo peculiar y propio, cuyo conflicto es común desde entonces
a las letras todas de Hispano-América- engendró aquí un esfuerzo particularmente
patético. Me refiero a lo que se dio en llamar afro-criollismo. Esta designación híbrida
traducía el designio de vincular los acentos intactos de la primitividad negra a los vacíos
expresivos de la frustración cubana. (Mañach 1944:197-198).
En el capítulo “Afrocubanismo” de La música en Cuba (Carpentier 1946:220234), Carpentier hace un balance de este movimiento, de su origen y de su aportación a
la cultura cubana; y reflexiona también sobre el modo de comportamiento del negro
manipulado por los políticos criollos cubanos. El relato de cómo llegó lo afrocubano lo
narra del siguiente modo:
En un país nuevo que aspiraba a ponerse a tono con las grandes corrientes culturales del
siglo, lo auténticamente negro –es decir: lo que realmente entrañaba supervivencias
africanas al estado puro- era mirado con disgusto, como un lastre de barbarie que sólo
podía tolerarse a título de mal inevitable. En 1913 se prohibieron las comparsas
tradicionales. Las fiestas religiosas de negros fueron objeto de interdictos. Por otra
parte, era indudable que ciertos crímenes rituales, realizados por brujos, justificaban las
persecuciones policíacas contra las prácticas de los babalaos. Algunos choques
callejeros entre potencias ñáñigas enemigas habían motivado también, de modo lógico,
una acción represiva. Pero tampoco debe creerse que los hechos fuesen tan corrientes, ni
alcanzaran, en suma, el índice de frecuencia de ciertos delitos comunes. Habían pasado
los tiempos en que Manuel Cañamazo, “Manita en el suelo”, o el negro Sucumbento,
caballeros de navaja, eran el terror de los barrios extramuros. Además, si tantos negros
vegetaban en el hampa con un tambor sobre el vientre, mucha culpa de ello recaía sobre
el blanco, que los tenía siempre relegados a una condición subalterna, dado a oficios
ínfimos, excepto cuando quería ganarse sus votos, halagando, en esos casos, sus
instintos menos nobles. La politiquería de los primeros años de la República, que nada
hacía para mejorar la cultura y la condición social del negro, favorecía sus vicios
cuando de algo podían serle útiles. Todos esos factores contribuyeron a que el hombre
de levita, poco dado a ahondar, desconfiara, por principio, de todo lo negro, sin advertir
que en lo alto de los andamios, en el calor de las fundiciones, bajo el sol de las canteras
o en el pescante de los coches de punto, se movía una humanidad que conservaba
tradiciones poéticas y musicales muy dignas de ser estudiadas. (Carpentier 1946:220221).
64
Y sin pasar por un defensor de lo afrocubano, sí considera un paso necesario:
la tendencia afrocubanista, que durante más de diez años alimentaría poemas, novelas,
estudios folklóricos y sociológicos. Tendencia que, en muchos casos, sólo llegó a lo
superficial y periférico, al “negro bajo palmeras ebrias de sol”, pero que constituía un
paso necesario para comprender mejor ciertos factores poéticos, musicales, étnicos y
sociales, que habían contribuido a dar una fisonomía propia a lo criollo. (Carpentier
1946:236).
Veinticinco años después de la antología de Guirao, el crítico Max Henríquez
Ureña publica su Panorama histórico de la literatura cubana (1963) donde hace la
siguiente división tripartita de la poesía negra: los que la cultivan de forma descriptiva,
sin adulteración de vocablos extraños; los que se valen del lenguaje popular para imitar
el habla del negro esclavo; y los que desentrañan
de las palabras de origen africano ciertos efectos fonéticos de gran sonoridad que,
mediante su repetición, adquieren rudo valor rítmico, a veces sincopado, y se combinan,
para mayor musicalidad, con frases onomatopéyicas, y con recursos prosódicos como
los finales de verso que acaban en vocal acentuada, ya que esas vocales rotundas, al
rimar unas con otras, producen resonancias de atabal. (Henríquez Ureña 1963:375).
Para culminar este itinerario por el enjuiciamiento crítico de lo afrocubano, uno
de los principales poetas de Orígenes, el cubano Gastón Baquero, escribe el ensayo
“Sobre la falsa poesía negra: tres notas polémicas” (fechado en 1964 y publicado en
1969) en donde sostiene que el movimiento afrocubano
Forma parte de ese método de anulación pseudopoético, o con el empleo de una
pseudopoesía, de otro método mayor y decisivo para la anulación del negro, que es la
risa. Al indio se le elimina aislándolo, y al negro se le elimina riéndose. (Baquero
1969:211).
Con este recorrido he querido presentar ese “afrocubanismo literario” que
Carpentier vio nacer en La Habana pero del que participó desde su residencia en París,
desde donde seguía el desarrollo de las propuestas de la vanguardia y vivía el auge de la
música cubana. Con una cierta exageración se ha dicho que a partir de su llegada a
65
París, “escribe desde el punto de vista afrocubano y ubica sus textos en las Antillas. Su
voz será vernácula” (Birkenmaier 2006:33). Hay muchas razones que se van a dar a lo
largo de este estudio para demostrar que el punto de vista de Carpentier no fue
“afrocubano”, algo que él mismo sintió como un fracaso personal. Sí estoy de acuerdo
con Padura, por razones que se exponen, en que “todas las obras del periodo sean solo
una: la novela del negro cubano, con sus miserias, mitos, expectativas y virtudes
culturales” (Padura 2002:243); o, como reflexiona con más detalle González Echevarría,
las obras de los veinte y los treinta constituyen entre sí un núcleo bastante coherente,
casi solo un texto forjado en torno de un anhelo abarcador: la otredad compelente de la
cultura afrocubana, la fuerza religiosa aglutinante de lo que podría convertirse en la
fuente de una escritura diferente, libre de las ataduras de la mentalidad occidental. Pero
mientras en la obra posterior de Carpentier ese anhelo genera un sólido núcleo
metafórico, una estructura densa y dúctil que tenazmente conserva la ilusión de unidad,
el núcleo formado por la obra temprana es, en general, un claro ejemplo de la
imposibilidad de que un texto de ficción se convierta en una entidad autónoma y
autocontenida. El ‘fracaso’ de ese núcleo inicial no reside en que no llega a alcanzar una
clausura en sí mismo, sino en la facilidad con que su apertura se revela. (González
Echevarría. 2004:103).
Durante el primer periodo de su narrativa que aquí se estudia, Carpentier regresó
una y otra vez al mismo “tema negro”, consciente de que había aspectos que podía
mejorar; la inconsistencia de sus propias aproximaciones parecían alejarle de su
propósito de escribir de la novela del negro cubano. Vivir en París le permitía ser testigo
de la evolución de la literatura europea y no le invalidaba para escribir esa novela, todo
lo contrario pues había visto como uno de sus amigos, el guatemalteco Miguel Ángel
Asturias (cuya relación con Carpentier se estudia más adelante), había logrado durante
su estancia en París convertirse en el autor de la novela del indio de Guatemala.
Carpentier pasa lo afrocubano por el filtro formal de las vanguardias y, tras la
depuración de muchas de las aportaciones hechas en la música, la crónica periodística y
la poesía, redacta su primera narrativa para darle la voz al negro. En ninguna de las
novelas posteriores de Carpentier encontramos tantos diálogos como en EYO, con lo
que eso significa de construcción del personaje por sí mismo. Su esfuerzo le dejó
exhausto, de ahí el largo silencio que mantuvo hasta 1944. Sin embargo, visto a la
distancia de ocho décadas, el negro en EYO tiene una voz más personal, construye un
66
mundo más rico y narra mejor sus ambiciones y frustraciones que en otras
manifestaciones literarias (poesía, o los mismos libretos para ópera y ballet escritos por
Carpentier) que pertenecen al llamado movimiento afrocubanista.
4.- El ñáñigo, entre la literatura y la antropología criminal.
El personaje más característico de la moda afrocubana será el ñáñigo “canalla
rumbero” al que Alfonso Reyes hace referencia en su poema sobre Papá Montero. El
ñáñigo arrastraba una leyenda de crímenes y rebeldías que se habían forjado, por este
orden, en los despachos de las autoridades políticas, en las dependencias policiales y en
las páginas de los periódicos. La promiscua relación de la literatura con las nacientes
ciencias humanas55 convirtió a la creación literaria en cómplice de la criminalización de
un grupo social.
Parafraseando el título que Luis Maristany dio al apéndice de su magnífico
ensayo sobre el positivismo “lombrosiano” y su presencia en la cultura española de fin
de siglo56, en esta Tesis quiero estudiar la recepción literaria del ñáñigo; un proceso que
culmina con Menegildo y Atilano, dos negros ñáñigos, protagonistas de las primeras
narraciones de Alejo Carpentier que aquí se estudian, EYO y el cuento “Histoire de
Lunes”.
Los ñáñigos disponían de una estructura organizativa paralela a la oficial que
permanecía oculta por el secreto que rodeaba sus prácticas, secreto imprescindible para
protegerlas y protegerse quienes las ejercitaban. Esto hizo que el poder político pusiera
todo su empeño en la represión de lo que calificaba como una “masonería popular”57.
Una prolongada persecución que comienza en tiempos de la colonia, se mantiene
durante el protectorado norteamericano de Cuba y se acentúa durante las tres primeras
décadas del periodo republicano.
Junto a los cultos politeístas y animistas, de procedencias yoruba y bantú,
conocidos en Cuba como regla de Ocha o santería y reglas de Palo Monte, se encuentra
55
“Frente a la verdad entera de la escritura, las “ciencias humanas”, constituidas de manera tardía sobre el
barbecho del positivismo burgués, aparecen como las coartadas técnicas que nuestra sociedad se permite a
sí misma para mantener en su seno la ficción de una verdad teológica, soberbiamente –y de una manera
abusiva- separada del lenguaje”. (Barthes 1987:21).
56
“La huella de la antropología criminal en la novela”. (Maristany 1973:92-104).
57
La calificación del ñañiguismo como “francmasonería” aparece en el periódico El Lloyd Español (9
abril 1865); como “linaje bárbaro de francmasonería” en el artículo de Alfredo M. Morales en la Revista
Europea (3 agosto 1879); como “orden militaresca o una masonería” en Ortiz (1981:465) y como
“masonería popular” en Carpentier (1933a:233-234).
67
la Sociedad Secreta Abakuá o ñañiguismo. Estas tres creencias forman el cuerpo
fundamental de las supervivencias religiosas de origen africano presentes en Cuba.
El origen remoto del ñañiguismo se encuentra en las sociedades secretas de
“hombres leopardo” del Calabar africano, situado entre el delta del río Níger y la
desembocadura del río de la Cruz, lugares desde donde llegó, a principios del siglo XIX,
a Cuba y floreció en los puertos de La Habana, Regla, Matanzas y Cárdenas,
fundamentalmente. No se deben confundir estas organizaciones ñáñigas con los
cabildos de diferentes naciones africanas, de los que hubo varios carabalíes58, que
fueron legalizados en 1755 por el obispo de La Habana, Pedro Agustín Morell de Santa
Cruz. En estos cabildos de nación los negros se asociaban según su procedencia
geográfica para darse auxilio y mantener sus tradiciones. Tras la abolición de la
esclavitud comenzó la decadencia de los cabildos (Ortiz 1992:10).
Todo lo que sabemos sobre los primeros momentos del ñañiguismo59 en Cuba
está envuelto en las sombras propias de una práctica clandestina para cuyo
conocimiento hay que acudir a informes elaborados por la administración colonial
española, o a documentos escritos y gráficos publicados en los periódicos del XIX, en
ambos casos firmados y publicados por quienes más empeño pusieron en su represión.
En todo caso, la existencia del primer grupo ñáñigo se data en 1836 en el pueblo
marinero de Regla, al otro lado de la bahía de La Habana.
El ñañiguismo puede resumirse así:
Abakuá, sociedad secreta, exclusiva para hombres, autofinanciada mediante cuotas y
colectas recaudadas entre sus miembros, con una compleja organización jerárquica de
dignatarios (plazas) y asistentes, la presencia de seres ultramundanos, un ritual oscuro
cuyo secreto -celosamente guardado- se materializa en un tambor llamado ekwé,
ceremonias de iniciación, renovación, purificación y muerte, beneficios temporales y
eternos, leyes y castigos internos de obligatoria ejecución y aceptación, un lenguaje
hermético, esotérico y un lenguaje gráfico, complementario, de firmas, sellos y trazos
sacros constituye, hasta nuestros días, un fenómeno cultural sin paralelo en Cuba y
América, de gran importancia para el conocimiento de nuestra tradición e instituciones
58
“En Cuba, los carabalíes pueden ser considerados, geográfica y culturalmente, como un gozne
intermedio entre las áreas que dieron origen a las dos grandes ramas de la cultura afrocubana: la rama
lucumí (yoruba) y la rama conga (bantú)”. (Castellanos/Castellanos 1988:35).
59
“Historiadores, como Gerardo Castellanos, estiman que en 1517 con el forzado arribo a Cuba de los
primeros grupos de negros esclavos, llegaron también los primeros ñáñigos o abakuá, sin embargo, no fue
hasta el 1836 en que surge esta institución tal como la conocemos hoy, confirmándolo así, la detención en
Julio de 1839, de Margarito Blanco 'Ocongo de Ultán'“. (Deschamps 1964).
68
culturales, de nuestro folclor. De él provienen fonemas, inflexiones, rasgos psicosociales que sirvieron en el pasado para calificar a los ñáñigos de jaques petulantes,
camorristas naturales proclives a la delincuencia hasta por lombrosianas causas natas.
(Sosa 1982:124).
En cuanto a la impronta cultural que el ñañiguismo ha dejado en la cultura
cubana puede decirse que
The rich and complex rites of the society include perfomance of highly symbolic
movement, rhythm, song, and the drawing of ideograms, much of which has in turn
inspired artists and intellectuals who are not members of society. (Miller 2000).
Un grupo ñáñigo o abacuá (que también puede denominarse: “nación”,
“tierra”, “partido”, “potencia” o “juego”) está formado por un número indeterminado
de hermanos (a los que se llama “abanecues”, “moninas” o “ecobios”), dirigidos por
trece dignatarios (llamados “obones” o “plazas”) que se distribuyen del siguiente modo:
cuatro principales (Mocongo, Iyamba, Isue e Isunecue, este último ayudante de los tres
primeros) que portan un bastón o “itón”, y algunos de ellos un tambor que no se percute
(que puede ser el denominado “Ecué”, donde reside la voz divina, o el llamado “Sesé
Eribó” que representa a la mujer que fue sacrificada, la Sikanecue); junto a ellos hay
otros tres (Mpegó, Nkríkamo y Ecueñón) que forman los siete dirigentes que integran la
junta directiva. A estas plazas principales se suman otros seis cargos o plazas
secundarias (Mosongo, Abasongo, Nkóboro, Eribangandó, Nkánima y Nasakó).
Cada uno de los cargos anteriores desempeña un papel muy determinado en
las diferentes ceremonias ñáñigas que, en lo esencial, son:
el 'plante' (ceremonias de iniciación, de promoción de obones o de creación de nuevas
'potencias'), el 'llanto' o nlloro (ceremonia fúnebre por la muerte de un abanekwe), el de
'refrescar' (a las piezas sagradas de la liturgia), las asambleas de 'plazas' y las asambleas
generales. Todas complejas, estrictamente reguladas: episódicas, mágicas, colectivas.
(Sosa 1982:219).
69
Podemos considerar al efik brícamo como la lengua ñáñiga60 pero también
tiene “palabras –muchas muy modificadas- procedentes de distintas etnias carabalíes”
(Sosa 1982:121). Su mito fundacional, que permitió que al menos dos grandes grupos
carabalíes (que en Cuba se denominan efó y efik) se unieran, es el denominado de la
Sikanékue61 o sacrificio de Sikán (“Sikán, Sikanéka, Sikanékua o Sikanékue, como se
dice en Cuba” en: Ortiz 1955:238). Este mito, del que se ha alimentado la literatura
cubana62, presente, por poner dos ejemplos, en EYO de Carpentier (1933a:179-180) y en
Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante (1967:89-90), hace responsable a la
princesa Sikán de la captura del sagrado pez Tanze en el río Oldan, razón por la que es
sacrificada al pie de una palma. Dicho pez, en el que se encarna el dios supremo abacuá
Abasí, emite un bramido que es el que emite el tambor sagrado abacuá, el Ecué o Ekue.
Este sonido solo lo pueden escuchar los iniciados en el espacio sagrado ñáñigo que es el
cuarto Fambá, una especie de sacristía que está en la parte más recóndita de su templo.
En las ceremonias abacuás, la piel de Sikán, con la que hizo el primer Ecué es sustituida
por la de un chivo o “mbori” al que se le da muerte después de haber sido iniciado. Las
principales liturgias ñáñigas son
la captura y muerte del maravilloso pez que daría un destino de gloria y prosperidad al
pueblo que lo poseyese; los infructuosos ensayos iniciales por recuperar su voz; el
sacrificio de Sikán; su sustitución por mbori y el éxito final que culmina en la
fabricación de ekwé; la posterior expansión de la sociedad secreta, plenamente
constituida, por otras regiones y tribus. (Sosa 1982:191).
Al igual que otros africanos, los ñáñigos llegaron a Cuba como consecuencia del
brutal proceso esclavista que el historiador cubano Manuel Moreno Fraginals acota así:
De 1518 es la referencia documental más antigua sobre un cargamento de negros
africanos transportados a América, directamente desde África. La presencia individual
de negros es más antigua. El último cargamento de que tenemos prueba fehaciente fue
desembarcado en abril de 1873, en la costa sur de Cuba, y trasladado inmediatamente al
ingenio azucarero Juraguá, en las cercanías de la ciudad de Cienfuegos. Hay indicios de
60
“In contemporary Cuba, there are two Abakuá linguistic varieties: Bríkamo Kalabarí (used to conduct
ceremonies throughout the society) and Suáma (of Igbo derivation and spoken only in Matanzas”. (Miller
2000)
61
“Sikanékue, pues, quiere decir «música, sonido o voz del Ekue»“. (Ortiz 1955:239).
62
Juan Goytisolo incluyó en la primera edición de Señas de identidad (Joaquín Mortiz, México, 1966) el
texto “Pausa de otoño” en donde narra un plante ñáñigo.
70
que en fechas posteriores arribaron a Cuba algunos barcos negreros más; pero no
existen pruebas concretas al respecto. Por lo tanto, fijando los años de 1518 y 1873
como las fechas límites, tendríamos 355 años de comercio de esclavos africanos,
durante los cuales tiene lugar el proceso de traslado coercitivo de seres humanos más
gigantesco que ha conocido la historia. A lo largo de este periodo se estima que
arribaron a América no menos de 9.5 millones de negros africanos, en función de seis
producciones fundamentales: azúcar, café, tabaco, algodón, arroz y minería. (Moreno
1996).
En las últimas décadas de la esclavitud aumentó la trata negrera y la población
africana esclava
saltó de 50.000 en 1787 a 430.000 en 1841 y, con ella, la multiplicación de
insurrecciones negras –que alcanzaron su más alto nivel entre 1843-1844-, la creciente
alarma blanca frente a la posibilidad de un devastador levantamiento general negro
similar al haitiano de 1791 apoyado en la preponderancia del trabajo negro libre en
muchas esferas laborales urbanas y la extensión geográfica del cimarronaje por casi
todo el país. (Sosa 1982:24).
El temor de la administración colonial a que en Cuba se desatara una
revolución negra semejante a la haitiana (1791-1804) hizo que durante las primeras
décadas del siglo XIX se persiguiera con extrema violencia cualquier asociación de
negros. Luciano Franco (1963:30) asegura que en la llamada Conspiración de Aponte
(intento de levantamiento de negros cubanos liderado por José Antonio Aponte63 en
1812) estuvieron implicados ñáñigos. Esta conspiración fue violentamente reprimida;
no parece que haya más base documental para asegurar el vínculo con los ñáñigos que
una firma similar a la de alguna plaza o dignatario abakuá que aparece entre los papeles
requisados a Aponte. Aunque como asegura Deschamps:
Puede añadirse a lo expuesto por J. L. Franco, el hecho de hallarse involucrado en la
conspiración apontista, el negro subteniente Pilar Borrego, desterrado a Puerto Rico por
esa causa, debido a sus ideas políticas; fundador y director que fue del cabildo o
63
José Antonio Aponte era un carpintero que había participado como miliciano formando parte “de las
tropas negras de La Habana las cuales mandadas por el general Gálvez y el teniente coronel Francisco de
Miranda tomaron parte activa en la Guerra de la Independencia de Estados Unidos”; además, por “su
origen yoruba, era un ogboni, es decir, miembro de la más poderosa de las sociedades secretas de Nigeria
y, también, en el orden religioso lucumí tenía la categoría de un Oni-Shangó”. (Luciano Franco 1963:25).
71
sociedad Nuestra Señora de Belén, radicado en el barrio del mismo nombre, sede de la
primera potencia abakuá y quien 27 años después de la sublevación de Aponte, resurge
complicado en el movimiento en el cual las autoridades encausan a Margarito Blanco, el
titulado Ocongo de Ultán. Cabe suponer que a partir de esta fecha (1839), potencias y
cabildos de origen carabalí apapá se identifican en sus propósitos. (Deschamps 1964).
Los primeros documentos que hablan de organizaciones ñáñigas se refieren a
la detención en julio de 1839 de Margarito Blanco, Ocongo de Ultán64, y junto a él a
otras personas, algunas de las cuales van a estar implicadas en la conocida Conspiración
de la Escalera de 1843-1844, conspiración que también será violentamente reprimida y
en la que será fusilado, entre otros, el poeta negro Gabriel de la Concepción Valdés,
Plácido65.
Al igual que sucedió con otros africanos y sus descendientes, los grupos
ñáñigos, constituidos fundamentalmente para la ayuda y protección mutuas, fueron
desplegando una serie de estrategias para lograr la supervivencia de sus tradiciones
culturales a pesar de las duras condiciones de vida.
Por simple proselitismo, o quizá para atenuar el sufrimiento de la esclavitud,
un personaje ya mítico en la historia del ñañiguismo, Andrés Facundo Cristo de los
Dolores Petit66, mulato de origen haitiano, practicante de diferentes cultos, inventor de
uno de ellos: la Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje, único culto que con
propiedad puede llamarse sincrético. Petit también fue quien dio o vendió el “secreto”
abacuá y facilitó hacia 1857 la creación del primer juego de ñáñigos blancos:
El abakuá blanco tendría que considerar a un abakuá negro como a un hermano, y como
en aquel tiempo los blancos le daban mucho cuero a los negros, los que se hicieran
ñáñigos, no le pegarían a sus hermanos. Hasta contribuirían también a que los que no lo
eran les pegasen menos. (Cabrera 1959:53).
64
“Interrogado Margarito por las autoridades, acerca del significado de la palabra 'ocongo', manifestó que
la misma era igual a capataz o jefe y que su función era la de colectar el dinero de la institución”.
(Deschamps 1964).
65
“Plácido era todo lo africano que podía serlo cualquier cubano blanco culto de su época. Ni un ápice
más. El ritmo vital de su poesía no le llegaba de los tambores del continente negro...”.
(Castellanos/Castellanos 1990:249).
66
Muzio (2001) ha escrito una aproximación a la biografía de Petit en donde aporta algún dato
interesante.
72
Estas asociaciones ñáñigas estaban muy presentes en un lugar de tanta
importancia estratégica como el puerto de La Habana, funcionaban ajenas al control
estatal y disponían de una fuerte estructura organizativa, en donde, además, se alteraba
la rígida distribución en clases sociales. Todo esto resultaba intolerable para un poder
político que temía su fortaleza y que puso todo su empeño en una persecución que
buscaba su exterminio.
Durante el largo camino que va de la abolición de la esclavitud, definitiva en
1886, y que culmina con la proclamación de la República de Cuba en 1902, el negro, y
más concretamente el ñáñigo, va a unir su destino a la suerte de abolicionistas e
independentistas cubanos, aunque no siempre obtenga un apoyo incondicional de cada
uno de estos grupos. La abolición tardó mucho en llegar, tanto que hizo de España el
último país europeo en acabar con tan infame práctica67, y el proceso que acabó con ella
no estuvo exento de contradicciones y paradojas.
En la creación literaria la imagen del negro se va a ir desplazando desde la
consideración como ser primitivo, afortunado por haber sido arrancado de una vida
pagana en África para favorecerlo con cristiana civilización, a presentarle como un
criminal nato al que es necesario reprimir sus salvajes instintos, opinión que a fines de
siglo XIX contaba con el apoyo de las novedosas teorías positivistas que desplegaron
una
panoplia
de
absurdas
aplicaciones
de
las
también
recientes
técnicas
antropométricas. Como escribe el profesor Peset:
¿Cuándo empieza la ciencia occidental a condenar al negro? ¿Cuándo decide su
inferioridad biológica y antropológica? Creo que se puede afirmar sin dificultad que es a
mediados del XIX. (Peset 1983:15-16).
Desde mediados del siglo XIX hasta la primera década del siglo XX el rastro del
ñáñigo puede seguirse en la literatura costumbrista y en la prensa periódica, tanto en sus
67
El Real Decreto que acababa con todo vestigio de esclavitud legal en Cuba, posesión entonces de la
Corona española, fue promulgado el 7 de octubre de 1886: “en el año 1886 quedó abolida por segunda
vez la esclavitud en Cuba. Digo abolida por segunda vez porque hubo una abolición de la esclavitud que
tuvo lugar como gesto revolucionario, y que tuvo efecto solamente en la parte de la Cuba independentista,
pero no sobre toda la zona insular. Esto significa que el año 1886 adquirían por primera vez sus plenos
derechos civiles aproximadamente unos 200.000 hombres y mujeres esclavos de los cuales todavía, según
el censo de 1889, levantado por los norteamericanos, unos 14.000 aproximadamente (las cifras no son
muy exactas por toda una serie de defectos en la forma de hacer el censo), entre 12.000 y 14.000 eran aún
africanos; y, en mis cálculos, no menos de 80.000 eran la primera generación criolla americana en Cuba”.
(Moreno Fraginals 1998).
73
noticias como en los folletines por entregas, adjudicándole los papeles más perversos68,
y propagando informaciones donde se le acusa de crímenes atribuidos sin más prueba
que la práctica de esta creencia.
Estas noticias sueltas, “avisos de cosas que pasan en el mundo”, que durante
décadas se van a leer en los periódicos van a crear, como ha escrito Sola (2006),
primero, una protoliteratura en la que se va a forjar un estereotipo del negro ñáñigo,
para después continuar en “un tercer nivel literario, de alguna manera más profesional o
semi-profesional al menos” (Sola 2006:21) cuyo resultado más acabado va a ser EYO de
Carpentier. Como escribe Helg:
Los periódicos fueron los agentes más eficientes de este proceso. No sólo propagaban la
imagen estereotipada de los brujos, sino que también exageraban su influencia en la
sociedad mediante la difusión de rumores falsos y la yuxtaposición de incidentes sin
vínculos entre sí. (Helg 2000:151).
En este análisis rastreo las huellas dejadas por el ñáñigo en la creación literaria y
ofrezco un resumen de lo que se decía en estos sueltos periodísticos, basados las más
veces en datos falsos y con el interés puesto en acuñar una imagen delincuente que
justificaba una contundente represión. Como escribirá Levi-Strauss en Tristes Trópicos
(1955): “Si la escritura no bastó para consolidar los conocimientos, era quizás
indispensable para fortalecer las dominaciones” (Levi-Strauss 1992:324).
Una de las primeras referencias al ñáñigo se encuentra en la tercera edición
(1862) del Diccionario Provincial casi razonado de vozes y frases cubanas de Esteban
Pichardo en donde figura la voz “Ñanguio o Ñándigo” que, a su vez, remite a la entrada
“Diablito”:
El Negro vestido ridículamente a modo de mamarracho o arlequín, que el día de Reyes
anda por las calles con su Cabildo, dando brincos y haciendo piruetas, algunas vezes
con un muñeco de la misma figura y nombre. Dícenle también Ñanguio, Ñanñigo o
68
Un ejemplo de estos personajes puede ser Íñigo el ñáñigo, “terrible asesino del Manglar”, que aparece
en el folletín Pedro, el voluntario de Pascual de Riesgo publicado a partir de mayo de 1871 en diferentes
diarios españoles. Pascual de Riesgo fue uno de los escritores más prolíficos del primer costumbrismo;
autor de la más antigua narración sobre el Día de Reyes (“Día de los Santos Reyes”, La Prensa (La
Habana), 6 enero 1843) que incluye Fernando Ortiz en su trabajo sobre este tema, La fiesta afrocubana
del Día de Reyes (1925). También fue amigo del pianista y compositor Louis Moreau Gottschalk (18291869), primero en incorporar los sonidos africanos a una composición criolla, “baile de negros”,
“Bamboula” (1845-46).
74
Ñanguido. Arrastrados llaman en La Habana a los mismos (criollos regularmente) que
van haciendo sus piruetas y otros movimientos arrastrándose. (Pichardo 1862:92).
El propio Pichardo, ajustado a la identificación entre el “diablito” y el ñáñigo, lo
incluye en una de sus novelas, El Fatalista (1866), primera mención del ñáñigo en una
novela cubana. El episodio acontece durante la fiesta tradicional del Día de Reyes,
cuando las calles habaneras son ocupadas por los cabildos africanos, un negro
disfrazado de “diablito” informa a su señor de un incendio en el cañaveral:
Había pasado un grupo Mandinga, y seguía otro el más numeroso y celebrado por sus
Diablitos y Arrastrados, y su gran pabellón desplegado. Por delante iba un Ñáñigo con
careta, caperuza, calzado de pieles y un muñeco parecido en la diestra, haciendo
piruetas, arrastrándose y en movimiento perpetuo. Andrés notó que alzando la cabeza le
saludaba y con el muñeco le llamaba la atención eficazmente, deteniéndose todos a
bailar allí. Arrojó una peseta; pero advirtió que el Ñáñigo insistía en las salutaciones y
dio la espalda. Mas antes de media hora volvieron y el Diablito repetía con mayor
eficacia sus movimientos, y Andrés no pudo menos de bajar a la puerta del zaguán.
Apenas se asomó, la orquesta y el baile redoblaron sus esfuerzos, como el Ñáñigo, que
se le echó a los pies, y dándole vueltas cantaba
La gente tá tlabajando
é musuamo tá comendo;
Cañaverá tá quemando
é Mayorá ta numendo… (Pichardo 1866:215-216).
Aunque Pichardo en su definición de la voz “ñáñigo”, y en la breve mención que
hace en su novela, no se percibe una visión negativa de su figura, en la prensa española
comenzó a partir de 1865 lo que Maristany denomina en su estudio, una “apoteosis de la
criminalidad” (Maristany 1973:22). La prensa de la metrópoli, que reproduce lo
publicado en los periódicos cubanos, a menudo añade una petición a las autoridades
centrales para que tomen medidas contundentes contra estas agrupaciones.
Por poner un ejemplo, una información de mayo de 1865 publicada en el diario
habanero La Prensa, se reproduce en los madrileños La Época, La Libertad y El
Contemporáneo:
75
Los ñáñigos se obligan entre sí a cometer todo género de crímenes por juramento que
prestan al ingresar en tan infame sociedad y lo ejecutan por temor al castigo ó venganza
que irremisiblemente caería sobre ellos si dejasen de consumar cualquier proyecto por
infame y criminal que sea, con tal que se hubiera determinado por los jefes de la
asociación, ó que lo exijan los preceptos de la misma. (La Época (Madrid). 19 mayo
1865).
Y esta noticia la concluye el periodista de los diarios madrileños pidiendo mayor
dureza legal con ellos:
No sabemos si en las anteriores líneas habrá alguna o algunas exageraciones, y sobre
todo no comprendemos dado el símbolo y aspiraciones de esta sociedad, cómo pudiera
habérsela dejado de existir y desarrollar un solo instante, con los inmensos medios que
tienen a su servicio las autoridades de la isla de Cuba. Pero si como afirma La Prensa,
anima á esta sociedad un espíritu criminal y destructor, es en efecto un hecho que
imperiosamente debe llamar la atención del gobierno, y nosotros creemos que sean los
que quieran los medios puestos en juego para eludir la ley y la responsabilidad, no hay
nada que se exima á la acción inteligente, tenaz e investigadora de la administración y
de los magistrados de justicia. (El Contemporáneo (Madrid), 21 mayo 1865).
Este tipo de informaciones fueron habituales en el periodo que va de 1868 a
1878, años de la llamada Guerra de los Diez Años, uno de cuyos episodios va a ser el
fusilamiento en La Habana en noviembre de 1871 de ocho estudiantes de medicina69 en
cuyo intento de rescate van a estar involucrados miembros de grupos ñáñigos70.
Las asociaciones ñáñigas van a ser prohibidas en 1874 y las comparsas ñáñigas
69
El diario madrileño La Discusión (22 diciembre 1871) escribe sobre este suceso que “lo que se había
creído horrible profanación cometida por todos los estudiantes de medicina, no ha sido sino una
manifestación irreverente, hecha por dos o tres de los ya fusilados. Cuéntase que estando reunidos
aquellos jóvenes en un edificio cercano al cementerio, impacientes por la tardanza de su catedrático,
penetraron en dicho lugar, y acercándose algunos de ellos a las tumbas de Castañón y Guzmán, gravaron
sobre los cristales con la piedra de una sortija varias inscripciones poco respetuosas, y a los más llegaron
a romper los cristales”. ¿Eran estas inscripciones poco respetuosas firmas abacuás? Los estudiantes de
medicina, Alonso Álvarez de Lacampa, José María Lleras, Carlos Angelo Latorre, Eladio G. Toledo,
Pascual Rodríguez Pérez, Anastasio Bermúdez Govin, Augusto Laborde Pérez y Carlos Verdugo
Martínez, fueron fusilados a las 13 horas del 28 de noviembre de 1871. Los periódicos de ese día señalan
la “gran excitación en la ciudad” así como que “tres negros trataron de asesinar a un oficial de voluntarios
de artillería”.
70 “fueron estimados como miembros de la Sociedad Abakuá los cinco afrocubanos que perdieron la vida
en la operación suicida con la que pretendían librar de la muerte a los ocho estudiantes”. (Faguada 2009).
También en Castillo (2008).
76
en 187671. Estas prohibiciones se lograron debido al clima de terror al negro que fue
creando la prensa cubana, especialmente aquella más cercana al poder colonial. En esos
momentos, el término abacuá o ñáñigo era sinónimo de “violence, delinquency,
transgression, and primitivity” (Palmie/Pérez 2005)72.
Esta misma prensa fue endureciendo sus exigencias hasta pedir a las autoridades
coloniales que los ñáñigos fueran desterrados a las cárceles españolas. Por ejemplo, la
prensa española73 publicó los días 3 y 4 de abril de 1876 -La Correspondencia de
España, Diario de las familias, de avisos y noticias de Madrid, Crónica Meridional, El
Globo, La Época, La Iberia, El Imparcial y Siglo Futuro y de otros lugares de España Diario de Córdoba, La Lucha (Gerona)- la noticia del apresamiento de ñáñigos:
Ha reinado aquí gran excitación a consecuencia de haber arrestado la policía el domingo
a unos 150 ñáñigos mientras se encontraban celebrando su fiesta llamada el Sacrificio.
(…) Todo el mundo expresa su deseo de que el capitán general Jovellar los envíe a
Fernando Poo. En un principio los Ñáñigos eran negros, pero entre los presos se
encuentran cierto número de blancos y 15 mujeres.
Como escribe Maristany:
Junto al noticierismo de la prensa y a las minuciosas y áridas relaciones de tipo judicial,
se acomodaban también a las convenciones y reglas de géneros como el folletín, los
romances de ciego y los populares y románticos relatos de “causas célebres”. Sería
sugestivo seguir los pasos que pudieran conducir del reportaje a la fijación literaria y ver
qué interconexión pudo existir entre los borrosos dominios de la realidad y la fantasía.
(Maristany 1973:24).
Como ya se ha dicho, sobre estos “avisos” la literatura costumbrista va a acuñar
la imagen del negro ñáñigo como un peligro social. Además, estas informaciones eran
refrendadas por las teorías positivistas que llegaban desde Europa promovidas por César
Lombroso (1835-1909):
71
Ambos decretos pueden leerse en Sosa (1982:378-381).
“What emerged around the concrete social fact of abakuá during the last third of the nineteenth century
was a richly overdetermined, and densely intertextual discursive formation connoting not just exoticism,
oppositional modes of organization, and atavistic criminality, but a material threat to the health of the
colony and, later, that of the fledgling nation”. (Palmié/Pérez 2005).
73
Esta misma noticia ya se había podido leer en la prensa norteamericana (por ejemplo, en: New York
Observer and Chronicle, 23 marzo 1876).
72
77
Lombroso, un médico italiano, describió la intuición que lo condujo a la teoría de la
criminalidad innata y a la creación de la disciplina por él fundada: la antropología
criminal. En 1870 se encontraba investigando –”sin mayor éxito”- las diferencias
anatómicas que podrían distinguir a los criminales de los locos cuando, “la mañana de
un nublado día de diciembre”, examinó el cráneo del famoso bandolero Vilella y tuvo
aquel destello de jubilosa intuición que acompaña tanto los brillantes descubrimientos
como las invenciones más descabelladas. Porque lo que vio en aquel cráneo fue una
serie de rasgos atávicos que evocaban más el pasado simiesco que el presente humano.
(Gould 2009:193-194).
Apenas finalizado el primer capítulo de la larga lucha de los cubanos por su
independencia, estalla en agosto de 1879 la llamada Guerra Chiquita (que termina nueve
meses después) y se publica, en la madrileña Revista Europea, el trabajo de Alfredo M.
Morales titulado “El ñáñigo”74 que tiene como epígrafe la voz “Diablito” incluida por
Pichardo en su Diccionario. Morales escribe el primer artículo extenso en la prensa
española sobre los ñáñigos. En este artículo afirma que, como resultado de la esclavitud,
en Cuba se manifiesta “entre los negros criollos, una especie de hermandad siniestra, en
un linaje bárbaro de francmasonería, en los ñáñigos”.
El ñáñigo, dice Morales, es el “verdadero negro curro” y tiene una forma de
vestir y una gestualidad muy característica de su condición “elegante y quimerista”.
También advierte de que esta
secta sombría, o al menos fanática y absurda, posee una disciplina rígida y atroz,
tradiciones intactas e irreformables, juramentos odiosos, un idioma particular, según
hemos dicho antes, una especie de caló con reminiscencias de los dialectos de la
Nigricia. (Alfredo M. Morales, “El ñáñigo”, Revista Europea (Madrid), 3 agosto 1879,
pp. 143-146).
Después de hacer una descripción de la tradicional fiesta del Día de Reyes, de la
vestimenta del diablito y del cuarto Fambá, lugar sagrado del templo ñáñigo, concluye
su artículo, como era habitual, señalando que los enfrentamientos entre los diferentes
grupos ñáñigos era una prueba evidente de su condición criminal. En esos momentos:
74
Sosa cita este trabajo en su bibliografía equivocando la fecha “1897. El Fígaro. 28 noviembre. “El
ñáñígo” de Morales, A.M.”. (Sosa 1982:462).
78
el ñañiguismo fue percibido como una amenaza africana contra la sociedad y la cultura
cubanas, y cualquier que fuera su raza, el ñáñigo devino objeto de la represión española.
(Helg 2000:40).
En 1881 se publica en Cuba una antología de autores costumbristas, dirigida y
prologada por Antonio Bachiller Morales e ilustrada por Víctor Patricio Landaluze, bajo
el título Tipos y costumbres de la Isla de Cuba por los mejores autores de este género.
Esta antología era la continuación de la publicada tres décadas antes, Los cubanos
pintados por sí mismos (1852), también ilustrada por Landaluze, en donde no había
nadie de raza negra entre los treinta y ocho tipos cubanos representados.
En la dirigida por Bachiller Morales sí se pueden leer varias historias en las que
se hace referencia a personas de raza negra y mulata (La mulata de rumbo de Francisco
de Paula Gelabert, Los negros curros de Carlos Noreña o El calesero de José E. Triay),
y algunas que tenían como protagonista al ñáñigo 'pintado' como alguien a quien si se le
proporciona suficiente formación se podrá incorporar a la vida cubana. Enrique
Fernández Carrillo escribe “El ñáligo” como si se tratara de una carta dirigida a
Landaluze75, dibujante que, aunque detestaba al negro, era el autor de la imagen que
precedía al texto y que es la más reproducida de un íreme o diablito ñáñigo. Fernández
Carrillo hace una larga exposición sobre los ñáñigos y, tras señalar superficialmente su
origen y ritual, escribe:
Puedo asegurar á usted, mi señor don Víctor Patricio, que entra por mucho la
exageración y la mentira en eso que se dice de las crueldades y actos de ferocidad que
ejecutan, obligados por un juramento, profanando los símbolos del cristianismo é
imponiéndose, al ser iniciados, el deber de atentar contra la vida del prójimo. No fuera
yo hombre veraz y justo si no hiciera esta declaración; mucho más cuando ya he dicho á
usted, que la asociación no se para en escoger los miembros que la constituyen, y que
por el contrario, van á parar a ella elementos nocivos, que tienen antecedentes poco
tranquilizadores. Pero si el ñáñigo es ignorante, y la asociación da entrada á cuantos lo
75
Fernando Ortiz escribe de Landaluze: “escrupuloso copiador de los objetos y figuras que conocía y
reproducía con realismo, pero no habiendo estudiado los diferentes ritos afrocubanos, los confundía y
mezclaba unos con otros, resultando a menudo falso en sus composiciones aunque verídico en los
detalles”. (Ortiz 1951:346). Landaluze publicó en la revista satírica cubana El Moro Muza (9 de enero de
1870) una caricatura contra los independentistas cubanos titulada “Cabildo de ñáñigos en Nueva York”
que lleva esta leyenda en la parte superior: “Los ñáñigos de la manigua se desbandan al saber que las
cañoneras españolas han salido de los Estados Unidos”.
79
solicitan, los actos de sus asociados son puramente personales, y no impuestos por el
rito. (Fernández Carrillo 1881:141-145).
Con esta afirmación Fernández Carrillo trataba de deslindar algo obvio: que los
delitos de los ñáñigos eran “personales, y no impuestos por el rito”; y recomendaba la
siguiente fórmula a Landaluze y a otros que, como él, exigían mayor represión:
Sí, mi señor don Víctor Patricio; dé usted palos al ignorante, y el ignorante se volverá
rebelde. Atráigalo usted al buen camino, por medio de la educación; abra usted á los
cuatro rumbos del saber su atribulada inteligencia; ahogue usted con el brazo de hierro
de la enseñanza, la hidra del fanatismo, la ignorancia y la superstición, y todo se habrá
salvado. (Fernández Carrillo 1881).
En esta antología del costumbrismo, Antonio Bachiller y Morales escribe,
además del prólogo, el texto “Hogaño y antaño” (Bachiller 1881:29-32) en donde
simula una conversación entre una muchacha y un anciano “positivista evolucionista”.
Dice la joven:
–No siga usted por ese rumbo: para detenerle no tengo más que citarle los ñáñigos hoy...
¿le parece a usted progreso?
–No precisamente progreso; pero lo es y grande que la prensa toda unánimemente los
condene. Yo toleraría los cabildos de africanos, si africanos hubiera en edad de bailar,
como existían en los últimos tiempos de la trata. Tenían sus tangos en las orillas de la
ciudad un día a la semana. El gobierno les reconocía sus capataces y se formaban reglas
que guardaba el escribano de cabildo; no se les permitía llevar fetizos, ni el baile de la
culebra; ni nada que recordase la idolatría y por lo regular elegían un patrono de nuestro
calendario cristiano. El día de Reyes, los esclavos del rey, que eran muchos en toda la
América, iban a pedir a la representación de su amo el aguinaldo y luego entraban en el
patio los demás cabildos. Como esto no era permitido, pues no debía serlo, a los negros
criollos, cubríanse éstos el rostro y casi siempre con los congos asistían a la fiesta, hasta
que se descubrió el ardid y siempre fueron prohibidos los ñáñigos. (Bachiller 1881:2932).
Y Bachiller y Morales, siguiendo a aquellos que recomendaban la necesaria
educación del negro, escribe:
80
de Usted instrucción a las inteligencias y las mejorará: los hombres serán siempre seres
morales, y por lo tanto libres; pero habrá menos infracciones de la ley moral conocida y
respetada por la opinión: opinión que se principia en el hogar en donde se acostumbre el
niño á ver que su padre para ser bueno no necesita de un verdugo; ni para trabajar de un
cómitre; ni para vivir civilmente de un vigilante de la policía. (Bachiller 1881:29-32).
En este año, 1881, se publicó un folleto titulado “Los criminales de Cuba y el
Inspector Trujillo” de Gil Gelpi y Ferro, adelanto de la biografía del jefe de policía de la
Habana, José Trujillo Monagas, dictada a su subordinado Carlos Urrutia y publicada en
Barcelona, en 1882, bajo el título Los criminales de Cuba y D. José Trujillo. El largo
subtítulo, “Narración de los servicios prestados en el cuerpo de policía de la Habana
por D. José Trujillo y Monagas, hoy segundo jefe del mismo en la propia provincia y la
historia de los criminales presos por él, en las diferentes épocas de los distintos
empleos que ha desempeñado hasta el 31 de diciembre de 1881”, anuncia las
intenciones apologéticas de un documento con el que Trujillo (en cuya progenie se
encuentra el infame Rafael Lónidas Trujillo, dictador de República Dominicana)
buscaba un nuevo ascenso al tiempo que ofrecía su propuesta para una reforma policial.
En este trabajo aparece un primer estudio sobre los ñáñigos bajo el título
genérico “Su historia, sus prácticas, su lenguaje” (1882:363-374), en donde se incluyen
los siguientes capítulos: Organización de los juegos, Juramento y ceremonias,
Fallecimiento de un ñáñigo, Venganzas, Personal de cada juego y nombre de sus
componentes, Lenguaje, Palabras sueltas del carabalí, Cantos en ñáñigo, Cantos que se
dicen al diablito en la calle76.
La intención de Trujillo era demostrar lo “perniciosos que son los ñáñigos”
mostrando “todos los datos que constituyen la historia verdadera de esa clase
ignorante”. Un informe en que se contaban los orígenes del ñañiguismo, así como
sus creencias, costumbres, lenguaje que han adoptado, y cuanto más concierne a ellos,
formándose una memoria que, por el conducto regular, se elevó al Excmo. Sr. Ministro
de Ultramar, y que aprovechándola después el periódico La Correspondencia de Cuba,
76
En La Correspondencia de España (Madrid) se publicaba una carta de su corresponsal en La Habana
en donde informa que “la sociedad o reunión de ñáñigos blancos que hace días fue sorprendida en ésta
por el infatigable inspector de policía Sr. Trujillo, y que di a V. conocimiento, puedo decirle hoy que de
los 35 individuos hallados en tan indigna reunión, 27 son naturales de la Habana, uno de Guayabal, uno
de Santiago de Cuba, uno de Sagua, uno de Marianao, uno de Puerto Rico, uno de Gijón, uno de Canarias
y uno de México; dos de ellos tienen 18 años y los demás varían de 20 a 37 años, que la edad del más
viejo”. (La Correspondencia de España (Madrid), 12 agosto 1881).
81
los publicó en diferentes números, y luego compuso un folleto en el que aparece hasta el
facsímile de los sellos y firmas que usan, y por lo interesante que es en consonancia con
el servicio de que tratamos, lo reproducimos a continuación, precedido de un pasaje que
hemos hecho sacar en fotografía representando dos personajes de aquella comunidad, o
sea el Diablito y su inseparable Moruá. (Urrutia 1882:361).
El destinatario de este documento era el Ministro de Ultramar, Fernando León y
Castillo (ministro desde el 8 de febrero de 1881 al 9 de enero de 1883) al que se quería
informar:
de la existencia, origen y costumbres de los Ñáñigos y que las noticias contenidas
proceden de individuos que a su fallecimiento han dejado como un precioso legado, el
secreto de sus reuniones y costumbres a personas, que en su concepto, habían de
recibirlo como una gran cosa; pero no estimándolo éstas en tanto valor, lo confiaron a
quienes no tenían interés alguno en ocultarlo. (Urrutia 1882:363-364).
Sin embargo, las autoridades coloniales en esos momentos habían optado por
iniciar un proceso de lento “blanqueamiento cultural”. Desde el Ministerio de Ultramar
se había dictado la siguiente orden (aprobada en Real Orden de 24 de abril de 1882)77:
Que no conviene reglamentar de nuevo las Asociaciones de que se trata, sin decidir si
pueden o no ingresar en ellas los criollos; pues lo necesario es que hábil y
permanentemente se procure sin causar molestia a los negros y sin violentar sus
costumbres, que estas Asociaciones vayan perdiendo el carácter especial que hoy tienen
y sujetándose a las reglas comunes a las demás sociedades lícitas a fin de que no se
conserve vivo en los socios el recuerdo de la patria africana. (León y Castillo, Ministro
de Ultramar, Año 1882; en: AHN, Mtro. de Ultramar, Legajo 4942, Asunto Derecho de
Asociación).
Sin embargo, las informaciones recogidas, primero en el libro de Trujillo y
después en los artículos y folleto de La Correspondencia de Cuba, interesaban en la
metrópoli a una población que vivía con igual inquietud y desinformación la situación
cubana. Como era usual, varios periódicos madrileños (El Siglo Futuro, El Día, La
77
Fernando Ortiz criticará esta decisión en Los cabildos afrocubanos (1921): “el gobierno español seguía
creyendo, como el vulgo, que la finalidad de los cabildos era el baile, el recreo”. (Ortiz 1984:21-22).
82
Iberia, La Época y Diario oficial de avisos de Madrid) publicaron a mediados de
febrero la misma información aparecida en el cubano La Voz de Cuba el 18 de enero de
1882:
En la tarde de ayer (18 de enero) fueron detenidos varios individuos pertenecientes a la
asociación de ñáñigos, al volver del entierro de un célebre asociado que, por sus malos
antecedentes, ocupaba, a lo que parece, entre ellos el cargo de ombé moruá.
Los sucesos ocurridos este año causaron tal impacto en aquella España calificada
por Marcelino Menéndez Pelayo como “martillo de herejes, luz de Trento, espada de
Roma, cuna de san Ignacio” (Menéndez Pelayo 1967b:1038), que el polígrafo
santanderino incluyó una referencia al ñañiguismo en las últimas páginas de su Historia
de los heterodoxos españoles finalizada el 7 de junio de 1882:
En La Habana existe una ferocísima secta, llamada de los ñáñigos, casi todos gentes de
color, dada al asesinato, al robo y a todo linaje de nefandos crímenes. En sus ceremonias
figuran como instrumentos un crucifijo y unos tambores, sobre los cuales derraman
sangre de gallo. (Menéndez Pelayo 1967b:1007).
La prensa periódica cubana se interesaba cada vez más por el ñañiguismo y los
periódicos españoles eran una perfecta correa de transmisión pues, como se decía en una
información publicada en el diario barcelonés La Vanguardia, se trataba de “un asunto
por extremo curioso y hasta de actualidad” (La Vanguardia (Barcelona), 22 agosto
1882). En una de las ediciones de este mismo periódico se hacía un resumen del folleto
publicado por Trujillo Monagas:
estos y otros muchos datos recogidos con especial interés por la policía de la Habana,
pueden dar idea de ciertas aberraciones y tendencias de una parte de la clase de color.
Al ministerio de Ultramar están comunicados y son dignos de examen para formar
acertada idea de los males sociales que aquejan a Cuba. (La Vanguardia (Barcelona), 22
agosto 1882).
Pocos días después, quizá para animar y justificar la represión que se pedía a las
autoridades coloniales, el mismo periódico volvía sobre el asunto recordando que:
83
Un folleto que circula con profusión hace subir el número de estas sociedades cuyos
individuos son conocidos aquí por ñáñigos, a cinco de blancos y 83 de color, solamente
en esta ciudad y sus contornos. Cuenta cada una cien ñáñigos, formando un total de
8800 asesinos y ladrones. Todo procedimiento es legal mientras quede exterminada esta
plaga social. (La Vanguardia (Barcelona), 10 septiembre 1882).
Sin embargo, ni Trujillo, ni el cierre de los cabildos africanos en 1884, acabaron
con el ñañiguismo, y muy poco después volvieron a publicarse noticias protagonizadas
por el fantasma de sus crímenes. La propaganda contenida en los informes oficiales y
las noticias aparecidas en los periódicos acuñaron el origen de los ñáñigos o abacuás en
1836 con la fundación en Regla de la potencia Efik Ebuton. Este dato, dado por cierto,
se ha repetido desde entonces en casi la totalidad de las investigaciones sobre los
ñáñigos (entre las excepciones puede verse Palmie 2006).
En 1887, un año después de la abolición definitiva de la esclavitud, se constituye
el Directorio Central de las Sociedades de la Raza de Color con el fin de organizar a los
negros y mulatos y representar “los intereses de la clase de color en sus tratos con las
autoridades españolas” (Helg 2000:48). Entre sus objetivos estaban la petición de más
derechos civiles y lograr el anhelado “blanqueamiento” para el que era imprescindible
que el negro renunciara a su herencia africana.
Uno de los destacados representantes del costumbrismo cubano, Francisco
Calcagno (1827-1903), publica en 1887 la novela Los crímenes de Concha, subtitulada
Escenas cubanas escritas en Güines en 1863. Calcagno era el autor de la primera
antología de poetas negros, Poetas de color, aparecida en 1878, año en que también
había dado a conocer en Nueva York la primera parte de su Diccionario biográfico
cubano (cuya segunda parte se publicará en La Habana en 1885 y 1886). Como en otras
obras del mismo periodo, la novela de Calcagno pide la libertad para los negros al
tiempo que disculpa la esclavitud:
Tus negros te aman: no hay para ellos más religión que el amor a su amo, y tal vez el
adusto carabalí deplora que mucho antes la codicia europea no hubiera ido a arrancarlo
de su vida imprevisora e indolente: porque a tu lado todo lo tiene, menos la libertad que
no echa de menos. (Calcagno 1887:71).
84
Esta novela se desarrolla en torno a los compromisos amorosos de dos
muchachas que fueron intercambidas al nacer por un marqués y un doctor; el primero
buscando su derecho a una cuantiosa herencia, el segundo actuando por el pago de un
dinero. El doctor tuvo la ayuda de la negra Concha Conga, madre de Macario, calesero
y jefe del grupo ñáñigo Efión Yogoró, que se enfrenta al doctor y por el que es
condenado a muerte. La novela, de argumento enredado y absurdo, contiene numerosas
referencias a los ñáñigos procedentes de los informes de Trujillo y de las informaciones
criminales que publicaban los periódicos. Calcagno dedica el capítulo “Efión-Yogoró”
(Calcagno 1887:80-92) al ñañiguismo haciendo la siguiente advertencia:
contumaces en todo lo que es contranatural y desordenado, refractarios a toda idea de
moral y religión, jamás esos hijos de Cam con lo que recogen en sus juegos, han
socorrido a algún necesitado o dado libertad a algún esclavo; esa cuota es para satisfacer
vicios inmundos, y de aquí que la extirpación de los ñáñigos a nadie haría más provecho
que a ellos mismos. Gentes de mal vivir, ladrones, asesinos, presidiarios desertores o
cumplidos, en suma la hez de la sociedad, esa es la ñañiguería, por lo menos la de hoy:
los cuadros más degradantes y escandalosos, escenas de inmundo cinismo, gestos y
palabras que repugnan, foco de inmundicia, padrón de vergüenza, asquerosa mancha en
la frente de nuestra sociedad. (Calcagno 1887:86).
Ese mismo año, recién abolida la esclavitud, Bachiller y Morales publica Los
negros (Barcelona, 1887), compendio sobre la historia de la esclavitud y las creencias
de la población negra cubana. Al comienzo de la segunda parte, Bachiller se pregunta:
¿Qué son los Ñañigos? ¿Cuál es su origen? Los Ñañigos eran negros criollos que no
podían asociarse en cabildos, que no podían salir con sus tangos á la calle; para burlar la
ley empezaron por cubrirse la cara como lo venían haciendo algunos entre los bozales, y
así pasaban por congos, cuyos tambores y aires son comunísimos entre los negros
cubanos; con el tiempo se llamaron vulgarmente los Ñañigos y formaron sus ritos y
ceremonias. En su último período hubo algún blanco que los dirigiera. Las personas que
podían estudiar esa nueva sociedad creían que era una modificación ó mejor dicho,
organización de los antiguos curros del Manglar. Se señalaban por su poca afición los
trajes comunes de las personas decentes. (Bachiller 1887:115).
85
La misma pregunta, en las mismas fechas, también se la hacía en el periódico
madrileño La Época el articulista que escribía sobre “La pacificación material de
Cuba”, pero el tono de su respuesta era muy diferente:
¿Y qué es un ñáñigo? Un ñáñigo es un individuo negro, o mulato, o blanco, criollo o
peninsular (que de todas clases los hay), que forma parte de una sociedad terrible,
dividida en juegos, como si dijéramos fracciones o partidos, cuyo principal y único
objeto es robar y asesinar por premio o por estipendio o por la sola satisfacción de matar
y herir, ¡para probar así su valor! (La Época (Madrid), 6 de agosto 1887).
La radicalización de las posiciones políticas que se vive al iniciarse la última
década del siglo XIX hace que sea frecuente la detención de cubanos independentistas
acusados de su pertenencia al ñañiguismo. Un articulista de El Correo Militar le pedía
al Gobernador colonial de Cuba de ese momento, Sabas Marín, que estudiara el
documento que le habían entregado con
especialísimos y curiosos detalles de las asociaciones de ñáñigos, caballeros que se
revisten de fórmulas y aparatos simbólicos, pero que en realidad son criminales. Urge,
pues, acabar con esos entretenimientos, y el señor general Marín haría bien en dedicar
alguna atención a este asunto. (El Correo Militar (Madrid), 2 septiembre 1887).
Esta es la situación cuando Carlos Rodríguez Batista (1843-1892)78 es nombrado
Gobernador Civil de la provincia de La Habana, cargo que desempeña entre julio de
1888 y julio de 1890. Durante el mandato de este político liberal, nacido en la villa
cubana de Regla, tuvo lugar la mayor represión contra el ñañiguismo79. El diario
católico El Siglo Futuro, y también El Correo Militar y La Iberia, anunciaban de forma
triunfalista a principios de 1889 que
En la nota necrológica publicada tras su fallecimiento se decía expresamente que “Esta [su actuación en
Cuba] fue su mejor y más provechosa campaña, pues durante el tiempo que permaneció en su país,
persiguió sin descanso el bandolerismo, las sociedades de ñáñigos, el juego y otros vicios que toman gran
incremento bajo la influencia de aquel clima”. (El Día (Madrid), 15 enero 1892).
79
Puede verse más información sobre la represión de Rodríguez Batista en Roche Monteagudo (1908:4349). Ortiz lo recuerda así “Cuando el gobernador Rodríguez Batista reprimió las sociedades secretas de
los ñáñigos, quiso regularizar las de los cabildos, que le parecían anormales, y los obligó a adoptar una
denominación católica, la de un santo de la iglesia y a fijar un precepto para que a la disolución del
cabildo o sociedad los bienes pasaran a propiedad de una iglesia donde estuviere el santo y constare la
cofradía”. (Ortiz 1921:21).
78
86
En La Habana han quedado disueltas hace dos días las terribles sociedades de ñáñigos y
entregados sus emblemas al gobernador civil señor Rodríguez Batista. (El Siglo Futuro
(Madrid), 16 enero 1889).
No hubo tal disolución de las sociedades ñáñigas, pero las cárceles españolas sí
se llenaron de individuos que bajo la acusación de pertenencia al ñañiguismo fueron
enviados a presidio80.
A fines de 1889, Rafael Salillas (1854-1923), uno de los personajes más notables
de la historia intelectual española de la transición del siglo XIX al XX, médico, jurista e
investigador de amplio apetito, estudioso del derecho penitenciario, del tatuaje, la
superstición o la jerga delincuente, hace una visita a la cárcel de Ceuta81 para conocer a
los ñáñigos.
Avisado por la carta de un preso cubano de la celebración de rituales, Salillas
aprovecha un viaje oficial a Ceuta para conocer a los ñáñigos de los que ya sabía lo
publicado por Trujillo.
Salillas pasó tiempo trabajando sobre los ñáñigos, incluso encargó que se
hicieran algunas indagaciones sobre sus mitos y rituales. El primer fruto de sus
investigaciones fue la publicación en 1891 del artículo “Los ñáñigos” que comenzaba
desmintiendo lo que ya era un lugar común en la prensa cubana:
“El ñañiguismo –dice El Correo en una correspondencia de Cuba- vuelve otra vez con
sus tenebrosidades a poner en cuidado a la ciudad de La Habana”.
Sobre estas deportaciones puede leerse en Barnet: “Además del componte, Polavieja [Gobernador
Colonial de Cuba entre 1890 y 1892] hizo otros horrores. Remachó negros por millar. Era soberbio como
un buey. Hasta con sus tropas era así. Los mismos soldados lo decían. Una vez le dio por mandar negros a
la isla de Fernando Poo. Aquello era un castigo fuerte, porque esa isla era desierta. Era una isla de
cocodrilos y tiburones. Ahí soltaban a los negros y no se podían ir. A Fernando Poo mandaban a ladrones,
chulos, cuatreros y rebeldes. A todo el que llevara un tatuaje lo embarcaban. Se entendía que el tatuaje era
señal de rebeldía contra el gobierno español. Los ñáñigos también iban a esa isla, y a otras que se
llamaban Ceuta y Chafarinas. Polavieja mandaba a los ñáñigos porque él decía que eran anarquistas. Los
trabajadores que no estaban complicados con el ñañiguismo ni con la revolución se quedaban en Cuba.
Las mujeres tampoco iban. Esas islas eran de hombres nada más”. (Barnet 1984:96).
81
“Por lo demás, en el Hacho se vive bien. Allí moran los aristócratas de la delincuencia, los rematados
por delitos políticos, y allí vivían en 1873 los insurrectos cubanos, casi todos condenados á cadena
perpetua. Estos infelices, á quienes el mundo oficial de Ceuta miraba por encima del hombro, cultivaban
un pedazo de terreno dentro de murallas, y le hacían producir lindamente, labrándolo al son de populares
guajiras saturadas de odio á España que no había más pedir; pero eran buenos chicos, que ni reñían ni se
fugaban, y que, entretenidos en aborrecernos, aguardaban la hora en que Cuba libre les reclamase por la
vía diplomática”. (Relosillas 1886:37).
80
87
Según se desprende de la noticia, aún es o aún parece misterioso este asunto, no
obstante las minuciosas investigaciones practicadas por la policía y las memorias
dirigidas al ministerio de Ultramar.
Conozco dos publicaciones interesantes, Los criminales de Cuba y Los ñáñigos, su
historia, sus prácticas, su lenguaje, que me proporcionaron los primeros informes, pero
conozco también personalmente a los ñáñigos, y me ha sido fácil recabar detallados
pormenores acerca de su origen, ritos y organización, y he podido presenciar sus
ceremonias sin hacer un viaje a la perla de las Antillas, y sin más que asomarme a los
arrabales de nuestra Península, porque el ñañiguismo se practica al otro lado del
estrecho de Gibraltar, en el penal de Ceuta. (Rafael Salillas, “Los ñáñigos”, El Liberal
(Madrid), 10 mayo 1891).
Salillas pudo escuchar en la cárcel de Ceuta los ritmos ñáñigos, que le
recordaban la música flamenca:
Hubiera dicho que aquella música me sonaba a flamenco, si se supiera si lo flamenco es
gitano, español o moro, o si es mezcolanza, concordancia, síntesis o lo que quiera que
fuera. (Salillas 1891).
Lo más valioso de este artículo es la narración del mito fundacional ñáñigo. Este
recuerdo mítico llevado a Cuba con la trata esclavista, mantenido y transmitido de
generación en generación por vía oral, se hacía público por primera vez en el artículo de
Salillas. Para Salillas conocer la leyenda de la Sicanecue, aquí Sicarecué Jembe Apapá,
era suficiente para afirmar que
Se confundía un asunto de policía con un curioso hecho antropológico que puede
ilustrar el estudio de las religiones africanas. (Salillas 1891).
Descubre Salillas que, a partir de los datos obtenidos, la presencia del
ñañiguismo es anterior a 1836, pues es “tan antiguo como la existencia de los negros en
la isla de Cuba”, pero sucede que se transmitió
sin que los mayorales de los ingenios pudieran entender que las que consideraron como
danzas salvajes, eran ceremonias de una religión revelada en un país donde todos los
88
exploradores no han descubierto más que reiteradas pruebas de fetichismo. (Salillas
1891).
Y, a pesar de que el artículo fue publicado en una sección que llevaba por título
“Penas y delincuentes”, Salillas concluía diciendo:
No sé, ni estoy en condiciones de apreciar si es motivo de alarma e inquietud el retoño
de las asociaciones ñáñigas, ni es de mi incumbencia recomendar que la policía
intervenga o deje de intervenir. Lo que sé de cierto, es que esas asociaciones conservan
una tradición africana; son un documento humano en que se puede leer la historia de
una evolución religiosa, desde el fetiche, hasta la revelación, dándose el caso de que al
cambiar de medio, se ingieran en esas tradiciones creencias y prácticas del catolicismo.
Lo que también aseguro es que si los naturalistas, sociólogos e investigadores de otros
países tuvieran ese documento a sus alcances, no dejarían que se borrara sin sabérselo
antes de memoria. En fin, no discutiré si hace falta la policía de seguridad, pero
mantengo que en este asunto es indispensable la policía de la ciencia. (Salillas 1891).
La indispensable “policía de la ciencia”, reclamaba Rafael Salillas en 1891, para
conocer a estos ñáñigos que eran deportados y encarcelados en los presidios españoles
donde coincidían con muchos independentistas cubanos. El más importante de todos
ellos, el pensador y poeta José Martí (1853-1895), conoció y escribió sobre estos
ñáñigos.
Martí, acusado de infidencia, es decir, de ayudar al movimiento independentista,
fue condenado a seis años de presidio político en 1869. Tras obtener el indulto embarca,
en 1871, para su destierro en España. Martí publica en Madrid El presidio político en
Cuba. En este folleto, Martí, con apenas 18 años, denuncia la situación en las cárceles,
la tortura y vejaciones a la que son sometidos los reclusos, e incluye entre los
testimonios los de dos negros, Juan de Dios, negro de nación y centenario, con un
retraso mental evidente, y Tomás, negro bozal de 11 años.
Martí se afilia en Madrid a la logia masónica Caballeros Cruzados nº 62 que
entre otras cosas se dedica a auxiliar a los cubanos presos en las cárceles españolas.
Asimismo, junto a su buen amigo Fermín Valdés y durante la estancia de ambos en
Zaragoza, conoció al
89
famoso negro Simón limpiabotas del Arco de Sineja, el que en la primera remesa que
mandó a Fernando Poo el general Lersundi, fue deportado por ñáñigo y asesino; el
negro fuerte y de cara simpática y varonil que buscaba su reivindicación moral
peleando, como bravo por la libertad, en las barricadas aragonesas. (Valdés 1995).
Martí volvió a encontrarse con los ñáñigos en su estancia en Key West (Sosa
2001), islote de la cayería de Florida, conocido por los cubanos como Cayo Hueso. Por
ser el lugar de Estados Unidos más cercano a la isla de Cuba se convirtió en lugar de
residencia de un importante grupo de exiliados que luchaban por la independencia de su
país82. Martí publica en 1893 en Patria, diario fundado por él en Nueva York como
portavoz del Partido Revolucionario Cubano, un artículo cuyo título no deja dudas:
“Una orden secreta de africanos”, en donde mantiene su tesis sobre la fraternidad racial
y sostiene que las tradiciones no son incompatibles con la formación del negro83, en este
caso del africano Tomás Surí:
El mundo, más que a esa caterva, recordará acaso a Tomás Surí, al africano Tomás Surí,
que ha cumplido setenta años en el destierro del Cayo. Es de una orden secreta, de una
tremenda orden secreta de africanos, con ordenanzas y quién sabe qué, que dejó ir a
unos hermanos porque querían aún el tambor, y los demás no querían ya tambor en la
orden sino escuela. De una misteriosa, peligrosa, funesta orden secreta es Tomás Surí,
donde el tercer grado no lo puede tomar quien no sepa leer. (José Martí, “Una orden
secreta de africanos”, Patria (Nueva York), 1 abril 1893; en: Martí 1963:324-325).
En El Curioso Americano, revista habanera dirigida por Manuel Pérez-Beato84
que trataba de “Correspondencia entre literatos, americanistas, anticuarios, timbrólogos
y revista de todo género de documentos y noticias interesantes”, aparece en 1893, en su
sección “Curiosidades”, el texto “Instrucción y disposiciones reglamentarias para la
sociedad de los ñáñigos blancos” (3 (1 enero 1893):35-38; 4 (15 enero 1893):56-58). Se
trataba de una normativa aprobada el 11 de junio de 1882 que regía el funcionamiento
82
“Aunque la mayoría de los independentistas blancos coincidieron con Martí en que sin la participación
masiva de los negros y mulatos en la lucha contra España la independencia no se obtendría nunca,
muchos de estos blancos se adherían totalmente a la ideología de la supremacía blanca”. (Helg 2000:61).
83
Martí pensaba “que los negros debían ‘ascender’ hasta el nivel de los blancos, mediante la educación
moderna para todos y el matrimonio interracial. Además, la gente con ascendencia africana deberían
abrazar la cultura occidental en vez de reafirmar el valor de su herencia africana”. (Helg 2000:61).
84
A Pérez-Beato se refiere Fernando Ortiz como uno de los “apasionados estudiosos de nuestras
costumbres”. (Ortiz 1906:XIII).
90
de los grupos ñáñigos Acanirán Efor 1º, Ecoria Efor 1º, Abacuá Efor, Ecoria Efor 21,
Enceniñén Efor y Ecoria Efor 3º. En este texto se trataba de las penas y castigos a los
asociados, de las formas de expulsión de sus miembros, de la organización de las
diferentes agrupaciones ñáñigas blancas y su relación con las negras, y del cuidado de
los enfermos, de los entierros y del apoyo a los familiares de los fallecidos. En estas
disposiciones se veía con claridad que los fines de la sociedad perseguían el apoyo
mútuo entre los asociados y que su funcionamiento era mucho menos secreto de lo que
se decía.
Si la acusación de ñáñigo se había utilizado para detener indiscriminadamente a
muchos de los que luchaban por la independencia cubana, una vez iniciada la Guerra de
Independencia en febrero de 1895, la prensa española recuperó esta palabra para
calificar despectivamente a los independentistas cubanos, a cuyas filas se unió
masivamente la población negra. Uno de los periodistas más importantes del momento,
Mariano de Cavia, escribe en El Liberal un artículo en donde se refiere a los
independentistas cubanos como “enjambre de negros, forrados de ñáñigos”85.
Con la guerra en marcha y con la opinión pública contraria a los ñáñigos, que
comenzaban a ser masivamente deportados a los presidios españoles, Salillas regresa al
tema y pronuncia la conferencia “Los ñáñigos en la isla de Cuba” en la principal casa de
la vida cultural madrileña, el Ateneo de Madrid, el 14 de noviembre de 1895.
En la conferencia, muy seguida y “doblemente completa, por ir acompañada de
pruebas gráficas desenvueltas en el lienzo de un encerado giratorio, y por los cuadros
fotográficos reproducidos por el aparato de proyección del Ateneo” (La Iberia (Madrid),
15 noviembre 1895), Salillas, como ya había hecho en el artículo publicado cuatro años
antes, hizo un esfuerzo por seguir demostrando el valor antropológico del ñañiguismo.
La conferencia de Salillas fue muy comentada, pero es fácil concluir que los
periodistas asistentes no llegaron a entender lo que exponía Salillas. Así se desprende de
los artículos publicados al día siguiente: El Liberal, La Unión Católica, La Época, todos
de 15 de noviembre de 1895. El resultado fue una nueva petición de mayor represión
85
“Porque el gobierno y las autoridades que España tiene para eso, aquende y allende el mar, no han
sabido evitar que se les haya antojado coger un rifle y lanzarse en pos de aventuras quijotesco-tropicales,
a un puñado de impacientes y exaltados de buena fe, revueltos con una gavilla de perdidos de mala ley, y
a media docena de valerosos y caballerescos iluminados, unidos en triste ayuntamiento con un enjambre
de negros cimarrones, forrados de ñáñigos, cuyo bello ideal sería hacer de Cuba libre al reino del Ñam
Ñam.”. (Mariano de Cavia, “Sangre y oro”, El Siglo Futuro (Madrid), 9 marzo 1895 –también publicado
en El Liberal-).
91
con el argumento de estar frente a unas organizaciones delincuentes, propias de la
barbarie africana:
la consecuencia que se deduce de la propagación en Cuba del ñañiguismo considerado
como fenómeno sociológico, es la incurable infelicidad de la raza negra. El contacto con
una religión y una cultura superior, no han impedido que entre los africanos subsistiera
una superstición fetichista con sacrificios de animales y poco diferente de las de las
tribus salvajes. Hoy que el elemento negro predomina entre los separatistas, este dato
(aunque el ñañiguismo no se halle extendido entre toda la gente de color), prueba lo que
sería la isla si la barbarie africana pudiera dominar en ella. (La Época (Madrid), 15
noviembre 1895).
Salillas se quedaba solo en su consideración del ñañiguismo como una
aportación cultural que debía ser estudiada; y esto sucedía en un momento en el que
comenzaba un enfrentamiento bélico en donde los negros y mulatos iban a desempeñar
un papel clave:
Desde 1895 a 1898, según todos los testimonios, los negros y mulatos estuvieron
sobrerrepresentados en el ejército que luchó por una Cuba libre, mientras que los
cubanos blancos –en especial en la parte occidental de la Isla- permanecieron con
frecuencia como neutrales o apoyaron a España. Además, el número de negros y
mulatos que murieron por la independencia fue mayor que el de blancos. (Helg
2000:146).
Durante la lucha independentista las noticias sobre deportaciones de ñáñigos
fueron casi continuas. A modo de ejemplo, ofrezco algunas informaciones sobre
deportados ñáñigos que se leyeron en el segundo semestre de 1896:
“En breve serán embarcados con rumbo a la Península 60 ñáñigos que han sido
condenados a deportación” (Heraldo de Baleares (Palma), 9 septiembre 1896); se
informa la salida de La Habana del vapor Ciudad de Cádiz con destino a Chafarinas con
“25 individuos, blancos y de color, pertenecientes a diferentes asociaciones de ñáñigos”
(La Correspondencia de España (Madrid), 15 septiembre 1896); “Nuestro General
Weyler, pretendiendo limpiar de polvo y pajas (moralmente porque materialmente es
imposible) a esta ciudad de la Habana, ha tenido a bien llevar a cabo una batida
92
policiaca que ha dado por resultado la detención de más de 200 individuos, negros en su
mayoría, atildados de ñáñigos. Todos serán deportados para Fernando Poo y las
Marianas” (El Noticiero (Menorca), 2 octubre 1896); son embarcados “con destino a
Fernando Poo, 181 deportados ñáñigos y algunos personajes políticos, que estaban en
inteligencia con los rebeldes” (La Lucha (Gerona), 1 noviembre 1896); “Mañana salen
40 ñáñigos para el castillo de Figueras” (La Correspondencia de España (Madrid), 22
noviembre 1896); “Han sido deportados a Fernando Poo 278 ñáñigos” (La Lucha
(Gerona), 3 diciembre 1896); Ha llegado a Cádiz el vapor procedente de La Habana con
“32 deportados políticos, 38 cuatreros, 73 ñáñigos, seis confinados y tres presos” (El
Nuevo Alicantino (Alicante), 16 diciembre 1896).
Pero no era el poder colonial el único que veía en los ñáñigos una sociedad a
exterminar. Algunos miembros destacados del independentismo como el escritor
Francisco Javier Balmaseda (1823-1907), que había escrito su experiencia personal
como preso en África en Los confinados a Fernando Poo e impresiones de un viaje a
Guinea (1869), y que había dado a la imprenta algunos títulos sobre cuestiones
agrícolas y pecuarias, va a incluir una referencia al gobierno colonial de Francisco
Dionisio Vives (Gobernador y Capitán General de Cuba de 1823 a 1832) en su “novela
política” Clementina (1896):
La sociedad de los Ñáñigos, al mismo tiempo, estaba en su apogeo en la Habana. Esta
sociedad, importada de lo más inculto del África, tenía y tiene por objeto asesinar y
robar; es contraria á las leyes de la naturaleza y la demostración más patente de la
barbarie. Donde quiera que se asocian dos hombres es con el fin de procurar su bien
recíproco; los ñáñigos, sin embargo, se dividen en secciones o juegos, y el individuo
inscrito en el juego de un barrio no puede ir a otro barrio sin peligro de su vida porque
le atacan sus consocios. Muy a menudo en las calles de la Habana se libraban y se
libran, reñidos combates en que hay muertos y heridos, y con frecuencia son los
transeúntes víctimas de las balas de estos malvados. ¡Oh ignominia del pueblo y del
gobierno! Del gobierno porque tolera la existencia de esta sociedad y del pueblo porque
hay miles de individuos blancos, principalmente peninsulares, metidos a ñáñigos.
Terminaremos este rápido bosquejo del gobierno de Vives en Cuba, diciendo que hay
dos sistemas para establecer la tiranía: el uno es por medio del terror, el otro
corrompiendo las costumbres.
93
Finalizada la guerra en 1898, con la previsible derrota de España y con Cuba
bajo protectorado norteamericano, regresan a Cuba muchos de los encarcelados bajo la
acusación de ñáñigos86. De este modo, quienes
sobrevivieron en las duras condiciones de los presidios españoles fueron devueltos a
Cuba, a pesar de los intentos norteamericanos para que España se quedase con ellos.
Cientos de estos hombres, desvalidos por completo fueron puestos en libertad en La
Habana, desatando, según se dijo, un aumento inmediato de la delincuencia. El pánico
se apoderó de ciertos sectores de la capital, los cuales magnificaron la peligrosidad del
ñañiguismo y, al mismo tiempo, equipararon a éste con otras tradiciones africanas.
(Helg 2000:149).
El ejército norteamericano que ocupó Cuba durante cuatro años
estaba profundamente tarado de etnofobia y de racismo antinegro, desde la alta
oficialidad hasta el soldado de filas. (Castellanos/Castellanos 1990:294).
Un año después de la independencia cubana, la Real Academia Española
incorpora la voz “ñáñigo” al Suplemento del Diccionario de 1899, que va a permanecer
casi invariable en todas las ediciones publicadas entre 1899 y 199287:
“Dícese del individuo afiliado a una sociedad secreta formada por negros en la isla de
Cuba”88.
La Academia no se daba por enterada de lo escrito por Salillas, ni por algunas de
las autoridades de la literatura costumbrista, como Bachiller Morales, y prefería
perpetuar en el diccionario la identificación entre “negro”, “secreto” y “ñáñigo” querida
por autores españoles como Marcelino Menéndez Pelayo o Mariano de Cavia.
Con el nuevo siglo van a publicarse varios trabajos sobre el ñañiguismo. En
1900 la revista madrileña Alrededor del mundo publica el artículo “Los ñáñigos. Cómo
nacieron. Su objeto. Ceremonias” firmado por Domingo Blanco, periodista que ya había
86
Sobre la excarcelación de los ñáñigos puede leerse: Pico (1898).
En la edición del Diccionario de 1989 se produce el cambio de la palabra “Dícese” por “Decíase”.
88
En el actual diccionario de la RAE (2001) se ha incorporado voz “abakuá” y se ha corregido la palabra
“ñáñigo”, ambas tienen la misma definición: “Perteneciente o relativo a la sociedad Abakuá, de origen
africano, formada solo por hombres”.
87
94
publicado en noviembre de 1896 en el diario madrileño El Imparcial un duro artículo
contra los ñáñigos89. El de 1900 era una superficial crónica de los rituales ñáñigos, cuya
advertencia final es suficiente para ver que no se aparta de la leyenda: “Mayor espacio
que para dar completa explicación de estas gentes, sería necesario para explicar sus
crímenes y sus venganzas terribles” (Alrededor del Mundo (Madrid), 37 (15 febrero
1900), pp. 1-2)90.
Aunque finalizada en 1896, el político y escritor Martín Morúa Delgado (18571910) no publica hasta 1901 su novela La familia Unzúazu (1901). Morúa, hijo de padre
vasco y madre africana de nación gangá, es el ejemplo perfecto de aquellos que desde la
buena intención ayudaron a forjar el estereotipo del negro delincuente y frenaron las
aspiraciones negras para tener una organización propia.
Morúa sostenía que “había una evolución absoluta desde el negro absoluto hasta
el mulato” (Helg 2000:55) y se había opuesto a la creación de las sociedades de color y
del Directorio que las coordinaba, argumentando que
después de haber sido eliminada la esclavitud, los negros y mulatos no debían
autodiferenciarse de los blancos, sino trabajar de forma individual para integrarse en la
sociedad predominante. (Helg 2000:56).
No puede extrañar, por tanto, que quien defendía esta posición fuera, apenas una
década más tarde, promotor de una ley que va a desencadenar la represión de 1912.
Morúa había publicado en 1891 su primera novela, Sofía, que presentaba como la
primera de una serie de cuadros sociales “copiados del natural de la vida cubana”. En
esta novela aparecía el personaje de Liberato, negro próximo a los ñáñigos, que es
acusado de un crimen no resuelto y cuyo comportamiento traicionero le permite a
Morúa acuñar la expresión “puñalada de ñáñigo”. A este personaje lo encontramos en
La familia Unzúazu como cochero, “rehacio a todo intento de cultura intelectual” que
89
“Es de advertir que los ñáñigos negros y blancos han puesto en movimiento una influencia tan grande
como quizás no la tengan los más altos personajes: yo he visto en los despachos de las autoridades, desde
el capitán general al último comisario de barrio, señoritas muy bellas ofreciendo sus encantos y personas
de posición pidiendo la libertad de aquellas gentes: no se ha dejado de tocar ningún resorte hasta que todo
el mundo se convenció de que era imposible ganar a las autoridades. Podrán quedar, y seguramente
quedan aún escondidos algunos; pero los que entraron en las oficinas de policía esos ya están todos, sin
una sola excepción, camino de África. Domingo Blanco. “Los ñáñigos. El asunto del día. Exterminio de
criminales. La sociedad tranquilizada. Origen de los ñáñigos. El juramento y las ceremonias. Cómo se ha
logrado el exterminio. El último golpe de Estados Unidos”. (El Imparcial (Madrid), 20 noviembre 1896).
90
Curiosamente este artículo incluye tres fotografías mandadas hacer por Salillas que ilustrarán sus
artículos de 1901 y que había utilizado durante la conferencia de 1895.
95
en cuanto veía una oportunidad volaba al barrio de Antúnez, donde campaban a su
capricho y por su respeto las asociaciones de ‘rumba’, concurridas siempre por
hombres y mujeres del ‘bronce’, libres, que organizaban francachelas con repiqueteos
de tamborcitos y cantos africanizados, siguiendo con desaforada viveza el ritmo de la
caja cubana. (Morúa 1891:143).
Aunque Liberato “no había sido aún afiliado” a los ñáñigos, “no se le había
negado la admisión, y cualquier servicio excepcional podía darle ingreso en la clase de
compañero”. Morúa aprovecha la ocasión para ofrecer su opinión del mundo ñáñigo91:
Eran los ‘juegos de ñáñigos’ asociaciones de origen africano, sostenidas por criollos
libertos que, no solo inventaron con tales centros inmorales un medio de bajo lucro sino
que en su maligna ignorancia excitaban las pasiones e inspiraban los odios selváticos
que se manifestaban luego en la colectiva forma de bandos o partidos, en relación con el
número de ‘tierras’ o asociaciones. Acumulábanse de esta suerte los rencores hasta que,
con especialidad en las públicas festividades, en calles y plazuelas disputábanse el
terreno combatiendo a navajazos y puñaladas, y más adelante a tiros de revólver, por el
paso y la supremacía de la ‘tierra’ y del barrio a que pertenecieran, escandalizando al
vecindario en que tales actos de tolerado salvajismo se llevaban a cabo. (Morúa
1901:144-145).
Este mismo año, 1901, con Cuba bajo el protectorado de Estados Unidos y a
punto de inaugurar su periodo republicano, Rafael Salillas vuelve a escribir sobre los
ñáñigos y publica dos artículos: “Los ñáñigos en Ceuta” en la Revista General de
Legislación y Jurisprudencia, una de las publicaciones más prestigiosas del momento
dirigida por José María Manresa; el segundo, “Los ñáñigos”, en la revista gráfica Por
esos mundos, publicación dirigida a todos los públicos, un artículo que viene sin firmar
pero cuyo contenido, texto y fotografías, no deja duda de su autoría.
“Los ñáñigos en Ceuta” es un extenso artículo (Salillas 1901:337-360) basado en
los dos anticipos que Salillas había dado sobre el ñañiguismo: el artículo de 1891 y la
conferencia de 1895. Salillas presenta un estudio pionero sobre esta creencia, no tanto
por la cantidad de datos reunidos (que es más abundante en textos publicados pocos
años después), sino por la perspectiva desde la que se enjuicia el ñañiguismo al que se
91
Sosa escribe sobre la referencia al ñañiguismo en esta novela que “es superficial, intrascendente…
aunque sugerente”. (Sosa 1982:415).
96
trata como una manifestación cultural y no como la demostración de atavismo criminal.
Asimismo, la metodología que aplica Salillas es muy adelantada a su tiempo pues
propone que se hagan investigaciones en África que no se harán efectivas hasta cien
años más tarde (ver: Miller 2008). Para comprender la trascendencia del trabajo de
Salillas, “mito original de la literatura afro-románica” (di Leo 2001:25), ofrezco a
continuación varias citas extractadas de este artículo de 1901 que permiten comparar
este trabajo con otros posteriores, fundamentalmente, los firmados por Fernando Ortiz y
Rafael Roche.
La investigación realizada por Salillas contó con el apoyo de los dos principales
directivos del penal de Ceuta, lugar en donde se realizó en 1889, cuando “existían en el
presidio algunos presidiarios, no sé en qué número, sentenciados por los Tribunales de
la isla de Cuba”. Salillas denuncia que el ñañiguismo se estudió “superficialmente” en
Cuba y que es “una práctica de los negros, que después se hizo extensiva a los mulatos
y a los blancos”.
Antes de profundizar en los fundamentos de esta creencia, expone su método:
“estudiar con documentos antropológicos la investigación del origen de la costumbre
ñáñiga, procurando localizarla en donde primeramente se manifestase”.
Aunque el ñañiguismo, nos dice, era conocido “por noticias de la prensa
periódica y por referencias de los que habían estado en Cuba. No sabíamos lo que era el
ñañiguismo”. El desconocimiento era mayor pues se identificó con “algo puramente
festivo y con algo siniestramente tenebroso. En este segundo respecto entró en la
jurisdicción de la policía, y las noticias policiacas fueron las primeramente
iluminadoras”.
Denuncia Salillas que en Cuba no se prestó “atención investigadora” a este tema
y que la ciencia cubana
en el estudio de las cosas cubanas, apenas si alcanzó desenvolvimientos iniciales, y de
aquí que el negro, considerado en su engranaje con los problemas políticos, sociales y
económicos, planteados en aquel país, o considerado en el orden de las simples
relaciones y de las simples manifestaciones, no fuera considerado como elemento, como
ejemplar de estudio, de información antropológica y étnica. (Salillas 1901).
Salillas logra su propósito de asistir a una ceremonia ñáñiga celebrada en la
cárcel, y se pregunta:
97
Estos son los ñáñigos, me decía. ¿Pero qué es el ñañiguismo? ¿Qué significa esa
ceremonia? ¿Qué origen tienen? Lo que contemplo ha venido de Cuba. ¿Se ha formado
allí? ¿Vino de donde proceden los negros, del país africano de sus padres? Seguramente
es esto último. El ñañiguismo no es una mascarada, ni una sociedad tenebrosa: es una
reimportación étnica: es el país africano, que toca, canta y danza cosas que en África
deben tener una significación. (Salillas 1901).
Para averiguar el significado de esta creencia, Salillas tuvo que superar el temor
del ñáñigo a revelar sus secretos y logró que
los ñáñigos se fueran confesando, como se dice en la jerga judicial. La confesión
individual permitió contrastar datos con datos, ofreciendo condiciones de certeza. Entre
los declarantes había uno nacido en África, y que se decía iniciado en estas cosas en el
mismo país africano. (Salillas 1901).
Con los datos recogidos, mediante las entrevistas practicadas por él y por sus
ayudantes, y las fotografías que ordenó que se realizaran, Salillas propone estudiar el
ñañiguismo en tres localizaciones: Ceuta, Cuba y África.
La información obtenida en Ceuta es la que aporta Salillas; la correspondiente a
Cuba parte de los trabajos de Trujillo, a pesar de “lo incorrectísimo y deslavazado de
esta noticia”, y adelanta que “estas tradiciones, de igual modo que sus trajes, no se han
mantenido sin alguna adulteración, que no aparece discernida en la investigación
policiaca”.
Partiendo de lo dicho por sus informantes concluye que
el ñañiguismo africano, al manifestarse en Cuba, se manifiesta con influjos
caracterizados del nuevo medio en que se desenvuelve, con injertos de la civilización
cubana en el tronco tradicional del ñañiguismo, cuyos injertos se deben apreciar en el
análisis de las prácticas ñáñigas, no tan sólo para discernir su modo primitivo, sino para
apreciar ciertas determinantes influyentes en la nueva y exótica manifestación del
ñañiguismo. (Salillas 1901).
En cuanto a su origen, asegura Salillas que “lo que vino de África es lo que
puede llamarse un germen tradicional, y que este germen se desenvuelve en virtud de
los influjos del nuevo medio”.
98
La segunda parte de su artículo Salillas la dedica a la “tradición ñáñiga” para
explicar el mito fundacional de la Sicanecua, que es narrado con más detalle que en
1891. Salillas incluye un diálogo en lengua carabalí, con su traducción al español, entre
las dos tribus fundacionales del ñañiguismo: los apapá y los efik; también aporta una
descripción de las funciones que tienen los diferentes cargos de un juego ñáñigo.
Como hemos visto, Salillas otorga la misma importancia a la información oral y
a la fotográfica (ver Álbum fotográfico, Apéndice Documental). En este artículo se
publican cuatro imágenes, aunque Salillas advierte que la información fotográfica
“consta de las ocho grandes fotografías intercaladas en este estudio, reproduce los
personajes del ñañiguismo, y reproduce, en cuatro fotografías, diferentes escenas del
ceremonial”. Tres imágenes ya se habían publicado el año anterior en el artículo de
Alrededor del mundo; y otras tres, diferentes a las cuatro que aquí se publican, que
pertenecen a la ceremonia que celebraron los presos, se van a publicar en la revista Por
esos mundos.
Que el artículo de Salillas, como se dice al final del mismo, quedara inconcluso92
no es suficiente explicación para que fuera silenciado durante cincuenta años por los
investigadores cubanos. Este trabajo no será reivindicado hasta que Lydia Cabrera le
conceda a Salillas el papel de pionero en las investigaciones sobre las creencias negras
en Cuba: “es el primero que con un sentido científico se publica sobre el ñañiguismo”
(Cabrera 1959:59). Si se hubiera seguido la recomendación dada por Salillas (es decir,
alejar a la policía de las manifestaciones culturales), no es muy complicado imaginar
que las investigaciones sobre las supervivencias africanas en Cuba habrían discurrido
por rutas más provechosas.
El artículo “Los ñáñigos” de la revista Por esos mundos (1901 (junio):343-345)
viene sin firmar y se trata de un resumen del publicado en la Revista General de
Legislación y Jurisprudencia. Estas revistas generalistas practicaban lo que se conocía
como un “periodismo de tijera”, publicando recortes y extractos de otras revistas
nacionales y extranjeras. En este artículo se presenta el mito fundacional del ñañiguismo
que tiene “todos los encantos de una leyenda”. Lo más valioso de este artículo son las
tres imágenes de la ceremonia ñáñiga celebrada en el penal de Ceuta que son la
documentación gráfica más antigua de un ritual ñáñigo (ver Álbum fotográfico).
92
En la biografía de Rafael Salillas que figura en el Diccionario Enciclopédico Espasa-Calpe, vol. LIII,
1927 (1989:236) figura entre sus publicaciones: “Los ñáñigos en Cuba (1895)”.
99
En 1902, las autoridades de la recién nacida república cubana actuaron frente a
la llamada “cuestión negra” mediante la promoción de la inmigración española, al
tiempo que comenzaron el combate contra dos fantasmas: la organización política del
negro y las estructuras asociativas de los ñáñigos, que permanecían intactas en las zonas
suburbiales de algunas principales ciudades cubanas. El empeño puesto en su represión
fue más intenso que en las décadas precedentes.
Apoyados en el también naciente mito de la igualdad racial, originado en la
idea de fraternidad racial proclamada por José Martí, convertido ya en padre de la patria
cubana, las clases gobernantes blancas, con algunas destacas colaboraciones de negros y
mulatos, como la de Martín Morúa Delgado, consiguieron varios objetivos que
resumidos son: eximir a la clase blanca del pago de indemnizaciones por la explotación
de esclavos; tildar de racista cualquier intento de organización por parte de los negros;
hacer sentir a los cubanos blancos que eran superiores a los norteamericanos pues
trataban mejor a ‘sus’ negros (Helg 2000:148).
Este mito de igualdad racial fue puesto en marcha por una tenaz campaña de
propaganda que iba acompañado de la leyenda del escaso papel desempeñado por los
negros en las luchas independentistas93. La decisión tomada por la administración
norteamericana de dejar fuera del Gobierno del protectorado a representantes negros fue
mantenida por las primeras autoridades de la República.
Si el negro quería incorporarse a la vida cubana con normalidad, debía
abandonar completamente todo comportamiento que se pudiera considerar africano94.
Lo novedoso era la agresividad con la que se combatía a quien no transigiera con ello.
Fueron numerosas las detenciones de ñáñigos en la primera década republicana. El
ñañiguismo y, ahora también, la brujería se convertían en “fetiche del miedo” (Helg
2000:151).
En estos primeros años del nuevo siglo, el cubano Fernando Ortiz (1881-1969)
comienza a publicar sus trabajos. Ningún investigador ha escrito tantas obras dedicadas
a la presencia del negro en Cuba, ninguno ha dejado un legado tan valioso y discutible.
Como ya se ha dicho, Ortiz es el principal responsable intelectual del movimiento
afrocubano y, en consecuencia, su obra determinó la mirada que toda una generación de
93
Parte de esta campaña era intentar demostrar que en el líder mulato Antonio Maceo, el titán de bronce,
“la herencia blanca predominaba sobre la negra” (Helg 2000:145).
94
“Los patrones culturales de origen africano fueron tachados de delictivos. El ñañiguismo estaba
asociado con la brujería, ambos confundidos con la santería y los tres estereotipados como inmundos,
salvajes y homicidas. Los periódicos publicaban de continuo los tres fetiches de temor al negro: ñáñigo,
brujo y violador”. (Helg 2000:149).
100
escritores tuvo de las aportaciones africanas a la cultura cubana. Durante el periodo que
va de su primer estudio Los negros brujos (1906) hasta la fundación de la revista
Estudios Afrocubanos (1937), la obra de Fernando Ortiz mantiene los mismos
presupuestos teóricos anclados en un positivismo decimonónico pues, como ha escrito
Peset, la “entrada del lombrosionismo en el nuevo continente es tardía, pero no por ello
menos influyente y perdurable” (Peset 1983:202).
La obra de Ortiz cambia de enfoque del tema negro a partir de 1939, año en el
que presenta su trabajo sobre “La cubanidad y los negros” en donde introduce el
concepto de “ajiaco” para definir la nación cubana como un pueblo que “no es un guiso
hecho, sino una constante cocedura” (Ortiz 1939a). Pero en esta evolución que
experimenta la obra orticiana es fundamental el cambio que acontece en el ñañiguismo.
La pregunta retórica sobre la que pivota la parte de su obra que estudia la presencia
negra en Cuba se la había hecho casi dos décadas antes en su estudio de Los cabildos
afrocubanos (1921): “¿por qué hemos de perderlo cuando podemos transformarlo,
mejorarlo, e incorporarlo purificándolo, a nuestro folklore nacional?” (Ortiz 1921).
Ortiz se doctora en Derecho por la Universidad de Madrid el año 1901, el mismo
en que se publican los dos artículos de Rafael Salillas. A lo largo de su vida Ortiz
introdujo en algunas de sus conferencias y discursos algunas referencias
autobiográficas; en la primera de ellas (que publica en 1939), cuenta cómo empezó a
interesarse por la cuestiones negras cubanas:
Había sido algo comentada mi graduación de doctorado sobre una tesis positivista, que
mereció del Tribunal la singularísima votación de tres sobresalientes contra dos
suspensos, y por estos antecedentes me obligaron a comentar allí el libro de Bernaldo de
Quirós, señalando de su contenido las diferencias con la mala vida en La Habana. Yo
me vi muy apurado porque harto poco sabía del escabroso asunto; pero salí airoso
hablando de algo allí tan exótico como los ñáñigos, de los cuales yo entonces no sabía
más que lo publicado por Trujillo Monagas en su obra Los criminales de Cuba y lo que
yo había visto en el madrileño Museo de Ultramar, donde se guardaban algunos vestidos
de diablitos, instrumentos y demás adminículos de esa asociación que tan tétrica fama
tuvo durante la Colonia. Pero en realidad yo nada sabía de cierto de los ñáñigos, y desde
entonces me propuse estudiarlos y escribir un libro que se titulara La Mala Vida en La
Habana, incluyendo al ñañiguismo como uno de sus capítulos más llamativos. De
regreso a Cuba, pensé que mi tarea criminológica sería cosa de pocos meses; pero
101
pronto me di cuenta de mi error”. (Ortiz 1939b)95.
En escritos anteriores Ortiz ya había avisado de que sus estudios de la población
negra cubana se debían a su interés por el “fenómeno social del ñañiguismo por ser el de
mayor relieve y más peculiar de nuestra mala vida” (Ortiz 1926).
Esta promesa de estudio contiene dos elementos que requieren un comentario.
En primer lugar Ortiz se propuso hacerlo junto a dos escritores, en lo que parece una
alianza entre la antropología criminal y la literatura para el estudio de las cuestiones
sociales cubanas. Algo parecido habían hecho con La mala vida en Madrid. Estudio
Psico-Sociológico (Rodríguez Serra, Madrid, 1901) el jurista Constancio Bernaldo de
Quirós y el novelista José María Llanas Aguilaniedo96. En el citado artículo de 1939,
“Brujos o Santeros”, recuerda Ortiz:
Ante las dificultades que me exigirían muy largo tiempo, me asocié a dos buenos
amigos y meritísimos literatos de aquellos años para escribir entre los tres el proyectado
libro. Miguel de Carrión, el fino novelista, se encargó de los aspectos habaneros de la
prostitución, y el acerbo periodista Mario Muñoz Bustamante tomó a su cargo el
examen de la mendicidad. (Ortiz 1939b).
Ambos escritores, Miguel de Carrión y Mario Muñoz Bustamante97, figuran en
los agradecimientos que aparecen en la primera edición del libro de Ortiz Los negros
brujos (1906)98. Pero ninguno de ellos se ocupó del ñañiguismo, tampoco lo hizo Ortiz.
Conviene para completar esta aproximación crítica discutir las razones que pudo haber
para que quedara frustrado el estudio de Ortiz:
Apenas inicié el estudio de los ñáñigos comprendí que había que separarlos de los
brujos, como entonces comúnmente se decía y se dice todavía. Confusos andaban unos
95
Este artículo se publicó como respuesta al publicado en la misma revista por Rómulo Lachatañeré, “El
sistema religioso de los lucumís”: “Tratando el Sr. Rómulo Lachatañeré de la original obra de Fernando
Ortiz, Los Negros Brujos, hemos pedido a su autor algunas notas en relación con los comentarios del
presente estudio, y nos ha remitido algunas acotaciones que publicaremos, a continuación de este estudio
con el título ‘Brujos o Santeros’”. Aunque la fecha que figura en portada es 1939, este número se
imprimió, según se dice en la página 127 en 1941.
96
José María Llanas Aguilaniedo había traducido el libro La mala vida en Roma (Madrid, Rodríguez
Serra Editor, 1901) de Alfredo Nicéforo y Scipion Sighele, primero de estos estudios dedicados a la
“mala vida” en grandes ciudades.
97
No sin cierto sarcasmo, Muñoz Bustamante se refería a Ortiz como “El brujo mayor de la República”
(El Mundo (La Habana), 16 julio 1906; en; Bronfman 2002).
98
Estos agradecimientos desaparecen en la segunda edición de 1917.
102
y otros, y aún andan revueltos ambos términos, aunque son expresivos de muy
diferentes cosas. Y por eso seguí recogiendo datos para mi estudio de los ñáñigos (ya
van 40 años de faena) y me dediqué a concretar mis primeros hallazgos sobre los brujos.
(Ortiz 1939b).
Este proyecto de libro, repetidamente anunciado y postergado99, ha sido
estudiado por Díaz (2005)100, en cuya investigación cuenta cómo al final de su vida
Ortiz ya disponía de todos los materiales para redactarlo101. Sin embargo, no se
encuentra una fácil explicación para que ni los investigadores que han tenido acceso a la
documentación reunida por Ortiz, ni el propio Ortiz en sus publicaciones, citen jamás
los trabajos de Salillas a los que hemos hecho referencia102 y que son, sin duda, pioneros
en una manera de estudiar la presencia del ñáñigo en Cuba. Más aún, la única mención
de Ortiz a los artículos de Salillas sobre los ñáñigos se encuentra en la adenda del
último volumen de su magna obra, Los instrumentos de la música afrocubana103:
No es imposible, aunque hoy día sea muy improbable, que en España se encuentre algún
otro tambor ñáñigo. Rafael Salillas, el famoso criminalista español, sabía que en Ceuta y
algún otro presidio penal de España, donde hubo reclusos ñáñigos procedentes de Cuba,
éstos algunas veces hicieron “plantes” de potencia ñáñiga con el beneplácito, o la
tolerancia interesada, de las autoridades del penal quienes no veían en las pintorescas
99
Son numerosas las ocasiones en la que anuncia este libro. Sirven las siguientes cuatro citas: “De este
especial diablito trataré extensamente en mi estudio Los negros ñáñigos” (Ortiz 1917:118. Nota 2); “Todo
esto se dilucidará oportunamente en nuestro estudio Los negros ñáñigos, para el cual desde hace más de
20 años nos venimos documentando” (Ortiz; en: Israel Castellanos. “El diablito ñáñigo”. Archivos del
Folklore Cubano (La Habana). III. 4 (octubre-diciembre 1928):28); “Acerca de esta curiosísima y
esotérica transculturación africana, única en su género ocurrida en América, estamos trabajando hace
muchos años, no para “descubrir secretos” de ritos y palabras que poco importan, sino para la explicación
científica del origen, carácter, folklore, ceremonias, transformaciones y motivos de permanencia, difusión
y transformación en Cuba de esa sociedad secreta que entre los negros de África nació para complejos
fines políticos y sociales…” (Ortiz 1950c); “Este valioso artículo inicia en Cuba la exposición etnográfica
del interesante tipo de diablito de los negros ñáñigos, asociación secreta de gran arraigo en La Habana y
poblaciones próximas. Su estudio descriptivo, analítico, etnográfico, folklórico, lingüístico, histórico,
religioso, político y jurídico será objeto por nosotros de un documentado y extenso trabajo, que está en el
telar desde hace años. Ortiz” (Nota introductoria de Fernando Ortiz, en: Bustamante 1957).
100
También en Sosa (1982:13): “Desconocemos las razones que motivaron que Ortiz no llegara a
cumplimentar este propósito que repite, una y otra vez, a lo largo de años, añadiendo poseer una rica
información al respecto”. Sobre este tema puede verse Palmié/Pérez 2005.
101
“But unfortunately, and in spite of the overwhelming testimony of people close to Ortiz who knew and
read the manuscript of the book during his life, along with others who saw it among his papers at a later
date, when the work of describing Ortiz’s archive began in 1985, his book on the ñáñigos was not to be
found”. (Díaz 2005).
102
Por citar un ejemplo Sosa (1982) menciona a Salillas, sin citar sus trabajos sobre los ñáñigos que, por
supuesto, tampoco se incluyen en la bibliografía.
103
Para que el olvido casi sea completo, en la única reedición de este trabajo publicada por la editorial
Música Mundana y la Fundación Fernando Ortiz en 1996 se comete el error de no incluir esta adenda.
103
ceremonias de los abakuá de La Habana más que ocasión de divertimento y solaz.
Salillas hizo algún estudio de esas escenas ñáñigas y publicó un ensayo con fotografías
en la madrileña Revista de Legislación y Jurisprudencia. Nos sabemos si el autor
continuó su trabajo. (Ortiz 1955:447).
En la especulación sobre las razones que llevaron a Ortiz a no mencionar hasta
casi el final de su obra investigadora el trabajo de Salillas hay que descartar el
desconocimiento. Ortiz (como se desprende de la siguiente cita) se carteó con Salillas y
sobre su trabajo104 le pidió información en 1927 a José María Chacón y Calvo,
intelectual cubano que en aquellos momentos trabajaba como diplomático en Madrid:
Otro asunto. Rafael Salillas, el eminente antropólogo y criminalista español, publicó
hará unos 30 años en una revista española un artículo acerca de los ñáñigos. Por carta
me dijo que sólo era ese trabajo una parte de un estudio ya listo e inédito, que iba a
publicar. No lo hizo. Y ese estudio quedó inédito. Yo voy a trabajar este año en ultimar
un muy extenso libro Los ñáñigos, y se me ocurre que Ud., tan afortunado rebuscador
de papeles viejos, podría dar, entre los que dejó al morir aquel sabio, con las cuartillas
inéditas, dibujos, etc. ¿Tendríamos esa suerte? Si logra averiguar el paradero de sus
familiares, acaso sea fácil, podrán informarles quizás los viejos funcionarios de
prisiones, o sus editores, (V. Suárez entre otros). Me interesa dominar este asunto para
poder agotar en lo posible el tema del ñañiguismo. Es una cosa realmente original, que
ha de intrigar a los antropólogos y sociólogos. (Carta de Fernando Ortiz a José M.
Chacón y Calvo, 10 marzo 1927, La Habana; en: Gutiérrez-Vega 1982:68).
Ortiz, que persiguió todo tipo de información relacionada con los ñáñigos, deja
en su investigación un inquietante rastro105. Confiesa que conoció el trabajo de Trujillo
Monagas106 y, sin duda, leyó y conservó lo que se publicaba en los periódicos y revistas
de la época. Por poner un ejemplo de lo que casi podría denominarse “manía
acumulatoria” con todo lo que concernía a los ñáñigos, la revista madrileña Alrededor
104
En los Archivos del Folklore Cubano, dirigidos por Ortiz, figura la referencia a la conferencia de
Rafael Salillas: “Los ñáñigos en Cuba. Conferencia en el Ateneo de Madrid. 1896” (Carlos M. Trelles,
“Notas bibliográficas acerca del folklore cubano”, Archivos del Foklore Cubano (La Habana), I, 2 (Enero
1924, pp. 103-111).
105
Como informa Palmié (2005:224. nota12): “The corpus of materials on ñañigo (Instituto de Literatura
y Lingüística José Antonio Portuondo, Havana, Fernando Ortiz Collection, carpetas 351-86), in fact, is
larger than those on any subject in Ortiz's truly vast personal archive”.
106
Siendo “‘celador’, y ya nos habló del Ékue y de cómo sonaba, y nos dio las primeras indicaciones
acerca de la ‘literatura’ oficial de los abanekues”. (Ortiz 1955:205).
104
del mundo (en donde había aparecido en 1900 el artículo ya citado) tenía una sección
llamada “Averiguador Universal” a la que Ortiz escribió al menos en dos ocasiones,
1903 y 1906, para hacer las siguientes preguntas:
“1285. ¿En qué fuentes pueden estudiarse el origen, la historia y organización de los
ñáñigos de Cuba? ¿Los hay en otros países? ¿Dónde podrían adquirirse fotografías de
sus trajes y ceremonias?. F. Ortiz (Habana)”. Alrededor del mundo (Madrid), 29 mayo
1903, p. 352.
“2200. ¿En qué libros pueden adquirirse datos referentes a los ñáñigos de Cuba? 2201.
¿Qué objetos pertenecientes a ellos se conservan en el Museo-Biblioteca de Ultramar,
en Madrid, y en el Museo-Biblioteca Balaguer, de Villanueva y Geltrú? F.O. (Habana)”.
Alrededor del mundo (Madrid), 29 marzo 1906, p. 208.
La cantidad de información publicada hasta entonces sobre el ñañiguismo y estas
indagaciones del joven Ortiz nos hacen dudar de que, como él mismo había declarado,
su iniciación a las cuestiones negras cubanas se produjera tras visitar el madrileño
Museo de Ultramar107.
En Los negros brujos Ortiz escribe que
el ñañiguismo sobrevivió aunque con caracteres distintos y extraños, porque respondía a
un estrato superior de la civilización negra, estrato al que todos los negros ascendieron
en breve, abandonando las otras agrupaciones que cayeron en el olvido a medida que el
ñañiguismo invadía todas las conciencias hamponas y primitivas. (Ortiz 1906:33).
Este primer largo ensayo de 1906 sobre las creencias africanas (que aquí se
asocian al mundo criminal cubano), contiene mucha información sobre lo que Ortiz
denominaba brujería afrocubana: oraciones, nombres de los dioses yorubas y su
denominación en el santoral católico, recortes de prensa que hablan de actos criminales
atribuido a estas creencias… Muy poco hay sobre los ñáñigos a los que, como ya se ha
dicho, Ortiz quería dedicar una monografía posterior. La aparición de este trabajo va a
coincidir con la segunda ocupación norteamericana de Cuba que se prolongó desde
octubre de 1906 a enero de 1909 y que fue provocada por “el empeño reeleccionista de
Estrada Palma [primer presidente de la República Cubana] y los fraudes cometidos por
107
Esta “epifanía” del descubrimiento del negro recuerda al encuentro de Picasso con el arte negro en el
viejo Museo de Trocadero de París relatada, entre otros, por Clifford (1988:135).
105
el gobierno moderado” (Castellanos/Castellanos 1990:306).
Quien tuvo un gran éxito con la documentación proporcionada sobre los ñáñigos
fue Rafael Roche Monteagudo cuyo libro La policía y sus misterios en Cuba tuvo una
edición en cada una de las tres primeras décadas del siglo XX (1908, 1914108 y 1925).
El libro de Roche, que iba ganando en documentación sobre los ñáñigos en cada una de
sus nuevas ediciones, bien pudo ser para Ortiz el obstáculo que tenía que salvar en su
prometida publicación. Un comentario del propio Ortiz me hace pensar en ello. En el
volumen V correspondiente al año 1910 de la Revista Bimestre Cubana, codirigida en
aquellos momentos por Fernando Ortiz y Ramiro Cabrera, se publica la siguiente
pregunta en la denominada “Sección Inquisitiva”, cuyo propósito era “el intercambio de
ideas y conocimientos, entre los cubanos estudiosos y los cubanófilos extranjeros”:
11ª. ¿ Se ha escrito algo en Cuba sobre ñáñigos? En Cuba solo se ha escrito un folleto
por el señor Trujillo Monagas, varios artículos de costumbres, como el inserto Tipos y
costumbres, con ilustraciones de Landaluce, y las páginas dedicadas a ese asunto en el
libro La Policía y sus misterios en Cuba, por Rafael Roche, que junto con algunas
observaciones propias, ha plagiado mucho de otros escritores precedentes. Pero estimo
que lo escrito sobre este tema carece de valor científico. J. O’Reilly. (Revista Bimestre
Cubana (La Habana), V, 4 (Noviembre-diciembre 1910), p. 293)109.
Con esta situación en torno al negro y al ñáñigo, se llega a uno de los momentos
más controvertidos de la historia cubana. La ley Morúa110 (promovida por el congresista
liberal y negro Martín Morúa Delgado) fue aprobada en 1910 y prohibía la organización
de partidos políticos sobre la base de una sola raza o color. Esto convertía en ilegal el
Partido Independiente de Color (PIC) fundado en 1908 por Evaristo Estenoz, con el
objetivo de defender los derechos de la población negra. La no aceptación del PIC de la
Ley Morúa desató la guerra racial de 1912 (Castellanos/Castellanos 1990:309, nota 1).
108
En esta segunda edición hay 40 páginas dedicadas a una galería fotográfica de más de 160 individuos
que “sufren o han sufrido condena”.
109 Aunque esta pregunta y respuesta vienen firmadas por este desconocido “O’Reilly”, creo que la
respuesta pertenece a Ortiz. En la misma sección figura una pregunta sin respuesta, la 10ª, hecha por el
mismo J. O’Reilly: “¿Se prohibió alguna vez la reedificación de las casas que estaban fuera de las
murallas de La Habana?”
110
“En realidad no se trataba de una ley, sino de una enmienda al artículo 17 de la Ley Electoral, que
presentaron los senadores Martín Morúa Delgado, Antonio González Pérez y Tomás Recio. En ella se
declaraba ilegal organizar un partido político sobre la base exclusiva de una raza, una clase, un lugar de
nacimiento o una profesión”. (Castellanos/Castellanos 1990:318).
106
Helg (2010) ha narrado cómo se fue preparando la fortísima represión contra el
negro durante la “masacre racista de 1912”, mal llamada “guerrita de 1912”, y cómo el
ñáñigo111 fue un elemento imprescindible para culminar esta estrategia del miedo:
El racismo latente contra los negros, que fue desenmascarado por la ‘guerra de razas’,
permaneció largo tiempo después de 1912. Influyó en las políticas del gobierno y en el
pensamiento de los intelectuales hasta bien avanzada la década de 1920. (Helg
2010:315).
En escritos de autores cubanos que tienen que ver con este periodo hay muy
pocas referencias a estos trágicos acontecimientos tan cruciales para la historia cubana.
Por poner un ejemplo, nada dice Carpentier de estos sucesos en la crónica que sobre este
periodo escribe en el capítulo “Afrocubanismo” de La música en Cuba (Carpentier
1946:220-234):
En 1913, se prohibieron las comparsas tradicionales. Las fiestas religiosas de negros
fueron objeto de interdictos. Por otra parte, era indudable que ciertos crímenes rituales,
realizados por brujos, justificaban las persecuciones policiacas contra las prácticas de
los babalaos. Algunos choques callejeros entre potencias ñáñigas enemigas habían
motivado también, de modo lógico, una acción represiva. (Carpentier 1946:220).
Aunque Carpentier matiza diciendo que no “debe creerse que los hechos fuesen
tan corrientes, ni alcanzaran, en suma, el índice de frecuencia que ciertos delitos
comunes”, lo cierto es que se justificaba la fuerte represión y se soslayaba las razones
últimas de una Guerra racial cuyos sucesos
marcan el punto más bajo de las relaciones inter-raciales en Cuba en todo el periodo
republicano. Pusieron al descubierto cuán hondas eran todavía las diferencias entre los
dos grupos étnicos fundamentales del país. Despertaron miedos, odios y recelos que
parecían haberse amortiguado. Los extremistas blancos aprovecharon la ocasión para
111
Incluso en los periódicos españoles del momento podían leerse noticias sobre la represión desatada en
esta Guerra racial: “Si la rebeldía hubiese sido dirigida por hombres expertos, habría amenazado
realmente, de una manera grave, el porvenir de Cuba. Fue una sorpresa aun para los mismos negros; lo
fue para el ejército, mal preparado para una campaña prolongada. De ella no quedan, aparte de los
pequeños grupos que se están disolviendo, sino la resurrección de las ceremonias de los ñáñigos. Algunas
se han verificado en las mismas calles de la Habana: también las ha habido en Cienfuegos. Los negros
organizaron en la vía pública una manifestación para rendir culto a sus creencias africanas. El vecindario
las presenció con indignación”. (“Final del movimiento racista”, El Tiempo (Tortosa), 27 julio 1912).
107
reafirmar y extender viejos prejuicios sobre la 'inferioridad', la 'deslealtad' y la
'peligrosidad' de los negros. (Castellanos/Castellanos 1990:325).
Quizá debido a los sucesos de 1912, las reediciones de los libros que hacen
referencia a las supervivencias africanas en Cuba no modifican su orientación. Ortiz no
cambia una palabra en la reedición de Los negros brujos de 1917 y cuya vigencia se
reduce hoy a la presentación del término “afrocubano”. Ese año, Ortiz también publica
un nuevo título de la serie “Hampa Afrocubana” correspondiente al periodo de la trata
esclavista, Los negros esclavos en donde se refiere a los sucesos de 1912:
Después de la independencia (1912), muchos negros dirigidos por un politicastro
aventurero llamado Estenoz, se sublevaron contra los blancos, principalmente en
Oriente; pero la rebelión, descabellada, fue domeñada por las armas. Siendo
externamente una violenta protesta contra la ley que, inspirada por un político de color,
Morúa, prohíbe, inconstitucionalmente, la formación de partidos políticos racistas.
(Ortiz 1917:435).
Quien había sido uno de los maestros de Ortiz en Madrid, Constancio Bernaldo
de Quirós, escribía una demoledora crítica a este “meritorio” libro a la luz de las más
modernas teorías sociales:
En nuestra teoría del parasitismo social, como fórmula de mala vida, hubiera sido
imposible considerar de este modo la enorme obra de trabajo realizada por la
desventurada raza [se refiere a la raza negra]. A lo sumo, hubiéramos podido recoger
como manifestaciones de mala vida justamente aquellas de que prescinde el autor,
dejándolas para libros futuros de la serie, a saber: las manifestaciones criminales e
inmorales (algunas muy interesantes), las derivaciones de la conducta individual, lo
mismo que en la vida de los blancos. Pero considerar forma de hampa la vida de trabajo
de la esclavitud sólo porque se trate de raza primitiva, nos parece una irónica paradoja
desconcertante. (Constancio Bernaldo de Quirós, “Hampa afrocubana. Los negros
esclavos”, La Lectura (Madrid), 197 (Mayo 1917), pp. 306-308).
108
Esta nota crítica concluía con una petición al autor:
Aguardamos con interés los tres nuevos volúmenes que han de completar la serie del
“Hampa afro-cubana”, a saber: Los Negros horros, Los Negros curros y Los Negros
ñáñigos. Singularmente este último, ya que nosotros los españoles no supimos estudiar
un fenómeno de interés etnográfico tan alto como el del ñañiguismo, que es, en
definitiva, toda una simiente etnográfica renaciendo en un ambiente extraño.
En la segunda (1914) y tercera edición (1925) de su libro La policía y sus
misterios en Cuba, Rafael Roche tampoco va a corregir nada de lo escrito; todo lo
contrario, va ampliando la documentación que ayude a conseguir su primer objetivo “la
completa extinción de los ñáñigos”. El sucesivo aumento de información sobre los
ñáñigos112 convierte a su libro en la mayor recopilación de palabras y expresiones
ñáñigas (aunque hay que tener cuidado con sus numerosos errores) hasta que Lydia
Cabrera escriba La sociedad secreta abakuá (Ediciones CR, La Habana, 1959) y La
lengua sagrada de los ñáñigos (Ediciones CR, Miami, 1988).
En estos años surgen nuevos autores con planteamientos más radicales sobre los
ñáñigos. El más destacado será Israel Castellanos113, discípulo aventajado del Ortiz más
positivista, autor de obras como La brujería y el ñañiguismo en Cuba desde el punto de
vista médico-legal (1916) o Medicina Legal y Criminología Afro-cubanas (1937). Sus
obras son la muestra de las posiciones más duras y combativas contra el brujo y el
ñáñigo. Sin embargo para él había una diferencia entre ambos:
Although brujos were driven by supersition and belief, they had good intentions, unlike
the ñáñigos who were purely criminal, driven only by their thirst for homicidal revenge,
the organizing principle of their societies. (Bronfman 2002).
El clima creado por estas investigaciones durante las dos primeras décadas de
independencia va a tener su correlato literario en la primera generación de escritores
112
La edición de 1908 dedica las páginas 13 a 57 a los ñáñigos y 61 a 104 a la brujería afrocubana; la de
1914 las páginas 15 a 101 a los ñáñigos y 102 a 160 a la brujería afrocubana; y la de 1925…
113
Entre los primeros trabajos de Castellanos se encuentran dos publicados en Revista Bimestre Cubana
en 1914: “La briba hampona” (titulado después “La jerga ñáñiga”) y “El tipo brujo (Acotación de
etnología criminal cubana)”, dedicado al maestro Ortiz: “Pensador de mi patria que ha traído a nuestro
pentagrama sociológico, las notas geniales de una escuela nueva, y la ha difundido intensamente, con
espíritu positivo y serenamente lombrosiano, erigiéndose en egregio maestro”. (Israel Castellanos, “La
briba hampona”, Revista Bimestre Cubana (La Habana), 2 (Marzo-abril 1914), pp. 94-104; 3 (Mayo-junio
1914), pp. 183-198; 4 (Julio-agosto 1914), pp. 253-259).
109
republicanos. En el momento en que las letras cubanas viven “el paso del costumbrismo
al naturalismo” (Henríquez Ureña 1963:336), el ñáñigo se transforma en un personaje
más de la vida popular cubana. En el madrileño diario El Sol se publica, a mediados de
1918, una carta dirigida al escritor mexicano Alfonso Reyes, firmada por M.114 y
enviada desde Santiago de Cuba, respondiendo a su pregunta de “quién es ese abogado
que fue nombrado ñáñigo honorario, cómo sucedió eso y qué son los ñáñigos”. M. le
escribe:
Los ñáñigos tienen su tradición literaria en Cuba, ya como personajes ocasionales de
novelas, ya como elemento dramático o pintoresco en ellas, ya como medio adecuado
para dar “ambiente” a un cuadro de costumbres de treinta o cuarenta años atras. (M.,
“Los ñáñigos de Cuba. (Fragmento de una carta)”, El Sol (Madrid), 20 junio 1918).
Durante un largo periodo de tiempo la literatura cubana, prisionera del folletín y
ávida de truculencias, contaba esporádicamente para cumplir esas funciones dramáticas
o pintorescas con el personaje del ñáñigo. Uno de los autores más representativos de ese
periodo, Carlos Loveira, va a tratar así a los ñáñigos en su novela más conocida
Generales y Doctores115. Como vemos, el paso del ñáñigo por la literatura de este
momento es fugaz y carece de la importancia que va a adquirir en el cine o en la música.
Quiero poner un ejemplo protagonizado por el pionero de la cinematografía
cubana, Enrique Díez Quesada, autor del documento fílmico cubano más antiguo (“El
Parque de Palatino” de 1906), y director de varias películas sobre las creencias
africanas116. La más conocida va a ser “La hija del policía” o “En poder de los ñáñigos”
114
Quizá se trate también del crítico dominicano Max Henríquez Ureña residente en aquel momento en
Santigo de Cuba.
115
“Barriada orillera, pletórica de ñáñigos y cobradores del barato, de la ciudad de Matanzas” (Loveira
1920:8); “Tertulia y entra y sale de ñáñigos, peninsulares y criollos, blancos y negros.” (Loveira
1920:29); “Yo temblaba de emoción y gozo, como si de incógnito y por vez primera, fuese a presenciar
una pomposa tenida o un sonado y aparatoso “juego” de ñáñigos.” (Loveira 1920:81); “rollos, algunos
rollos de papel para unos cuantos rotativos provincianos, y media docena de indultos sonados,
conseguidos con Cañizo, Carlos Manuel y demás “ñáñigos” de mi tío.” (Loveira 1920:353); “-¡Hola,
ñáñigo! - Hola, tío. Y mire: bájeme el tratamiento. Aunque estoy en camino, me falta mucho todavía.”
(Loveira 1920:355); “Yo a todo ñáñigo que le he dado un peso, se lo he dado con un cheque y he
guardado el talón. Así es que esos talonarios son como un registro de policía... (Loveira 1920:357)”; “El
pueblo lo único que hará será decir que eres un guapo, que a los ñáñigos esos de la Cámara les ha salido
muerto; la horma de su zapato; que no comes miedo, y de ahí no pasas.” (Loveira 1920:376).
116
Más información sobre el guión de esta película puede leerse en: Sergio Núñez Martínez. “Los guiones
en el Cine mudo (III)”. Disponible en: www.cubarte.cult.cu; Sergio Nuñez Martínez. “El cine de Enrique
Díaz Quesada” (cinco partes). Disponibles en: www.cubarte.cult.cu. Raydel Araoz Valdés. “Los negros
brujos del cine silente cubano”. Disponible en: www.cubacine.cult.cu.
110
(1917)117 con un argumento que “se basaba en una historia de ñañiguismo y puede
conceptuarse como el primer intento de acercamiento del cine nacional al folklore
afrocubano” (Agramonte/Castillo 2001). Esta película “fue un éxito total; el galán
rescata a la dama de las manos de la organización secreta de origen africano” era una
“Comedia acerca del secuestro de la hija del policía por una venganza de los
componentes de una sociedad secreta afro-cubana de los ñáñigos y su rescate por el
héroe del filme” (Rodríguez 1992:95).
A esta película de Díaz Quesada va a hacer mención Alejo Carpentier (aunque
adelantando en cinco años su producción):
I [Ingenuo].- El cine cubano es uno de los más viejos de América Latina. En 1912
produjo su primera película: La hija del policía o En poder de los ñáñigos.
P [Productor].- ¿En 1912? ¡Asombroso! ¡Yo lo ignoraba!... (Alejo Carpentier, “Diálogo
del productor y del ingenuo”, El Nacional (Caracas), 5 noviembre 1952, pp. 31-34; en:
Carpentier 1990b:31-34).
Cuando a la altura de 1923, con el minorismo cubano ocupado en la renovación
de la cultura cubana y dando entrada al tema negro, en buena parte debido al interés de
las vanguardias europeas, otro grupo de intelectuales cubanos agrupado en torno a la
Sociedad del Folklore Cubano va a levantar de nuevo el espantajo ñáñigo para pedir
“terapéutica social” contra el ñañiguismo. Y no era el único foro, en las páginas de la
principal revista cubana del momento, Cuba Contemporánea, podía leerse una defensa
de la pena de muerte en la legislación cubana bajo el argumento:
Imaginémonos, ahora, que la pena de muerte está abolida; que en su lugar existe una
pena perpetua más o menos larga, y veremos en seguida a los feticheros desde el
presidio o cárceles dirigir a sus fieles; al Illambas (Jefe ñáñigo) dirigir al Cabildo; al
ácrata, aconsejar a los que le seguían; y el fin de la pena, la supresión del elemento
malo, para que no perturbe ni manche la sociedad, no se habrá cumplido. (Diego
117
“Hasta el presente las obras filmadas por tales compañías se reducen a dar a conocer las lacras
sociales. Los ñáñigos, los apaches y otros detritus de la sociedad desfilaron para daño del arte, por la
pantalla. Esas películas, lejos de enaltecer a Cuba la denigran. Los asuntos, a mi modo de entender, deben
ser buscados en otros ambientes. El arte ha de ser de miras elevadas; y siempre serán dignos de censura
los que lo hacen descender a las profundidades del vicio y del crimen arrastrándolo por la escoria y
produciendo obras inmundas”. (Eduardo A. Quiñones, “Crónica de La Habana”, Cine Mundial, Marzo
1918, p. 146).
111
Vicente Tejera, “El hondo problema de la pena de muerte”, Cuba Contemporánea (La
Habana), 165-166 (Septiembre-octubre 1926), pp. 5-56).
En esos momentos, mediados de los años veinte, empiezan a publicarse los
primeros trabajos de un periodista muy interesado en las supervivencias religiosas
africanas: Juan Luis Martín. Era tan radical como Israel Castellanos, aunque con teorías
aún más delirantes. Durante un tiempo Carpentier se relacionó con él, pues como dejó
escrito el novelista y periodista Lino Novás Calvo:
Martín es el rival del doctor Ortiz en asuntos folklóricos. Es un joven pálido y flaco que
sabe más de veinte idiomas y dialectos. Tiene un libro titulado Ecué, Changüé y Emayá
(sic), de investigaciones afrocubanas. Lo conocí dos veces en Orbe, donde él escribía
entonces sobre el juego llamado de la charada. Estudiaba entonces el chino. Sus escritos
son para los grandes especialistas. Es jefe de cables de El Mundo, y estudia su
especialidad con un fervor loco. Los temas de sus artículos son siempre raros y
chocantes. (Lino Novás Calvo, “Cuba Literaria. Mi Fichero II”, La Gaceta Literaria
(Madrid), 15 noviembre 1931, pp. 1-4).
Se ha podido ver la dimensión de la condena o, como escribe Palmie (2002:201259), la “salación científica” que la modernidad lanzó sobre el ñáñigo118. Cada vez que
parecía que la sociedad cubana había aceptado su existencia, regresaba con fuerza el
fantasma de sus delitos y la consiguiente exigencia de represión. Es posible que estas
sociedades ñáñigas fueran el único espacio de convivencia con igualdad entre el negro y
el blanco en América; fraternidades en donde se mantenía y compartía un mito en el que
se apoyaba una identidad de origen africano. Como ha escrito Gilroy, el regreso a
África era imposible pues “los negros de la diáspora ya no pueden trazar un camino
recto hacia su pasado africano pasando por rituales y tradiciones. En lugar de eso deben
reconocer y abrazar una ciudadanía global que es sincrética y culturalmente diversa”
(Archer Straw 2010).
No es arriesgado suponer que Carpentier se refería a los ñáñigos cuando en 1927
hablaba de “tipos que nadie ha plasmado literariamente” (“Carta a Manuel Aznar”,
118
Esta falta de interés por el significado del ñañiguismo permanece vigente, así Thomas (2013:380)
escribe: “Desgraciadamente queda en la oscuridad la cuestión de si este culto (evocador de los misterios
de Eleusis, como ha señalado Roger Bastide) fue introducido en Cuba desde África; en su aspecto es
claramente africano pero permanece la duda de si ese elemento de sereno descanso, lejos de las andazas
de la reencarnación, deriva o no de una forma de cristianismo engendrada en la propia Cuba”.
112
Diario de la Marina (La Habana), 12 septiembre 1927). Carpentier119 encuentra en este
personaje un territorio virgen que se propone conquistar y delimitar; y para eso va a
emplear toda una serie de técnicas aprendidas del periodismo, de su lectura de las
novelas del criollismo y su relación con la literatura de vanguardia, de su conocimiento
de la vida popular cubana inmersa en un renacer de las músicas de ritmos negros y
plagada de referencias a los rituales religiosos de origen africano. Carpentier, al que el
escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón describía como “docto en ñáñigos”, fue el
único que le concedió una voz y trató de moverse por la espesura del fatal tópico
construido en torno a una presencia que bien podía representar la compleja historia del
negro en Cuba.
119
La voz ñáñigo que Carpentier incluye en el glosario de EYO dice: “De ñañiguismo. Asociaciones
secretas de protección mutua, traídas a Cuba por los esclavos negros, y que subsisten aún, algo
transformadas, en algunas poblaciones de la Isla. Sus adeptos pertenecen a las castas inferiores de la
población de color de Cuba, aunque suelen contarse entre ellos algunos chinos y blancos. Se ha dicho por
error que los ñáñigos practican la brujería, llegándoseles a imputar la perpetración de sacrificios humanos.
Pero si bien sus afiliados pueden librarse aisladamente a prácticas mágicas, la hechicería, propiamente
dicha, no forma parte del ritual. En sus reuniones, los ñáñigos observan un ceremonial pintoresco y
complicado, que incluye cantos, danzas y percusiones de una gran belleza. Poseen un dialecto propio: el
apapa. Esta secta constituye, en suma, una suerte de masonería popular, dotada de una religión panteísta
y abstracta, que mezcla el culto de Eribó —”gran fuerza que lo anima todo”— a la veneración de los
antepasados”. (Carpentier 1933a:233-234).
113
CAPÍTULO II. Alejo Carpentier o la urdimbre biográfica de un fabulador.
1.- Una biografía en la “maleta”.
La biografía “oficial” de Alejo Carpentier correspondiente al periodo que aquí se
estudia, 1927-1933, parece estar en un perpetuo proceso de corrección y ampliación tras
la pausada revelación de los documentos contenidos en la “famosa” maleta que Lina
Valmont, madre de Carpentier, dejó antes de abandonar Francia a fines de 1939 a las
dueñas de la pensión en la que residía en París. Esta maleta fue encontrada en la
localidad francesa de Saint-Florent-sur-Cher y se entregó en agosto de 1989 en París a
la viuda del escritor, Lilia Esteban de Carpentier. Junto a dos óleos del pintor cubano
Eduardo Abela y a un libro regalado en 1914, su contenido era:
textos originales de materiales publicados en forma dispersa, originales inéditos
inconclusos y otros completos, recortes de periódicos y revistas de interés, poesía y
partituras musicales escritas por él, correspondencia familiar, programas de radio
difundidos en París, notas, discos fonográficos de la década del veinte hasta 1939.
(Rojas 2003:11).
No cabe duda de la importancia que tienen los datos biográficos para esclarecer
aspectos confusos sobre la obra de un escritor, y la ayuda que proporcionan para
corregir interpretaciones equivocadas o marcadamente interesadas. Tópicos y lugares
comunes se suelen apoderar de la obra de autores que disponen de una inmensa
bibliografía pasiva en donde “la cita de la cita” es un mal demasiado común. Estas
enfermedades críticas afectan sobre todo a los autores sobre los que se funda una
escuela literaria o que devienen en fundamentales para la construcción de un canon. El
caso de Carpentier es uno de los paradigmáticos, pocas veces la obra de un autor ha sido
tan interesadamente reservada y tan calculadamente difundida, convirtiendo cada uno de
los ángulos muertos de su biografía (y aún queda alguno), en prueba de indiscutible y
pionero apoyo al régimen político cubano posterior a 1959.
115
La aparición en la mencionada maleta de numerosos documentos con datos
biográficos “perturbadores” hace que se deban manejar con precaución referencias
anteriores proporcionadas por estudios críticos que se redactaron sin conocerlos.
Carpentier ocultó celosamente y alteró muchos datos de su biografía y, en consecuencia,
una de las últimas “novedades” biográficas carpenterianas es la aceptación unánime,
como resultado de anteriores averiguaciones confirmadas por los documentos
contenidos en la “maleta”, de que su nacimiento, lejos de suceder en la habanera calle
de Maloja como él mismo dijo en tantas ocasiones (incluso en el discurso de recepción
del Premio Cervantes) tuvo lugar en la ciudad suiza de Lausana. Esta revelación de un
hecho largamente ocultado pone en guardia a cualquier estudioso de su vida y obra pues
demuestra que “Carpentier había mentido toda su vida acerca de su lugar de nacimiento,
que todo lo que él haya escrito respecto de sí mismo tiene que ser verificado
documentalmente” (González Echevarría 2008a:106-107).
La determinación del lugar de nacimiento de relevantes escritores ha sido una de
las ocupaciones que más ha entretenido a investigadores interesados en gastar tiempo y
esfuerzo en afianzar patriotismos, más que en desvelar aspectos que favorezcan su
lectura y comprensión. Una parte de la crítica más autorizada, como Ana Cairo o Carlos
Villanueva, afirma “alto y claro” que Carpentier “eligió ser cubano” defendiendo su
“legítima opción de identidad” (Villanueva 2005). Nada hay que objetar a esta filiación
a voluntad, mucho menos si, como acabamos de decir, consideramos la nacionalidad un
dato menor en la biografía de un escritor que, en lo esencial y para lo que interesa a
lectores y crítica, se construye con sus obras. Un buen ejemplo seguro que encontró
Carpentier en la vida y obra de su admirado poeta francés Blaise Cendrars (1887-1961),
nacido Frédéric Louis Sauser en La Chaux-de-Fonds, pueblo del cantón suizo de
Neuchâtel. Como acertadamente asegura González Echevarría en las páginas que ha
dedicado a las polémicas que generan el nacimiento de Carpentier y su salida de Cuba:
“hay que darle tanta importancia a la vida que el escritor se inventa como a la que
realmente vive, porque aquella tiene un vínculo tan profundo como ésta con su obra”
(González Echevarría 2008a).
En mi caso, dado que el trayecto vital estudiado concluye en 1933 con la
publicación de su primera novela, EYO, he tratado de subsanar errores que son
habituales en los estudios sobre la obra carpenteriana acudiendo a las fuentes más
autorizadas. Este esfuerzo de veracidad no me impide admirar la poderosa capacidad de
fabulación de un escritor que supo transformar en literatura su biografía o, sumándome
116
a la opinión del poeta cubano Gastón Baquero, de un autor que “mitificaba todo cuanto
caía en sus manos, comenzando por los hechos escuetos de su propia vida”. (Gastón
Baquero, “¿Era suizo Alejo Carpentier?”, El Nuevo Herald (Miami), 20 de octubre de
1991)120.
Sin embargo, que los datos biográficos hayan sido manejados por Carpentier a
su antojo es, en parte, responsabilidad de la crítica por no indagar en las fuentes
disponibles
(la
prensa
periódica,
especialmente),
por
descartar
comentarios
significativos y dar por ciertos otros que, evidentemente, eran equivocados121. Algunos
investigadores, que conocían los hechos, propalaron referencias falsas que alimentaban
la leyenda del escritor o extendieron un manto de condescendiente silencio sobre su
biografía que, como ya se ha dicho, tiene informaciones valiosas para desentrañar los
rudimentos de su oficio literario. Los mismos que no quisieron ahondar en verdades que
ya se conocían a través de esa máquina de distribuir rumores que en Cuba se llama
“radio bemba”, son los que ahora afirman que existe una campaña malintencionada
contra la cubanía de Carpentier (Chaple 2009:19). Este forcejeo con la nacionalidad
cubana de Carpentier mantenido por los investigadores cubanos llega hasta la más
reciente edición hecha por Akal de su Narrativa Completa, dirigida por Julio Rodríguez
Puértolas y compuesta por nueve volúmenes. En cada uno de ellos figura el mismo
“Cuadro Cronológico” elaborado por Araceli García-Carranza en donde sigue figurando
que Carpentier “Nace el 26 de diciembre en la calle Maloja, en La Habana” (Carpentier
2010:59; Carpentier 2011:77).
Entre los ejemplos de esta “pereza crítica” también está el haber olvidado que
sus compañeros de generación le llamaban “Alexis”122 (Fernández de Castro 1933:174);
que a pesar de haber sido apenas cuarenta días se continúe hablando de un
“encarcelamiento de siete meses” (“sufrió prisión durante siete meses en la habanera
cárcel de Prado nº 1”, en: García 2010:7; o “Guardó prisión durante siete meses”, en:
Rojas 2003:19); o que el título de su primera novela se siga atribuyendo a una expresión
120
Sobre este tema puede leerse Sentí (2005b): www.lacasaazul.org/Linden_Lane_Magazine_2005.pdf
A Carpentier le sucede como a Miguel Ángel Asturias, con quien coincidirá durante su estancia
parisina: “Asturias sabía modular hábilmente sus fabulaciones según la seriedad del entrevistador a tal
punto que la suma de sus declaraciones deja la impresión de una ingenuidad estudiada; en ocasiones,
finge la ignorancia, e incluso la necedad: su intención clara es la de sembrar la confusión, despistar a los
eventuales investigadores, para preservar mejor su íntimo secreto”. (Cheymol 1988).
122
Cabrera Infante, muy dado a la maledicencia en lo que concernía a Carpentier, dejó escrito que “Lydia,
que detestaba a Carpentier (aunque no tanto como Lezama), siempre lo llamó Alexis”. (Cabrera
1998:134).
121
117
yoruba y no a la lengua de la liturgia abacuá, el efik bricamo, en la que, como se verá en
el estudio de esta novela, esta expresión no se emplea (“Écue-Yamba-Ó significa “loado
sea Dios” en lengua yoruba”, en: Fornet 1982; y en: González Echevarría 2004:73-142).
Alejo Carpentier Valmont (1904-1980), cuyos padres fueron el arquitecto
francés Georges Julien Carpentier y la profesora rusa Lina Valmont (Ekaterina V.
Blagoobrázova), nace un 26 de diciembre de 1904 en la ciudad suiza de Lausana. Tras
ingresar en el metodista Candler College de La Habana continúa sus estudios en el
Colegio Mimó de la capital cubana. Viaja a Francia, Austria, Bélgica y Rusia con sus
padres en 1913. En París estudia francés durante tres meses en el Liceo Jeanson-deSailly.
En 1915 su padre compra, a las afueras de La Habana, la finca “El Lucero”
donde se traslada a vivir la familia. Debe ser en esta finca donde Carpentier entable
relación con muchachos yucatecos, “yo de niño, por haber jugado con muchos niños de
aquellos, llegué a aprender un número considerable de palabras mayas” (Carpentier
1991:90), y también donde dice haber conocido al protagonista de EYO:
Menegildo Cué, ciertamente, compañero mío de juegos infantiles. El viejo Luis, Usebio
y Salomé –y también Longina, a quien ni siquiera cambié el nombre- supieron
recibirme, a mí, muchacho blanco a quien su padre, para escándalo de las familias
amigas, “dejaba jugar con negritos” en el señorial pudor de su miseria en bohíos donde
la precaria alimentación, enfermedades y carencias se padecían con dignidad,
hablándose de esto y aquello en un lenguaje sentencioso y gnómico. (Carpentier 1977a:
11).
Esta necesidad de justificar la pertenencia a un lugar, demostrando una
vinculación con aquellos que pueblan sus creaciones, ha sido considerado “un esfuerzo
realmente patético por apuntalar su cubanía” (González Echevarría 2008:26).
Durante esta infancia campesina, y por indicación de su padre, comienza la
lectura de clásicos franceses como Balzac, Flaubert y Zola. En 1917 ingresa en los
estudios de secundaria, donde también aprende teoría musical. En 1920 la familia se
muda a una finca en Loma de Tierra, también a las afueras de La Habana. Al año
siguiente prepara su ingreso en la Escuela de Arquitectura.
118
2.- Tempranas y duraderas influencias.
A comienzos de la década de los treinta Lino Novás Calvo, escritor cubano de
origen español, escribe en La Gaceta Literaria:
Todos los jóvenes escritores de Cuba somos hijos o de la Revista de Avance o del doctor
Fernando Ortiz o del doctor Chacón y Calvo o tenemos influencias extrañas. (Lino
Novás Calvo, “Cuba Literaria (Mi fichero)”, La Gaceta Literaria (Madrid), 118 (15
noviembre 1931).
De todas las paternidades mencionadas, la filiación de la obra de Carpentier con
la de Fernando Ortiz (1881-1969) es particularmente prolongada. Carpentier mantuvo
con Ortiz una relación dominada por el respeto hacia una figura que, cuando comienza
su carrera periodística, era ya uno de los grandes intelectuales de la república cubana.
“Devorábamos los libros de Fernando Ortiz”, esta frase de Carpentier escrita en
1939 en su artículo de despedida de Amadeo Roldán resume un estado de ánimo de los
jóvenes cubanos que, guiados por la obra orticiana, se enfrentaban a la compleja
realidad de la presencia negra en Cuba. De lo obsesivo de esta lectura queda la prueba
en multitud de textos y citas que Carpentier toma de sus libros y que, cuando sea
pertinente, cito expresamente. Este aprendizaje de la lectura de fuentes bibliográficas
antiguas, especialmente las literarias, y de la necesaria documentación será, como
reconoce el propio Carpentier, una de sus enseñanzas:
Fernando Ortiz enseña que para hacer un ensayo con base científica hay que hacer un
fichero. Claro que después se hacen muchos ficheros, y todo es fichero y notas. Los que
eran más novelistas, más poetas, sacaron más provecho de los ficheros. Los jóvenes son
quienes más se aprovechan. Don Fernando, a quien admiro mucho, enseñó a trabajar. Es
un peldaño necesario. (González Echevarría 2008:181).
Aunque Ortiz pertenecía por tema y metodología a una cultura heredera de
métodos positivistas decimonónicos y ajena a vanguardismos, sus libros van a ser
fundamentales para una generación preocupada por la construcción de la identidad
nacional y por la definición de lo que él mismo denominó a fines de los años treinta: la
cubanidad. En el citado artículo sobre Roldán, Carpentier cuenta cómo Ortiz se
119
mezclaba con la muchachada en esos rituales ñáñigos a los que todos asistían
ceremoniosamente. Cierto es que:
Muchos de los elementos de la cultura afrocubana que los vanguardistas luego
exaltarían, Ortiz los veía como perjudiciales para la sociedad. (González Echevarría
2004:87).
Carpentier, que con seguridad viajó a Francia llevando consigo varios libros de
Ortiz, se va a encontrar con el maestro en París en 1928, durante el viaje que le llevará a
pronunciar en el restaurante Lhardy de Madrid, el 21 de noviembre de 1928, su famosa
conferencia “Ni racismos ni xenofobias”. Carpentier escribirá a su madre que quizá sea
el encargado de hacer la traducción al francés de la obra de Ortiz, Los negros
esclavos123.
Poco después, en abril de 1929, Carpentier dedica su artículo, “Temas de la lira
y el bongó”, al “Dr. Fernando Ortiz, más músico que muchos de nuestros músicos”. En
este artículo, el relato de la fascinación de Darius Milhaud por los danzones de Antonio
María Romeu, plasmada en su obra “Saudades do Brasil”, le lleva a denunciar a esos
“estilizadores” de la música popular cubana y a una reflexión:
Comenzar a laborar en canteras nuevas –la cantera virgen de lo afrocubano, por
ejemplo- exige valor ante el peligro y, sobre todo, conocimientos que no se tienen.
(Carpentier, “Temas de la lira y el bongó”, Carteles (La Habana), 28 abril 1929; en:
Carpentier 1987b:425-432).
Carpentier siempre tuvo hacia Ortiz y su obra muestras de reconocimiento y
respeto:
Fui iniciado en el estudio de ese folklore por el que fue maestro de maestros en la
materia, don Fernando Ortiz, que abrió en el Caribe la vasta cantera de eso que
llamaban entonces las raíces africanas o el afrocubanismo, un término completamente
impropio. (Carpentier, “Las lenguas de Esopo. Entrevista con Joaquín Soler Serrano”;
en: Carpentier 1985b:445-457).
Así se lo comunica a su madre: “Acabo de ver a Fernando Ortiz, en París…”. (Carta 9, 17 agosto
[1928], Carpentier 2010:54-60).
123
120
Junto a Ortiz, las obras y figuras de Jorge Mañach (1898-1961) y José Ortega y
Gasset (1883-1955) serán fundamentales para el primer Alejo Carpentier. A Mañach le
dedica su primer cuento124 y gracias a él comienza a publicar en el diario habanero El
País. Su segunda colaboración en este periódico, “Leyendo las 'Glosas' de Mañach” (El
País, La Habana, 28 marzo 1924), será una elogiosa crítica del libro de Mañach, en
donde Cairo (1988) ha encontrado “una poética del periodismo carpenteriano”.
Asimismo, y de nuevo según Cairo (1988), comparte la visión de Mañach sobre la
cultura cubana expuesta en su conferencia “La crisis de la alta cultura en Cuba”,
pronunciada a mediados de 1925 en la Sociedad Económica de Amigos del País. En esta
conferencia, fundamental para una generación de jóvenes cubanos, había una fortísima
denuncia de lo que habían dejado de hacer los miembros de la generación precedente y
pedía el poder para una juventud que debía reformar el país sobre las bases de la
recuperación de los valores más cubanos tomando como referente la obra de Martí125.
Mañach define
la ‘alta cultura’ como ‘el conjunto organizado de manifestaciones superiores de
entendimiento’ (10), y señala como elementos de ella ‘los esfuerzos diversos, la
conciencia y orientación comunes, y la opinión social’ (11). La combinación de esos
elementos da a la cultura su carácter de unidad orgánica, que es lo que confiere, según
él, a Francia su ‘prestigio tradicional de pueblo culto’ (12) en contraste con los Estados
Unidos, ‘cultura sin apariencia alguna de organicidad, debido a que la conciencia
nacional está todavía esbozándose en ese crisol insondable de todas las escorias
europeas’ (13). (Valdespino 1971:63).126
Carpentier, en este momento de iniciación al periodismo y la creación literaria,
va a encontrar en Mañach a un “orientador”, papel que le adjudicaba el minorista
Enrique Gay Calbó en el completo recorrido crítico que escribe sobre su obra publicada
hasta 1927 (Gay Calbó 1927). Mañach escribió novela y ensayo, ejerció el periodismo,
ocupó cargos de responsabilidad pública, mantuvo polémicas públicas con Juan
Marinello, con Gustavo Urrutia, con Gastón Baquero, por citar algunas bien conocidas,
124
A Mañach también le va a dedicar el importante artículo “Héctor Villa-Lobos”; en: Gaceta Musical
(París), 7 (Julio-agosto 1928), pp. 6-13.
125
Alejo F. Carpentier, “El sacrificio (Historieta fantástica)”, Chic (La Habana), XII, 23 (Mayo 1923), pp.
26-27; “Leyendo las Glosas de Mañach”, El País (La Habana), 28 marzo 1924, p. 3; “La crisis de la alta
cultura en Cuba”, El País (La Habana), 20 junio 1925, p. 3.
126
Los números entre paréntesis remiten a las páginas del ensayo de Jorge Mañach, La crisis de la alta
cultura en Cuba.
121
y su ascendencia ideológica sobre la juventud cubana fue trascendental. En Mañach se
sentía el resultado de una compleja educación:
esa confluencia de culturas opuestas en un mismo sujeto da con frecuencia por resultado
una personalidad contradictoria y, hasta cierto punto, trágica. La tragedia íntima de
Mañach era sentirse a veces extraño en su propio ambiente. Por una parte, lo que había
de más tipicamente criollo en su patria le atraía por la fuerza de la sangre. Por la otra, le
molestaba por su formación mental. (Valdespino 1971:27).
Salvando la distancia temporal, hay muchas similitudes entre la biografía de
Mañach y la de Carpentier: su primera formación recibida fuera de Cuba, su dominio de
otras lenguas, su fascinación por lo francés y su sentido aristocrático de la cultura.
Mañach fue un gran defensor del joven Carpentier y fue su recomendación lo que le
convirtió en acompañante del poeta Robert Desnos en sus recorridos por La Habana.
También fue quien le llevó a participar en el movimiento político clandestino ABC.
Para no dejar fuera otra coincidencia, valga señalar que la primera novela de
Mañach también fue de tema negro, Belén el aschanti.
La novela está fechada en Cambridge [USA] y es de la época estudiantil cuando el
recuerdo de la patria llenaba algunas horas que los libros no podían colmar por entero.
Belén el aschanti es probablemente una reminiscencia de relatos familiares, guardados
en el cerebro infantil y rememorados en el destierro. Se trata de un negro esclavo, de la
tribu de los aschantis, famosos por su rebeldía y su bravura. El padre de la Niña Cuca ha
comprado uno a quien le pusieron el nombre de Belén. Al principio el esclavo era
díscolo, pero ya había entrado en la sumisión seguramente atraído por los ojos lánguidos
de la Niña Cuca. Pero esta se ha atemorizado ante las predilecciones del negro y ha
hecho saber su miedo al padre. Don Gabriel dio órdenes al mayoral de que soltara los
perros de presa junto a la casa, y al otro día apareció Belén muerto por la furia de
aquellos animales. Al lado del cadáver estaba un pañuelo atado por las puntas que
contenía un puñado de cocuyos. El esclavo sabía que la muchacha era aficionada a ellos.
La Niña Cuca se enfermó gravemente de los nervios a raíz de aquella horrible
carnicería, tan frecuente y poco importante para nuestros abuelos. La novela puede ser
considerada un episodio de la esclavitud. Pero en la obra de Mañach no tiene mayor
significación. (Gay Calbó 1927).
122
Pero quizá la mayor deuda que tengan Carpentier y otros intelectuales cubanos e
iberoamericanos sea con la obra de José Ortega y Gasett127. Si Mañach no fue el
introductor de Ortega en Cuba, como aseguraba Carpentier y corrige Rafael Rojas, sí
fue “uno de sus lectores y discípulos más acucioso, creativo y constante, como puede
leerse en la abarcadora conferencia que dedicó a la muerte del filósofo español, en
1955”128 (Rojas 2008:217). Mañach se mantuvo ideológicamente siempre cerca de
Ortega:
Desde hace más de treinta años Ortega y Gasset es una de mis grandes devociones de
lector. Puede asegurarse que lo ha sido para toda la generación de la que formo parte,
con escasas excepciones acaso más detonantes que sinceras. Ni hay inconveniente en
reconocer –usando una palabra favorita del propio Ortega– que ha habido hasta una
«beatería» orteguiana: cierto éxtasis más o menos incondicional ante su obra. (Mañach
1956).
Según Mañach la “expresión orteguiana era portadora de noticias más
universales, que satisfacían la curiosidad de una generación antialdeana” (Mañach 1999:
221), y esto atrajo la atención de Carpentier y de otros intelectuales cubanos.
El ávido lector que hay en el joven Carpentier encuentra mucha información en
la Revista de Occidente que funda y dirige desde 1923 Ortega. González Echevarría ha
estudiado la ascendencia que sobre Carpentier y la generación minorista cubana
tuvieron José Ortega y Gasset y la Revista de Occidente.
El eslabón perdido en casi todos los comentarios del movimiento afrocubano y la
vanguardia es quizá el más importante, pues es aquel a través del cual el vanguardismo
europeo se tradujo a términos históricos, y el cual provee algunas respuestas a las
preguntas hechas por Marinello. Este eslabón es la Revista de Occidente, fundada por
Ortega y Gasset en 1923. Sería difícil exagerar el impacto que ruvieron Ortega y su
revista sobre la América hispanohablante. No fue sólo el pensamiento de Ortega el que
permeó el continente, sino las muchas traducciones de filósofos (en su mayoría)
127
Avilés Ramírez, periodista nicaragüense que vivió un tiempo en Cuba, escribía sobre Ortega en uno de
los principales periódicos franceses: “Son experience littéraire et philosophique est comme une antenne
puissante de réception et d'emission. Toute la jeunesse d'Amerique, d'ailleurs, est aux écoutes...”.
(Eduardo Avilés Ramírez, “Ortega y Gasset”, L'Intransigeant (Paris), 7 janvier 1931, p. 5).
128
Rojas (2008:217-247) trata ampliamente la figura de Jorge Mañach.
123
alemanes que la editorial de la revista así como Espasa-Calpe (también bajo la égida de
Ortega) diseminaron (…). (González Echevarría 2004:92-93).
Este primer Carpentier ejerce el periodismo bajo la influencia de Ortega y la
Revista de Occidente:
Erudito como pocos, Carpentier practica un periodismo culto, refinado, al estilo del de
Ortega, sobre todo en las crónicas “Desde París”, que publicó por espacio de más de
diez años en el semanario ilustrado habanero Carteles”. (González Echevarría 1985).
Será el propio Carpentier, en el texto escrito tras el fallecimiento del filósofo
español, quien reconozca la aportación de Ortega129 y la Revista de Occidente:
Algo provinciana era nuestra cultura, hacia los años 25, cuando los escritos de Ortega y
Gasset comenzaron a circular en América (…) La [sic] Revista de Occidente, fue,
durante años, nuestro faro y guía. Estableció un nuevo orden de relaciones intelectuales
entre España y América Latina –relaciones de la que surgieron empresas tan fecundas
como la “Institución Hispano-Cubana de Cultura”, que presidía don Fernando Ortiz. Sus
páginas eran ventanas abiertas sobre todo al pensamiento, ayer ignorado de quienes no
fuesen lectores especializados, que se nos mostraba por primera vez (…) La influencia
de Ortega y Gasset en el pensamiento, las orientaciones artísticas y literarias, de los
hombres de mi generación, fue inmensa. Nos hizo razonar, nos planteó problemas, nos
hizo discutir. (…) Tómese una colección de La [sic] Revista de Occidente. Sigue siendo
la mejor revista literaria y filosófica en lengua española que haya existido. (Alejo
Carpentier, “Ortega y Gasset”, El Nacional (Caracas), 20 octubre 1955; en: González
Echevarría 1985).
Revista de Occidente también desplegó una intensa actividad editorial
publicando libros que fueron claves para la formación intelectual de españoles y
latinoamericanos. Algunos de sus títulos son fundamentales para entender la obra y
pensamiento de Carpentier: La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología
de la historia universal de Oswald Spengler, traducido por Manuel García Morente y
129
Aunque años más tarde Carpentier reproche a Ortega que había hecho creer a los intelectuales
americanos que “se podía escribir un ensayo sobre cualquier cosa” (Carpentier 1991:166), no se puede
decir, como hace Villanueva (2008:45-57) que Carpentier estuvo “muy influenciado por la lectura de
Ortega y Gasset al que , sin embargo, enseguida cuestiona y supera”. Como se ve por la fecha, 1955, del
texto de homenaje a Ortega, ese “enseguida” tuvo una duración de tres décadas.
124
cuyos cuatro volúmenes fueron publicados a partir de 1923; y Realismo mágico.
Postexpresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente de Franz Roh130,
traducido por Fernando Vela y publicado en 1927131. La revista y su editorial también
fueron fundamentales para divulgar el pensamiento del etnólogo alemán Leo Frobenius.
Frobenius estuvo en Madrid en marzo de 1924 para pronunciar un ciclo de tres
conferencias en la Residencia de Estudiantes tituladas “Le problème de la civilisation”.
Una antología de su principal publicación Atlantis: Volksmärchen und Volksdichtungen
Afrikas (1921-1928), doce tomos de poemas y relatos populares africanos recopilados
durante sus más de diez años de estancia en el continente africano, fue editada por la
Revista de Occidente bajo el título El decamerón negro (1925), uno de cuyos cuentos,
“Dan Auta”, fue traducido por el propio Ortega y Gasset que se convirtió en el principal
difusor de sus ideas.
3.- Inicios en el periodismo.
A fines de 1921, el padre de Carpentier abandona el hogar familiar y ya no
regresará a Cuba. La difícil situación económica en que se quedan Carpentier y su
madre hace que Alejo renuncie en 1922 a sus estudios universitarios y comience sus
primeras colaboraciones periodísticas132.
El artículo firmado por “Alejo F. Carpentier”133 titulado “Pasión y muerte de
Miguel Servet: Pompeyo Gener” y publicado en las páginas del diario habanero La
Discusión el 23 de noviembre de 1922 figura en las recopilaciones bibliográficas más
autorizadas134 como primer trabajo de Alejo Carpentier. Con esta colaboración
130
El mismo Carpentier aconsejaba su lectura a Alejandro García Caturla: “No hay actualmente un pintor
joven en Europa, que no sea, hasta cierto punto, superrealista. (Lee acerca de esto un maravilloso libro de
Franz Roh -Revista de Occidente lo editó-, titulado Realismo mágico: post-expresionismo)”. (Carta a
Alejandro García Caturla, 6 marzo 1928; en: Carpentier 1983a:284-285).
131
“Todo el mundo leyó en América Latina un libro publicado hacia el año 1925 o 1926 por las ediciones
de la Revista de Occidente de Madrid, que dirigía Ortega y Gasset, un libro sobre la pintura, y
exclusivamente sobre la pintura, de un crítico alemán llamado Franz Roth [sic], que fue el que acuñó este
término de realismo mágico”. (Carpentier 1991:207).
132
Así lo recuerda Carpentier a fines de 1950: “En 1923, vi publicado en una revista literaria cubana, mi
primer cuento. Tenía yo dieciocho años. Lo leí y lo releí varias veces maravillado por el hallazgo de la
letra de molde. Pero, de pronto, -¡horror!-, descubrí que el titularista se había equivocado. El cuento se
titulaba El obseso, y me lo habían titulado El obeso”. (Carpentier 1985b:31-33). En realidad el cuento se
titulaba “El sacrilegio” y apareció como “El sacrificio”, Carpentier lo cuenta en una entrevista con
Salvador Arias. (Carpentier 1985b:345).
133
Informa Carmen Vásquez (2008) que “el segundo nombre de pila suyo era Francisco, según él mismo
nos indicó en varias ocasiones”; así firmará otras colaboración y su primer cuento, “El sacrificio (Historia
fantástica)” publicado en 1923.
134
García-Carranza (1984:79); González/Müller-Bergh (1983:8).
125
comienza un ciclo de artículos titulado “Obras Famosas” en donde publica en torno a la
veintena de reseñas de diferentes libros de reciente aparición.
Chaple (1996)135 y, más recientemente, Vásquez (2008), le atribuyen los trabajos
firmados con el nombre de su madre, “Lina R. Valmont”, publicados en el diario El
País y la revista Chic136. A esta tesis se han sumado, entre otros, Padura (2002),
García-Carranza (2005), Cancio (2010) y Campuzano (2011) 137.
El artículo de Chaple, en el que corrige y amplía la autoría de Carpentier, es un
buen ejemplo de cómo se han construido laberintos críticos en torno a su vida y obra.
Voy a resumir este embrollo (narrado por Chaple en su trabajo de 1996) que se inicia
con el hallazgo de unos artículos firmados por la madre de Carpentier, como Lina R.
Valmont, publicados en la revista habanera Chic que le hacen dudar de su autoría.
Reconoce Chaple en la madre de Carpentier a una mujer culta que
podía perfectamente haber escrito con entera propiedad sobre temas conocidos de
primera mano por ella dada su condición de europea trasplantada a nuestro suelo dos
décadas antes. (Chaple 1996).
No hay duda de su capacidad, pero dice Chaple que, al cotejar los primeros
trabajos de Carpentier con los de su madre, encuentra “grandes similitudes”, poniendo
como ejemplo “el uso de la segunda persona del plural al emplear los verbos”, aunque
también asegura que este uso no es por sí mismo “determinante”. Por otro lado, “pesaba
mucho en el lógico empleo del género y el punto de vista femeninos en los artículos, así
como la referencia vivencial en alguno de ellos a sucesos lejanos en el tiempo” (Chaple
1996).
A pesar de todo, y tras un estudio biográfico de la madre de Carpentier (con
graves errores, pues se afirma que el matrimonio Carpentier llegó a La Habana en 1902
135
En Vásquez (2008:18-25) y Chaple (1996:139-168).
En el diario El País (La Habana) se publicaron: “Tras los vetustos muros del Convento de Santa Clara
surge la ciudad del romance y la leyenda”, 16 octubre 1922; “Las dos cruces de madera: Leyenda del
Convento de Santa Clara”, 5 noviembre 1922, p. 22; “Recuerdos de La Habana Antigua”, 12 noviembre
1922, p. 22. En la revista Chic (La Habana) aparecieron: “Meditaciones carnavalescas”, 91 (Marzo 1923);
“Sara Bernhart”, 92 (Abril 1923); “El arte del ballet ruso”, 93 (Mayo 1923); “El desnudo en el teatro”, 94
(Junio 1923); “Cosas de Cuba”, 95 (Julio 1923); “Rendez-vous des apaches”, 100 (Diciembre 1923); “El
triunfo del arte ruso”, 101 (Enero 1924). Los datos los tomo de Chaple (1996) y Vásquez (2008).
137
Leonardo Padura (2002:20): “demuestran de manera convincente que varios trabajos firmados por
Lina Valmont y publicados en la revista Chic y el periódico El País deben ser obra de Carpentier”;
García-Carranza (2005): “En el transcurso del año 1922 Carpentier publica artículos con la firma de su
madre Lina Valmont...”; y Luisa Campuzano (2011): “Recordemos que Lina le prestó su nombre para que
publicara sus primeros artículos”.
136
126
y que Alejo nace, en La Habana claro, el 26 de diciembre de 1904), Chaple se hace la
siguiente pregunta “¿fue verdaderamente Lina Valmont la autora de los artículos
citados”. La respuesta no se ofrece directamente y lo que proporciona son los datos de
unos artículos firmados por Lina Valmont encontrados por Araceli García-Carranza y
publicados en el diario habanero El País. ¿Dónde están los argumentos que permiten
atribuirle a Alejo lo que iba firmado por su madre? El investigador nos dice que “resulta
insólito que madre e hijo se dedicaran por la misma época a escribir literatura de tipo
hagiográfico”. Tema y “semejanzas de tipo estilístico y estructural” que hacen para
Chaple “indubitable” que “fueron escritos por una misma persona y en una misma etapa
de su desarrollo estilístico y composicional”. Esta obsesión con encontrar a Carpentier
interesado por “la investigación de nuestro pasado” le ha llevado a Chaple a enredarse
en una argumentación que considera definitiva cuando esgrime la redacción de tres
cartas enviadas por Lina Valmont a José Antonio Fernández de Castro. Dice Chaple que
las cartas están escritas en un “español pedestre” que no puede corresponder a alguien
que había escrito los artículos citados; pero no cita un solo párrafo de estas cartas, dice
que “en atención a consideraciones familiares”. El resto de argumentos son igual de
débiles pues se trata de comentarios de personas que conocieron a Lina Valmont, como
la escritora Renée Méndez Capote o la esposa de Carpentier, Lilia Esteban. Chaple
concluye que “Lina Valmont nunca escribió realmente ninguno de los artículos y
leyendas firmados por ella en la etapa temprana de la carrera literaria de su hijo”.
La confianza que pide Chaple es difícil otorgarla a quien con escaso rigor, no ha
dejado de arrastrar un error138, que aparece en uno de sus ensayos sobre la primera
época de Carpentier, en donde le atribuye haber publicado su cuento “L'Étudiant” en la
revista dirigida por André Breton, La Révolution Surréaliste139.
De modo que por más empeño que ponga Chaple en atribuir a Carpentier estos
primeros trabajos sus argumentos son fácilmente rebatibles. Antes de proceder, hay que
138
Janney (1980:70) hace una cita dóblemente errónea, asegura que Menton (1969) lo cita en su trabajo.
Ni Menton habla de este artículo, ni Carpentier publicó nunca en La Révolution Surréaliste.
139
Primero en Chaple (1996:215), y después en el texto publicado en Historia de la Literatura Cubana
(Chaple 2003:494), escribe que: “Mayor importancia, por evidenciar ya una evolución ascendente en el
grado de dominio técnico y voluntad renovadora del autor, lo constituye un curioso relato –”El
estudiante”-, publicado originalmente en francés en la revista Révolution Surrealiste (sic) en 1928, sólo
pocos meses después de llegar Carpentier a París por primera vez”. Muchos son los errores en tan pocas
líneas. La revista La Révolution Surréaliste publicó un único número, el 11, en el mes de marzo de 1928,
casi recién llegado Carpentier a París. Ni en éste, ni en el último número de esta publicación, que apareció
el 15 de diciembre de 1929, tras la expulsión de varios de los miembros del grupo, puede leerse un texto
de Carpentier. Obstinadamente esta “falsa colaboración” se cuela en trabajos muy recientes: “écrit pour
les revues... La Révolution surréaliste”. (Tollis Guicharnaud 2008).
127
señalar que doce años después de este trabajo de Chaple, y afirmando desconocerlo,
Vásquez le atribuye la autoría de Carpentier del primero de estos textos140 (“Tras los
vetustos muros del Convento de Santa Clara surge la ciudad del romance y la leyenda”),
aludiendo a un comentario hecho por el escritor durante una conversación mantenida en
1977: “Añadió que el primer artículo publicado por él en su vida era precisamente sobre
ese Convento” (Vásquez 2008).
Como se ha podido ver, el método para conceder y quitar autorías se apoya en
argumentos de poca entidad: comentarios marginales, el cotejo de artículos de dos
personas cuya trayectoria comienza, la memoria de un autor cuyos errores
autobiográficos son bien conocidos o borradores de cartas que no se muestran.
Procediendo de esta manera se puede convertir a Carpentier en el autor de lo que más
nos convenga sin que eso lo necesite ni el escritor ni su obra. Algunos investigadores,
como Cancio, coinciden con Chaple en que, después de “una exhaustiva valoración de
datos biográficos, documentos
y testimonios, así como de los elementos
composicionales del conjunto de textos consultados”141 (Cancio 2010:40), los textos
firmados por Lina Valmont pertenecen a Alejo Carpentier. Ya se ha visto en qué
consiste la “exhaustiva valoración” que se ofrece para tener que aceptar ese supuesto
hallazgo y el cambio de la autoría142. Creo que toda esta maraña (una de las últimas en
las que se ha visto envuelta la vida y obra de Carpentier) se puede desenredar fácilmente
si se recapacita en el dato que parece haber pasado inadvertido para estos investigadores
y que tiene que ver con la pertenencia a la Sociedad del Folklore Cubano de Lina R.
Valmont. En el Acta 5 de la reunión celebrada por la Sociedad del Folklore Cubano el
23 de febrero de 1923, dada a conocer en el primer número de los Archivos del Folklore
140
La historia del Convento estaba de plena actualidad. Lydia Cabrera publica el 28 de octubre de 1922,
en el habanero Diario de la Marina, el artículo “El Convento de Santa Clara” (Cabrera 1994:187-195).
141
“Los argumentos para aseverarlo se basan en: a) las semejanzas de enfoque temático y estilísticoestructurales entre los artículos de Lina Valmont y los que por esa época publicaba su hijo; b) el
testimonio de Lilia Esteban, quien confirma que a lo largo de los muchos años que estuvo vinculada a la
vida de Lina, no la conoció como autora de obra literaria alguna y, por otra parte, nunca escuchó a
Carpentier referirse a la condición de escritora de su madre o a la publicación por ella de artículos o
narraciones; c) la evidencia del pobre dominio del español por parte de Lina, según consta en tres cartas
suyas enviadas a José Antonio Fernández de Castro”. (Cancio 2010:40).
142
El propio Cancio añade más confusión al incluir el borrador de un texto sin firma que ahora se
adjudica a Carpentier. Se trata de “Primeros periódicos de La Habana” (1922?) (en: Cancio 2010:336341) del que parece que no ha reparado en el género de quien lo ha redactado. Dice el párrafo: “Estaba
sumida en la lectura de arcaicos periódicos, dejando vagar mi imaginación en la época de los miriñaques
y las calesas…”. (Cancio 2010:342). ¿”Sumida”? ¿Acaso Carpentier comenzó su andadura con un
travestismo literario que alcanzaba a los borradores de sus trabajos?
128
Cubano143 publicados en enero de 1924, figura la siguiente información:
El secretario [Emilio Roig de Leuchsenring] manifestó que la Srita. Lina R. Valmont, le
había expresado sus deseos de adherirse a la obra de la Sociedad; acordándose darle las
gracias e incluirla en la lista de colaboradores del Folklore Cubano. (Acta nº 5 publicada
en Archivos del Folklore Cubano, vol. I. 1 (Enero 1924), p. 87).
De modo que la madre de Carpentier se incorporó en enero de 1924 como
colaboradora a la Sociedad del Folklore Cubano. En el capítulo VI de los Estatutos de la
Sociedad se recoge los diversos tipos de socios: de honor, colaboradores y
correspondientes. Serán Socios colaboradores
los residentes en la Habana o en aquellos lugares donde haya grupos folklóricos, y que
contribuyan, en alguna forma a las tareas de la Sociedad. La Sociedad no tiene un
número limitado de socios ni fija condiciones especiales para la admisión de los
mismos. (Archivos del Folklore Cubano, vol. I. 1 (Enero 1924), p. 80).
Años más tarde, cuando se proceda a la “reorganización de la Sociedad del
Folklore Cubano”, aprobada el 20 de julio de 1927 (publicada en los Archivos del
Folklore Cubano, vol. III, 1 (Enero-marzo 1928), pp. 89-95), a los socios de número,
antes colaboradores, se les pedirá reunir las siguientes condiciones:
1º. Ser mayor de edad y residente en La Habana o en los términos municipales
circundantes.
2º. Presentar a la Sociedad algún trabajo de carácter folklórico, para su
lectura, estudio y publicación, o algún servicio relevante a los estudios
folklóricos.
Es muy probable que la madre de Carpentier (que como se ha dicho era una
mujer de gran cultura) estuviera sinceramente interesada en la historia de su ciudad de
acogida. Quizá su matrimonio con un arquitecto le permitió conocer anécdotas sobre
estos edificios históricos y, tras el abandono de su marido a fines de 1921, buscó en
143
Los Estatutos y las actas de constitución de la Sociedad del Folklore Cubano aparecen en Archivos del
Folklore Cubano. (Vol. I, n 1, enero 1924, pp. 76-90). Esta publicación apareció el 6 de enero de 1924 y
su último número es de julio-septiembre de 1930.
Disponibles en: http://www.dloc.com/UF00074034/00001
129
estas investigaciones y escritos una manera de ganarse la vida y un espacio en el medio
social. Lo cierto es que perteneció a la Sociedad del Folklore Cubano y que los artículos
publicados tienen mucho que ver con los fines perseguidos por esta Sociedad144.
Me parece que este dato es definitivo para despejar una fabulación biográfica
que la crítica parece haber recibido en herencia del autor que estudian. De modo que,
para lo que concierne al objeto de esta Tesis, considero autora de los textos firmados por
ella a Lina R. Valmont, madre de Alejo Carpentier, mujer “muy pálida, de ojos
clarísimos” según el recuerdo de Cardoza y Aragón (1996:322)145.
No está documentada la vinculación de Alejo Carpentier a la Sociedad del
Folklore Cubano, ni estuvo entre sus fundadores o miembros de número, tampoco entre
los colaboradores de su revista, Archivos del Folklore Cubano, por más que algún
estudioso146 lo incluya en este grupo y vincule su pertenencia a los trabajos realizados.
La Sociedad fue una institución que buscó con empeño conocer las tradiciones
cubanas de origen hispano y su Presidente, Fernando Ortiz, como ya se ha visto, fue
determinante para Carpentier y toda su generación, pues era la primera vez que un
miembro de la burguesía cubana se ocupaba, “científicamente”, de las cosas de
“negros”.
En 1923 ha situado la investigadora Ana Cairo el inicio de la llamada “década
genésica”147 de Alejo Carpentier. Fue 1923 un año crucial148 para la vida cubana en el
que aparece una nueva generación de intelectuales comprometidos con la construcción
de la identidad nacional. A la creación, en los primeros días de enero, de la Sociedad del
144
Tampoco se puede argüir que la edad de Carpentier, 19 años en el momento de su fundación, fuera un
obstáculo para su pertenencia a esta Sociedad, pues era mayor, por ejemplo, que Isis Ortiz, nacida tras el
matrimonio de Fernando Ortiz con Esther Cabrera celebrado en 1908, que figura como miembro de la
Sociedad del Folklore Cubano.
145
Dulce María Loynaz recordaba a la madre de Carpentier como una “rosa otoñal, todavía bellísima, de
la cual andaba mi hermano Enrique vagamente enamorado” (Loynaz 2000:52). A mediados de 1928,
Carpentier escribe a su madre: “En tu última carta me hablas extrañamente de E. Loynaz. ¡No sé qué
ilusión te hacías con esa gente! Nunca quise verte estrechar relaciones con ellos, pues siempre me ha
parecido que eran un bando de desequilibrados”. (Carta 5, [1928], Carpentier 2010:42).
146
Villanueva (2005) escribe: “pero tras su incorporación a la Sociedad de Folklore, fundada en 1923 por
Fernando Ortiz, Alejo orientará también sus pasos de “curioso impertinente” hacia otras formas musicales
asociadas a las fiestas, populares, religiosas o iniciáticas, en casa, solares o al aire libre”. Error que vuelve
a cometer: “tras su incorporación a la Sociedad de Folklore, fundada en 1923 por Fernando Ortiz, Alejo
orientará también sus pasos…”. (Villanueva 2011).
147
En el excelente y muy citado trabajo “La década genésica del intelectual Carpentier (1923-1933)”, la
profesora Ana Cairo, buena conocedora del “minorismo” y las circunstancias históricas y sociales que
permitieron su aparición, traza el panorama social y cultural en el que se desenvuelve el joven Carpentier.
148
“Cuba comienza en 1923 a vivir una “gran innovación histórica”. Dicho acontecimiento se caracteriza,
esencialmente, por la conjunción dentro de un mismo periodo generacional, de los siguientes factores: el
“culto martiano” y la “dirección espiritual” de Enrique José Varona, la “divinización de la historia” por el
materialismo dialéctico y la “insurgencia vanguardista” contra el pasado”. (Ripoll 1968:109).
130
Folklore Cubano se suma la conocida “Protesta de los Trece” del mes de marzo que
dará lugar al nacimiento del movimiento minorista.
4.- Carpentier, el Grupo Minorista y la Revista de Avance.
El acto de denuncia protagonizado por un grupo de jóvenes intelectuales
cubanos contra la estafa al erario público, que significaba la decisión del gobierno
cubano presidido por Alfredo Zayas de comprar el Convento de Santa Clara, tuvo lugar
el 18 de marzo de 1923149 y se conoce como la “Protesta de los Trece”. Esta fue la
primera intervención en la vida pública cubana de quienes se venían reuniendo desde
1920 en la tertulia organizada en el habanero Café Martí, punto de partida para la
constitución del llamado Grupo Minorista. El grupo, tras crear efímeras organizaciones
como la Falange de Acción Cubana (apenas existió cinco meses), se acabó integrando
en el Movimiento de Veteranos y Patriotas.
La investigadora Ana Cairo, que ha dedicado varias publicaciones al estudio de
este periodo de la historia cubana, señala que
El grupo de intelectuales que había fundado la Falange y, posteriormente, se había
incorporado a los Veteranos y Patriotas, no abandonó por ello el hábito de reunirse con
periodicidad, para intercambiar opiniones sobre temas culturales o para homenajear a
algún invitado, ya cubano, ya extranjero. Este tipo de actividad no se hizo pública en la
prensa hasta el número de Social de febrero de 1924, en el cual Jorge Mañach escribió
su artículo: “Los minoristas sabáticos escuchan al gran Titta”. (Cairo 1978:55).
Aunque no hay constancia de que Carpentier asistiera desde el principio a estas
reuniones que se celebraban desde 1923, sí tenemos su versión sobre cómo surgió el
minorismo y se núcleo en torno a la figura de Rubén Martínez Villena, “poeta de
óptimos dones y culpable pereza” según le describe Hernández Catá (Alfonso
Hernández Cata, “Los minoristas de La Habana”, La Voz (Madrid), 19 noviembre
1927). Así lo cuenta Carpentier:
Al calor de la abortada revolución de Veteranos y Patriotas (1923), que fue típico
ejemplo de pronunciamiento latinoamericano, sin cohesión, ni dirección, ni ideología
149
Sobre cómo surgió la protesta y se formó el Grupo Minorista puede leerse: Lizaso (1949:129-131).
131
concreta, algunos escritores y artistas jóvenes que se habían visto envueltos en el
movimiento, sacando provechosas enseñanzas de una aventura inútilmente peligrosa,
adquirieron el hábito de reunirse con frecuencia, para conservar una camaradería nacida
en días agitados. Así se formó el Grupo minorista, sin manifiestos ni capillas, como una
reunión de hombres que se interesaban por las mismas cosas. (Carpentier 1946:235).
En cuanto a lo que fue el Grupo Minorista y las “cosas” que les interesaban,
escribe Cairo:
El Grupo Minorista fue la reunión voluntaria de un número de miembros de la pequeña
burguesía cubana, sin compromiso con partido político alguno, que quisieron hacer
públicas sus opiniones sobre los problemas nacionales e internacionales más candentes
del lustro comprendido entre 1923 y 1928. Pero además emprendieron un movimiento
de ruptura y búsqueda de nuevas formas de expresión en la cultura cubana; fue en la
realización de esta última labor, la única vez en que se reconocieron como minoría,
como abanderados de nuevos criterios estéticos y artísticos. (Cairo 1978:110-111).
A Alfredo Zayas (1861-1934) le sucedió en la presidencia del gobierno cubano
Gerardo Machado (1871-1939), que se mantuvo en el poder entre 1925 y 1933. Aunque
el grupo venía actuando desde 1923 no fue hasta 1927 que se hizo pública la
Declaración del Grupo Minorista150 que anunciaba que “sus verdaderos componentes
han laborado y laboran”:
Por la revisión de los valores falsos y gastados.
Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en sus diversas manifestaciones.
Por la introducción y vulgarización en Cuba de las últimas doctrinas, teorías y
prácticas artísticas y científicas.
Por la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de oposición
a las cátedras.
150
La Declaración del Grupo Minorista se firmó el 7 de mayo de 1927 en el bufete de Emilio Roig de
Leuchsenring. Según Cairo (2001): “Quizás este documento sea, junto con el llamamiento a los
intelectuales para el homenaje a Enrique José Varona (1849-1933) a celebrarse en octubre de 1930, uno
de los últimos documentos firmados unánimemente por escritores y artistas de izquierda, derecha o
apolíticos, vanguardistas y antivanguardistas, renovadores y tradicionalistas”. Será el propio Roig de
Leuchsenring quien lo declaró “muerto” en sus artículos “El grupo Minorista” publicados en Social entre
septiembre y octubre de 1929. Carpentier recordará que Roig hablaba de este grupo como “un cenáculo
sin campanillas ni mesas”. (Carpentier 1985b:103).
132
Por la autonomía universitaria.
Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui.
Contra las dictaduras políticas unipersonales, en el mundo, en la América, en Cuba.
Contra los desafueros de la pseudo-democracia, contra la farsa del sufragio y por la
participación efectiva del pueblo en el gobierno.
En pro del mejoramiento del agricultor, del colono y del obrero de Cuba.
Por la cordialidad y la unión latinoamericana. (“La afirmación minorista”, 1927.
Revista de Avance (La Habana), 5 (15 mayo 1927), pp. 97-124).
Pero más allá de lo contenido en esta declaración, el minorismo fue “una actitud,
un estado de conciencia innegable e inequívoco, destacando hasta donde le ha sido
posible en la vida cubana y ante la mirada extranjera, un denominador común juvenil de
sensibilidad alerta, de inquietud e ideología renovadoras”. (1927. Revista de Avance, 7
(15 de junio de 1927), pp. 153-183).
El minorismo pretendía hacer que el arte regresara a la emoción, “emociones
vulgares, que todos los hombres puedan entender y recibir, con medios sencillos y
puros”. (Martí Casanovas, “Nuevos rumbos: la exposición de 1927”; en: 1927. Revista
de Avance, 5 (16 de mayo de 1927), pp. 97-124). Sin embargo, no faltaba quién, como
Alfonso Hernández Catá, se preguntaban si el minorismo caería
en la política de donde nació o si actuará solo en la zona estética. Preferiríamos esto
último, y no por miedo a consecuencias, sino por creer que en los países nuevos, donde
todo el mundo se ocupa peor o mejor de política, la ciencia y las artes tienen pocos
desinteresados servidores. (Alfonso Hernández Catá, “Los minoristas de La Habana”,
La Voz (Madrid), 19 noviembre 1927).
El manifiesto minorista llegó rápidamente a la prensa española que se hizo eco
de este movimiento de renovación en la cultura cubana apuntando cuáles eran los
medios minoristas151:
En primer término, la aparición de la revista habanera 1927 [Revista de Avance] -de
cuyos primeros números ya dimos cuenta y que en los subsiguientes ha acentuado su
esfuerzo renovador. Al frente de 1927 figura una valiosa falange de nuevos poetas y
151
Otros artículos publicados en la prensa española del momento son: Alfonso Hernández Catá, “Los
minoristas de La Habana”, La Voz (Madrid), 19 noviembre 1927; Adolphe de Falgairolle, “Los minoristas
cubanos”, La Gaceta Literaria (Madrid), 15 mayo 1928.
133
ensayistas, tales como: Martí Casanovas, Francisco Ichaso, Jorge Mañach, Juan
Marinello y José Z. Tallet. Tal grupo ha logrado ya celebrar varios actos que subrayan
sus tendencias, organizando la primera Exposición colectiva cubana de arte nuevo y un
ciclo de conferencias.
El segundo hecho de esta índole es la transformación experimentada por el suplemento
literario del Diario de la Marina, que, bajo la inteligente dirección de J.A. Fernández de
Castro, está comenzando a ser un excelente muestrario de los nuevos valores cubanos e
hispanoamericanos en general.
Transformación equiparable a la progresiva modernización de Social, dirigida
literariamente por Roig de Leuckseuring (sic), excelente revista que, superando los
límites habituales del magazine, acierta a incorporar páginas literarias de un alto interés.
(“Declaraciones de los minoristas cubanos”, La Gaceta Literaria (Madrid), 15 (1 agosto
1927), p. 5).
La revista mensual Social152, editada desde 1916 por Conrado Massaguer y sus
hermanos, a cuyo grupo editor se sumó Alfredo Quílez, apoyo que les permitió, a partir
de 1919, publicar el semanario Carteles. Los fundadores de estas publicaciones,
próximos al minorismo, encomendaron la dirección literaria y la definición ideológica
de Social a otro destacado minorista, Emilio Roig de Leuchsenring, que la convirtió en
“un organismo de las nuevas expresiones de vanguardia que habían cuajado en el
minorismo” (Carpentier 1991:151).
A partir de 1924 se reorganizó el semanario Carteles, dejando la dirección a
Quílez y la vicedirección a Roig de Leuchsenring. Alejo Carpentier se incorporó como
jefe de redacción. En Carteles se publicaron los principales documentos del Grupo
Minorista.
La firma de Carpentier en apoyo a las propuestas minoristas la encontramos por
primera vez en el “Manifiesto al pueblo de Cuba” en favor del homenaje a Enrique J.
Varona y Manuel Sanguily publicado en Social en mayo de 1924.
152
“En el año 1916 se publica en La Habana el primer número de una revista titulada Social. ¿Cuántos
malentendidos ha producido entre quienes en Europa están estudiando actualmente nuestra literatura y la
evolución de nuestra cultura el título de esa revista Social? Quienes estudian, lo repito, los escritos de
evolución de nuestra cultura y ven que en esa revista Social colaboraron Juan Marinello, Rubén Martínez
Villena, José Antonio Fernández de Castro, yo, Emilio Roig de Leuchsenring y todos los que después se
preocuparían tanto por la evolución, por el progreso social de nuestro pueblo, creen que la revista Social
era una cosa ligada con el socialismo, con algún movimiento social en alguna manera. Era una revista
social mundana, una revista frívola que había sido creada al calor de la “Danza de los Millones”, del ansia
de riquezas que provocó Cuba, sencillamente para sacar provecho a las clases adineradas y nada más”.
(Carpentier 1991:151).
134
Al principio del gobierno de Machado tendrá lugar el trascendental viaje de
Alejo Carpentier a México en 1926. Este viaje le permitirá descubrir “lo americano”, y
no será la primera vez que Carpentier, que todavía en estas fechas no deja de mirarse en
el espejo de Europa, descubra que le devuelve una imagen netamente americana.
Carpentier cuenta sobre este viaje:
voy a México invitado muy inesperadamente por el novelista Juan de Dios Bojórquez, y
allí me encuentro a Diego Rivera, con quien había de ligarme una amistad inmediata, y
a José Clemente Orozco. (…) Y de este contacto surgió en mí una tremenda duda; yo
acababa de ser iniciado en la pintura no figurativa, en las manera de pintar de un
Picasso, de un Gris, en el cubismo, en una pintura que cada vez iba más hacia lo
abstracto, y de repente, he aquí que me encontraba en México con un tipo de pintura
profundamente afincada en lo real circundante, en lo contingente, en la circunstancia y
en lo vivo, y que estaba plasmando una serie de realidades nuevas de América de una
manera completamente inesperada e imprevista. (Carpentier 1990a:150).
A su vuelta de México, junto al músico Amadeo Roldán crea el Conjunto
Música Nueva, orquesta de cámara que interpretó los Conciertos de Música Nueva (el
primer concierto tuvo lugar el 26 de diciembre de 1926), en donde se pudieron escuchar
composiciones como las “Tres piezas para cuarteto” y los “Estudios para piano” de
Stravinski, los “Nocturnos” de Erik Satie, la “Rapsodia Negra” de Poulenc, “Mi madre
la oca” de Ravel, el “Primer Cuarteto” de Debussy, el “Primer Cuarteto” de Ravel, así
como música de Francesco Malipiero y Eugene Goosens.
El Grupo Minorista también se involucró en la publicación de otras revistas
como Venezuela Libre (que combatía al dictador venezolano Juan Vicente Gómez y que
publicó 5 números en 1925 con la participación de Alejo Carpentier) y América libre
(que tuvo una breve existencia en la que aparecieron 4 números entre abril y julio de
1927). Sin embargo, la aparición de las publicaciones más importantes para el
minorismo y para la obra de Alejo Carpentier serán:
1927, 1928, 1929, 1930 (Revista de Avance); “Página Literaria Dominical” del Diario
de la Marina (1927-octubre 1929); Revista Atuei (noviembre de 1927-agosto de 1928);
Revista de La Habana (enero-diciembre de 1930). (Cairo 1978:136).
135
Pero de entre todos ellos, el medio más importante para el minorismo y para la
cultura cubana de esa década fue la Revista de Avance que representó
un sector de avanzada, peculiar, independiente y nada remiso a la discrepancia si ésta
fuese necesaria, pero acorde con lo principal de aquel movimiento, que es su valeroso
izquierdismo espiritual”. (“Directrices”, 1927. Revista de Avance (La Habana), 7 (15
junio 1927), pp. 153-154).
Si desde 1913 la revista Cuba Contemporánea, cuyo último número aparecerá
en 1927, había sido “la expresión intelectual de la primera generación republicana”
(Valdespino 1971:20), la Revista de Avance será el principal medio de la vanguardia
estética y portavoz de las ambiciones de cambio político de los jóvenes cubanos.
Querían tanto “movimiento, cambio, avance, hasta en el nombre” que durante sus cuatro
años de existencia la Revista de Avance se fue llamando sucesivamente: 1927, 1928,
1929 y 1930.
El escritor y periodista Félix Lizaso (que se vinculó a la dirección editorial de la
Revista de Avance a partir del número 11) presentaba a los cinco que figuraban como
editores en su primer número publicado el 15 de marzo de 1927:
cinco amigos editan la revista 1927: Alejo Carpentier, conocedor de la música nueva,
expositor apasionado de las modalidades sorprendentes; Jorge Mañach, equilibrado
definidor de directrices; Martí Casanovas, familiarizado con el pensamiento moderno;
Juan Marinello, poeta que por “una larga ruta espiritual” oyó el grito desde la otra
orilla; Francisco Ichazo, comentarista de atinados hallazgos. Y después, José Z. Tallet,
que en el verso desconcertante tuvo la primacía entre los poetas actuales. (Félix Lizaso,
“Postales de Cuba. El momento: la vanguardia”, La Gaceta Literaria (Madrid), 14 (15
julio 1927), p. 5).
Alejo Carpentier únicamente aparece como editor en el primer número153 de la
Revista de Avance, y es sustituido en el número 2 por José Z. Tallet debido a “su
vinculación con otra revista” (1927. Revista de Avance, 2 (30 marzo 1927), p. 17). En la
153
En Cairo (1988) puede leerse un fragmento de la carta enviada a Alejandro García Caturla (15 marzo
1927), donde Carpentier desvela cuál fue su participación en el primer número de la Revista de Avance:
“¿La revista 1927? A estas horas sé muy poco de ella. Ignoraba, hasta hace poco, que era director de la
misma, pues solo había ofrecido colaboración asidua. Aparte de esto, está muy bien, y podré hablarte más
detenidamente de ella otra vez”.
136
conferencia “Un ascenso de medio siglo”, pronunciada en el Museo de Bellas Artes de
La Habana con motivo del cincuentenario de la fundación de la Revista de Avance,
explica Carpentier las razones de esa salida,
es una solución elegante que habíamos decidido darle Mañach y yo a la cuestión,
diciendo que por mi vinculación con otras revistas –se adivina que es Social- creía que
era delicado ser uno de los directores de la Revista de Avance. Pero es que yo había
aceptado. Yo había aceptado pensando un poco que la Revista de Avance sería otra cosa,
y debo decir que el primer número –que yo no había seguido muy de cerca, estaba en
aquellos días muy agobiado con una serie de trabajos-, me decepcionó mucho”. (Alejo
Carpentier, “Un ascenso de medio siglo”, Octubre 1977; en: Carpentier 1991:138-180).
En esos momentos, Carpentier era jefe de redacción de la revista Carteles y
colaboraba en Social. Su participación en la Revista de Avance es muy escasa; apenas
un artículo sobre Diego Rivera y la publicación de su poema “Liturgia”, que aparece en
el último número de la Revista de Avance (n. 50; 15 de septiembre de 1930). Nada se
dice en sus páginas de la detención de Carpentier (sí se denuncia, por ejemplo, la de
Martí Casanovas en el número 8 - 30 de junio de 1927- y la de José Z. Tallet en el
número 9 -15 de agosto de 1927-); tampoco se menciona la ausencia de Carpentier de
La Habana, ni se hace referencia a los trabajos desarrollados por él en París. Esta falta
de interés sobre la actividad de Carpentier hace pensar en que su separación produjo una
herida que tardó en cicatrizar154. Años más tarde, Carpentier recordará la aparición de la
Revista de Avance como una experiencia fallida:
A pesar de todo lo que se ha dicho, yo considero que era una revista pacata y muy mal
orientada. No había una verdadera selección de los materiales que publicaba. Se tenía
una vaga idea de que debía ser una suerte de órgano de las ideas nuevas: el cubismo en
pintura, la poesía de vanguardia, las modernas tendencias musicales; pero como de
costumbre padecíamos un atraso de años y así, por ejemplo, ignorábamos el surrealismo
cuando este entraba en su mejor fase. (Leante 1970155).
154
A Carpentier sí le preocupaba que se interesaran por su situación. En una de las cartas enviadas a
Fernández de Castro desde París en enero de 1929 le pregunta: “Me sorprende tu silencio en el Diario [de
la Marina] sobre mi partida. ¿Qué pasa?”. (Chaple 2009:49).
155
Este trabajo de Leante fue el material utilizado para la redacción de la “Autobiografía de Urgencia” de
Alejo Carpentier publicada en Ínsula (Madrid), 218 (Enero 1965), pp. 3 y 13.
137
Será su vinculación con atuei156, y no la declarada con Social, lo que provoque
su separación de la Revista de Avance. Después de su salida de la Revista de Avance,
Alejo Carpentier es detenido junto a otros intelectuales cubanos y llevado a prisión el 9
de julio de 1927. Su encarcelamiento no está relacionado con la firma157
como comúnmente se cree del célebre Manifiesto Minorista –que también se encontró
entre ellos- sino de otro menos conocido: el Manifiesto número 1158 del “Sindicato de
trabajadores intelectuales i artistas de Cuba”, destinado a publicarse en la revista
Atuei159 y aparecido en el diario Heraldo de Cuba el 27 de julio de ese mismo año”160.
(Chaple 2009).
156
Señala Cairo (1978:147-148) que “El tono de la revista era francamente antimachadista; esto motivó el
secuestro de un número y la advertencia de la polícía; más tarde se pasó a la amenaza a los editores, lo
cual hizo que Enrique de la Osa se exiliara y desapareciera la publicación. El enfoque desde posiciones
apristas, estaba dado no sólo por sus editores, sino por la colaboración de intelectuales peruanos exiliados
en Cuba, algunos de ellos profesores de la Universidad Popular José Martí. Resulta imprescindible
aclarar, que el programa aprista en 1927, tiene una demagógica propaganda antimperialista, capaz de
seducir y confundir a quien no posea una formación marxista. Ese mismo año, Ruben Martínez Villena,
en la Universidad Popular, libra una enconada batalla con el peruano Luis Bustamante para impedir que
esta institución se adhiriera al APRA”.
157
Según refiere Chaple (2009) “suscribió también Nuestra Protesta, manifiesto contra la tiranía
machadista de fecha 31 de marzo de ese mismo año [1927], en repudio a la represión estudiantil opuesta a
la prórroga de poderes de Machado y al allanamiento de la casa de Enrique José Varona donde se había
dirigido el estudiantado”.
158
Este Manifiesto incluía los siguientes “puntos programáticos”: “1 como en el régimen social actual la
obra de arte es una mercancía sujeta a las fluctuaciones de la oferta i la demanda i al grasiento gusto del
burgués que la adquiere i financia, tarea fundamental nuestra es –para liberarla- luchar por la abolición de
aquella sumando nuestros esfuerzos a los del proletariado militante 2 negamos toda manifestación estética
que no sea medularmente nueva en su forma i contenido 3 la irradiación del imperialismo yanqui sobre
los pueblos de América nos impone en lo estético la adopción de fórmulas i motivos vernáculos condenamos todo lo que no sea auténticamente latinoamericano- abominamos de toda imitación
prefiriendo siempre el son al charlestón 4 exaltamos la velocidad el maquinismo lo dinámico i eléctrico
apoyado por el industrialismo a nuestra realidad cuidando siempre de su significación fundamental como
instrumentos importados por el imperialismo –para la explotación de masas indígenas 5 reivindicamos las
corrientes estéticas de vanguardia poniéndolas al servicio de los productores de sus aspiraciones pasiones
anhelos i luchas contra los opresores nacionales i extranjeros 6 emplearemos acción directa sabotage
boicot huelgas contra los academizantes españolizados yanquistas etcétera –pequeños-burgueses de todos
los plumajes- catalogándolos por orden alfabético en los museos de antigüedades o estrangulándolos en
nuestros canales porveniristas 7 tendremos nuestra solidaridad fervorosa i efectiva a las clases i pueblos
oprimidos del mundo en sus esfuerzos por la implantación de la única posible justicia 8 de la más oscura
esquina de Cuba arrancamos nuestro símbolo atuei para levantarle sobre el andamio de nuestra revista que
será la máxima condensadora de las inquietudes revolucionarias de latinoamérica i del universo i sólo
reclamamos de los que marchan por nuestras mismas rutas 2 cosas 1 unidad en el pensamiento
revolucionario 2 unidad en la acción revolucionaria”. (Cairo 1988).
159
Alejo Carpentier y José Antonio Fernández de Castro declararon durante su estancia en la cárcel al
Heraldo de Cuba (La Habana), medio que era “vocero de Machado”, que su detención fue un error pues
“se tomó como un manifiesto comunista, el primer artículo editorial que habíamos escrito para una revista
que íbamos a publicar. Se trataba de una revista de avance artístico, completamente ajena a toda política.
La íbamos a titular “atuei”, sin hache y con minúscula. Todo el texto de esta revista, como uno de tantos
detalles de innovación, iba a imprimirse sin mayúscula. La fundábamos, para que sirviera de órgano
oficial del Sindicato de Trabajadores intelectuales”. (Cairo 1988).
160
En el artículo de Chaple (2008) “La estancia carcelaria de Alejo Carpentier en 1927” se citan dos
artículos publicados en la revista Carteles (17 y 24 julio 1927) en donde se insiste en lo poco que tiene
138
La situación que se provoca en Cuba tras la detención ha sido objeto de estudio
por Rincón (2008) y Chaple (2008 y 2009)161. La prensa cubana162 dio puntual
información sobre lo que acontecía. Como señala Chaple (2008), este encarcelamiento
“despertó también la solidaridad de la intelectualidad latinoamericana” pues los
detenidos montaron una campaña internacional para denunciar al régimen autoritario
cubano y pedir su liberación.
En el suplemento de La Revista Blanca, una de las principales revistas teóricas
del movimiento libertario y anarquista español, se puede leer una carta enviada desde La
Habana, con fecha 30 de julio de 1927:
Por considerárseles complicados en un delito de “conspiración a la rebelión”, para la
instauración del régimen comunista en Cuba, se ha dictado auto de procesamiento
contra 111 intelectuales, obreros y estudiantes cubanos y extranjeros; los que en su
mayoría se encuentran ya detenidos. Entre ellos se encuentra: Rubén Martínez Villena,
uno de los más altos poetas de Cuba; Esteban Pauletich, Serafín Delmar y Luis F.
Bustamante, peruanos delegados del APRA en Cuba; Martí Casanovas, ensayista; José
Z. Tallet, editor de la “Revista 1927”; Alejo Carpentier, reputado crítico musical, jefe de
redacción de la revista Carteles; Orosman Viamonte y Alfonso Bernal, abogados;
Aureliano Sánchez Arango, Israel Soto Barroso, Raúl Mestri y Teurbe Tolón, Gustavo
Alamilla, Raúl Roa, Ángel R. Ruiz, leaders estudiantiles de la Universidad de La
Habana; Marrero, Valdés y González, editores del periódico obrero Justicia; Penichet,
leader obrero; Antonio Fernández de Castro, jefe de redacción del Diario de la Marina;
Gustavo Aldereguía, profesor de la Universidad de La Habana y médico de la quinta
“Covadonga”.
Se anuncian nuevas y numerosas detenciones en toda la isla. La Universidad Popular
“José Martí” ha sido clausurada. El periódico Justicia, órgano obrero, y la revista
que ver Carpentier con los hechos que se le imputan. La primera subraya que “conocedores de todas sus
labores periodísticas y culturales, lo sabemos dedicado solamente a estas desde puntos de vista puramente
literarios y artísticos”; la segunda, “el conocimiento íntimo que tenemos de este querido compañero, de
sus ideas y de sus dedicaciones absolutamente alejadas unas y otras de todo doctrinarismo social o
político”. Chaple ha completado la información sobre esta estancia con la publicación en el prólogo al
epistolario de Carpentier con José Antonio Fernández de Castro, su compañero de prisión, de numerosos
recortes de prensa que hacen referencia a esta detención. (Chaple 2009:9-19).
161
La detención y encarcelamiento de Carpentier, así como su condición de cubano, que está en el fondo
de su posible expulsión, es el tema tratado en estos dos artículos. Son muchos los errores que ambos
deslizan, en ninguno aparece bien citado el nombre de Martí Casanovas. El de Rincón tiene otra multitud
de errores, entre otros, llamar Alonso, Velmont, Ichazo o Vázquez, a Alfonso Bedriñana, Lina Valmont,
Francisco Ichaso o Carmen Vásquez.
162
En la mayor parte de los periódicos y revistas cubanas de la época aparecen informaciones referidas a
esta causa.
139
América Libre, así como el periódico Unión Nacionalista, han sido clausurados y
secuestradas sus ediciones.
Este proceso ha sido abierto con fines evidentemente políticos, para combatir la
campaña anti-imperialista de la juventud cubana, opuesta a la política servil del
machadismo y para asegurar el éxito del plebiscito que ha de refrendar la reforma
constitucional, votada por el Congreso en virtud de la cual se prorrogan los mandatos de
los actuales gobernantes, en contra de la voluntad popular.
Conviene que la juventud toda de la América Latina eleve su protesta contra esta nueva
hazaña del tiranuelo impuesto por Wall Street, Gerardo Machado, en Cuba, haciendo
constar su protesta en las publicaciones continentales, organizando actos y
especialmente haciendo llegar al gobierno de Cuba, directamente o por mediación de
sus representaciones diplomáticas, constancia de esta protesta.
Todas las imprentas de la capital de la República han sido circuladas por la policía y
amenazadas de desaparecer si publican “algo” en contra de los actos vandálicos del
gobierno de Machado.
Los miembros del Directorio Estudiantil Universitario, a los que se ha querido sobornar,
han sido amenazados y están vigilados.
Conociendo su amor a la causa, esperamos su concurso.
U.P.
Habana, julio 30-27”. (“¿Qué pasa en Cuba?”, La Revista Blanca (Barcelona), 103 (1
septiembre 1927), pp. XIV-XV).
En La Prensa (San Antonio, Texas) se publica el 27 de julio una información
titulada “100 personas fueron arrestadas en Cuba por Comunistas” en donde se hace
referencia, en dos ocasiones, a la detención de Carpentier; primero diciendo que “entre
los detenidos figuran varios periodistas connotados, como Alejo Carpentier, notable
crítico de arte y Redactor Jefe de la revista Carteles, un redactor del periódico El Diario
de la Marina, y el Presidente del Club Rotario de Camagüey, también periodista, señor
Abel Marrero”. Casi al final del artículo se vuelve a mencionar:
Entre los acusados de conspiración figuran personas que notoriamente son conocidas
por contrarias a las ideas comunistas, otras ocupan prominente lugar entre el gremio
comercial e industrial y por razón biológica se apartan del ideal comunista, solamente
unas cuantas son conocidas por sus ideas radicales y muy pocas de ellas por sus
actividades en dicho sentido. Entre los periodistas detenidos figura el Redactor Jefe de
la Revista Carteles, el señor Alejo Carpentier, notabilísimo crítico de arte y
140
conferencista cuyos trabajos son admirados por cuantos en la América Hispana se
preocupan de las modernas manifestaciones de la pintura y la música especialmente.
Alejo Carpentier se halla dedicado asiduamente a sus trabajos literarios y artísticos en el
tiempo que le dejan libre sus ocupaciones como Redactor Jefe de la excelente revista
que mencionamos” (“100 personas fueron arrestadas en Cuba por comunistas”, La
Prensa (San Antonio, Texas), 29 julio 1927).
Dos días más tarde, el mismo periódico vuelve a informar de la situación que
viven los cubanos detenidos:
La revista Repertorio Americano que se edita en la ciudad de San José, Costa Rica, y
que dirige el Sr. Joaquín García Monge, se ha dirigido al escritor mexicano Sr.
Guillermo Jiménez y por su conducto, a todos los intelectuales de la América Hispana
para que se pida al General Machado, la libertad de los escritores Emilio Roig de
Leuchsenring, director literario de la revista Social, Alejo Carpentier, Jefe de Redacción
de la revista Carteles y José Antonio Fernández de Castro, del Diario de la Marina, que
han sido encarcelados por sus ideas radicales. (“Los intelectuales mexicanos abogan por
la libertad de los periodistas cubanos”, La Prensa (San Antonio, Texas), 31 julio 1927).
Y, a finales de agosto, la información era que Carpentier seguía detenido:
Del proceso comunista continúan aún en la cárcel el director de la revista Carteles,
señor Alejo Carpentier quien ha prestado aún la fianza de dos mil pesos para gozar de
libertad provisional, temeroso de que a su salida de la cárcel se le conduzca al vapor
‘Máximo Gómez’ y sea expulsado de la isla, pues aunque él es cubano de nacimiento el
extravío de sus documentos acreditativos, ha hecho creer a las autoridades que es de
origen francés y se están tramitando las gestiones para su expulsión. (“Continúan
detenidos”, La Prensa (Nueva York), 19 agosto 1927).
Los detenidos, que reciben apoyos internacionales y visitas, como la
documentada del periodista español, escritor y futuro editor de EYO, Luis
Araquistáin163, que consiguen que a mediados de agosto se ponga en libertad a los
detenidos, a los cubanos en libertad provisional con fianza y a los extranjeros (así se le
considera a Carpentier), se les retiene para que sean expulsados del país. Gracias a las
163
Así se lo recuerda José Antonio Fernández de Castro a Carpentier en la carta que le envía en
noviembre de 1936 (Chaple 2009:81).
141
gestiones de Emilio Roig de Leuchsenring, Carpentier se declara “cubano por
nacimiento” lo que le permite salir bajo fianza y en libertad provisional164. Esta
“extranjería” de Carpentier será el obstáculo que deberá salvar para no ser expulsado del
país, lo que logró iniciando un proceso “ad perpetuam memoriam”. La cuestión de la
nacionalidad ya había provocado un comentario burlón de Roig de Leuchsenring en la
redacción del penúltimo capítulo del folletín Fantoches que, ya se ha dicho, apareció en
doce entregas a lo largo de 1926 en la revista Social. En el capítulo XI, “Una noche de
gran moda en el Casino de la Playa”, Roig de Leuchsenring escribe:
‒Bueno -dijo el Dr. Altigas- eso del lugar de nacimiento es una ventaja que
tendrán los historiadores del mañana. No necesitarán afanarse buscando fotografías de
la “casa donde nació el ilustre X de X”. Les bastará publicar las fotografías de nuestras
clínicas, con este pie: “Clínicas donde nacieron todos los insignes cubanos de mediados
del siglo XX”.
‒Ocugrrentísimo; pero es la vergdad, toda la vergdad -asintió con su acento
francés y su arrastre de r, el crítico musical Carpe. (Roig de Leuchsenring 2011:95).
El propio Carpentier parece bromear con el tema cuando en “Histoire de Lunes”
escribe sobre el personaje Radamés que es un “alcahuete francés en receso que esperaba
sus papeles de naturalización para volver a La Habana” (Carpentier 1983a:224).
Y en cuanto a la situación en la cárcel de los comunistas, ya había hecho que a
Menegildo, protagonista de EYO, cuando lo detienen no se le acusara, por casualidad,
de “hacer propaganda comunista ni de atentar contra la seguridad del Estado”
(Carpentier 1933a:131). Cuando está en la cárcel Menegildo, el narrador cuenta la
situación de los comunistas
Muchos desconocían la Internacional e ignoraban hasta el significado del término
“materialismo histórico”, pero como los expertos habían declarado que pretendían
imponer el régimen soviético, padecían los rigores de una cárcel-lotería preventiva, que
podía traducirse, sin vaticinio posible, en cuestión de horas, de días, de meses o de
olvido completo. (Carpentier 1933a:151).
164
En Chaple (2008) se encuentran extractos de cómo la prensa cubana cubrió el proceso para evitar la
deportación de Carpentier de Cuba y se determina en 41 días el tiempo que estuvo preso. Sin embargo,
Carpentier no dejó de repetir que su encarcelamiento duró “varios meses”. En carta a Gene Bell, profesor
de la State University of New York, (París, 14 de abril de 1972), escribe: “Quisiera recordar a su maestro
[Enrique Anderson Imbert] que en el año 1927 pasé varios meses en la prisión de La Habana por mis
actividades marxistas, que desde entonces han sido inseparables de mi vida”. (Carpentier 2004:101).
142
Obsesión por los comunistas del gobierno cubano del momento que también se
refleja en “Histoire de Lunes” pues cuando su protagonista, Atilano, es detenido y va a
ser fusilado, el alcalde, “para evitarse explicaciones demasiado largas con el gobernador
militar de la provincia, especificó que se trataba de 'un agitador rojo de los más
peligrosos, que aspiraba a derribar el gobierno republicano para sustituirlo por una
dictadura bolchevique'“ (Carpentier 1983a:237).
Carpentier está ya fuera de la cárcel a primeros de septiembre 165, según se
desprende de la carta enviada por Alejandro García Caturla a Carpentier:
Por mi padre, que regresó hoy de La Habana, supe alegremente que ya habías salido de
tu prisión injusta.” (Carta a Alejandro García Caturla. Remedios (Cuba), 1 septiembre
1927; en: Carpentier 1983a:284).
Será durante este encarcelamiento cuando escriba, del 1 al 9 de agosto de 1927,
según él mismo escribe al final de su primera edición, el primer borrador de EYO, un
texto que irá corrigiendo y ampliando tanto que, muy probablemente, tuvo muy poco
que ver el resultado final con el que pergeñó entre rejas. Carpentier se ha referido a su
redacción recordando que la realizó durante su prisión:
Mi primera novela, EYO, que yo considero un pecado de juventud porque la escribí muy
joven, estando preso en la cárcel de La Habana en el año 1927, y que no responde ni a
mi estilo actual, ni la Cuba que yo pinto entonces, los ingenios que yo pinto, no se
parecen a lo que fueron después, y menos aún a lo que son los ingenios hoy en la
Revolución; pero, en fin, es el primer libro que reniego y que contra mi voluntad ha
vuelto a ser editado en Argentina por un editor poco escrupuloso. ¿Trata de qué? Trata
de la vida de un campesino negro cubano en el campo de Cuba, en torno a un ingenio, y
en la última parte en una ciudad de provincia cubana, que bien puede ser Matanzas, bien
puede ser La Habana, en alguno de sus barrios. (Carpentier 1991:127-128).
Al finalizar 1927, la actividad periodística cubana alcanza un gran actividad
crítica que es contemplada con temor por el gobierno de Gerardo Machado que se
prepara para recibir en su terrritorio una serie de convocatorias internacionales. El
aumento de la represión fue también el comienzo de la disolución del minorismo,
165
La propia Revista de Avance informa en su número 10 (30 agosto 1927, pg. 245), que “ya se hallan
libres los intelectuales cubanos”.
143
en 1927 arrancó el proceso de su extinción, porque la forma en que cada uno
interpretaba en la acción cultural los principios recogidos en la histórica ‘Declaración’
determinaba reagrupamientos, con la participación de minoristas y otros intelectuales.
(Cairo 1988).
Por incluir un balance del significado del minorismo, Jorge Mañach, uno de sus
principales ideólogos, consideraba a la altura de 1944 que se trataba de un movimiento
que representó
más que de un programa de cultura, se trataba de un estado de ánimo, de una inquietud.
Era el preludio, todavía indeciso en sus conceptos, de una hora de crisis y definiciones.
La misma revista Social, que le servía de vehículo, traducía esa íntima incoherencia del
momento: en páginas de opulenta materia y muy halagadoras de lo vano y mundano,
escarceos del antimperialismo incipiente, ácidas reticencias políticas, insinuaciones de
estética nueva. Y, sobre todo ello, el gusto avizor de una nueva generación, que se
sentía urgida de su propio destino. (Mañach 1944:191).
144
CAPÍTULO III. Alejo en el París de las maravillas.
1.- Robert Desnos y Alejo Carpentier: el inicio de una larga amistad166.
En el primer trimestre de 1928 se celebran en La Habana tres importantes
encuentros internacionales con el principal propósito de demostrarle al mundo la
capacidad de gestión del gobierno cubano167. El 16 de enero los presidentes de Cuba,
Gerardo Machado, y de Estados Unidos, Calvin Coolidge, “inauguran en La Habana la
VI Conferencia
Panamericana
en
el
Teatro
Nacional
ante
los
delegados
latinoamericanos” (Fornés-Bonavía 2003:149). A primeros de marzo comienza el VII
Congreso de Prensa Latina168 y al finalizar el mes, el 31 de marzo, se celebra la primera
sesión del II Congreso de Inmigración y Emigración169.
166
Hay una buena cantidad de investigaciones sobre la relación entre Desnos y Carpentier, además de los
propios textos de Carpentier a los que hacemos referencia más adelante. La monografía más reciente es la
biografía de Robert Desnos firmada por Anne Egger (2007), un trabajo magnífico en donde se deslizan
errores, disculpables unos (como los que conciernen a nombres de algunos personajes que se relacionaron
con Desnos, y desde luego con Carpentier, como el Dr. Juan Antiga, llamado Antigua en pág. 340, o la
cantante mexicana Celia Montalbán, cuyo apellido aparece como Montalván en pg. 409) y otros no tanto
(en pág. 336 se dice que Carpentier había pasado cinco meses en prisión por firmar el manifiesto “Nuestra
protesta; en pág. 423 se dice que Carpentier -”Lettre de Carpentier, 11 septiembre 1929, (DSN C 328),
BLJD”- envía en 1929 poemas de Desnos para la revista promovida por Pablo Neruda, Caballo verde
para la poesía, lo que era imposible pues el primer número de la revista con el poema de Desnos apareció
en octubre de 1935; en pág. 488 se fecha la publicación de Le Phare de Neuilly en 1931 cuando su primer
número es de 1933; en pág. 425, nota 986, se dice que Eliseo Grenet estaba exiliado en 1929 cuando su
salida al exilio, provocada por su composición “Lamento cubano”, es de junio de 1932).También son de
gran utilidad para conocer esta relación y la obra de Desnos las siguientes monografías: Dumas 1987;
Vásquez 1999; Conley/Dumas 2000 y Conley 2003.
167
El periodista español Pedro de Répide escribirá que La Habana es “una especie de centro de turismo
seudoparlamentario, donde se juega al congresismo. Han sido seguidos la Conferencia Panamericana, el
Congreso de Prensa Latina y la Conferencia Internacional de Migración. Asambleas todas de análogos
resultados prácticos, aparte del placer que a los excursionistas producen la visión de un país muy bello y
su permanencia en él”. (Pedro de Répide, “Congresismo”, La Libertad (Madrid), 4 mayo 1928).
168
La vanguardista Revista de Avance, 1928, hacía referencia en las Directrices publicadas en su número
20 (15 marzo 1928) a las dos primeras convocatorias. Los entonces editores lamentaban en el caso de la
Conferencia Panamericana “la inutilidad de estas reuniones”; en el caso del Congreso de Prensa Latina
afirmaban de los colegas periodistas participantes que eran “demasiado proclives a la ironía para tomarse
muy en serio esto de la latinidad y de los congresos oficiosos”. En este número también escribían dos de
los participantes en el Congreso, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias y el francés Adolfo Falgairolle.
169
A este Congreso asistirá en representación de Colombia el autor de la reconocida novela La vorágine,
José Eustasio Rivera, que poco después, en diciembre de 1928, fallecerá en Nueva York.
145
Los Congresos de Prensa Latina170, cuyo mayor ambición era dar contenido al
difuso concepto de la “latinidad”, fueron organizados por
hombres de derecha que, consciente o inconscientemente, aprovecharon los congresos
para “mandar propagandistas” a los “satélites” de las “hermanas latinas”: fue ejemplar,
en este sentido, el congreso de La Habana, que tenía la finalidad de demostrar la
prosperidad de Cuba bajo el gobierno del general Machado, un año después del
congreso de Madrid, acogido con ostentación por el general Primo de Rivera. (Cheymol
1988).
No parece raro que estos Congresos se consideraran, incluso por algunos
periodistas asistentes, como “verbosos y grandilocuentes, sin ninguna consecuencia
práctica”, y lo más parecido a unas “vacaciones gratuitas y lujosas, y lugar de
encuentros” (Cheymol 1988).
Para participar en el Congreso de Prensa Latina, representando al diario
argentino La Nación, el poeta francés Robert Desnos (1900-1945) desembarca en La
Habana el 6 de marzo de 1928. Llega con una carta de presentación firmada por su
amigo, el periodista costarricense León Pacheco, dirigida al escritor y ensayista cubano
Jorge Mañach171. Pacheco pedía a Mañach que se ocupara de Robert Desnos, poeta que
“está colocado entre lo más brillante de la juventud de París y que su porvenir es algo
que se presenta lleno de verdaderos triunfos para el espíritu” (carta de León Pacheco a
Jorge Mañach, 20 febrero 1928; en: Cairo 1988).
Uno de los jóvenes amigos de Mañach era Alejo Carpentier, quien, por su
170
En Cheymol (1988) se puede leer cómo surge el concepto de latinidad vinculado a estos Congresos, a
los que dedica una certera crítica. Los Congresos de Prensa Latina habían nacido en 1923 gracias a la
iniciativa de Augusto de Castro, director del Diario os Noticias de Lisboa, quien quería reunir a “los
periódicos que se escribían en los cinco idiomas latinos: le inquietaba la amenaza de la universalización
del inglés, y quería aprovechar la prensa como medio de forjar una unión de los latinos. Encontró en
Maurice de Waleffe, director de Le Journal, un aliado tan entusiasta que casi se puede decir que este le
robó su idea a aquel” (Cheymol 1988). Este artículo de Cheymol contiene una preciosa información sobre
el origen y la celebración de estos Congresos. Para mayor información sobre el Congreso de Prensa
Latina celebrado en La Habana pueden leerse los textos que se reúnen en el capítulo “Tres cronistas para
un mismo Congreso” incluidos en Asturias (1988:924-939), que incluye “Siluetas de congresistas” de
Miguel Ángel Asturias (La Habana: Diario de la Marina, 11 de marzo de 1928), “Paris-La Havane: la
troupe de la Presse Latine en tournée” de Robert Desnos (Paris: Le Merle, nº 6: 7 de abril de 1928 y nº 8:
5 de mayo de 1928) y “La Havane-Cuba-la musique… et Robert Desnos” de Alejo Carpentier (Oran:
Simoun, nº 22-23, 1956).
171
Sobre la llegada de Desnos sobrevuela un malentendido. Algunos investigadores siguen diciendo que
“Alejo Carpentier, ayant reçu des câbleogrammes envoyés de Paris par León Pacheco et Toño Salazar”
(Vásquez 2007), cuando lo cierto es que la comunicación fue dirigida a Mañach, figura que fue, como se
ha dicho en otro momento, fundamental para este primer Carpentier.
146
dominio del francés y su condición de periodista, parecía la persona más adecuada para
atender a Robert Desnos. Además, Carpentier sabía del valor de la poesía que
representaba Desnos pues estaba muy al corriente de las nuevas tendencias literarias y
del significado de las vanguardias172. La amistad entre ambos surgirá de inmediato y
será el poeta francés quien le ponga al tanto del interés de los surrealistas por todo lo
primitivo, en general, y por lo negro en particular. También será Desnos quien, al
manifestar su gusto por la música popular cubana, le descubra a Carpentier el interés de
los vanguardistas por unos ritmos populares que van a conquistar el gusto del público
francés, convirtiéndose en una de las modas del París de los años treinta del pasado
siglo.
El año antes de viajar a Cuba, Robert Desnos había publicado su libro La liberté,
ou l’Amour! (1927) y, apenas un mes antes del viaje, había aparecido una serie de
artículos en el periódico Paris-Matinal (entre el 29 de enero y el 7 de febrero de 1928)
bajo el título general de “Les crimes sadiques”. Dos trabajos que llegan acompañados de
un fenomenal escándalo que contribuyen a darle el apelativo de Robert Le Diable. La
censura le obligó a que su novela tuviera en blanco las últimas sesenta páginas. En todo
caso, se trata de
su mejor novela compuesta por: una cucharada de relato de aventuras, tres pizcas de
poesía, una nube de cuento infantil, un puñado de escritura automática bien ligada por
filtros, paseos parisinos, ensoñaciones eróticas, recuerdos de infancia, evocaciones de
personajes ora históricos ora fantásticos, todo aderezado con una salsa hecha de
lecturas, fotos, encuentros, experiencias vitales compartidas y una imaginación
desbordante. (Vázquez/Ibeas 2007:17).
En cuanto a sus artículos, eran el relato de los diferentes crímenes cometidos por
Jack l’Éventreur, “Jack el destripador”, con la novedad de presentar las “extrañas
revelaciones” sobre el origen de estos asesinatos y la identidad de “Jack el destripador”.
Surrealista entre surrealistas, Desnos había sido calificado por André Breton en
el primer Manifeste du surréalisme (1924) como
172
Alejo Carpentier había publicado en 1925 el artículo “Literatos de vanguardia” (El País (Habana), 22
de junio 1925). En su crítica reconocía que el libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de
vanguardia (1925), era “el estudio más completo y documentado que acerca de esa interesante materia se
haya intentado”. En este libro, Guillermo de Torre habla de Robert Desnos como poeta “neodadaísta” y
dedica un capítulo al “Neodadaísmo y Superrealismo” (Torre 2001:257-264). No se entiende por qué
Rincón (2009) dice que en 1928 “el surrealismo era desconocido” en Cuba.
147
quien quizás sea el que, en nuestro grupo, está más cerca de la verdad surrealista, quien,
en sus obras todavía inéditas, y en el curso de las múltiples experiencias a que se ha
sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha
inducido a esperar aún más de él. En la actualidad, Desnos habla surrealista cuando le
da la gana.173
Poeta carismático, que practicaba como nadie la escritura automática explorando
las posibilidades expresivas de los sueños hipnóticos, Robert Desnos era una fuerza que
arrastraba a su mundo creativo a quienes entraban en contacto con él. Desnos hacía de la
creación poética una taumaturgia en donde participaban por igual la música popular o la
incipiente radiodifusión. Quizá lo más trascendente para la obra futura de Carpentier
estuvo en la enseñanza de un surrealismo que no era “cerebral”. Desnos practicaba una
literatura de lo “maravilloso terrestre”, que contraponía “lo posible de la imaginación” a
“lo imposible de lo real” (Didi-Huberman, 1995:108, citado en Rincón 2009). Como
bien apunta Rincón, “la cuestión oscila en Carpentier entre la problemática del acceso
inmediato a la realidad y la de cómo se puede conocer lo real si no es a través de
representaciones” (Rincón 2009).
Desnos tendrá un destacado protagonismo en dos de los libros fundamentales
publicados en 1928, Nadja de André Breton (1896-1966) y el Traité du style de Louis
Aragon (1897-1982). Breton (que incluyó en las páginas de Nadja una fotografía de
Desnos hecha por Man Ray) escribía que “Desnos continúa viendo lo que yo no veo, lo
que no puedo ver sino a medida que me lo muestra” (Breton 2001:39) y Aragon, por su
parte, opinaba que Desnos “había recuperado gracias a un extraño sueño varios secretos
que todos habían perdido. Hablaba. Pero lo que se dice hablar. Hablaba como no se
habla” (Aragon 1994:124).
En el magnífico prólogo a la reedición de su obra de 1927 ¡La libertad o el
amor!, Vázquez e Ibeas lo dicen con acierto y rotundidad, Robert Desnos
fue uno de los grandes del grupo surrealista. Desnos introdujo en “el gran sueño”
(tomaba notas de sus sueños desde los dieciséis años) a sus compañeros de combate
poético, les animó a la práctica hipnótica, él mismo fue un ejemplo de lo fructíferas que
podían ser ambas experiencias para la escritura automática, que dominó como nadie.
173
“Demandez à Robert Desnos, celui d’entre nous qui, peut-être, s’est le plus approché de la vérité
surréaliste, celui qui, dans des œuvres encore inédites et le long des multiples expériences auxquelles il
s’est prêté, a justifié pleinement l’espoir que je plaçais dans le surréalisme et me somme encore d’en
attendre beaucoup. Aujourd’hui Desnos parle surréaliste à volonté”. (Breton 1988:331).
148
Fue él quien se introdujo el primero en la cultura popular, desde las canciones hasta los
cuentos y aires musicales infantiles, pasando por los medios de comunicación masivos o
la publicidad. (Vázquez/Ibeas 2007:23).
Antes de viajar a La Habana, Desnos había frecuentado en París a algunos
escritores latinoamericanos
qui deviennent des amis. Le poète Alfonso Reyes174, le compositeur Tata Nacho,
spécialiste du folklore mexicain, Mariano de Vedia y Mitre, ancien directeur du journal
argentin, La Nación, mais aussi les chroniqueurs de la revue Parisina, Toño Salazar et
León Pacheco. Tous ont les yeux tournés vers le Mexique, terre d’election de la
révolution. (Egger 2007:280).
Carpentier, que había estado en México en 1926, tendrá mucho que contar de lo
allí vivido a un Desnos que siempre ansió visitar la tierra de la “revolución”.
Ser delegado al Congreso de Prensa Latina conllevaba cumplir con una abultada
agenda de recepciones y compromisos oficiales; es decir, lo opuesto a lo que interesaba
a Desnos que se dejó llevar por Carpentier a conocer la música y el baile cubanos en sus
escenarios más populares, las conocidas fritas de Marianao175, villa marinera con
pequeños cabarets, tabernas y prostíbulos en donde los conjuntos de música pasaban las
tardes y las noches interpretando canciones que, al no tener las limitaciones del estudio
de grabación, a veces se extendían interminablemente (Waxer 1994). Desnos no
olvidará esas interminables tardes de música y baile, ni sus derivas por las calles
habaneras recorriendo los más diversos lugares en donde pudo saborear la rica e intensa
vida popular cubana llena de maravillosas contradicciones.
Pero también tuvo tiempo de reunirse con buena parte de los minoristas en un
banquete en donde pudo conocer la realidad social, política y cultural cubana que le
hizo tomar ya una decidida posición contraria al gobierno de Machado. También le
regalaron una colección de discos de música cubana y una pluma Parker de la que, por
cierto, no se separará hasta que los nazis le detengan en 1940. Desnos les habló de su
174
Desnos había calificado a Reyes como “le meilleur gongorisant de l’époque, dont l’œuvre est
considérable”. (Egger 2007:281).
175
“Se me tachó de anticubano, porque cometía el error de llevar a extranjeros, de paso por nuestra Isla, a
escuchar los sones de la playa y las orquestas populares de ciertos bailes de Regla. Hubo cartas abiertas
publicadas en periódicos, protestando de mis iniciativas en lo que se refería a propagar el conocimiento de
algunos sectores de nuestro folklore” (Alejo Carpentier, “La rue Fontaine: calle cubana”, Carteles (La
Habana), 9 octubre 1932; en: Carpentier 1985a2:104-108).
149
interés por todo lo cubano y les sorprendió al ponderar la obra de Victor Hugo,
haciéndola compatible con sus posiciones vanguardistas176.
Esta estancia de apenas diez días en La Habana le permitió a Robert Desnos
conocer a nuevos escritores cubanos y fortalecer su amistad con escritores españoles y
latinoamericanos que asistían al Congreso. Si durante la ida en el barco había tratado
con el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974), con quien mantendrá una
estrecha relación hasta que Asturias regrese a su patria en 1933, el viaje de regreso a
París lo pasará charlando con Carpentier y escuchando música cubana. También se hizo
buen amigo de Fernand Gregh, “étonné qu'un surréaliste soit capable de connaître et de
réciter de mémoire autant de poèmes de Victor Hugo” (Desnos 1957:109); una amistad
que más adelante le costará el reproche de André Breton.
El interés de Desnos por lo latinoamericano177, y por lo cubano en particular,
hizo que sus domicilios parisinos, según cuenta Carpentier, fueran espacios tan
comprometidos con la vida y cultura cubanas que llegaron a ser en París el centro de la
lucha política contra la dictadura cubana de Gerardo Machado, hasta su caída en
1933178.
La amistad entre ambos será muy intensa hasta el regreso definitivo de
Carpentier a La Habana en mayo de 1939. Sus once años de estancia francesa pueden
seguirse de la mano de Desnos, que lo protegió desde el primer momento,
involucrándolo en las empresas culturales más avanzadas, por seguir la terminología de
la época. Las revistas de vanguardia, el cine experimental, la publicidad y el teatro
radial fueron algunas de las experiencias que compartieron juntos. Carpentier respondió
a este apoyo desinteresado con toda lealtad; siguió a Desnos en sus complicadas
decisiones sobre el devenir del grupo surrealista, le acompañó en sus aventuras estéticas
y le apoyó en todo, llegando, aunque es probable que sea una fabulación de ambos, a
compartir los zapatos en momentos de extrema necesidad.
El propio Carpentier escribirá más tarde que se le hacía muy difícil hablar con
brevedad de su amistad con Robert Desnos: “et du merveilleux ami qu’il fut pour moi,
176
Una magnífica narración de la estancia cubana de Desnos la ofrece en su biografía Egger (2007:334340).
177
El primer artículo de Robert Desnos (firmado como Pierre Guillais) sobre un autor latinoamericano
tuvo como protagonista a Alfonso Reyes y apareció en el diario Paris-Soir el 29 de noviembre de 1926.
178
Birkenmaier (2006:90.n 4) señala que “Vásquez escribe que la casa de Desnos se hizo la extra oficial
“Embajada de Cuba”, desde la cual se organizó el “Comité des jeunes révolutionnaires cubanes”, afiliado
con el grupo estudiantil terrorista ABC”; aunque Birkenmaier escribe que no se sabe cuál fue el papel de
Carpentier en este grupo, él mismo dejó clara su participación en los artículos que citamos más adelante.
150
durant les onze années où j’eus la joie de le voir presque tous les jours” (Carpentier
1956; en: Asturias 1988:936-939).
Aun así, en lo que ha dejado escrito sobre esta prolongada relación179 aparece un
Desnos muy carismático, enamorado de la rica vida popular de Cuba, interesado en el
encuentro con sus escritores (a quienes habló con pasión del romanticismo y de Victor
Hugo), de la fascinación que sintió por la música cubana que le hizo ser un divulgador
de sus ritmos entre los miembros de la vanguardia, hasta el punto de concebir un
espectáculo que quedó inconcluso y que debía titularse L’Étoile de La Havane.
2.- Negrofilias y surrealismos.
En el año 2028, “algunos años después de la próxima guerra”, sitúa el director
de cine, Jean Renoir, la acción de su corto “Sur un air de Charleston” (1927)180. Durante
los veinte minutos de duración de esta película, la actriz francesa Catherine Hessling,
primera esposa de Renoir, enseña a bailar el charlestón al piloto negro de una aeronave
que había partido del África central que interpretaba Johnny Huggins, estrella entonces
del espectáculo parisino La Revue Nègre. Cómica paradoja en la que Europa “enseña” a
África los bailes de sus “ancestros blancos”, o apropiación gestual, como también
sugiere la versión en negativo de la fotografía de Man Ray, Noire et blanche (1926), en
donde su pareja y musa de las vanguardias, Kiki de Montparnasse, aparece con su rostro
negro y la africana máscara baule en blanco.
179
Carpentier, además de recuperar dos textos inéditos de Robert Desnos que se incluyen en su libro
Tientos y diferencias: ensayos (UNAM, México, 1964), hará referencia en varios artículos a su amistad
con Desnos. Estos artículos, en ocasiones con añadidos hiperbólicos y algo fantasiosos, son una magnífica
fuente para conocer la relación tan cercana que mantuvieron durante los once años que Carpentier
permaneció en París. En este estudio se citan algunos de estos trabajos: “Robert Desnos y sus tres casas
mágicas”, El Nacional (Caracas), 30 de mayo de 1946, en: Dumas (1987:329-334); “La Havane – Cuba la musique... et Robert Desnos”, Simoun (Oran, Algérie), 22-23 (1956), en: Asturias 1988:936-939;
“Robert Desnos, el hombre poeta”, México en la Cultura (México), 16 enero 1961; “Robert Desnos en La
Habana”, El Mundo (Habana), 4 septiembre 1963, p. 4; “Robert Desnos”, El Nacional (Caracas), 8 de
julio de 1955; “L´homme qui traversait les ponts”, Le Monde (Paris), 10 enero 1975, p. 15, en: Carpentier
(1983b:490-493); “Un homme de contraste”, Le Monde (Paris), 26 enero de 1979, en: Dumas (1987:363365). Así como en el texto: “En souvenir du poéte”, en: Desnos 1975. Todas las referencias figuran en
García-Carranza 1984.
180
Este año 1927 se rodó en París la primera de las tres versiones cinematográficas que se harían de la
novela del cubano Alberto Insúa, “El negro que tenía el alma blanca” (1922). En el elenco de intérpretes,
dirigido por Benito Perojo, estaba la gran cantante Concha Piquer. La película, que fue uno de los grandes
éxitos de su época (con un escándalo asociado debido a las declaraciones de la Piquer contra Perojo),
contaba el desgraciado amor de un bailarín negro por su pareja de baile, una mujer blanca que lo
despreciaba por el color de su piel. Como sucederá con Al Jolson en “The jazz singer” (1927), era un
actor blanco el que interpretaba en esta película el papel del bailarín negro Pedro Valdés/Peter Walden.
151
Cien años antes de que aterrice en París la “aeronave africana” de Renoir llegan
a la capital francesa dos blancos, el cubano Alejo Carpentier y el francés Robert Desnos.
Aficionados como eran a la música popular cubana, que habían escuchado
incansablemente durante la travesía La Habana-París, no es raro que desembarcaran
tarareando el son del Sexteto Habanero “Alza los pies congo”: “Hay en mi Cuba un
baile que se llama son y en el norte hay otro que es el charlestón; el charlestón, el
charlestón no tiene comparación cuando yo bailo mi son...”181; prueba de la encrucijada
de ritmos negros que será el París de los años treinta y presagio del auge que conocerá
la música cubana182.
Carpentier transformó su prevista183 salida de La Habana y la cómoda llegada a
París, en donde era esperado (tal y como divulgó muy poco después la prensa
cubana184), en una peripecia vital digna del gran fabulador que fue. En la versión citada
con más frecuencia, este viaje se narra como una huida provocada por la persecución
política de la dictadura de Gerardo Machado, y se sazona con falsificación documental,
una travesía marítima como polizón y la necesaria intervención diplomática del poeta
181
Carpentier recordará su defensa de la música cubana: “¡No olvide usted, mi querido Licenciado, que
he residido durante más de un mes en Prado n1, por haber firmado un manifiesto en que declaraba
“preferir el son al charleston! ¡y lo cubano a lo extranjero!” (“El escándalo de Maldoror”, Carteles (La
Habana), 20 abril 1930; en: Carpentier 1985a2:428-434).
182
Desnos recordará “El barco en el que vi a Asturias por primera vez nos conducía a La Habana; quince
días de travesía nos hicieron amigos, amistad que fue reforzada por un gusto común por el ron blanco, el
tequila, los restaurantes chinos y la música de los negros de “La Playa”. La rumba era entonces
desconocida en Francia y los “sones” no habían sufrido, a título de mercadería insoportable, las
alteraciones neoyorkinas” (Robert Desnos, “Hombres y leyendas tropicales: M.A. Asturias”, El Imparcial
(Guatemala), 22 julio 1933; en: Asturias 1988:534).
183
En Cairo (1988) se señala que García Caturla y Carpentier ya estaban preparando un viaje y que la
llegada a La Habana de Robert Desnos precipitó la marcha de Carpentier. En una carta enviada a su
madre le escribe: “¡Menos mal que este viaje me fue aconsejado, ante todo, por ti, y que comprendiste
toda su dura pero formidable utilidad!” (Carta 51, [1929], Carpentier 2010:170-172).
184
Así puede leerse en una de las “notas del director literario”, Emilio Roig de Leuchsenring, publicadas
en Social (7 de junio, 1928): “Alejo Carpentier, redactor de Social y ex jefe de redacción de Carteles, se
encuentra desde hace unos meses en París, donde piensa instalarse, tal vez definitivamente, y desde
donde, como corresponsal especial, nos enviará mensualmente crónicas sobre el movimiento literario y
artístico de la gran capital (…) Desde los primeros días de su llegada, puede afirmarse que nuestro
Carpentier conquistó París”. (En: Carpentier 1986a:14-15). La publicación de estas notas, informaciones
reservadas por Carpentier para su madre, provocaron que la reprendiera por su indiscreción, pidiéndole
que cesaran esas “propagandas idiotas” (Carta 4, 12 mayo [1928], Carpentier 2010:40-41). Acaso esto
provocó que el amigo de Carpentier, Francisco Masiques (Mazikes) escribiera una humorada en la sección
“Gente de Hoy” del Suplemento Literario del Diario de la Marina (16 de junio, 1928): “El célebre
proceso demoró demasiado su viaje por más de seis meses. Ya todo estaba preparado: Morand se
desesperaba, L’Intransigeant esperaba sus colaboraciones. La Argentina demoró su viaje para conocerlo.
Y llegó nuestro amigo a París. Contrario a lo que muchos creen, se fue con la casa y la comida asegurada.
Los vanguardistas, los artistas de hoy no se dejan crecer la melena, odian la bohemia, no sienten placer en
contemplar las estrellas mientras el hambre hace garabatos en las tripas. Nada de eso. Primero tener
asegurada la libertad económica, ¡que es lo principal en todo! Y cuando Carpentier consiguió esto,
marchó para su meta con paso seguro”. (Hernández Otero 2005).
152
cubano Mariano Brull para que Carpentier pueda establecerse en París 185. Ya sabemos
que nada de eso sucedió186 y que su llegada fue menos problemática de lo que afirma la
leyenda. Él mismo reconoció que “había una razón práctica” para su viaje:
El franco estaba muy bajo. Un joven podía vivir holgadamente allí con una entrada
mensual de 80 pesos. Y eso lo podía sacar de Carteles y Social como corresponsal…
Además, ya conocía el francés, y estaba ansioso de asistir, de cerca, al desarrollo de las
nuevas corrientes artísticas y literarias. (Carpentier, “Autobiografía”, Bohemia (La
Habana), 28 julio 1965)187.
Con su traslado, Carpentier pasaba a formar parte de la nómina de futuros
escritores que iban a la capital francesa al encuentro de nuevas propuestas estéticas188. Y
este viaje le va a transformar, pues “no hay uno que no lo diga, con unción y pasmo: lo
que han recuperado en París es la originalidad de América Latina, su especificidad, su
acento, su realidad única” (Rama 1982:108).
La ciudad había despedido en 1927 a dos conocidos escritores latinoamericanos,
al guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, que había “tenido participación en el
parisianismo de la época de una manera importante pero superficial” (Pillement 1988),
y al argentino Ricardo Güiraldes, autor de la celebrada Don Segundo Sombra.
Cuenta Cheymol (1988) que:
Existía en París una numerosa colonia americana, tanto de la América sajona como de la
América latina, que reproducía las contradicciones de la sociedad del otro lado del
Atlántico: con los círculos mundanos y las grandes fortunas, pululaban exiliados o
185
No deja de sorprendernos la prolongada acogida que ha tenido esta “fábula” de Carpentier. Son
numerosos los textos sobre su obra, o relacionados con él, en los que se cita esta rocambolesca salida de
Cuba. En la primera carta enviada por Carpentier a su madre, Lina Valmont, y conservada en el archivo
Fernández de Castro le escribe: “El desembarco se realizó sin dificultad alguna. El orden de la delegación
había sido dado a las autoridades del puerto, de modo que, como personaje importante, fui el primero en
ser despachado, con todos los honores” (Carta 3, [1928], Carpentier 2010:35-39).
186
“Il avait une terrible envie de venir en France, mail il n’èn avait pas la possibilité matérielle. –Qu’à
cela ne tienne, dit Desnos, viens. Une fois là-bas, on se débrouillera” recordaba Youki Desnos. (Desnos
1957:110).
187
Esta es la misma razón que para su llegada a París da el personaje de La Consagración de la
Primavera: “Al encontrarme una mañana, con tres mil dólares en el National City Bank –y recordando
que el cambio estaba a casi sincuenta francos por dólar- tomé el camino de París-…”. (Carpentier
1978:65)
188
“Desde el viaje de Esteban Echevarría, en 1825, hasta el viaje de Julio Cortázar, en 1953, no hay
interrupción en el fluir de escritores latinoamericanos que van a París, aunque ese movimiento admite
algunas fechas óptimas en este siglo, como 1900, 1925, 1950, que corresponden a otros tantos epicentros
del proceso cultural francés, marcado por la voluntad de ruptura que se contagia al mundo”. (Rama
1982:107).
153
estudiantes bohemios, artistas de renombre y pintores fracasados, inventores de nuevas
técnicas o débiles imitadores de una tradición convencional. En la enorme colmena de
Montparnasse, en los “Grands Boulevards” o en el Barrio Latino, intelectuales de
cualquier índole, de cualquier posición política y social, de cualquier nacionalidad, se
codeaban, discutían y se criticaban. (Cheymol 1988).
Visto por uno de los compañeros de Alejo Carpentier, el cubano Félix Pita
Rodríguez:
Toda la gente importante del mundo todavía iba a caer en Montparnasse, especie de
ombligo del mundo. El barrio era como una república aislada dentro de París. Recuerdo
una caricatura que salió en una revista, en la página central: se veía una infinidad de
mesitas —¡miles!—, ocupadas, sobre la terraza de El Domo; entonces allá, en uno de
los extremos, alguien señalaba con asombro a otro, sentado en una mesita solitaria:
¡¡Miren... un francés!! La caricatura respondía a la realidad. Había gente de todas partes
del mundo, menos franceses. Caímos en ese mundo. Yo vivía en un pasaje a ocho o diez
cuadras del centro de Montparnasse. (Testimonio de Félix Pita Rodríguez, en 1985,
meses antes de ser galardonado con el Premio Nacional de Literatura; en: Sánchez
2005).
En las décadas de los veinte y los treinta París era un hervidero de jóvenes
latinoamericanos que querían hacer carrera como escritores189. Algunos, como
Carpentier, llegaban con obras en proceso de redacción; otros encontraban en la
distancia con su tierra y en los gustos del público francés, seducido aún por todo tipo de
exotismos, los temas sobre los que redactar sus primeras novelas. En el mejor de los
casos, estos aprendices de escritores se dedicaban a ocupaciones diplomáticas; pero la
mayor parte, para sobrevivir, se tuvo que conformar con hacer trabajos de traductores a
cargo de la potente industria editorial francesa, o a ejercer lo que hoy se llama
“periodismo cultural”, trabajando como corresponsales para la prensa de sus países y
tratando de “colocar” colaboraciones en revistas francesas como La Revue de
l’Amérique Latine y La Vie Latine.
189
“Los que vivimos en París recibimos año con año la visita de nuestros fieles amigos cubanos, artistas
que conocimos en Montparnasse que, huyendo de los meses cálidos y aprovechando sus vacaciones,
viajan por Europa en busca de renovación, de nuevas orientaciones, de todo ese constante cambio que el
artista verdadero necesita para no conformarse con los pequeños triunfos fáciles y mantenerse en
actividad”. (Miguel Ángel Asturias, “¿Instrucción pública o material bélico?”, El Imparcial (Guatemala),
22 noviembre 1929; en: Asturias: 1988:405-406).
154
Estos artículos enviados a los medios americanos hicieron que estos jóvenes
escritores contribuyeran a
acentuar aún más esta atracción que París ejercía sobre una América hispana
fraccionada; compartimentos estancos aislaban cada país de sus vecinos. Tanto en arte
como en literatura solo se comunicaban pasando por París. Los escritores y los artistas
esperaban la consagración de París mucho más que de Madrid, a pesar del vínculo
lingüístico, consagración que iba a extenderse a todos los países hermanos, cuando la
obra traducida al francés estuviera aureolada de un prestigio internacional. (Pillement
1988).
Alejo Carpentier permanece en París poco más de once años (de fines de marzo
de 1928 a mayo de 1939). En este capítulo analizo los primeros cinco años de esta larga
estancia en París: de 1928, el denominado “año de las realizaciones”190 surrealistas, a
1933, año del regreso a París la Misión Dakar-Djibouti y de publicación de EYO.
Esta misión Dakar-Djibouti, promovida por el antropólogo Marcel Griaule,
regresa a París en febrero de 1933 tras dos años de expedición; todo lo que hubo
alrededor de ella levantó tanta expectación que ha permitido caracterizar este momento
como el de la “negrofilia”191:
Febrero de 1933. “Negrofilia”. Después de dos años de investigación etnográfica la
Misión Dakar-Djibouti regresa a París. Llega así a su cima el interés por el mundo
negro. Como fruto crítico de la expedición el poeta Michel Leiris publica El África
fantasmal, único ejemplo de surrealismo etnográfico. (Clifford 1989).
Esta “negrofilia” tiene sus más remotos antecedentes en la presencia europea en
África desde donde misioneros y servidores de la administración colonial envian
documentos sobre las costumbres y culturas consideradas primitivas. A esta producción
190
“Es el año de las realizaciones: publicación de Nadja y Le Surréalisme et la Peinture por Breton,
exposición general de obras surrealistas en el Sacre du Printemps, exposición de Max Ernst en la galería
Bernheim Georges. Parece que la dura batalla ha terminado ya. El surrealismo ha conquistado finalmente
carta de ciudadanía”. (Nadeau 1975:147). Sin embargo, y por lo que concierne a la publicación
emblemática del surrealismo, aunque “plusieurs livres majeurs du surréalisme voient alors le jour (Traité
du style d’Aragon, Nadja et Le Surréalisme et la peinture de Breton, L’Esprit contre la raison de Crevel,
Le Grand Jeu de Peret), un seul numéro de La Révolution surréaliste est publié” (Andrés 1988:1586). El
único número publicado de La Révolution Surréaliste en 1928 es el número 11 (15 marzo 1928). Pero en
1928 también aumenta la brecha en el surrealismo, abierta tras la decisión tomada el año anterior por
Breton de afiliarse al Partido Comunista, sumando así el activismo político al surrealismo.
191
James Clifford,“1933, February. Negrophilia”; en: Hollier 1989.
155
literaria se sumarán las exposiones coloniales que se organizan desde fines del XIX y
que tendrán su culminación en la Exposición Colonial de 1931. Entre los creadores y
artistas esta afición, o “crisis negra”192, va a surgir a principios del siglo XX con el
descubrimiento del arte tradicional africano y la incorporación, de manera más o menos
perceptible, de la gestualidad negra a sus creaciones.
Las preguntas acerca de cómo se produjo el descubrimiento del arte tradicional
africano y cuál ha sido su repercusión en el devenir del arte occidental continúan
vigentes y, todavía, parece que tienen “unas claves de lectura específicas que solo los
herederos de las grandes exposiciones coloniales fuesen capaces de descifrar” (Njami
2001).
De acuerdo con la versión del pintor Maurice de Vlaminck, este descubrimiento
arranca con la primera escultura negra que llegó a sus manos en 1905 y que enseñaría a
Derain, Picasso y Matisse. “Picasso, —escribe Vlaminck— comprendiendo el partido
que podía sacarse de las concepciones de los negros de África y de las islas oceánicas,
las hizo entrar progresivamente en su pintura, y así determinó un movimiento cuya
novedad hizo creer que era revolucionario: el Cubismo” (Delange/Leiris 1967:8).
Lo cierto es que en esa época muchos artistas, entre los que, por supuesto, se
encontraba Picasso, frecuentaban el Museo Etnográfico de Trocadero, fundado en 1879
y consagrado a las artes y oficios de pueblos no europeos, para contemplar los fetiches y
máscaras africanas de una asombrosa pureza geométrica. También hay acuerdo en
señalar que, por aquellas fechas, Matisse ya buscaba tallas africanas en el parisino
Mercado de las Pulgas, tras el viaje que había realizado al norte de África en marzo de
1906.
El marchante Daniel-Henry Kahnwailer (1884-1979), uno de los personajes
claves de la vanguardia, no concede valor a la «fábula» de Vlaminck pues
siempre había habido originales que se compraban en los baratillos, las esculturas y las
caretas exóticas que provenían de herencias de navegantes retirados. Incluso existía una
tienda especializada en este comercio, la del difunto Heymann, Au vieux Rouet, que era
nuestro principal proveedor, el Negrero de la calle Rennes, como decíamos nosotros.
(Kahnweiler 1995:237).
192
“Hayes Edwards utiliza el término crise nègre, también empleado por el etnógrafo Michel Leiris,
como un comentario negativo sobre el encaprichamiento de París con la cultura africana, para demostrar
que la verdadera crisis era aquella que sufrían los negros como resultado de su desplazamiento cultural y
su incapacidad para comunicar su propia percepción del hecho de ser modernos a sus colegas de
vanguardia blancos”. (Archer-Straw 2010).
156
Sigue diciendo Kahnwailer que
había sido preciso que, en otoño de 1906, los trabajos de Picasso que preludiaban Las
Señoritas de Aviñón crearan el clima propicio para el ensanchamiento del horizonte
estético. Este descubrimiento lo hicimos varios ante las vitrinas opacas guardadas por
unos maniquíes polvorientos del antiguo Museo Etnográfico del Trocadero (convertido,
ahora, en el ilustre Musée de l’Homme). (Kahnweiler 1995:237).
A este “crisis negra” no fue ajena la creación musical,
European composers of art music, including Claude Debussy, Igor Stravinsky, and Erik
Satie and the members of Les Six, began incorporating elements of ragtime and jazz in
their works. Already in his 1895 article, “Music in America”, The Czech composer
Antonín Dvorák had recommended the use of “negro melodies” as an inspiration for a
national music. In The Souls of Black Folk, published in 1903, the African-American
scholar W.E.B. Du Bois espoused a similar argument for the spirituals. Many musicians
and critics agreed that the regenerative force necessary to revitalize moribund European
musical traditions could be found in African-American music. “Gollywog’s Cakewalk”
from Debussy’s Children’s Corner of 1906-8, Stravinsky’s Le Sacre du printemps,
which premiered in 1913, and Satie’s score for the ballet Parade, from 1917, were
among the early and signifiant examples of Europeans recognizing in ragtime and jazz
new formal directions for their own work. (Gates/Karen 1998).
Este descubrimiento del “primitivismo” se afianzará con la revelación que hace
el antropólogo alemán Leo Frobenius en 1910. Frobenius halló, en el corazón de la
nación yoruba africana, la nigeriana Ilé Ifé,
una cabeza que identificó como Olokum, mujer de Odudua y divinidad del mar, aunque
es más que probable que sea el busto de un Oni, o sea, de un rey de Ifé. Esa cabeza de
bronce, o más exactamente de cobre blanco, obtenida por el procedimiento de cera
perdida, era, al contrario de todo lo que se conocía hasta entonces en el arte africano, de
un naturalismo y de una delicadeza de trazos extraordinaria. (Bastide/Verger 2002:85).
París, que marcaba las tendencias plásticas de vanguardia, se rendía a la imagen
negra y Picasso, el español que abría nuevos rumbos para la pintura apoyándose en las
157
formas africanas (a quien Apollinaire llamaba el pájaro de Benín en su novela Le poète
assassiné) comenzaba con el cuadro Las Señoritas de Aviñón su “época negra”, o
“totémica”, que marca el inicio del cubismo.
Si el cubismo se volvió “hacia las artes de los pueblos reputados primitivos y,
singularmente, hacia las de los negros africanos, en razón de afinidades positivas y no
por el solo juego de un mayor afán en materia de exotismo” (Delange/Leiris 1967:13);
el futurismo, movimiento de vanguardia contemporáneo al cubismo, encontró en lo
africano un radical contrapunto. De ahí que el promotor del movimiento, Marinetti,
publicara en 1909 su novela Mafarka el futurista bajo la denominación de “novela
africana”. Los futuristas (como se afirmaba en el catálogo de su primera exposición en
París en 1911) eran “los primitivos de una sensibilidad completamente renovada” (Lista
1988:177).
En 1919, tras acabar la Gran Guerra, se desata la euforia en París; a la alegría de
vivir que se recupera tras el conflicto bélico le ponen música las orquestas negras. Los
senegaleses, que habían participado valientemente en la victoria de Francia, donde
habían tenido más de 30.000 bajas, desfilaban el 14 de julio de 1919 por las calles de
París; Marsella preparaba la primera Exposición Colonial, que se celebrará en 1922, y
Francia entera descubre “de golpe su amor por las colonias, que el Tratado de Versalles,
además, había incrementado” (Steins 1977:6).
Aunque pueda resultar paradójico, parte de las ambiciones de esta época, en la
que el progreso técnico se empezaba a incorporar a la vida cotidiana, eran “ser lo más
africano y lo más negrista posible” (McAlmond 1984:46). Un interés por lo negro que
no tenía una clara correspondencia con un conocimiento real del continente africano, ni
de las aportaciones africanas en América, y, en consecuencia, supuestas manifestaciones
culturales africanas o afroamericanas no eran sino una muestra de un mediocre
exotismo.
Fiesta negra es el título del espectáculo organizado por Paul Guillaume para la
clausura de la primera exposición de arte negro y arte oceánico, presentada en el Teatro
de la Comedie de los Campos Elíseos el 9 de Junio de 1919. Consciente de la
contribución del arte negro a la renovación de los temas y las formas del arte
contemporáneo, Paul Guillaume sabía que para demostrar la importancia del arte negro
había que darle “una historia”, de manera que se ocupó en establecer una clasificación
estilística dando una datación a los diferentes objetos de arte africano, estudiando, tanto
los objetos conseguidos por él, como otros traídos por las diferentes misiones africanas.
158
Ese mismo año, y bajo la inspiración de pensadores como W.E.D. Du Bois y Marcus
Garvey, se convocó la primera Conferencia Panafricana en París, ciudad que “se
convirtió en el centro europeo para los negros de toda la diáspora, incluyendo África, las
Antillas y América, donde descubrieron lo que tenían de común de una manera que no
había sido posible en Estados Unidos” (Archer 2010).
Pero ya por esas fechas, algunos destacados representantes de las vanguardias
comenzarán a manifestar su cansancio de lo africano. La revista francesa Actión
publica, en su número 3 de 1920, una serie de Opiniones sobre el arte negro. Las más
decididas en su rechazo a la nueva moda serán las de Jean Cocteau: “la moda negra se
ha vuelto tan aburrida como el japonesismo mallarmeano”; y Picasso: “¿El arte negro?
¡No lo conozco!”. Otras, como la de Juan Gris, que da su opinión, al igual que Maurice
de Vlaminck, André Salmon o Jacques Lipchitz, se manifiestan a favor del arte negro,
en cuanto que “consigue individualizar lo que es general cada vez de un modo
diferente”, considerando a la estética africana “hermana de la suya” (Kanhweiler
1995:238).
En esos mismos momentos, Carl Einstein (1885-1940), que será uno de sus más
importantes teóricos, escribe en su libro La escultura africana (1920) que el arte negro
“es el último e inútil recurso de aquel que carece de originalidad” (Einstein 2002:97)193,
añadiendo que
Mucho de lo que se ha dicho sobre África se parece a cuentos fantásticos en los que las
nociones de tiempo y espacio permanecen en la vaporosa indecisión de lo mitológico.
Lo que hay indica una decrepitud tan vehemente o una tan deformada degeneración, que
juzgar el pasado artístico africano a partir del presente le causaría un perjuicio excesivo.
(Einstein 2002:97-98).
Afortunadamente, advierte Einstein, “el arte africano es más fuerte que la moda
africana” (Einstein 2002:99). Uno de los frutos de esa “moda africana” será la
publicación de la Anthologie Nègre realizada por el poeta Blaise Cendrars. La Antología
Negra será “una obra de circunstancias, que responde a la demanda del público” (Steins
1977:8-9), que esperaba del negro una literatura mágica “revestida de atributos de un
folclore inofensivo, abundante de pequeños cuentos simples”. Su aparición en 1921 es
193
Einstein (1922:3). Carl Einstein había publicado en 1915 el pionero Negerplastik (Verlag der Weissen
Bücher, Leipzig, 1915) que incluía más de un centenar de fotografías de otras tantas piezas de arte
africano.
159
un événement littéraire: c'est la première fois que de tels récits sont regroupés pour
former une somme artistique et non pas ethnologique. Le poète a choisi de les
considérer comme des œuvres d'art dont il fallait restituer la force vive. (Le Quellec
Cottier 2005).
De la gran repercusión que tuvo la Antología Negra quizá el ballet La Creación
del Mundo sea la mejor prueba. Darius Milhaud, que fue el compositor elegido, así lo
recuerda:
fui encargado hacia 1922 por M. Rolf de Maré, representante de los Ballets Suecos.
Cendrars acababa de publicar la Antología Negra y de Maré le pidió un argumento para
un Ballet, él eligió una de las leyendas de su selección”. (Milhaud 1962:166-167).
El coreógrafo y bailarín Jean Borlin ya había creado en 1920 su ballet Escultura
Negra, lo que constituía un buen antecedente para La Creación del Mundo. De Maré era
un hombre que buscaba la esencia de la tradición en las diferentes expresiones artísticas
y, particularmente, en la música y la danza. Cendrars, que se encuentra con Rolf de
Maré en mayo de 1923, antes de la partida de los Ballets Suecos a América, decide que
el argumento se inspirará en la tradición africana y, más concretamente, en la leyenda
fang La Creación del Mundo. Su intención era hacer de este espectáculo el único ballet
negro posible, que quedara como típico de su género, restituir el mito del génesis a su
pureza original.
Cendrars, Milhaud y Fernand Léger, a quien se encargó la escenografía que
realizó tomando como fuente de inspiración las fotografías que se incluían en el libro La
escultura negra (Negerplastik) de Carl Einstein (Bassani/Paudrat 2002).
Darius Milhaud, que había pasado una temporada en Brasil junto a Paul Claudel,
poco antes de recibir el encargo del ballet acababa de llegar de una estancia en Estados
Unidos que le había permitido visitar los barrios negros y escuchar el jazz “que todavía
no atraía la curiosidad de los turistas blancos”. Su intención era “llevar el lenguaje de la
música y el baile del jazz al dominio sinfónico” (Milhaud 1962).
Este espectáculo, que se estrenó el 25 de octubre de 1923, se convirtió en todo
un acontecimiento. De su trascendencia queda la nota titulada La conquista de París por
los negros escrita por el poeta peruano César Vallejo. Rolf de Maré, escribe Vallejo,
160
acaba de ofrecer a París, también por primera vez, el ballet negro, cuya resonancia
artística viene a probarnos, hoy como ayer, la gran envergadura espiritual del África, de
esa raza de triángulos y de olor a miel quemada, que quiere tomar por los cuernos a la
vida, según la expresión de Delteil. [París] está asombrado. Nunca había presenciado
semejante música, tales instrumentos monstruosos, cuales refriegas anatómicas del baile
salvaje, en que los siete frenos católicos de nuestra civilización no bastan a amordazar la
angustia misteriosa del animal que se pone de espaldas con el hombre. Danza de la
selva, ante cuya crudeza casi meramente zoológica, no hay moral ni crítica posibles.
(Cesar Vallejo, “La conquista de París por los negros”, Mundial (Lima), 287, 11
diciembre 1925; en: Vallejo 1987:75).
Desde Estados Unidos llegaban orquestas de ragtime y jazz y bailes como el
cakewalk, primero, y el charleston después. En Estados Unidos se había publicado en
1925 el libro del filósofo Alain Leroy Locke, The New Negro: An Interpretation; y en
1926 había aparecido el primer número de Fire!, “an extremely intense journal of black
literary expression” (Wintz 1996:1). Esta publicación será una de las más importantes
de lo que se conocerá como New Negro movement, Negro Rennaissance o Harlem
Renaissance y que había comenzado en 1920, año en que
Harlem, by virtue of the sheer size of its black population, had emerged as the capital of
black America; its named evoked a magic that lured all classes of blacks from all
sections of the country to its streets. (Wintz 1996: 20).
En lo fundamental, este movimiento pedía el final de los prejuicios raciales y
unas instituciones que defendieran la igualdad de oportunidades y la justicia social.
Hasta 1920,
the major problem that confronted blacks was no longer how to deal with prejudice but
how to achieve racial identity; the major task of black writers was not to expose racial
injustice but to uncover, describe, and possibly explain the life of American blacks.
(Wintz 1996:67).
Las conexiones de algunos miembros principales de este movimiento con lo que
estaba sucediendo en América Latina se comprueba en la obra de Langston Hughes,
161
amigo de Nicolás Guillén (con quien coincidirá durante la Guerra Civil Española) y
poeta traducido por Jorge Luis Borges en el número 2 de la revista argentina Sur.
Por otro lado, uno de los retos de estos años era viajar con medios mecánicos a
África. La oposición civilización-primitivismo excitaba a los promotores de las
empresas más descabelladas. Atravesar África en automóvil, como la Cruzada Negra
Citröen (1924-1925), o volar a Senegal, como harán diferentes escritores y periodistas
como Fernando Ortiz Echagüe en 1927.
En julio de 1925 viajaban al Congo, Andre Gide, uno de los más prestigiosos
escritores franceses del momento, junto a Marc Allégret194. Como resultado de este
viaje, Gide publicó Voyage au Congo-Retour au Chad (1927) y Allégret filmó su
primer documental “Voyage au Congo” (1927).
Si no se podía viajar a África, siempre quedaba el consuelo de divertirse con lo
africano. Desde 1924 estaba abierto en la rue Blomet el famosísimo “Bal Nègre”
dirigido inicialmente a los antillanos que residían en París y poco después a toda la
“population colorée”. En octubre de 1925 será la norteamericana, afincada en París,
Josephine Baker195 quien estrene la “Revue Nègre”196 en el Théâtre des Champs Élysées
desatando un fenómeno197 al que se puede titular con el mismo profético título que puso
Paul Colin a su carpeta de litografías de 1927 sobre “la Baker” y otros protagonistas del
auge negro: “Le Tumulte noir”. Un “tumulto” en el que los afroamericanos,
ansiosos por formar parte de la sociedad blanca acentuaban los aspectos más divertidos
de su cultura explotando sus talentos y mercantilizando los estereotipos primitivistas
para satisfacer las necesidades del público blanco. Descubrieron que el interés blanco
por bailes como el charleston, el lindy hop, el black bottom y el shimmy les podia
granjear unos ingresos considerables. Su negritud los habilitaba para la modernidad,
pero para participar en ella debían negociar, eludir, distorsionar y negar sus identidades
194
André Gide, Voyage au Congo-Retour du Tchad, ilustrado con 64 fotografías de Marc Allégret
(Librairie Gallimard, NRF, Paris, 1929); Marc Allégret, “Voyage au Congo” (1927), documental, blanco
y negro, 101 minutos, producido por Société du Cinéma du Panthéon / Pierre Braunberger.
195
“While Europeans poked fun at the Hottentot Venus –often quite literally poking at her hips and her
vagina- during the nineteenth century, the twentieth century adored and almost deified Baker as the
Ebony Venus”. (Lemke 1998:101).
196
“The ambitious scale of La Revue nègre made it an event to be reckoned with. Along with Chocolate
Kiddies (1925) and Blackbirds (1926), La Revue nègre was among the first full-length shows with an allblack cast to tour Europe in the 1920s. Indeed, Parisians had seen nothing comparable to La Revue nègre,
a half-hour-long show whose scenes were enumerated in an illustrated oficial program”. (Blake 1999:91).
197
“The Parisian spectators became voyeurs: Baker’s black body was their object of desire”. (Lemke
1998:97).
162
y adoptar un gusto europeo por la vitalidad, la potencia sexual y África. (Archer-Straw
2010).
Carpentier llega a París ávido de vanguardias cuando la sociedad francesa vive
esta fascinación por “lo negro”, o como dirá Archer-Straw (2010) la ciudad está
“encaprichada con la diferencia”. A este plato del gusto avanzado le faltaba algo que
Carpentier podía aportar: “lo afrocubano”, ingrediente que se podía asimilar fácilmente
pues “durante la década de 1920 el término nègre podía comprender el jazz
norteamericano moderno, las máscaras tribales africanas, el ritual vudú, la escultura de
Oceanía e incluso los artefactos precolombinos” (Clifford 2001:170). Carpentier lleva
en su equipaje unos pocos conocimientos sobre la vida de los negros cubanos que le van
a ser de mucha utilidad; con ellas va a redactar sus “ensayos etnográficos”, van a ser de
ayuda para promocionar la música popular cubana y para escribir sus primeros trabajos
de ficción.
En cuanto a la relación de Carpentier con el “surrealismo oficial”198 se limita a
un breve encuentro en julio de 1928 con André Breton, al que le acompaña el
malogrado poeta mexicano Jorge Cuesta. No debió ser nada fácil para un joven de
apenas veinticuatro años, que llegaba a París sin obra literaria publicada, participar en
aquellas polémicas que han devenido míticas y que han marcado el panorama de la
cultura europea de la segunda mitad del siglo XX. Estudiar su vinculación con el
surrealismo y, sobre todo con sus disidencias, es fundamental para conocer la redacción
de su primera narrativa y la construcción de su ideario estético; sobre los rescoldos de
algunos conceptos discutidos en esta época forjará su propia teoría, presentada en El
reino de este mundo (1949) bajo la denominación de “lo real maravilloso” que
transformará después en “lo barroco americano”.
198
Carpentier había leído con mucha atención la obra de Breton y usó en EYO algunas técnicas que había
aprendido en Nadja (1928). En el capítulo 9, “Temporal (b)”, Carpentier narra la descomposición que
provoca el temporal en el letrero luminoso CIGARROS COLON para armar primero la palabra CICLON
y después CICLO (Carpentier 1933a:46-47). Estos párrafos están inspirados en Nadja: “Hace algunos
días, Louis Aragon me hizo observar que la muestra de un hotel de Pourville que lleva en letras rojas las
palabras MAISON ROUGE, estaba compuesta en tales caracteres y colocada de tal manera que, bajo
cierta oblicuidad, la palabra MAISON se borraba y ROUGE se leía POLICE. Esta ilusión óptica no
tendría ninguna importancia si el mismo día, una o dos horas más tarde, la dama que llamaremos la dama
del guante no me hubiera conducido delante de un cuadro cambiante como no había visto ninguno antes y
que formaba parte del moblaje de la casa que acababa de alquilar” (Breton 1984:54). En una nota del
autor para la revisión que hizo de su esta novela en 1962 explica que “el acercamiento fortuito de dos
palabras cuestionables tendrá que esperar algunos años para imponer, en el momento de ciertos
‘procesos’, la evidencia de su colusión, en el más alto sentido dramático” (Breton 1984:53). Rodríguez
Beltrán informa de que en versiones anteriores no era “COLÓN sino CLOWN la palabra que aparecía en
los rótulos”. (Rodríguez Beltrán 2012).
163
La opinión de Carpentier sobre los conflictos que vivieron las vanguardias, y
concretamente el movimiento surrealista, no se conoce con detalle. Pero es elocuente su
cercanía y lealtad al poeta Robert Desnos, que protagoniza el enfrentamiento más
directo y prolongado con André Breton (siempre en su papel de líder surrealista
dictando incorporaciones y expulsiones) cuyo desenlace fue la ruptura del grupo
surrealista y la masiva expulsión de fines de 1929.
Las decisiones que tomó Desnos en medio de estas turbulencias vanguardistas
nos ayuda a conocer la evolución del pensamiento de Carpentier en esos difíciles
momentos que se caracterizan por la inmersión de la creación literaria en la política; una
transformación de la vida literaria provocado por la fortísima crisis económica que vive
Europa a partir de octubre de 1929.
Desde la constitución del grupo surrealista y la publicación del primer Manifeste
du Surréalisme (1924) comenzaron las tensiones entre sus miembros debidas a disputas
ideológicas que se saldaban con broncas y, en ocasiones, sonoras expulsiones como la
que afectó a Antonin Artaud y Philippe Soupault en noviembre de 1926. Pero la
situación en 1928 es de una inquietante calma. Ramón Gómez de la Serna, que hace una
de sus muchas visitas a París ese año, escribe que en “la vida literaria de París se siente
un silencio de realizaciones…” (Gómez de la Serna 1998:546). Y no le faltaba razón,
pues sabemos que aparecen libros importantes para el movimiento y el número 11 de su
principal revista, La Révolution surréaliste199, va a ser un número dedicado “vers cette
définition des rapports autentiques que l’homme peut entretenir avec le monde, par
l’intermédiaire de l’amour” (Bancquart 1975).
Desnos, que regresa de La Habana en 1928 fascinado por Cuba y todo lo
americano, a cuyas tierras pretende regresar lo antes posible, se siente aburrido por unas
peleas que le parecen banales y dedica su tiempo a estrechar la relación con los
escritores latinoamericanos. Sin abandonar el ejercicio del periodismo, que tanto
disgustaba a Breton, los primeros frutos de su estancia en Cuba serán dos series de
artículos. Una publicada en Le Merle200 bajo el título general de “Paris-La Havane: la
troupe de la Presse Latine en tournée” (Le Merle (Paris), 6, 7 abril 1928; 8, 5 mayo
199
La Révolution Surréaliste comenzó su andadura con el propósito de liberar las palabras concretas de
toda referencia histórica o cultural (Bancquart 1975), fue dirigida en sus dos primeros números (nº.1, 1 de
diciembre 1924; nº.2, 15 enero 1925) por Pierre Naville y Benjamín Péret, y desde el número 3 (15 abril
1925) al 12 (15 diciembre 1929) tuvo como director a André Breton.
200
Estos artículos que se reproducen en Asturias (1988:929-935) y que se atribuyen a Desnos, parecen no
pertenecer al poeta, o al menos su redacción es extraña pues en uno de los fragmentos titulado “Le
délégue surréaliste” puede leerse: “Le plus curieux des délégues du Congrès fut assurément le fameux
surréaliste Robert Denos”. No parece que a Desnos le gustara hablar de sí mismo de esta manera.
164
1928; en: Asturias 1988:929-935) y otra serie de cinco artículos en Le Soir bajo el título
común de “Un carrefour du monde”201 (Le Soir (Paris), entre el 9 y el 30 de abril de
1928: Arrivé a la Nouvelle Havane, L’admirable musique cubaine, “Yo no tumbo
caña”(Non, je ne couperai pas les cannes), Un soir au quartier chinois de la Havane y
Scenes de la vie havanaise (Vásquez 1999:15). Estos artículos son cinco instantáneas de
los diez días pasados en Cuba; relatos de costumbres habaneras en donde apenas se
vislumbran sus paseos por la ciudad, con referencias a una vida popular que se mira con
nostalgia y alguna pincelada de denuncia social.
André Breton va a ver amenazado su liderazgo del grupo, pues desde su
afiliación al Partido Comunista Francés en 1927 no deja de insistir en la necesidad de
una acción política colectiva, sin que su propuesta sea seguida unánimemente. Al
desánimo producido por la dispersión del grupo se suman varias circunstancias: un
desengaño sentimental (que acabará en su divorcio de Suzanne), los problemas
derivados de la mala gestión de Marcel Noll de la Galerie Surréaliste (fundada en 1926),
y los intentos por captar desde otros grupos de la vanguardia (autodenominados
“surrealistas”) a miembros del surrealismo. La tensión se agudiza tras la aparición en
junio de 1928 de la revista Le Grand Jeu202. Los redactores de Le Grand Jeu rechazaban
todo compromiso, tratando de llevar al extremo las posibilidades mentales (Bancquart
1975), y eso era lo opuesto a lo que en esos momentos Breton pretendía.
Son tiempos en que se vive
thématique obsessionnelle de l'obscur, d'une ubiquité textuelle de l'opaque où le lyrisme
se jetterai afin de se trouver, où la conscience s'engage dans une mythologie du
reversement des valeurs dont découlerait une des autres métaphores-maîtresses
longtemps reconnues de l'œuvre desnosienne, à savoir, l'alchimique. (Kelly 2006).
201
Este título de Desnos es parecido al utilizado por Miguel Ángel Asturias para su artículo publicado en
El Imparcial (Guatemala), 28 marzo 1928, “Cuba es un carrefour activísimo del mundo”; en: Asturias
1988:242.
202
La revista Le Grand Jeu era dirigida por Roger Gilbert-Lecomte y promovida por el grupo que
formaban los “hermanos Simplistas”. Publicará tres números entre junio de 1928 y otoño de 1930. En su
primer número (junio 1928), en el que también colabora Robert Desnos, proponen: “Le Grand Jeu est
irrémédiable; il ne se joue qu'une fois. Nous voulons le jouer à tous les instants de notre vie. C'est encore
à «qui perd gagne». Car il s'agit de se perdre. Nous voulons gagner. Or, le Grand Jeu est un jeu de hasard,
c'est-à-dire d'adresse, ou mieux de «grâce»: la grâce de Dieu, et la grâce des gestes. (…) Tous les grands
mystiques de toutes les religions seraient nôtres s'ils avaient brisé les carcans de leurs religions que nous
ne pouvons subir. Nous nous donnerons toujours de toutes nos forces à toutes les révolutions nouvelles.
Les changements de ministère ou de régime nous importent peu. Nous, nous attachons à l'acte même de
révolte une puissance capable de bien des miracles”.
165
En este primer número de Le Grand Jeu colaboran Robert Desnos y, otro de los
protagonistas de estos conflictos en el seno del surrealismo, Georges RibemontDessaignes, que en una carta publicada en la revista belga Variétés le escribe a Breton:
“Il ne vient rien derrière nous, ou si vous voulez devant nous. La seule porte ouverte est
celle du Grand Jeu”. Demasiada audacia para Breton que se pone a la defensiva cuando
los surrealistas empiezan a abandonar el grupo para unirse a estos denominados
“Simplistas”. La torpe redacción por uno de los miembros de Le Grand Jeu, Roger
Vailland, del artículo “l’Hymne Chiappe-Martia” en el que ensalza al prefecto de la
policía de París, Jean Chiappe, conocido ultrarreaccionario, y que se publica en ParisMidi (septiembre 1928), periódico en el que también colabora Robert Desnos, lleva a
Breton a querer acabar con este grupo.
Como ya se ha dicho, Carpentier estuvo al tanto de estas escaramuzas
vanguardistas y siempre del lado de Desnos, pero hay pocas referencias en las
colaboraciones enviadas a las publicaciones cubanas durante 1928. Apenas en tres
artículos sabemos de su opinión sobre el surrealismo en estos primeros meses de
estancia en París: el primero, dedicado a Man Ray203, es un recorrido por la obra de este
fotógrafo que comenzaba una carrera como cineasta y presentaba un filme experimental
hecho junto a Robert Desnos, “L’Étoile de Mer” (1928)204; el segundo sobre el “cine de
avanzada”205, una reflexión que comienza con una cita de Louis Aragon y que es un
recorrido por películas que demuestran una gran “liberación estética” y por cines
parisinos “que solo proyectan películas de estética avanzada para reaccionar contra la
producción comercial en serie”; y el tercero, que publica al finalizar el año, sobre la
visita a Breton celebrada en el mes de julio: “En la extrema avanzada. Algunas actitudes
del “surrealismo”206.
Este último es un texto clave para conocer qué era de su preferencia dentro del
surrealismo, y cuáles propuestas estéticas tomará para forjar su teoría literaria.
203
Alejo Carpentier, “Man Ray, pintor y cineasta de vanguardia”, Social (La Habana), Julio 1928; en:
Carpentier 1985a1:77-81.
204
Man Ray en la presentación de esta película en Barcelona declara: “Vaig a di-vos l’origen del meu
film. Abans de marxar per un viatge de dos meses prometia jo al meu amic Robert Desnos fer un film a
base d’un scenario d’ell. Jo em comprometia a acabar el film abans del seu retorno. El meu amic cuita a
portar-me un poema en forma de scenario tot ell ple d’imatges molt fotogeniques, poema per altra pat
d’una gran simplicitat inspirat tot ell per una estrella de mar conservada dins un vas de cristall prop del
seu llit. Poema compost en una nit, mig somni mig realitat. Desnos em deixava completament lliure en
quant a la execució”. (Man Ray. “L’Estrella de Mar”. Mirador (Barcelona). 16 mayo 1929:6).
205
Alejo Carpentier, “La cinematografía de avanzada”, Carteles (La Habana), 4 noviembre 1928; en:
Carpentier (1985a2:352-357).
206
Alejo Carpentier, “En la extrema avanzada; algunas actitudes del surrealismo”, Social (La Habana),
Diciembre 1928; en: Carpentier (1985a1:106-111).
166
Carpentier recuerda su encuentro con André Breton en su estudio de la rue Fontaine,
junto al cabaret “El Infierno”, “rodeado de sus cuadros maravillosos, de sus estatuas
negras y esculturas mayas” y hace un recorrido por el surrealismo afirmando el espíritu
idealista que anima a los surrealistas, “actitud de fe en realidades superiores” y
“aversión por el escepticismo”.
Liberar la imaginación, convocar la magia donde los “objetos más alejados
encuentran inesperados vínculos, que los unen en una danza cósmica”; estas enseñanzas
quedarán grabadas en el joven Carpentier junto a la tantas veces citada afirmación que
contiene el Manifiesto: “lo maravilloso siempre es bello; todo lo maravilloso es bello;
solo lo maravilloso es bello”. Afirmación que provoca su pregunta “¿Y dónde buscar lo
maravilloso, sino en nosotros mismos…?”. Una búsqueda que a unos les había dirigido
a realizar experimentos con la escritura automática, y a él le conducirá en dirección a
“lo maravilloso americano”.
Carpentier también señalaba en su artículo las disidencias en el surrealismo,
pues “ciertos grupos que no han seguido los caminos indicados en el Manifiesto [se
refiere al primer Manifiesto del Surrealismo], proclaman idénticos polos de atracción o
repulsión”. Estos serán los grupos que se proclamaban “surrealistas” y que según Breton
usurpaban el nombre creando una confusión detestable.
Las discusiones en torno a la importancia del compromiso colectivo, y sobre si
la poesía debe supeditarse a la acción política, marcarán las convulsas reuniones que
celebrarán los surrealistas durante 1929. El sucinto relato de la ruptura más importante
del surrealismo comienza con la carta de febrero de 1929 que fue enviada a setenta y
cuatro miembros de diferentes organizaciones y revistas vinculados al movimiento
surrealista; en esta carta se pide su opinión sobre las posibilidades de una acción común.
Uno de sus destinatarios, André Thirion, dirá que la carta era una “obra maestra de la
perfidia” pues “incitaba a elegir entre la actividad individual y una actividad colectiva
(que habría aún que definir), a condición de designar nominalmente a aquellos con
quienes se aceptaba realizar, llegado el caso, una acción común” (Thirion 1975:258).
Robert Desnos dará como respuesta otra carta, enviada el 24 de febrero (que será
publicada en el mes de junio de 1929 en el número de la revista belga Variétés como
parte del dossier “Le Surréalisme en 1929”):
En définitive et dans des cas imposibles à déterminer à l’avance, je ne renonce pas à
collaborer à une activité commune mais je me refuse à accepter des mots d’ordre et une
167
discipline pas trop souvent arbitraires, et trop fatalmente violés par ceux-là qui furent les
plus farouches à collaborer à leur établissement. (Robert Desnos, “Petite contribution au
dossier de certains intellectuels à tendances révolutionnaires”, Variétés (Bruxelles), Juin
1929; en: Egger 2007:395).
Desnos, como dice Egger en su biografía, fue el primero en “refus des mots
d'ordre” (Egger 2007:389-434). Discutir la disciplina impuesta por Breton y, aún más,
calificarla “arbitraria”, era arriesgarse a ser expulsado del grupo.
En marzo de 1929, Breton y su grupo convocaron un acto en el bar du Château
en el que se leyeron las respuestas recibidas tanto a la carta de febrero, como a una
nueva misiva en donde se sometía a discusión la reciente expulsión del político y
revolucionario ruso León Trotsky de la Unión Soviética. Con la excusa de analizar este
tema, y después de que Raymond Queneau leyera las respuestas a la primera carta,
Breton comenzó a juzgar la moral de los diferentes miembros convocados,
especialmente a los miembros de Le Grand Jeu que apenas fueron defendidos por
Ribemont-Dessaignes. Bretón “pretendió ahogar toda acción individual en aras de una
proyección exclusivamente colectiva del grupo” (Rodríguez Beltrán 2010).
Desnos, cansado de las presiones ejercidas por Breton, no asiste al encuentro que
concluye sin acuerdo entre los convocados; los ya disidentes promoverán dos revistas,
Documents, cuyo primer número aparecerá en abril, y Bifur, que comenzará su andadura
en mayo. En cuanto a Le Grand Jeu, publicará su segundo número en la primavera de
1929.
La publicación de Documents (abril 1929), promovida por Georges Bataille, uno
de los que respondieron a la carta de febrero rechazando la acción colectiva y que se
había mantenido alejado de las posiciones surrealistas, puede considerarse la gota que
colmó el vaso de la paciencia de Breton que puso en marcha la expulsión más numerosa
provocando una fractura ya sin remedio en el surrealismo. Desnos se situó del lado de
Bataille, y es que ambos encontraban en Breton “behavior and attitudes as restrictive
and authoritarian” (Conley 2003:64). De modo que con su elección Desnos manifiesta
preferir “material reality over the surrealist dream” (Conley 2003:67). La publicación de
Documents introducirá la etnología como tema entre los disidentes del surrealismo, que
van a compartir este interés con investigadores académicos. La ira provocada en Breton
por la aparición de Documents se comprende, pues se trataba de una publicación que era
168
une extension des recherches dans des domaines jusqu'ici sulement frôlés par le
mouvement, par exemple l'ethnographie, l'art, l'archéologie, avex des discussions
philosophiques, notamment sur Hegel, où Bataille n'hésitait pas à mettre en cause le
dilettantisme des surréalistes en pareil domaine. (Daix 1993:380).
Y es que Bataille fue “extremadamente hostil a la actividad surrealista y
mediante Documents encarnó la resistencia a la dictadura de André Breton y su grupo”
(Noël 1969:10-11). Además, Documents, como antes lo había hecho Le Grand Jeu,
representaba la existencia de un espíritu ‘religioso’ o ‘místico’ opuesto a los postulados
surrealistas.
Cuando en junio de 1929 aparece una reedición del primer Manifiesto del
Surrealismo, continuaba figurando el famoso elogio de Breton a Desnos (“s’est le plus
approché de la vérité surréaliste”). Ese mismo mes de junio se publica el número
especial de la revista belga Variétés, dirigida por P.-G. Van Hecke, titulado “Le
surréalisme en 1929”. Breton y Aragon publicarán el documento que es un balance de la
situación y una advertencia al conjunto del grupo: “À suivre: Petite contribution au
dossier de certains intellectuels à tendances révolutionnaires (Paris, 1929)”. En este
artículo se contiene la anteriormente citada respuesta de Desnos a la carta de febrero y
también se publican unos poemas de su libro The night of loveless nights. La presencia
de Desnos no hace pensar en una posible expulsión207, y menos que sucediera con tanta
violencia verbal por parte de Breton que va a considerarle el gran traidor al surrealismo.
A fines de julio, Desnos publica en Bifur “Les mercenaires de l'opinion”, un
análisis del periodismo contemporáneo en donde cuestiona el papel del periódico al
tiempo que hace una defensa del redactor y se pregunta si hay remedios a los males
denunciados. Breton, que pensaba que el periodismo era “una de las actividades más
peligrosas que hay”, se sintió especialmente irritado ante este artículo de Desnos que
contenía una confesión de las dificultades y servidumbres de un oficio con el que se
ganaba la vida y del que no podía prescindir208.
Desnos vierte en este artículo opiniones que son premonitorias de su próximo
trabajo como publicista (que comienza en 1932 junto a Carpentier):
207
“There were no indications, no signs at this point, that Desnos migth join the list of excluded
surrealist”. (Conley 2003:59).
208
“Para estos disidentes del surrealismo era intolerable que Breton (quien, a diferencia de muchos de
ellos, seguía publicando en la poderosa organización de Gallimard) les reprochara el simple deseo de
vivir y ser escuchados”. (Polizzotti 2009:328).
169
Le journalisme actuel n'est «journalisme» que par le nom. Il n'est en réalité qu'un duel
entre les partisans de l'opinion individuelle et les partisans de la publicité, duel où les
premiers sont nécessairement vaincus par les seconds. (Robert Desnos, “Les
mercenaires de l’opinion”, Bifur (Paris), 2 (25 juillet 1929), pp. 160-165).
En el otoño de 1929, Desnos publica otro texto, “Peinture Surrealiste”209, que va
a aumentar el disgusto de Breton que, en su condición de ideólogo, no dejaba que en
esas circunstancias nadie definiera el significado del surrealismo.
El desenlace se va a leer en el nuevo número de La Révolution Surréaliste. Tras
casi un año y medio de suspensión, en diciembre de 1929 se publica el número 12, que
será el último de esta revista, que se abre con esta frase: “Pourquoi la Révolution
Surréalista avait cessé de paraître”. A continuación puede leerse la furiosa redacción
firmada por André Breton del “Second manifeste du surréalisme”210. En el mismo
número se publica un texto de Louis Aragon, “Introduction a 1930”211, en donde da por
finalizado “une sorte d'année mentale qui dura cinq ans” y justifica la irregularidad de
una revista que “traduit toute une vie intellectuelle manifestée à des intervalles de
longueur apparemment arbitraire, nous donne notion d'une série de crisis idéologiques,
et d'ecarts de pittoresque”.
Con el segundo Manifiesto Breton se propone:
un élargissemenet et un approfondissement théoriques, se présente aussi comme un
bilan de cinq années au moins d’exercice de l’idée surréaliste. Ce qui confère à ce texte
une si forte seduction, c’est justement l’étroite intrication de ces deux aspects: tout du
long, le discours théorique et le discours polémique se poursuivent, se chevauchent, se
dépassent mutuellement. (Pierre; en: Breton 1988:1584).
Con este Segundo Manifiesto del Surrealismo, Breton pretendía actualizar la
ideología surrealista
que tiende simplemente a la total recuperación de nuestra fuerza psíquica por un medio
que consiste en el vertiginoso descenso al interior de nosotros mismos, en la sistemática
209
Este texto figura en el catálogo de la exposición “Surrealismus” celebrada en Zurich del 6 de octubre
al 3 de noviembre de 1929. (Egger 2007:420).
210
André Breton, “Second manifeste du surréalisme”, La Révolution Surréaliste (Paris), 12 (Décembre
1929), pp. 1-17.
211
Louis Aragon, “Introduction a 1930”, La Revolution Surréaliste (Paris), 12 (Décembre 1929), pp. 5764.
170
iluminación de zonas ocultas, y en el oscurecimiento progresivo de otras zonas, en el
perpetuo pasear en plena zona prohibida, y que su actividad no corre grave riesgo de
detenerse mientras el hombre sepa distinguir a un animal de una llama o de una piedra.
(Breton 2002:121-122).
El blanco de los mayores ataques será Desnos, quien
creyó poder entregarse impunemente a una de las actividades más peligrosas que hay, es
decir, la actividad periodística, y amparándose en ella poder abstenerse de tomar partido
con respecto a un corto número de brutales disyuntivas ante las que se ha hallado el
surrealismo, en el curso de su avance, cual marxismo o antimarxismo, por ejemplo.
Ahora que el método individualista adoptado por Desnos ha dado sus resultados, ahora
que la actividad antes dicha ha devorado la otra actividad que Desnos desarrollaba, no
es cruelmente imposible no llegar a conclusiones al respecto. En los presentes días, esta
actividad de Desnos, que ha rebasado los límites en que ya era intolerable que se
desarrollara (“Paris-Soir”, “Le Merle”) debe ser denunciada, en primer lugar, en cuanto
factor de confusionismo. El artículo titulado Los mercenarios de la opinión, que parece
escrito a modo de gozosa celebración de su ingreso en este destacado estercolero que es
la revista “Bifur”, resulta más que elocuente en sí mismo. (Breton 2002:144).
El viaje de Desnos a La Habana será recordado por Breton para completar las
razones de su expulsión:
Después de lo anterior, poca sorpresa pudo causarnos leer en un periódico cualquiera
esta estúpida noticia: “Robert Desnos, poeta surrealista a quien Man Ray encargó el
guión de su película “Estrella de mar”, hizo conmigo, el año pasado, un viaje a Cuba.
¿Y saben ustedes que me recitó Robert Desnos, bajo las estrellas tropicales? Versos
alejandrinos, a-le-jan-dri-nos. Y estos alejandrinos (por favor no vayan a repetirlo por
ahí, con lo que hundirán para siempre a este encantador poeta) no eran de Jena
Racine, sino del propio Robert Desnos”. Verdaderamente, tengo la certeza de que los
alejandrinos en cuestión están en total armonía con la prosa publicada en Bifur. (Breton
2002:144-145).
Las expulsiones, como bien se dice en este Manifiesto, no causaban ningún
problema a Breton:
171
todos nuestros antiguos colaboradores que proclaman haberse apartado del surrealismo
por propia voluntad han sido, sin una sola excepción, expulsados por nosotros, y, en
modo alguno, resulta ocioso difundir las razones de su expulsión. (Breton 2002:131).
Junto a Desnos, Ribemont-Dessaignes, y la confirmación de la expulsión de
Soupault y Artaud, quien recibe las más acerbas críticas de Breton es Georges Bataille,
responsable según él de una “encantadora campaña contra lo que él denomina la
sórdida sed de todas las integraciones” (Breton 2002:155). Breton, muy agresivo contra
quien considera un verdadero competidor, escribe:
Bataille asegura que de todo cuanto hay en el mundo tan solo quiere prestar atención a
lo más vil, a lo más desesperanzador, a lo más corrompido, e invita al hombre, para
evitar que llegue a ser útil a cualquier finalidad determinada “a correr absurdamente
con él –súbitamente oscurecida la mirada, y con los ojos preñados de inconfesables
lágrimas- en dirección a provincianas mansiones encantadas, más repugnantes que las
moscas, más viciosas y más rancias que los alones de peluquería”. He hecho constar
aquí dichos propósitos debido a que, a mi parecer, no solamente animan a M. Bataille,
sino también a aquellos ex surrealistas que han querido liberarse de toda atadura, a fin
de aventurarse un poco en todos los ámbitos. Quizá M. Bataille sea capaz de
reagruparlos, lo cual, si lo lograse, sería, para mí, muy interesante. Dispuestos a tomar la
salida en la carrera que, como hemos visto, organiza M. Bataille, están los señores
Desnos, Leiris, Limbour, Masson y Vitrac. (Breton 2002:156-157).
Al final del Manifiesto figura la reproducción de un cuadro de Giorgio de
Chirico, fechado en 1916, con un título premonitorio La Guerre. Y ciertamente se
desencadenaron las hostilidades.
A las duras palabras de Breton contra los expulsados212 y las publicaciones a las
que se vinculan, sobre todo, Documents y Bifur, los ya disidentes estos darán dos
respuestas. Primero, y conscientes de que Breton no iba a tolerar las bromas con los
númenes tutelares del surrealismo, para escandalizarle promovieron la creación de un
212
En el caso de Desnos, escribe Jose Pierre: “Si Desnos a démérité du surréalisme, s’est avant tout pour
avoir démérité de la poésie, d’abord en se laissant dévorer par le Moloch du journalisme, ensuite pour être
retourné à la “vieillerie poétique” de l’alexandrin, enfin en cautionnant de sa réputation “surréaliste” le
baptême au nom de Maldoror d’une “boîte” de Montparnasse”. (Nota de Jose Pierre; en: Breton
1988:1585).
172
“bar-dancing” bajo el nombre de Maldoror213, que abrió sus puertas el 1 de enero de
1930. Después publicaron el documento “Un Cadavre”, título que con seguridad
propuso Desnos y que recordaba el ya utilizado por Breton para el primer panfleto
surrealista publicado en octubre de 1924 tras la muerte de Anatole France; aquel
panfleto finalizaba con las palabras: “A la prochaine ocasion, il y aura un noveau
cadavre”.
La edición de “Un Cadavre” fue pagada por Documents, y apareció el 15 de
enero de 1930 como doble hoja de gran formato. En su portada había un fotomontaje de
André Boiffard en donde se ve a André Breton con los ojos cerrados (imagen que, junto
a otros surrealistas con los ojos cerrados, ya había aparecido en La Revolution
Surréaliste) y con una corona de espinas. En este manifiesto disidente, con
intervenciones concebidas para irritar y provocar a Breton, participarán suss principales
adversarios.
El sumario del panfleto es el que sigue214:
Georges Ribemont-Dessaignes, “Papologie d'André Breton”;. Jacques Prévert, “Mort
d'un Monsieur”; Raymond Queneau, “Dédé”; Roger Vitrac, “Moralement puer”; Michel
Leiris, “Le Bouquet sans fleurs”; Georges Limbour, “Lettres”; Jacques-André Boiffard,
“Questions de personnes”; Robert Desnos, “Thomas l'imposteur”; Max Morise, “La
Marseillaise”; Georges Bataille, “Le Lion châtré”; Jacques Baron, “Un bon débarras”;
Alejo Carpentier, “Témoignage”215.
El texto de Carpentier incluido en “Un Cadavre”216 es anecdótico; parece que
evita involucrarse más de lo necesario, pero también era muy consciente (como escribió
213
El bar-dancing Maldoror abrió “le 1er janvier 1930 au 60 du boulevard Edgar-Quintet, XIVe”. (Nota de
Jose Pierre; en: Breton 1988:1613).
214
Los textos aparecen en La Gaceta de Cuba (1(enero-febrero 2010):34-39) en traducción de Rafael
Rodríguez Beltrán: Georges Ribemont-Dessaignes, “Papología de André Breton”; Jacques Prévert,
“Muerte de un señor”; Raymond Queneau, “Dédé”; Roger Vitrac, “Moralmente apestar…”; Michel
Leiris, “El ramo sin flores”; Georges Limbour, “Cartas”; J.-A. Boiffard, “Cuestiones de personas”; Robert
Desnos, “Tomás el impostor”; Max Morise, “La Marsellesa”; Georges Bataille, “El león castrado”;
Jacques Baron, “Un buen desecho”; y Alejo Carpentier, “Testimonio”.
215
En el magnífico libro de Jorge Schwartz se comete el error de incluir a César Vallejo entre los
firmantes de “Un Cadavre” justificando así su “dogmatismo en contra de Breton”. (Schwartz 1991:421).
216
“Peu d’ecrivains auront été aussi profondément séduits, captivés et, litéralment, inspirés par leur
propre cadavre que Bataille. Il n’est pas interdit de penser que, lorsqu’il intitule Un cadavre le pamphlet
dirigé en 1929 contre Breton, les sentiments indiqués par ce titre étaient plus complexes que son
destinataire n'était à même de l'imaginer. il est vrai que Breton se préparait alors à luis envoyer: je vous
écris d'un pays lointain, y écrit-il, de “la région où l'on écarte enfin les narines au-dessus de son propre
cadavre”, une régiona où on est contraint d'“emprunter son humour sur gages à son propre cadavre”.
(Hollier 1993:73-74).
173
a su madre) que su presencia constituía “mi entrada definitiva en las actividades
literarias francesas” (Carta 49, [1929], Carpentier 2010:166-168). Carpentier escribe:
“Témoignage”. J’ai vi une seule fois André Breton (au cours de juillet 1928). Je lui ai
dit que le surréalisme était surtout connu en Amérique Latine par les poèmes de Paul
Eluard. Il m’a répondu que si les choses passaient ainsi le Surréalisme etait “foutu” (il
répéte plusieurs fois ce mot). Il m’a déclaré de plus que, pour lui, les poèmes d’Eluard
étaient “l’opposé de la poèsie”, et pu’il n’y comprenait absolutement rien. ALEJO
CARPENTIER. (Le poète mexicain Jorge Cuesta etait présent à cet entretien)”.
Estas pocas líneas son el relato de su única entrevista mantenida con André
Breton, sobre la que había escrito el artículo publicado en Social en diciembre de 1928,
su aporte a Un cadáver está exento del tono devastador de los otros: ante la flagrante
falta de tacto del maestro del surrealismo (por un lado, su desfachatada valoración de la
poesía de Eluard y, por el otro, el tácito desprecio por lo que los latinoamericanos
puedan conocer acerca del surrealismo), Carpentier responde con su digno y valioso
silencio. (Rodríguez Beltrán 2010).
El poeta mexicano Jorge Cuesta (1903-1940) había escrito en noviembre de
1929 en la revista Contemporáneos, la más relevante publicación de la vanguardia
mexicana, el artículo “Robert Desnos y el Sobrerrealismo”217. Cuesta expone la
compleja personalidad de Breton, que lo mismo “convence y entusiasma y adquiere
prosélitos, se hace entre los mismos sospechoso y se murmura de él”, y su complicada
relación con Desnos:
esto viene a ser Breton: un libertador de misterios, un perdonador de su libertad; el
misterio que se conserva en sus manos es como el cordero que se conserva vivo en las
garras del león; se conserva vivo porque es perdonado. Así, la leyenda de Robert
Desnos ha sido perdonada por Breton y existe. (Jorge Cuesta, “Robert Desnos y el
Sobrerrealismo”, Contemporáneos (México), 18 (Noviembre 1929), pp. 318-322).
217
Jorge Cuesta, “Robert Desnos y el Sobrerrealismo”, Contemporáneos (México), 18 (Noviembre 1929),
pp. 318-322.
174
Casi veinticinco años después de su publicación, hacia 1954, Georges Bataille
escribirá el texto “La publication d’”Un Cadavre” (15 janvier 1930)” (Bataille/Leiris
2004:73-80) en donde proporciona algunas claves del texto. Llama a los firmantes los
“doce apóstoles” que “ne furent jamais unis que par une hostilité”218, a la autoridad del
Papa del surrealismo, se entiende. Con esa distancia temporal, Bataille entiende las
razones para la ruptura, pues Breton tenía “un désir de consécration commune à una
même vérité souveraine” al que se sumaba un uso furioso de su magnética personalidad.
No se reconoce Bataille como promotor de esta actividad, ni como líder de una
disidencia, y sitúa a Documents como espacio de convergencia intelectual.
La relación de Bataille con el surrealismo “is controversial, and he is often
placed among its enemies especially by those who have seen him as a precursors of
'postmodernism', who make a point of dissociating Bataille from contamination with
surrealism” (Richardson 1994).
Y como continúa diciendo, Bataille modificó su opinión sobre el surrealismo,
“Having often been disparating and sometimes hostile towards surrealism before the
war, in late 1940s he came to view it differently and consider it to be more vital than
ever” (Richardson 1994)219.
El origen de “Un Cadavre”, como ya hemos visto, según Bataille se debe a
Desnos:
Ce fut Desnos qui eut l’idée de répondre au Second manifeste en reprenant au compte de
Breton, dont cette publication et l’extrême dissolution du groupe annonçaient la mort, la
fome et le titre du pamphlet qui avait sali les funérailles publiques d’Anatole France. Je
me rappelle que nous étions alors devant la terrasse des Deux Magots. J’en parlerai
autour de moi: l’idée parut excellente et mon ami Georges Henri Rivière me procura
asussitôt les cinq cents francs nécessaires à la publication. Quand je revis Desnos, il me
dit qu’après tout, l’idée était mauvaise, qu’il en avait parlé plaisamment, mais qu’à
réfléchir, cela ne pouvait jouer dans le sens du discrédit de Breton, que cela renforcerait
218
“se crée non un groupe, mais une nouvelle communauté d'esprit, de goûts, d'échanges, sans discipline,
sans jugement, sans principe, sans doctrine... Ils sont dorénavant liés par l'amitié, les projets communs, la
bonne humeur, le rire, le plaisir de vivre... Les rejoignent parfois ceux du Grand Jeu (Daumal, Lecomte,
Monny de Bouilly, Camille...). Vitrac et Ribemont-Dessaignes passent d'innombrables soirées chez
Desnos où Carpentier, Asturias et Pietri racontent belles histoires, quand ils ne parlent pas de politique”.
(Egger 2007:441).
219 A partir de 1945 Bataille considera que es necesario reactualizar el surrealismo, pero el surrealismo
que le va a interesar: “There is a real surrealism that remains latent, and it is surrealism alone that has any
claim to addressing the crucial issues of the period. “In terms of mankind’s interrogation of itself, there is
surrealism and nothing”. It was this sense of surrealism that Bataille was to explore over the coming few
years”. (Richardson 1994).
175
son crédit au contraire. Je n’étais pas sûr qu’il n’eût pas raison. Mais j’avais commencé
à mettre la chose en œuvre et, malgré ses réticences, je réussis à persuader Desnos de
donner un texte malgré tout. (Bataille/Leiris 2004:73-80).
Y entonando su arrepentimiento, escribe: “Je suis sûr aujourd’hui que Desnos
avait raison: il y a bien d’autres choses dans ma vie avec lesquelles je ne suis pas
d’accord, mais Un Cadavre en est”.
En realidad, como se entiende por las palabras de Bataille, Desnos estaba en
otros proyectos. A fines de enero de 1930, en el diario parisino L'Intransigeant podía
leerse, en una de las secciones habituales del diario “Visages à la minute...”, el perfil de
Robert Desnos escrito por Nino Frank junto a una caricatura suya realizada por el
cubano Maribona. Frank escribe:
Desnos, on peut le voir, ruché sur un tabouret, dans un bar de Montparnasse, la tête
entre les mains, les yeux nonchalants et mauvais. L'été, en bras de chemise, il traverse le
boulevard d'un cafe à l'autre, la bouche entr'ouverte par un sourire d'Andalou, il l'est par
son sentimentalisme, sa cruauté, ses pharses sonores. Aussi le voit on souvent en
compagnie d'Espagnols, d'Hispano Americains. Il a même sa valise prête pour partir en
direction de Mexico, pays de l'aventure imprévue et violente: un jour ou l'autre, il
disparaîtra de Montparnasse, emportant ses poèmes et son âpreté, son regard de poète et
son ouvrance d'homme libre... (Nino Frank, “Robert Desnos”, L'Intransigeant (Paris),
23 enero 1930, p. 4).
Tras el enfrentamiento intelectual llegó la violencia física. La noche del 14 de
febrero de 1930 se produjo el ataque de Breton y los suyos al cabaret Maldoror; en este
cabaret Vitrac, Desnos, Carpentier y otros nueve amigos tenían el carnet de “Vampiro
Permanente” entregado por el propietario, lo que les permitía consumir bebidas con un
descuento del cincuenta por ciento. En su biografía de Breton, Polizotti narra así esta
pelea:
Alrededor de la medianoche, un comando encabezado por el robusto René Char (“no
muy famoso, pero sí muy fuerte” dijo un periódico), junto con Breton, Aragon, Elsa,
Éluard, Sadoul, Thirion y los Tanguy, rompieron el cristal de la entrada del Bar
Maldoror en el momento en que una cena privada, presidida por la princesa rumana
Agathe Paléologue, se estaba llevando a cabo. Char levantó al sacaborrachos y
176
literaralmente lo hizo a un lado, rompiendo varias ventanas y la puerta principal. Breton
irrumpió a zancadas en el comedor, azotó su pesado bastón contra el piso y dijo frente a
los sorprendidos comensales: “¡Somos los invitados del conde de Lautrémont!” Por un
momento pareció que los surrealistas habían obtenido el efecto deseado: los clientes
bien vestidos huyeron en bloque hacia donde estaba la orquesta o saltaron sobre los
bancos del bar, al tiempo que Breton y Thirion tiraban de los manteles rompiendo
platos, botellas de champaña y mobiliario. Pero en cuestión de minutos los más
valientes entre los comensales se fueron al frente, y los surrealistas se vieron rodeados
de puños, botellas, hieleras y otros objetos voladores. Char, trenzado en una lucha
cuerpo a cuerpo con el bartender, los meseros y varios amigos de la princesa, recibó
una cuchillada seria en la pierna, y Sadoul, dándose cuenta de que todo el grupo no
tardaría en ser repelido por la puerta principal, se dio a la tarea de quitar los vidrios del
marco de la puerta para evitar cortaduras. “Todo terminó -reportó Paris-Midi al día
siguiente- como terminan todas las broncas de Montparnasse: en la estación de policía
de la calle de la Gaîté”. (Polizzotti 2009:328-329).
Pero no acabó aquí el conflicto, Robert Desnos publicó el Troisième manifeste
du surréalisme220, texto “qui allait encore plus loin qu'Un Cadavre dans le règlement de
comptes ad hominem” (Daix 1993:389).
Desnos da una respuesta a los “chismes y calumnias” contenidos en el “Segundo
Manifiesto” y aprovecha el ajuste de cuentas con Breton para extenderlo a Paul Eluard
(“con todo lo comunista que se dice, es loteador y el dinero de los pantanos que vende a
los obreros es utilizado para comprar cuadros y objetos de arte negro con el que ambos
[Breton y Eluard] comercian”221) y Louis Aragon (“le tiene miedo [a Breton] y sabe que
una ruptura con él sería la señal de su propia pérdida”). Parte de las enemistades con
diferentes escritores que Breton fundamenta en diferencias ideológicas, Desnos las
resume en “una rivalidad entre vendedores de cuadros”. Pero lo que rechaza en Breton
no es su modo de ganarse la vida, sino que condene la literatura cuando no es un creador
pues “su actividad está basada sobre la crítica literaria o artística, lo que me parece el
colmo de la literatura”. Si Breton ejerce un control sobre la moral del grupo, dice
Desnos, es porque con ello hace negocios.
220
Robert Desnos, “Troisième manifeste du surréalisme”, Le Courrier littéraire (Paris), 1 mars 1930.
Las citas del Troisième manifeste du surréalisme están tomadas del documento publicado en Maurell
(1982:126-132).
221
177
Desnos se defiende de los insultos de Breton, del rechazo de sus poemas
alejandrinos y del ataque al ya comentado artículo de Bifur (“la mentira es aquí tan
flagrante que alcanza con leer el artículo incriminado”, Desnos; en: Maurell 1982:126132), condenando el puritanismo de quien no se ríe nunca y siempre tiene en la boca la
palabra revolución, “no porque le nazca del corazón, sino porque como el trozo es duro
de tragar para su débil gaznate, su estómago frágil lo vomita”. Llama a Breton “poeta
impotente”, “estafador de las ideas” y “jesuita”.
Pero donde el significado del Manifiesto adquiere toda su trascendencia es
cuando Desnos reivindica su papel en el surrealismo:
Yo que tengo algún derecho a hablar del surrealismo, declaro aquí que lo surreal no
existe nada más que para los no surrealistas. Para los surrealistas no hay sino una
realidad única, entera, abierta a todos. (…) Creer en lo surreal es empedrar nuevamente
el camino de Dios. El surrealismo, tal como lo formula Breton es uno de los más graves
peligros que se le puede hacer correr al libre pensamiento, la trampa más hipócrita en la
que se pueda hacer caer al ateísmo, el mejor auxiliar de un renacimiento del catolicismo
y el clericalismo. Y proclamo aquí a André Breton, tonsurado por mi mano, depositado
en su monasterio literario, su capilla en desuso, y al surrealismo lo declaro caído bajo el
dominio público, a disposición de los heresiarcas, los cismáticos y los ateos. Y yo soy
ateo. (Desnos; en: Maurell 1982:126-132).
Con este documento, Desnos certifica el final de su amistad con Breton y, al
hacer el balance de una relación que se ha vuelto insoportable, da por cerrada la etapa
del surrealismo dirigido y doctrinario pues se abre un surrealismo de “dominio
público”; una respuesta contundente que tendrá para Desnos graves consecuencias222.
Carpentier escribirá en estas fechas el último texto de su estancia en París que
hace referencia al surrealismo que es una crónica y balance de los enfrentamientos en el
seno de este grupo: “El escándalo de Maldoror” (Carteles (La Habana), 20 abril 1930;
en: Carpentier 1985a2:428-434). El texto aparenta un diálogo con un escritor
latinoamericano que pide explicaciones por el ataque de Breton y los suyos y recibe de
222
Las declaraciones posteriores de Desnos confirman esta posición. Durante su visita a España, en
noviembre de 1935, a las preguntas del poeta y ensayista Arturo Serrano Plaja (“¿puede hablarse aún de
surrealismo? ¿Considera usted este movimiento como algo vivo, con existencia actual o como un hecho
histórico?”) responderá que el movimiento surrealista “es evidentemente una cosa muerta. El mayor
esfuerzo de los últimos fieles al surrealismo consiste en intentar hacerle sobrevivirse” (Arturo Serrano
Plaja, “Robert Desnos, en Madrid. Seis preguntas al ex militante surrealista”, Heraldo de Madrid
(Madrid), 14 noviembre 1935, p. 10).
178
Carpentier una explicación de la evolución del surrealismo, movimiento que en sus
orígenes impuso a sus
adictos dos actitudes bien definidas: una actitud intelectual, y una actitud moral. De la
actitud intelectual no hablaremos por ahora. Pero sí de la actitud moral. Ésta dirige sus
empeños hacia un ideal de pureza; hay anatema contra los que utilizan las cosas del
espíritu para obener éxitos fáciles, hay odio por las popularidades de mala ley, hay
defensa para las cosas que, por su calidad espiritual no deben sufrir vejaciones. (Alejo
Carpentier, “El escándalo de Maldoror”, Carteles (La Habana), 20 abril 1930; en:
Carpentier 1985a2:428-434).
Una vez alcanzada la aceptación internacional, el surrealismo se enfrentaba a su
madurez intelectual pero por
espíritu de reacción contra algo que tendía a estandarizarse, algunos hombres del
suprarrealismo comenzaron a colaborar en revistas más o menos ajenas al espíritu del
grupo. Esto dio lugar a discusiones acerbas. André Breton, animador del movimiento,
lanzó algunos anatemas contra sus más caros amigos. La situación se agravó. Y un buen
día, doce escritores se separaron definitivamente del núcleo central suprarrealista,
publicando un violentísimo manifiesto titulado Un cadáver contra Breton y su espíritu
dictatorial que se iba volviendo tan insoportable como el de un Mussolini. Entre las
doce firmas que apoyan las ideas expuestas en el manifiesto, podría usted hallar la mía...
(Alejo Carpentier, “El escándalo de Maldoror”, Carteles (La Habana), 20 abril 1930;
en: Carpentier 1985a2:428-434).
Tras este párrafo, muy arriesgado para Carpentier por las comparaciones que
hace con Breton, continúa con la narración del enfrentamiento físico. Este artículo es
una buena prueba de que Carpentier sabía responder con fidelidad al grupo disidente;
también supone su liberación de cualquier atadura con un movimiento tan estricto como
el surrealismo oficial.
Hay sobradas razones para que Carpentier no se sintiera cercano a los postulados
de Breton: “el rechazo de lo africano por parte de Breton, su concepción mecánica de lo
merveilleux y su sordera absoluta, la ignorancia de la música” (Rincón 2009), aunque la
distancia mayor la marcaba el enfrentamiento Breton-Desnos en el que Carpentier
siempre antepuso su lealtad al segundo.
179
Breton respondió a las últimas agresiones con la publicación, el 25 de junio de
1930, de una ampliación del Second Manifeste du Surréalisme en donde hacía
referencia al cabaret Maldoror:
estos poetas han tenido la incalificable idea de dar a una tabernilla de Montparnasse,
habitual escenario de sus tristes hazañas nocturnas, a modo de divisa, el único nombre
que a través de los siglos nos ha llegado como un desafío a cuanto de estúpido, rastrero
y descorazonador hay en la tierra: Maldoror. (Breton 2002:145).
No tardará mucho Breton en disponer de un medio de comunicación. En julio de
1930 se publica el primer número de la nueva revista del surrealismo con un título que
es una declaración de principios: Le Surréalisme au service de la Révolution.
En esta primera mitad de 1930 Breton dará por definitivamente expulsado a
Desnos. Con motivo de la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938 se
publicará el Dictionnaire abrégé du surréalisme en donde la voz “Desnos” tiene este
contenido: “Desnos (Robert). Nacido en 1900. Poeta surrealista de 1922 a 1929. (Deuil
pour deuil; Corps et biens)” (Breton/ Eluard 2003:34). Como señala Egger (2007:449):
“entre 1930 et 1946, pas un mot ne sera prononcé par Breton sur Desnos”.
De mediados de 1930 a fines de 1933, cuando se publique EYO, Carpentier va a
acompañar a Desnos por una difícil, y a veces solitaria andadura, involucrándose en
proyectos y trabajos ajenos al orden de un grupo. Siempre que limemos los excesos que
contienen, los artículos escritos por Carpentier sobre Desnos son una magnífica fuente
para conocer su relación y las actividades del propio Carpentier. En ese periodo de
tiempo podemos encontrar acontecimientos y compromisos que van a ocupar la
atención de ambos, y que indudablemente se van a reflejar en los trabajos de Carpentier.
Del Carpentier de esos años treinta nos ha dejado un perfil biográfico el escritor
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, que coincidía con él en la residencia parisina
situada en la Avenue du Maine:
Cuando conocí a Alejo Carpentier, hacia los treinta en París, ya tenía aspecto de clown
con la cara recién lavada, nariz de berenjena, voz que parecía remedar la de otro,
cubanísimo de sangre gala y esteparia, henchida de bongós y manglares,
montparnasiano habanero docto en ñáñigos, sobrio pero con pinta de ebrio tranquilo.
Ningún latinoamericano trató de más cerca a los surrealistas, sobre todo a Robert
180
Desnos, a Edgar Varèse que no fue surrealista. Corpulento, con manos que pertenecían
a un luchador más alto que él, nació visionario, melancólico y optimista. Barroco,
insistió en sus estípites, con fluidez discursiva en esculpidos periodos magistrales,
llenos de lujos necesarios. Así, su cultura y su imaginación reflexionaron y crearon con
tal exactitud que en las páginas de más valía, que son muchísimas, no se despeña en
preciosismos, en estilística. (Cardoza 1996:328-329).
Con el fin de completar el estudio de la biografía de Carpentier durante el
periodo de redacción de su primera narrativa, propongo un comentario sobre la amistad
mantenida con los escritores Miguel Ángel Asturias y Arturo Uslar Piertri y tres breves
apuntes sobre la relación de Carpentier con Robert Desnos: el primero concierne a su
trabajo en la radiodifusión; el segundo en torno a su participación en el grupo terrorista
cubano ABC; y el tercero referido a la relación que mantuvieron ambos entre 1933 y el
fallecimiento de Desnos en el campo de concentración de Terezin (Chequia) el 8 de
junio de 1945.
3.- Tres americanos en París: Miguel Ángel Asturias, Arturo Uslar Pietri y Alejo
Carpentier.
La gran máquina de escritura que es París a fines de los años veinte del pasado
siglo no siempre llegaba a satisfacer las ambiciones de los aprendices de novelistas que
llegaban de Latinoamérica. La ciudad que imaginaban como un centro de conjuras y
avanzadas estéticas, destino anhelado donde conquistar la gloria literaria, resultaba
impenetrable para muchos de estos jóvenes escritores que pasaban grandes apuros para
encontrar un modo digno de vida. A París había que llegar con un trabajo (como
diplomático o como corresponsal de un periódico) y, a ser posible, con amigos o
contactos que te ayudaran a resolver la existencia. De lo contrario, apenas se podía
encontrar ocupación como traductor vinculado a alguna de las muchas empresas
editoriales que funcionaban en ese momento, y que hicieron de la capital francesa
también la capital de la literatura universal.
No fueron muchos los escritores que, tras años de trabajo en la capital francesa,
vieron publicadas sus obras. Cierto es que también en España se vivía un momento de
efervescencia editorial y muchos autores preferían publicar primero su obra en español
y dejar la traducción al francés para más adelante. En todo caso, los que querían
181
ingresar en el exclusivo círculo de escritores que publicaban en Europa debían viajar
con frecuencia o residir, a ser posible, en la capital francesa o española.
Alejo Carpentier coincide en París con dos escritores con los que va a compartir
amistad y afanes literarios: el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974) y el
venezolano Arturo Uslar Pietri (1906-2001). Aunque Vásquez asegura que los tres
llegaron a París a la “búsqueda de la americanidad” (Vásquez 2002), se podría matizar
diciendo que buscaban una identidad literaria y pronto descubrieron que ninguna mejor
que la americana. Nada más arribar a Europa fueron conscientes de que aplicar a la
narrativa en lengua española las fórmulas de las vanguardias no era suficiente para
superar las obras maestras del llamado criollismo.
Carpentier se encontró con Asturias cuando éste asistía como delegado al
Congreso de Prensa Latina celebrado en La Habana en marzo de 1928. Así se lo
comunica en la carta que envía a García Caturla (6 marzo 1928): “También está aquí nadie nos había dicho que venía- Miguel Ángel Asturias, espíritu de avanzada y crítico
admirable” (Carpentier 1983a:285). A Uslar Pietri, Carpentier lo conoció en París.
Asturias había llegado a París en septiembre de 1924223, el mismo mes que
fallecía el ex dictador guatemalteco Manuel Estrada Cabrera, y permaneció hasta julio
de 1933, fecha en la que regresa a su país. Tuvo la fortuna de estudiar con el profesor
Georges Raynaud, director de Estudios sobre las Religiones de la América
Precolombina, en la Escuela de Altos Estudio de París. Raynaud era el autor de la
edición francesa del Popol Vuh, cuya traducción al castellano realizará Asturias junto a
José María González de Mendoza y que publicarán bajo el título Los dioses, los héroes
y los hombres de Guatemala antigua o el libro del consejo, Popol Vuh de los indios
quichés (Editorial París-América); tras esta, también junto a González de Mendoza, hará
la traducción francesa de Reynaud de Anales de los Xahil de los indios cakchiqueles
(Editorial París-América).
El venezolano Arturo Uslar Pietri llega a París en 1929, tras su nombramiento
como Agregado Civil a la Legación de Venezuela en Francia, y reside hasta febrero de
1934. Sobre su permanencia en París y su relación con Miguel Ángel Asturias y Alejo
Carpentier dirá: “los tres representábamos tres condiciones latinoamericanas distintas y
muy complementarias” (Uslar 2002:413).
223
Sobre la estancia de Miguel Ángel Asturias en París (1924-1933) pueden leerse varios trabajos en:
Asturias 1988. Entre los incluidos, es muy valioso el firmado por Cheymol (844-882).
182
La relación entre Asturias y Carpentier será la más compleja y también la más
competitiva, como escribe Menton: “sus datos biográficos y su carrera profesional
revelan semejanzas asombrosas” (Menton 1998:170). Ambos tendrán en Uslar224, que
fue buen amigo de los dos hasta el final de sus vidas, el nexo de unión.
Carpentier y Asturias, que eran parte de las élites culturales de cada uno de sus
países, transformaron su llegada a París en un episodio épico que hoy forma parte de su
leyenda personal. Como le sucede a Asturias, la fuente de conocimiento de Carpentier
será fundamentalmente “libresca” (Cheymol 1988). Informa Cheymol (1989:844-882)
de La Revue de Guatémala, publicación promovida por Miguel Ángel Asturias y Adolfo
de Falgairolle, de la que se publicaron tres números entre septiembre de 1928 y marzo
de 1929. En el primer número publicado en septiembre de 1928 aparece un texto con el
título de la revista “La Revue de Guatémala” firmado por Asturias y traducido por
Carpentier (ver Apéndice Documental). El texto era un elogioso comentario sobre la
situación en Guatemala entonces bajo el gobierno del general Lázaro Chacón al que se
suponía “poco amigo de los Estados Unidos” (“El 'Porfirismo' y la paz en
Centroamérica”, Nuevo Mundo (Madrid), 25 enero 1929).
Estos escritores se encontraban en los cafés y los “dancings” que se convirtieron
en espacios donde las conversaciones podían prolongarse hasta la madrugada. Ahí
intercambiaban historias y compartían las angustias de su creación. Los tres han escrito
hasta mitificarlos aquellos encuentros en los atardeceres parisinos; en palabras de
Uslar225
Cuando la bruma y las lámparas del atardecer convertían el boulevard en una
asordinada feria pueblerina, íbamos cayendo los contertulios a la terraza de la Coupole.
224
La relación de Uslar con Asturias fue muy estrecha, juntos viajaron a Egipto en 1932, con motivo del
Congreso de Prensa Latina en Alejandría. En la famosa maleta se ha encontrado un libro, quizá Las
lanzas coloradas, con la siguiente dedicatoria de Uslar Pietri: “A mi viejo ñáñigo Alejo Carpentier, con
un abrazote de quien tiene hambre de verlo”. (Rojas 2003:41).
225
Carpentier recordará: “aquellas reuniones en el bar de Los Vikings, con Asturias, Uslar Pietri, Pita
Rodríguez y el compositor Cotapos, en que sólo podía hablarse en octavas reales, y cuanto más malas
fuesen, mejor acogidas...” (Alejo Carpentier, “La agonía de Montparnasse”, Carteles (La Habana), 25
junio 1933; en: Carpentier 1986a:310-315). Asturias recuerda: “Cada cual, en estas charlas, contaba
anécdotas pintorescas, picantes o trágicas de su país. Insensiblemente, como una reacción a esa América
pintoresca que tanto gusta a los europeos, acentuábanse los tonos sombríos en tales relatos, llegándose a
rivalizar en historias escalofriantes de cárceles, persecuciones, barbarie y vandalismo de los sistemas
dictatoriales latinoamericanos. En este ejercicio tan macabro, a tiranos tan espectaculares como Juan
Vicente Gómez, yo tenía que oponer el mío, y como en una pizarra limpia, sobre la negrura, fueron
apareciendo escritas con tiza de memoria blanca, historia de las cosas, relatos contados en voz baja,
después de cerrar todas las puertas” (Asturias 2000b).
183
A veces, todavía, veíamos pasar o sentarse en una mesa vecina a Picasso, rodeado de
picadores y marchands de tableaux, a Foujita detrás de sus gruesos anteojos de miope, a
Utrillo en su delirio alcohólico, al hirsuto y solitario Ilya Ehrenburg. Según los años y
las estaciones cambiaban los contertulios de la mesa. Casi nunca faltábamos Asturias,
Alejo Carpentier y yo. En una ocasión nos acompañó por algunos meses Rafael Alberti.
Y luego gente transeúnte y pintoresca de la más variada América. El panameño
Demetrio Korsi, que vivía en una novela que nunca llegó a escribir; Arkadio Kotapos,
griego de Chile, músico, aventurero y gran conversador, que nos inundaba con sus
recuerdos, sus anécdotas y sus mil ocurrencias y disparates, verdaderos o imaginados,
que constituían el más inagotable relato de una increíble picaresca intelectual; o
Tanacho, aquel mexicano menudo y melancólico, compositor de canciones populares
que de pronto, a la sordina, nos cantaba las “mañanitas” y nos metía en el amanecer de
una calle de Jalapa. (Uslar 2002:510).
En un periodo de apenas cuatro años, estos tres escritores latinoamericanos, que
han forjado una amistad entre bares y conversaciones y que han acabado sus primeros
escritos en París, los ven publicados en Madrid en ediciones que guardan muchas
semejanzas.
En 1930 aparece en Ediciones Oriente de Madrid la recopilación de cuentos de
Miguel Ángel Asturias titulada Leyendas de Guatemala, en una edición ilustrada “con
motivos ornamentales mayas”. Al final del texto viene el lugar y fecha de redacción:
“París, 1925-1930”. Incluye, entre las páginas 163 y 207, un “Índice Alfabético de
Modismos y frases alegóricas”. Este libro será traducido al francés en 1931 por Francis
de Miomandre y se publicará en 1932 en Les Cahiers du Sud (Marsella), con una carta
prefacio de Paul Valéry dirigida a Miomandre.
Tras el libro de Asturias, se publica en 1931 en la madrileña editorial Zeus la
primera novela de Arturo Uslar Pietri, La lanzas coloradas. El texto viene firmado en
“París 1930” e incorpora un “Vocabulario de venezolanismos no contenidos en el
“Diccionario Manual e Ilustrado de la Lengua Española”, de la Real Academia (Espasa
Calpe, 1927)” formado por 36 voces. Esta primera novela de Uslar Pietri será traducida
al francés por Jean Cassou y editada por Gallimard en 1933 (en abril de 1931 hubo un
adelanto del capítulo X de esta novela en las páginas de Imán).
Finalmente, en 1933, la madrileña editorial España publica la primera novela de
Alejo Carpentier, EYO. Al final del texto escribe: “Primera versión: Cárcel de la
Habana, agosto 1-9 de 1927. Versión definitiva: París, enero-agosto 1933”. Incluye un
184
“Glosario” con 157 voces y está ilustrada con 7 fotografías y 4 ilustraciones. EYO, que
había tenido un adelanto en la revista Imán (abril 1931) y en cuya traducción al francés
estuvo trabajando Carpentier (Carpentier 2012:316-328 y 339-347), no será publicada
hasta 1988 por Gallimard con traducción de René L.-F. Durand.
4.- Carpentier y el arte radiofónico.
La debacle económica provocada por la caída de la Bolsa de Nueva York en
octubre de 1929 afectó a partir de 1930 a la prensa francesa en donde el trabajo empezó
a escasear. En las vidas de Carpentier y de Desnos se suceden periodos de inactividad y
de búsqueda de proyectos personales de supervivencia y de creación. El encuentro con
Paul Deharme (1898-1934) será crucial.
Deharme había sido el administrador desde 1924 de Radio-Paris y buscaba
hacer una radio basada en una “technique suggestive, une manipulation de l’imagination
des auditeurs de la part des réalisateurs, mais elle pourrait potentiellement devenir une
méthode d’auto-suggestion pour l’auditeur averti ou interrogé” (Barnet 2000). Autor de
dos libros sobre la radiodifusión, Proposition d’un art radiophonique, (NRF, Paris,
1928), en donde “combinaba un original análisis del lenguaje de la radio con posiciones
vanguardistas sobre los nuevos medios”, y Pour un art radiophonique (Le Rouge et le
Noir, Paris, 1930), había publicado a lo largo de 1931 una serie de colaboraciones en el
diario parisino Le Matin donde aborda lo que él llamaba “l’art théâtrophonique”226.
Deharme, que ya había contado para algún trabajo radiofónico con Robert
Desnos, le contrata en noviembre de 1932 para trabajar en su empresa “Information et
Publicité”, agencia publicitaria de radio, cine y prensa, que tiene en exclusiva la
publicidad de Radio-Paris y Poste Parisien. Las emisiones se hacen bajo la
denominación de “Programmes Foniric”227 de la que Robert Desnos será nombrado
director literario y Alejo Carpentier director artístico228:
226
Le Matin (Paris): “Du rythme dans les programmes” (18 fevrier 1931); “En éteignant les lampes” ( 25
mars 1931); “En éteignant les lampes” (9 avril 1931); “Pour un art radiophonique” (22 avril 1931).
227
“… le même Poste Parisien a fait preuve de beaucoup d’ingeniosité dans une tentative pour rendre
plus attrayante la diffusion de la publicité. Il s’agissait de vanter les mérites d’une voiture de ladite
marque de Paris à Dijon. Chaque ville remaquable de ce trajet, qui en compte tant, a été évoquée par
quelques chansons célèbres. Si nous parlons de ces intermèdes publicitaires baptisés “Foniric” par leurs
auteurs, c’est qu’ils temoignent d’un loubale effort pour rendre la publicité supportable. Quand ces
méthodes nouvelles seront mises au point la réclame de nous choquera pas plus à la T.S.F. que dans les
illustrés et journaux où elle est présentée aujourd’hui souvent avec beaucoup de goût”. (Pierre Varigny,
“Notes en marge”, Ric et Rac (Paris), 22 octobre 1932).
228
“Según las investigaciones de Dumas, Desnos empezó su experiencia en radio pronunciando dos
185
La première expérience de l'activité radiophonique conjointe des deux inséparables
compères date du 5 janvier 1931, date à laquelle fut émise une conférence de vingt
minutes dont le titre était La música cubana (La musique cubaine). (Vásquez 2012).
A partir de este momento, y vinculados a las empresas radiofónicas promovidas
por Paul Deharme, el dúo Desnos-Carpentier realiza numerosos programas de radio que
tienen a Robert Desnos como director y a Carpentier como responsable de la selección
musical229. Como señala Birkenmaier:
el equipo Desnos-Deharme-Carpentier convierte el anuncio en arte. Se usan los mismos
autores para los anuncios que para programas con más pretensiones artísticas. (...) De
ahí que para Desnos y Carpentier no fuera tan importante el hecho de no trabajar
directamente para una emisora radiofónica, sino para una compañía publicitaria privada,
Phoniric (sic), fundada por Deharme para vender anuncios y programas patrocinados a
las emisoras radiofónicas, sobre todo el Poste Parisien y Radio Luxembourg.
Carpentier, en todo caso, nunca aclaró que había trabajado en París para una compañía
publicitaria y no para una emisora. (Birkenmaier 2006:174-175).
Tras el viaje a España y la edición de EYO, Carpentier, a quien cariñosamente se
referirá Deharme como “mon exploité”230, se vuelca en su trabajo para “Programmes
Foniric” que emite Radio-Paris y cuyo mayor éxito será la producción de La grand
complainte de Fantômas que se retransmite el 3 de noviembre de 1933: “cuadro
radiofónico” basado en el poema de Robert Desnos con música de Kurt Weill, bajo la
dirección dramática de Antonin Artaud y la dirección musical de Alejo Carpentier231.
Esta compleja producción necesitó más de 100 intérpretes entre “grands tenors, diseurs
et chanteurs des rues, solistes de concerts, siffleurs et accordéonistes de musette…
tragédiens, speakers et clowns…” (Le Petit Journal (Paris), 3 novembre 1933, p. 5).
conferencias en Radio France: una en junio de 1930 intitulada “Initiation au surréalisme”. (Birkenmaier
2006: 175-176).
229
Como señala Vásquez en el artículo citado, “à partir de janvier 1934 fut diffusée La Demi-heure de la
Vie Pratique”; de este programa radiofónico se conservan 35 guiones en el Fondo Desnos de la
Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet.
230
Deharme le escribe a Robert Desnos en una carta: “le gentil Carpentier (mon exploité)”. (Desnos
1957:181).
231
Puede leerse el contenido de este montaje en Conley (2003:103-104).
186
En el texto de presentación “Fantômas à la Radio”, Deharme escribe que: “Les
combinaisons de la musique, du rythme, du langage, des timbres, de voix reglés en vue
de la sugestión auditive sont l’essence même du style radiophonique de l’avenir” (Le
Petit Journal (Paris), 3 novembre 1933, p. 5).
El gran éxito de este montaje les llevo a dirigir “La Demi-Heure de la vie
pratique” durante 1934 un espacio habitual “which were short sketches based on the
date” (Conley 2003:106)232.
Deharme quiso crear una gramática radiofónica y fue un experto del “arte
radiofónico”. Carpentier escribió elogiosas palabras sobre Deharme poco antes de su
fallecimiento en un accidente automovilístico en 1934:
Se llama Paul Deharme. No es un artista ni un poeta. Es sencillamente un business-man
que no opina que el amor a los negocios impida leer los libros que se publican. Posee
conocimientos extraordinarios, escribe como un profesional de la pluma, y está
convencido de que el entusiasmo de un hombre menor de treinta años vale por toda la
experiencia ilusoria de la vejez. En sus diversas empresas, se ha rodeado siempre de
colaboradores jóvenes. Aspira ahora a fundar un Laboratorio experimental del radio,
con una Central de producción destinada a crear géneros nuevos. Doy estos detalles
acerca de Paul Deharme para mostraros el estado de espíritu del hombre con quien he
realizado mi aprendizaje radiofónico. “Para desempeñar este oficio [me dijo muchas
veces] reúne usted tres ventajas esenciales, y difíciles de hallar: es escritor, domina la
música, conoce la acústica y la técnica de los instrumentos de la orquesta… (Alejo
Carpentier, “El radio y sus nuevas posibilidades”, Carteles (Habana), 17 diciembre
1933; en: Carpentier 1986b:389-397).
Tras la desaparición de Deharme, Desnos y Carpentier se hicieron cargo de la
empresa233, que dejó de existir en 1939 al comenzar la Segunda Guerra Mundial.
La intensidad con la que se dedicó a este trabajo (en el que estuvo de 1932 a
1939 en París y, posteriormente, en La Habana y Caracas234) fue una de las razones que,
según el propio Carpentier, le impidieron desarrollar su trabajo literario:
232
Muchos de estos trabajos pueden leerse en Dumas (1980:191-219).
Birkenmaier se ha ocupado del trabajo de Carpentier en la radiodifusión (Birkenmaier 2006:155-181).
234
Carpentier pronunció en 1939 la conferencia “Las zonas inexploradas del sonido” en el Lyceum de La
Habana, y a partir de ese momento empezó a trabajar para la CMQ hasta 1945 en que se traslada a
Caracas. (Birkenmaier 2006:203).
233
187
Si poco escribí entre la publicación de mi primera novela y 1939, esto se debió, simple y
sencillamente, al hecho de que, para ganarme la vida, tenía que pasarme 10 u 11 horas
diarias en un estudio de grabaciones de discos, donde los horarios de trabajo no tenían
límites. Además en aquellos años yo creía en la radio como arte nuevo y no me
disgustaba la idea de trabajar con Jean Louis Barrault, con Antonin Artaud, etc. (cita de
García-Carranza 1984:18-19; en: Birkenmaier 2006:177).
Cuenta Carpentier que abandonó esta actividad porque el escritor mexicano
Alfonso Reyes, sorprendido por esta ocupación, le dio el siguiente consejó: “Deje
quieto el éter” (Carpentier 1985b:196).
5.- Carpentier y la lucha política contra la dictadura de Gerardo Machado.
En los primeros capítulos de La consagración de la primavera235, novela
plagada de referencias autobiográficas, Carpentier reproduce una conversación de los
dos protagonistas, Enrique, miembro de una familia de la burguesía habanera, y Vera,
bailarina rusa huida de su país, sobre el papel de los intelectuales en el convulso inicio
de la década de los años treinta del pasado siglo
“Cuando la política se instaló entre nosotros, muchos intelectuales se volvieron
fanáticos, idiotas o simuladores”. Y se dio a evocar una fauna nueva que, para decir la
verdad, proliferaba sorprendentemente en el París de aquellos días en que esperaba yo,
con ansiedad, la caída del tirano Machado para volver a mi país, el único lugar donde –
fuera de toda presión de añoranzas que se me iban acreciendo en la lejanía- sentía yo
que podía ser útil, hacerme necesario en algo. ¿En algo? ¿En qué? No lo sabía. Ni lo
había sabido allá. Pero aquí, hasta ahora, no había hallado una orientación válida donde
los manifiestos de grupos, de escuelas, se oponían a otros manifiestos de grupos, de
escuelas, en una confusión de principios estéticos y filosóficos que chocaba cada vez
más, con la implacable realidad de las noticias traídas por los periódicos. (Carpentier
1996a:74-75).
235
“En La consagración de la primavera Carpentier reconsidera su obra, revela las fuentes, exhibe su
técnica, arranca la cita de su contexto original y le da nuevos significados, pero no logra ensamblar los
añicos en un todo armónico y coherente”. (Maeseneer 2003:344).
188
No podía describir mejor Carpentier su estado de ánimo durante los cinco
primeros años que pasó en París, periodo en el que en Cuba se extremaba la lucha
contra la dictadura de Gerardo Machado, finalmente derrocada en agosto de 1933.
Carpentier había llegado a París sin más experiencia política que su vinculación
con el minorismo y los cuarenta días pasados, casi por error, en la cárcel. Como
reconocerá a su regreso a Cuba en 1939:
¡Y yo, que al llegar a Francia, hace once años, ignoraba cuáles eran las doctrinas que
diferenciaban exactamente a un partido radical de un partido socialista! (Alejo
Carpentier, “La Habana vista por un turista cubano”, II, Carteles (La Habana), 22
octubre 1939; en: Carpentier 1991:257).
El minorismo cubano se vertebraba en torno a la total independencia de Cuba y
el rechazo a la presencia norteamericana en la isla; por lo demás, en el seno de este
grupo, como también sucederá en la propia Revista de Avance, van a coexistir posturas
políticas antagonistas que fracasarán en la organización de un frente unido contra la
dictadura de Machado y que, por lo tanto, va a provocar que las diferentes posiciones se
vayan separando y enconando.
La brutalidad de la dictadura y el cada vez más acentuado discurso nacionalista
derivaron en la creación de una activa organización, que reconocía la práctica terrorista,
y que comenzó como un movimiento político denominado ABC del que Carpentier fue
“jefe de propaganda” en París. A su pertenencia a este grupo político, aireada en tres
conocidos artículos de fines de 1933 y principios de 1934, se ha atribuido que el
ensayista y crítico cubano Juan Marinello recibiera su primera novela con frialdad:
Saber hoy que Carpentier fue miembro de este grupo [del ABC] explica varias cosas,
entre otras los equívocos de Carpentier sobre su participación en la lucha contra
Machado, pero especialmente la hostilidad contra él que siempre manifestó Juan
Marinello, viejo comunista, que escribió reseñas negativas de ¡Ecué…! y de El acoso, y
que en 1974, durante los festejos para celebrar los setenta de Carpentier, y su
incorporación al Partido Comunista, dijo que de entonces en adelante iba el novelista a
hacer su mejor obra —¡a partir de los setenta! (González Echevarría 2012).
189
El ABC236 se funda en octubre de 1931 por el abogado Joaquín Martínez Sáenz,
y sus ideas y propuestas aparecían en el folleto “El ABC al pueblo de Cuba. Manifiesto
Programa” hecho público en noviembre de 1932:
Los bateyes de los grandes ingenios son villas más importantes económica y, a veces,
demográficamente, que los municipios que los circundan. Hay poblaciones cubanas,
como Banes, en Oriente, enclavada dentro del feudo de la United Fruit Company, donde
no se obedece más ley que la que impone el administrador norteamericano: donde las
autoridades cubanas son vasallos suyos; donde todos los privilegios municipales les
están reservados a los residentes yanquis; donde el cubano es tratado como un siervo de
la gleba, y hasta le está prohibido, a determinadas horas, el acceso al centro urbano. (El
ABC al pueblo de Cuba. Manifiesto Programa, 1932, p. 10).
En este Manifiesto se advertía que si no se tomaban medidas,
Cuba se convertirá en un gran ingenio con población de negros antillanos, una corta
burocracia nativa, un gobierno que reciba órdenes de Wall Street, y una bandera
símbolo de su independencia. (El ABC al pueblo de Cuba. Manifiesto Programa, 1932,
p. 11).
El ABC se proponía defender
La libertad civil, que Martí definió como el derecho que tiene todo hombre honrado a
pensar y hablar sin hipocresía, no sólo es perfectamente compatible con todas las
reformas de verdadera justicia social, sino que es indispensable para su realización, y
esta esencia firmísima hace que el ABC, repugne por igual los dos extremos en que, con
pretensiones del falso dilema, se manifiesta una parte del novísimo pensamiento
político: el fascismo y el comunismo, sistemas que excluyen formalmente la libertad
política. (El ABC al pueblo de Cuba. Manifiesto Programa, 1932, p. 33).
En cuanto al modo de funcionamiento de esta “organización de combate”,
consistía en:
236
Aunque con escaso rigor histórico, el escritor Paco Ignacio Taibo II hace una crónica de la caída del
dictador cubano Gerardo Machado y del papel desempeñado por el ABC en su biografía del
revolucionario cubano Antonio Guiteras: Tony Guiteras, Planeta, Barcelona, 2008.
190
Gran número de profesionales, comerciantes, industriales, pequeños propietarios,
empleados, y hasta obreros y campesinos inconformes con la situación se afiliaron al
ABC. Su jefatura la constituía una célula directriz compuesta por siete letras A. El A-1
era el abogado Joaquín Martínez Sáenz. Cada A tenía a sus órdenes a diez B; y cada B a
diez C, y así sucesivamente se fueron formando las distintas células de la organización.
Los miembros de cada una de ellas no conocían más que al individuo que los había
incorporado. Su lema era: “El ABC es la esperanza de Cuba. Todos unidos bajo la
bandera del ABC”. Su método de combate era el terrorismo, el empleo de bombas,
petardos y atentados personales. Aunque organizado desde agosto de 1931 el ABC no
dio a conocer su programa hasta 1932 en que fue impreso y repartido clandestinamente.
(Pichardo 1978:531)237.
La amistad de Carpentier con Jorge Mañach fue clave a la hora de adscribirse al
ABC y a su “batalla patriótica”, cuyo programa revolucionario nacionalista fue liderado
por una élite conservadora y decididamente anticomunista238. Una vez derrocado el
dictador, Carpentier contempló alistarse en una campaña política dentro de Cuba bajo el
mando de un alto jefe del ABC, organización que confesó sentía como “su partido”
(Carta 104, 4 septiembre [1933], Carpentier 2010:356-363).
Es posible que su ingreso en el ABC fuera consecuencia de la respuesta de
Mañach a la carta que Carpentier le envía en septiembre de 1931 239, en donde además
de pedirle su opinión por el adelanto de EYO en Imán, le pregunta:
¿Cómo están Marinello, Ichaso, Lizaso? ¿Qué actitudes han adoptado en medio de esta
bancarrota de valores morales y espirituales? A veces me avergüenzo de estar tan
tranquilo, tan lejos de vuestras inquietudes y de vuestras indignaciones y puedes estar
seguro de que de no existir los imperativos económicos que me obligan a ello, habría
dejado, por lo menos, de enviar mis crónicas a Social y Carteles, pues me parece idiota
237
Pichardo (1978:531-573), en el capítulo “El ABC, una agrupación derechista en la lucha contra
Machado”, incluye el Manifiesto-Programa del ABC y el artículo citado de Rubén Martínez Villena.
238
Su ataque a la ideología comunista explica la valoración hecha en el compendio histórico de Cuba
publicado en 1985 y firmado por la Dirección Política de las FAR [Fuerzas Armadas Revolucionarias]
cubanas: “Este manifiesto programa [del ABC] intenta por primera vez, en un grupo no proletario ni
influido por el proletariado en nuestro país, hacer una crítica al sistema económico, político y social
imperante. Pero este programa tomaba prestadas instituciones y medidas del arsenal fascista de Mussolini.
Y esta no es una simple afirmación propagandística: pueden compararse las proposiciones del ABC con
las leyes de Mussolini”. (Historia de Cuba 1985:591).
239
El periodista francés Pierre Denoyer (1901-1965), redactor de política extranjera del diario Le Petit
Parisien (Paris) publicó el 15 de septiembre de 1931 en la portada de este diario su artículo “Les griefs
des cubains contre leur President” que finalizaba “D’un bout à l’autre de l’île il y a du mécontentement. Il
n’est pas encore exacerbé, concretisé. Mais de la bourgeoisie frondeuse, il gagne les masses populaires”.
191
hablar de Stravinksy o Malraux, mientras ustedes están pateando de rabia impotente en
Cuba. (Cairo 1988).
Dos de las personas por quien pregunta Carpentier (Francisco Ichaso y Félix
Lizaso), fueron miembros de ABC, y también lo fue el compositor Amadeo Roldán,
autor del Himno de esta organización240 (Gómez 1977:150). No es descabellado pensar
que fue Mañach241, redactor del Manifiesto-Programa de este movimiento, quien le
propuso participar en el ABC como responsable del aparato de propaganda en París242.
A principios de 1933 esta organización, que cuenta con el apoyo de otros
muchos grupos y asociaciones, se transforma en partido político243. Que el ABC quisiera
luchar contra la dictadura y ser una opción de gobierno provocó el enfrentamiento con
otros partidos. De algún modo, era difícil escapar de la sombra que proyectaba
internacionalmente el nazismo, en el poder en Alemania desde enero de 1933.
El antiguo líder minorista Rubén Martínez Villena publica un durísimo artículo
dedicado a “desenmascarar” los propósitos del ABC, movimiento formado por
anarquistas violentos, los partidarios de la acción personal y todos los enemigos de la
acción política del proletariado, que debía adquirir mayor trascendencia después de la
traición de los líderes nacionalistas, pero junto a esos elementos conscientes,
adversarios de la acción de masas, se encontró allí esas “gentes buenas” que con su
candidez corrompen el movimiento revolucionario, elementos de la pequeña burguesía,
como intelectuales, profesionales y estudiantes que todavía creen que la solución es que
“caiga Machado” y que todo depende que “gobiernen los hombres cultos y honrados” y
240
Rodrigo Prats es el autor de “Abecedario” (La Habana, 8 julio 1933) con letra de Carlos Robreño; en:
http://merrick.library.miami.edu/cdm/compoundobject/collection/chc0347/id/1700/rec/1.
241
“Mañach contribuyó de manera decisiva a perfilar los lineamientos ideológicos de la organización,
responsabilizándose con una gran parte de la redacción de su Manifiesto-Programa, tal vez el documento
político-social de más honda significación en la historia de Cuba republicana. Con su lema de ‘hombres
nuevos, ideas nuevas, procedimientos nuevos’, el Manifiesto-Programa del ABC ponía énfasis en estos
tres puntos: 1) austeridad moral en la vida pública, 2) nacionalismo económico y rescate de la plena
soberanía nacional, y 3) justicia social, en defensa de los derechos de las clases proletarias y campesinas”.
(Valdespino 1971:33).
242
Cairo (1978:191-244) ofrece una nómina de los participantes en el “minorismo”; de ellos fueron
miembros del ABC: Luis Alejandro Baralt Zacharie (1892-196...), Primitivo Cordero Leiva (1898-194...),
Francisco Ichaso Macías (1900-1961), Félix Lizaso González (1891-1967) y Jorge Mañach Robato
(1898-1961).
243
En un artículo publicado en la prensa madrileña Luis Amado Blanco escribe en 1934: “Intelectuales y
profesores crearon el ABC. Rápidamente fueron sumándose a la misteriosa agrupación gente de todas
clases sociales. Los jóvenes partidos que ahora se disputan el porvenir de Cuba fueron en principio
abecedarios, unidos en el deseo de exterminar la fiera: Mañach, Batista, Grau San Martín… Hoy, ya
partido político, los banderines del ABC lucen por las calles sus blancas letras sobre fondo verde…” (Luis
Amado Blanco, “¿A dónde va Cuba? Bajo la risa del tirano”, El Heraldo de Madrid (Madrid), 27
septiembre 1934).
192
“ se armonicen los intereses de las clases en bien de Cuba. (Rubén Martínez Villena,
“Desnudando al ABC”, Mundo Obrero (Nueva York), Marzo-abril 1933; en: Pichardo
1978:565-573).
A los promotores del ABC (que formaban la célula A) los califica como
agentes de la oposición burguesa fracasada, convirtieron de hecho esta secta terrorista
en el ala izquierda de la oposición burguesa, y más tarde establecieron estrecho contacto
en la Florida con el Ku-Klux-Klan asesino, y declararon que “el gobierno de Machado
está en pie en Cuba gracias al apoyo de los negros”. (Rubén Martínez Villena,
“Desnudando al ABC”, Mundo Obrero (Nueva York), Marzo-abril 1933; en: Pichardo
1978:565-573).
Finalmente, en este artículo, publicado apenas cuatro meses antes de la caída de
Machado, Martínez Villena declara el “fracaso” del ABC, organización que le parecía
“una caricatura grotesca de organización del Partido Comunista” en la cual
los miembros más decididos del ABC, que no están en las prisiones o han sido víctimas
del crimen, son los ‘comprometidos’ fugitivos en el extranjero. Por todo esto los
grandes líderes del ABC (políticos iguales a los de la oposición burguesa, en ciertos
casos los mismos) han decidido hacer una gran maniobra: convertir al ABC en un
partido político. (Rubén Martínez Villena, “Desnudando al ABC”, Mundo Obrero
(Nueva York), Marzo-abril de 1933; en: Pichardo 1978:565-573).
La campaña que emprende el ABC era de alcance internacional. Una
organización afín al ABC, el Comité de Jóvenes Revolucionarios Cubanos (CJRC)244 va
a publicar el folleto Le Terreur à Cuba245 (editado en francés, inglés y español). En su
edición española (Madrid, Editorial Castro, 1933) incluye un apéndice (65-73) en donde
se dice que:
244
Algunos de los jóvenes escritores españoles mostrarán en la prensa su apoyo a esta organización. “Por
eso todos cuantos sentimos la justicia de tan noble cruzada debemos, ahora más que nunca, prestar
nuestro apoyo y colaboración al Comité Revolucionario Internacional Cubano”. (Antonio Espina, “Cómo
aterroriza la Dictadura al pueblo de Cuba”, Luz (Madrid), 3 marzo 1933).
245
La Terreur à Cuba. Préfaces de Henri Barbusse à l'édition française, John Dewey à l'édition anglaise,
(I: les Assassinats du 27 septembre. II: l'Histoire d'une tyrannie. Adhésions individuelles, adhésions
collectives, appendice), Paris, Courbevoie: la Cootypographie, 1933.
193
El ABC organización de combate, ha agrupado precisamente a todos los hombres
jóvenes que, sin haber militado en ningún partido de la política tradicional, han sentido
la necesidad de elevarse contra el régimen tiránico de Machado, de desarraigarlo por
entero y de tratar, sobre nuevas bases, de construir una nueva nacionalidad.
Cuando el 12 de agosto de 1933 una huelga general y un levantamiento de la
población tumban la dictadura de Machado, arrecia la campaña que denuncia los
crímenes cometidos y que presenta la esperanza que representa la revolución cubana. El
más activo va a ser Robert Desnos que escribe los artículos: “La révolution à Cuba”.
Marianne (Paris), 16 août 1933; “Révolution à Cuba: betterave contre canne à sucre”.
Vu (Paris), 23 août 1933; “Cuba et les Etats-Units”. Marianne (Paris), 27 septembre
1933; “L’envers d’un révolution”, Audaces (Paris), 3 (Septembre 1933)246; “Moeurs de
Cuba”. Germinal (Paris), 28 octobre 1933247.
Georges Ribemont-Dessaignes248 va a publicar “Curieux événements à La
Havane”249 (La Nouvelle Revue Française (Paris), Septembre 1933), que es “un
panorama de todo el régimen de Machado. Compuesto de citas del dictador y de otros
personajes cubanos, de recortes de prensa cubana sobre la situación en general, de
recortes de la prensa internacional. Es el documento más completo publicado en Francia
sobre el gobierno machadista” (Vásquez 1999:55 –en mi traducción–).
Carpentier va a tomar el testigo de esta campaña y publica tres artículos sobre la
lucha contra la dictadura, la caída de Gerardo Machado y su pertenencia al ABC:
“Retrato de un dictador” (Octubre (Madrid), Septiembre-octubre 1933); “Homenaje a
nuestros amigos de París” (Carteles (La Habana), 24 diciembre 1933) y “La Revolución
de Cuba y el público europeo” (Carteles (La Habana), 18 febrero 1934).
En estos artículos explica el modo de organización y los métodos del ABC, e
Vásquez no hace referencia a este trabajo, que tampoco aparece en la bibliografía de Desnos más
autorizada: Dumas, Egger, o Barnet. Este artículo parece una primera parte de “Moeurs de Cuba” por lo
que tiene de narración de los hábitos sexuales del entonces ya derrocado dictador cubano Gerardo
Machado.
247
Todos los artículos se encuentran en Vásquez (1999:140-161). El publicado en Germinal figura con la
fecha equivocada (1 junio 1933).
248
Asegura Vásquez (1999:54-55) que este artículo fue redactado por Desnos y Carpentier, sin que se
entienda muy bien porqué.
249
Es muy posible que sea la reproducción de esta portada la que ha hecho afirmar a Müller-Bergh que
“Georges Ribemont-Dessaignes y Robert Desnos publican un número especial de La Nouvelle Revue
Française dedicado a Cuba, en la que también colaboran André Gide, Jules Supervielle, Julien Benda,
Leon-Paul Fargue, Georges Duhamel y André Malraux” (Müller-Bergh 1972a:19-20). No hubo tal
“número especial” y solo se publicó el artículo: “Curieux événements à La Havane”, “présentés par G.
Ribemont-Dessaignes, d’une maniere objective bien frappante” (Nouvelle Revue Française (Paris), 240
(Septembre 1933); en: Martin 2009:246-247).
246
194
informa de la participación de intelectuales franceses, especialmente Robert Desnos y
Georges Ribemont-Dessaignes (dudo que, más allá de saber que luchaban contra la
dictadura cubana, supieran los fines que perseguía este grupo político). Pero, sobre todo,
constituyen una campaña para demostrar el trabajo desempeñado en París por
Carpentier, que reconoce ser el “jefe de propaganda” designado “por las letras A.0.
B.5.” (Carta 104, 4 septiembre [1933], Carpentier 2010:356-363)250.
La lectura de estos artículos no desvela lo que Carpentier pretendía con su
participación en este “partido político”251, aunque si se aprecia el cambio de su estado
de ánimo, que va del entusiasmo inicial a la decepción con la vida política cubana.
Como se ha visto, a principios de 1933 estaba definida la posición contraria al ABC de
los comunistas cubanos a los que pertenecían Martínez Villena y Marinello.
No es arriesgado afirmar que los artículos de Carpentier debieron sentar fatal
entre los comunistas, que veían en el ABC al principal enemigo. Especialmente si la
propaganda del ABC aparecía en las páginas de la revista española Octubre252, que
estaba “contra la guerra imperialista, por la defensa de la Unión Soviética, contra el
fascismo, con el proletariado”. Carpentier, que en su artículo de Octubre no escatimaba
elogios para las figuras de dos líderes comunistas, Rubén Martínez Villena y Julio
Antonio Mella, asesinado en México por órdenes de Machado, otorgaba al ABC la
representación de toda la oposición cubana y explicaba su funcionamiento:
Una asociación secreta, el A.B.C. con ramificaciones en todas las clases sociales de
Cuba, empezó a actuar directamente contra la policía y los defensores de la tiranía
machadista. Asociación integrada por células de diez individuos, multiplicables hasta el
infinito, y casi sin contacto las unas con las otras. Los miembros del A.B.C. se
250
Es posible que esa denominación “A.0” esté equivocada, pues en la estructura de poder del ABC,
como ya se ha dicho, el “A.1” lo ocupaba su fundador. Además hay que tener en cuenta que según Ros
(2005:265) el “ramal de información” lo presidía Jorge Mañach, que ocupaba el “A.8”; es posible que
Carpentier fuera el “A.8. B.1”, es decir un directo subalterno de Mañach en París.
251
Algo semejante sucede con Amadeo Roldán a quien Gómez (1977:150-151) califica, por su
pertenencia al ABC, como falto de “conciencia política” o “políticamente descreído”.
252
La revista Octubre incluía una nota de presentación de Carpentier como “un músico-folklorista
cubano, especializado en la música y costumbres de los negros. Próximamente aparecerá en España su
raro libro sobre los negros de Cuba, descendientes de antiguos esclavos llevados de África a la isla para
servir en las plantaciones de café y de tabaco. En medio de un desorden acumulativo, los negros han
guardado ritos y costumbres antiquísimos mezclados con la mitología cristiana. Alejo Carpentier recoge
esa parte misteriosa de cultos extraños, refugio para olvidar las condiciones de su existencia miserable, en
su libro próximo. Alejo Carpentier ha sido por destino y origen gran viajero. Luchó contra la tiranía de
Machado, vio caer a sus amigos y él no se libró tampoco de la cárcel. Ahora vive en París y con su obra
periodística ayuda al proletariado internacional”.
195
transmitían órdenes por medio de una clave que la policía cubana no pudo descifrar
jamás, y publicaban mensualmente un boletín —Denuncia— en que se ofrecían las
señas y filiación de las personas que debían ser matadas en días próximos. Las
ejecuciones se verificaban implacablemente. El emplazado moría acribillado por
millares de perdigones, tirados con escopetas de cañón recortado. (Alejo Carpentier,
“Retrato de un dictador”, Octubre (Madrid), 3 (Agosto-septiembre 1933), pp. 5-10).
Con las dificultades que tenía para estar al día del enfrentamiento que tras la
caída de Machado vivían en Cuba las diferentes opciones políticas, Carpentier publica a
fines de 1933 un artículo en donde explicaba cómo se había fundado la célula del ABC
en París y cómo habían sumado como adeptos a Robert Desnos y Georges RibemontDessaignes:
Tales eran las circunstancias en que nos propusimos, los miembros del ABC de París
(señorita María Teresa Freyre de Andrade, Enrique Henríquez, Revenet, Ramírez
Corría, Rogelio Portuondo y yo), iniciar una campaña de prensa contra el Machadato —
empresa que ofrecía dificultades enormes. —Desde el principio, nos pusimos de
acuerdo sobre un punto capital: ningún trabajo era posible sin que nos aseguráramos la
adhesión de algunos escritores de prestigio, con las puertas abiertas en las redacciones,
y capaces, por el respeto que se tuviera a sus opiniones, de imponer artículos alusivos a
la causa que nos ligaba. (…)
No vacilé en lanzar las dos candidaturas, que fueron aprobadas por la célula: Robert
Desnos y Georges Ribemont-Dessaignes. Ellos debían integrar nuestras C en la
organización de la campaña. (Alejo Carpentier, “Homenaje a nuestros amigos de París”,
Carteles (La Habana), 24 diciembre 1933).
Pero tras el entusiasmo de esos dos primeros artículos se esconde una profunda
decepción Carpentier escribe en noviembre de 1933 a su madre que se encuentra
viviendo una “crisis moral horrible. Angustiado, desconcertado, inquieto” (Carta 108,
14 noviembre [1933], Carpentier 2010:372-374). Un desánimo provocado por el
fracasado intento de hacerse con el control de la situación que, en noviembre de 1933,
intentó un sector del ABC, liderado por Carlos Saladrigas. La intervención del sargento
Fulgencio Batista, que había pertenecido al ABC y que, a partir de este momento, se
convertirá en el hombre fuerte de la política cubana, hizo que el ABC perdiera todas sus
posibilidades de ser una alternativa de gobierno.
196
En febrero de 1934, tras suspenderse un proyectado viaje a Cuba que debía
pagarle la sección de París del ABC, Carpentier confiesa que
la caída de Machado trajo nuevos factores a la superficie de las realidades. “¿Y ahora?”
nos preguntábamos todos. “¿Surgirán las tres o cuatro tendencias colectivas,
representando el anhelo de millares de individuos; las doctrinas dirigentes, a las cuales
habremos de dar nuestra aceptación, de acuerdo con el grado de radicalismo de nuestras
convicciones?” Inmediatamente comprendimos cuán incompletos, cuán inadaptados aún
a las realidades de Cuba, eran los programas, secretamente elaborados en los días del
terror, que circulaban entre nosotros desde hacía varios meses. (…)
El público europeo, que tanto se entusiasmó durante algunos meses por la vida
atormentada de nuestra patria, comienza a manifestar síntomas de cansancio, de
decepción, o de indiferencia… (Alejo Carpentier, “La Revolución de Cuba y el público
europeo”, Carteles (La Habana), 18 febrero 1934).
Tras la publicación de estos artículos, y quizá contagiado de un pesimismo por la
política cubana, Carpentier fue en lo sucesivo más cauteloso con sus declaraciones
políticas. Una vez más en La consagración de la primavera podemos encontrar esta
evocación de aquellos momentos:
Como los demás, me aseguré de un pasaje para regresar allá con la segunda o tercera
hornada de repatriados, pero a tiempo fui inmovilizado, yo, el mal ubicado, el indeciso,
el sin casta, visto con recelo por aquellos a quienes más deseaba acercarme –a causa de
mi apellido, en las amistades que me atribuían, la casa en que había vivido, etc., etc.-,
fui inmovilizado, digo, por noticias que me incitaban a la cautela de una espera que, de
seguro, no pasaría de algunos meses. (Carpentier 1996:83).
Sin embargo, a mediados de agosto de 1934,
el ABC se fracciona. Dentro de sus filas los que habían tomado la línea de acción contra
Machado se separan y, encabezados por Oscar de la Torre, constituyen el ABC Radical
uniéndose al DEU (Directorio Estudiantil Univesitario) que rechazaba la política de
mediación respaldada por Martínez Sáenz. (Ros 2005:275).
197
Esta confusión provoca en Carpentier la decepción y el alejamiento de batallas
políticas; González Echevaría ha dicho, con razón, que es “una distracción, casi una
impertinencia, debatir algo tan huero como el compromiso político de Carpentier”
(González Echevarría 2004b).
Pero dado que para Carpentier “las experiencias 'históricas' son fuentes más
importantes que las personales” (Vargas 1971:103), sí quiero señalar que este turbulento
momento histórico fue alimentando su posterior narrativa y es el trasfondo histórico de
su cuento largo El acoso (1956) y de los primeros capítulos de La consagración de la
primavera (1978). Aunque resulte sorprendente, no hay ninguna referencia a estos
momentos de la historia de Cuba en EYO, a pesar de que es el tiempo en que transcurren
dos terceras partes de la narración.
Esta es una aproximación a la participación de Carpentier en el ABC que, como
otros aspectos de su biografía, se ha comentado sotto-voce , especialmente por la crítica
cubana, que ha renunciado a estudiarla con toda su complejidad. Recientemente han
aparecido comentarios que discuten la posición política de Carpentier y que han
desatado una polémica que resumo a continuación253.
Un breve párrafo (y un enorme silencio) de Graziella Pogolotti en el texto de
presentación de las “encontradas” cartas a Toutouche (Carpentier 2010) están en el
origen de esta polémica:
Después de la caída de Machado, hace pública su participación en una célula del ABC,
a la que accede a través de las hermanas Conchita y María Teresa Freyre de Andrade,
sobrinas de los abogados de igual apellido asesinados a mansalva por los esbirros del
tirano. Los fondos documentales de la Fundación Alejo Carpentier, depositados en su
sede y en la Biblioteca Nacional corroboran el trabajo de Carpentier contra aquel
régimen en el único terreno a su alcance, el de la propaganda, para lo cual contó con el
inestimable apoyo de su amigo Robert Desnos. (Pogolotti 2010).
Estas palabras superficiales, pues evitan entrar en el tema de su participación en
el ABC, han sido respondidas por González Echevarría (2012) en la reseña de este libro:
253
En La Jiribilla (La Habana), 453 (9 al 15 de enero 2010), (www.lajiribilla.co.cu/2010/n453_01.html consulta 1 febrero 2010), se encuentran disponibles los tres artículos de Alejo Carpentier que se citan, así
como el artículo de Ana Cairo, “Carpentier, María Teresa y el combate antimachadista en París”, y una
reproducción de la edición española de La Terreur à Cuba.
198
Descubrir ahora que Carpentier fue militante del ABC, desde París dicho sea de paso, es
de sumo interés y permite aclarar no pocas incógnitas, no tanto sobre su conducta
política temprana como de su actuación en la Cuba de Fidel Castro. (…) En todo caso,
Carpentier, que yo sepa, nunca manifestó pública ni privadamente su militancia en el
ABC, lo cual hace con vehemencia en estas cartas a su madre, donde alardea de haber
estado a cargo de propaganda en París. (…) Muchos tienen que haber conocido la
participación de Carpentier en el ABC, pero nunca se mencionó, ni apareció en las
múltiples notas biográficas, cronologías, historias de la literatura, antologías,
recopilaciones de artículos, ni ninguna de las tantas publicaciones de divulgación a
todos niveles que han salido desde 1959. Fue un secreto colectivo impuesto por motivos
partidistas, como el del lugar de nacimiento de Carpentier que, según me dicen, algunos
siempre supieron en Cuba. La introducción y notas del presente libro [Cartas a
Toutouche, 2010] perpetúan estas prácticas. (González Echevarría 2012).
Dicho esto por quien ejerce la mayor autoridad en la crítica sobre la obra de
Carpentier, no es extraño que haya recibido una respuesta tratando de ajustar algún dato:
En Cartas a Toutouche no hay ni secreto político revelado —la militancia de Carpentier
en ABC se sabía de antes— ni secreto intelectual por revelar, porque “el cómo y el por
qué” que González Echevarría no encuentra allí “ni en ninguna otra parte” está en el
hombre (Alejo Carpentier, a la vez empollón y talentoso) y su circunstancia (el contexto
intelectual libresco de La Habana poscolonial). (Fernández-Díaz 2012).
Y no está falto de razón Fernández-Díaz, pues esta pertenencia de Carpentier se
encontraba en los artículos citados y había sido ya mencionada por otro de los buenos
conocedores del cubano, Müller-Bergh:
En “Homenaje a nuestros amigos de París”, describe las actividades de los exiliados en
el “Comité des Jeunes Révolutionaires Cubains” que publica Le Terreur à Cuba, un
folleto contra el gobierno de Machado. Esta publicación también se divulga en Madrid
mediante una edición española. Como jefe de propaganda de la célula del A.B.C., una
organización política cubana, a la que también pertenecen María Teresa Freyre de
Andrade, Enrique Henríquez Revenet, Ramírez Correa y Rogelio Portuondo, Carpentier
consigue llamar la atención sobre la nefasta dictadura pidiendo ayuda a los intelectuales
franceses. (Müller-Bergh 1972a:19).
199
Sin embargo, yerra Fernández-Díaz al decir y Pogolotti al callar, las
consecuencias que tuvo el protagonismo conspirativo que desde París tuvo Carpentier
contra el régimen machadista. De entrada, no se conoce una valoración de EYO
realizada por ninguno de sus compañeros del ABC, una crítica que podría haber
firmado, por ejemplo, Jorge Mañach, con quien mantuvo relación tras la caída de
Machado254. Quizá se debiera al alejamiento de Carpentier de sus posiciones política o
al tema de la novela pues el rechazo al “negro” era uno de los rasgos ideológicos del
ABC255
Una señal interesante del estado peligrosamente volátil de la fuerza política cubana, fue
el incesante rumor de que los negros y los mulatos de Cuba estaban “detrás de
Machado”. Un diario del ABC observó incluso: “Si le sobra comida, désela a un perro y
no a un negro”. Cierto que muchos miembros de la policía de Machado eran mulatos, y
él, como los otros líderes políticos de Cuba, había tenido siempre cuidado de aprobar y
dar dinero a los cultos africanos. (Thomas 2013:450).
Pero matizando la opinión de González Echevarría (2012), más que la
pertenencia al ABC será su desubicación en la vida política cubana y su posición difusa
a partir de la caída de Machado, lo que explique, por un lado, el silencio de quien había
sido su mentor, Jorge Mañach, y por otro el trato severo de quien será durante décadas
su crítico más acérrimo, Juan Marinello.
A Jorge Mañach parece retratarlo en estas palabras de La consagración de la
primavera,
Y, andando los meses, frente a un Ala Izquierda universitaria que representaba una
decidida voluntad de cambio verdadero, sonaba una siniestra advertencia en boca de un
cultísimo intelectual, gran lector de Ortega y Gasset, que, en el ámbito –muy
frecuentado por él- de mi tía y de sus familiares, me hubiese aparecido como un espíritu
sumamente avanzado porque barajaba fácilmente los nombres de Picasso, Unamuno,
254
En la carta 113 (18 junio [1934], Carpentier 2010:388-391), escribe a su madre que le envía una carta
para Mañach.
255
La opinión mayoritaria era que Machado se valía del apoyo de la gente negra para mantener su poder:
“Su puesto de presidente constitucional quedó cancelado al traicionar la Constitución cubana,
reeligiéndose a sí rnismo con unas trágicas pompas de rey de Abisinia; apoyado en un ejército de
esbirros, gente de leva negroide, mestizos con racimos de tatuajes y ñañigos de deshecho”. (Alfonso
Camín, “Los mayorales”, La Voz (Madrid), 17 agosto 1931).
200
Cocteau y Julien Benda: “Se acabaron las alas izquierdas” –clamaba ahora: “Se
acabaron las banderas rojas y los retratos de Lenin. Los que quieran esto que lo busquen
fuera de las instituciones del Estado”… Yo nunca había sido hombre de banderas rojas
ni de retratos de Lenin. Si en algo había tratado de ayudar a mis compañeros de
Universidad, guardando y repartiendo proclamas, era porque me movía un innato horror
a la arbitrariedad y el uso de fuerza –digamos: un abstracto anhelo de justicia, que nada
me ligaba a lo que llamaban “masas” o “proletariado”. (Carpentier 1996:84-85).
En cuanto a Juan Marinello, hablará de nuevo de este momento político y del
ABC en su ensayo de 1963 en donde valora tres novelas cubanas: Una de cal y otra de
arena de Gregorio Ortega, La trampa de Enrique Serpa y El acoso de Carpentier, estas
dos últimas basadas en “la lucha exterminadora de las pandillas con etiqueta
revolucionaria”. A propósito de la novela de Serpa escribe:
Bajo la dictadura machadista fueron tomando cuerpo el terrorismo y el atentado
personal como medios de acción política. Una organización que tuvo entonces, y en los
tiempos inmediatamente posteriores, ocasional preponderancia, el A.B.C., hizo de tales
procedimientos el centro de su actividad, alcanzando grados de virtuosismo terrorista
realmente singulares. Caído Machado –y no precisamente en razón de tal tipo de
combate sino por la acción omnipotente de las masas-, quedó activo el fermento del
mal, que dura todavía. (Marinello 1963:74).
Durante el periodo final de la lucha contra el régimen de Machado se publicaron
numerosos artículos y crónicas. Uno de los libros publicados ese año, firmado por
Carleton Beals, The Crime of Cuba (1933), es un amplio estudio sobre la vida cubana y
su reciente historia donde se señala que la principal tendencia del ABC es “'National
Socialist' and semi-Fascist” (Beals 1933:318)256.
Otra opinión sobre el ABC la proporciona el periodista y poeta asturiano Alfonso
Camín (cuya presencia en la vida social y cultural cubana le hace que sea citado en
diferentes momentos de esta Tesis):
El ABC, la agrupación secreta de la oposición más positiva, en lo que se refiere a la
lucha inmediata, formada por la juventud cubana, especialmente estudiantes, es una
prueba de que no hay un concepto de lucha armada, como antes, por entre las palmeras
256
Este libro contiene 31 fotografías: 28 del fotógrafo norteamericano Walker Evans y 3 anónimas.
201
cubanas. Su fondo nacionalista tiene una enorme levadura sindical y un sistema de
funcionamiento perfectamente ñáñigo. Claro que sin supersticiones ni creencias de
ñañiguismo. Pero hete aquí cómo el ñañiguismo estilizado, sometido a la mecánica y al
intelecto, puede traer la libertad de Cuba. Y lo que fue ayer en el negro un peligro social
puede ser mañana la aurora del blanco. Ayer los juramentados del ñañiguismo mataban
por una superstición de brujos, sobedores de sangre entre crestas de gallo y amuletos
negroides. Hoy los juramentados del ABC, ñañiguismo político, esencialmente cubano,
suprimen hombres por una causa liberadora. (Alfonso Camín, “Sumner Wells y
Machado”, La Libertad (Madrid), 26 agosto 1933).
6.- La amistad con Desnos entre 1933 y 1939.
Carpentier mantuvo con Desnos una estrecha relación hasta su salida de París en
mayo de 1939 a La Habana acompañado por la que será su esposa, Ève Fréjaville, hija
del conocido crítico de espectáculos de music-hall y circo Gustave Fréjaville (18771955)257.
En 1935 trabajaron en un libro que estaba destinado a ser un panorama de la
literatura en el Caribe, desde los cantos indios precolombinos hasta el presente. Este
trabajo, que iba a titularse “Un panorama litteraire de l’Amérique caraïbe”, no pasó del
estado de borrador258. Como señala Vásquez (1999:83), el momento de grandes
turbulencias políticas en Cuba impidió la adecuada valoración de este proyecto por las
autoridades cubanas que debían apoyarlo. Por su parte, Desnos quiso poner en marcha
una ópera, Le Trésor des Caraïbes, junto al compositor cubano Eliseo Grenet, tras el
éxito que había obtenido Moises Simons en los Bouffes Parisiens en 1934 con su ópera
Toi c’est moi. Vásquez (1999:83-85) sugiere que Desnos pudo inspirarse en EYO para
concebir alguno de los cuadros de esta ópera.
La participación en los Congresos para la Defensa de la Cultura celebrados en
París (21-25 junio 1935) y en Valencia, Madrid, Barcelona y París (julio 1937) y el
apoyo a los republicanos en la Guerra Civil española les mantuvo unidos durante ese
tiempo. Pero su amistad se enfrió tras la marcha de Carpentier a Cuba en 1939. Además,
los conflictos que hubo en la pareja Carpentier-Fréjaville afectaron a su amistad. En las
257
“Gustave Fréjaville, uno de los críticos parisienses especializados en cuestiones de circo y musichall...”. (Alejo Carpentier, “El circo y sus clásicos”, Carteles (La Habana), 1 diciembre 1929; en
Carpentier 1986b:159-164).
258
Este proyecto se planteaba como una continuación del libro preparado por Max Daireaux, Panorama
de la littérature hispano-américaine (Kra, Paris, 1930).
202
cartas enviadas por Robert Desnos a Youki, (Conley/Dumas 2000:387-531) le habla de
las dificultades de la pareja en La Habana que acabarán en un rápido divorcio.
Desde Cuba, Ève Fréjaville continuó escribiendo a Desnos. En una de las cartas
que envía a Youki desde el frente de guerra, Desnos le escribe:
J’ai reçu une lettre d’Ève qui m’annoce du tabac de la Havane –je ne sais si je le
recevrai- et qui me raconte histoires sur Carpentier, histoires qui me semblent bien
lontaines. (Carta de 26 noviembre de 1939; en: Conley/Dumas 2000:428).
Apenas unos días más tarde vuelve a decirle en una carta a Youki que la carta de
Ève “raconte des histoires compliquées que tu dois connaître depuis longtemps” (1
diciembre 1939; en: Conley/Dumas 2000:432). El mismo Desnos parece haber hecho de
intermediario en esa difícil relación (quizá para tranquilizar al padre de Ève) y le manda
a Youki una carta dirigida a Carpentier pidiéndole comprensión:
Voilà la lettre à Carpentier. J’ai même rédigé l’enveloppe de façon qu’elle ne soit pas de
l’écriture de Fréjaville. Il n’y a qu’è la compléter et à l’envoyer. De même on peut
modifier le texte comme on voudra. J’ai pris exprés le ton amical pour ne pas le buter. À
part cela je crois que Fréjaville a tort de s’inquiéter si vite. Pour moi rien de neuf. (Carta
de 31 enero 1940; en: Conley/Dumas 2000:449-450).
La preocupación de Desnos por este asunto regresa unos días más tarde: “As-tu
reçu ma lettre pour Carpentier? Est-ce bien ça que veut Fréjaville? En tous les cas il est
facile de la modifier et tu pourras faire cela toi-même.” (Carta de 2 febrero 1940; en:
Conley/Dumas 2000:450-451). Apenas un par de meses más tarde parece haberse
consumado el divorcio de Carpentier. Desnos le escribe a Youki:
J’ai reçu une lettre d’Ève qui m’annonce des cigarettes. Elle a l’air heureuse mais elle
parle encore de Carpentier. C’est pourtant une vieille histoire. D’ailleurs Carp n’a pas
répondu à la lettre envoyée par le père Fréjaville. (Carta del 16 de abril 1940; en:
Conley/Dumas 2000:477).
Quizá por eso no fue a Carpentier a quien acudió buscando ayuda (lo que habría
sido más comprensible dada la amistad de una década) sino a la propia Ève, Desnos
escribe a Youki que:
203
Écrire (écris toi-même) à Ève pour savoir si elle peut m’avoir une collaboration dans un
journal de la Havane (payée en $ c’est très intéresant) et une collaboration régulière
autant que possible même si elle est petite. Naturellement dans un journal francophile.
(Carta a Youki de 29 de mayo de 1940; en: Conley/Dumas 2000:502-503).
Quizá en este alejamiento de Carpentier se encuentre la explicación de que, a
pesar de haber sido tan prolongada y estrecha su amistad con Robert, su presencia sea
tan irrelevante en las memorias escritas por Youki Desnos (Desnos 1957).
El escritor y ensayista cubano Enrico Mario Santí mantuvo una entrevista con
Ève Fréjaville en 1993, cuando tenía casi ochenta años (Santí 2005b). Aunque sus
recuerdos arrastren algunas equivocaciones (como cuando habla del fallecimiento del
padre de Carpentier cuando Alejo tenía ocho años, pues sabemos que el padre vivía en
Venezuela cuando Carpentier empieza a residir en París), ayudan a conocer muchos
aspectos de su relación con Carpentier. Según la biografía establecida por la Fundación
Alejo Carpentier259, Alejo se casó con Ève en 1940 (es probable que en realidad esto
sucediera nada más llegar a Cuba y que ya se hubieran divorciado a fines de 1939260).
En las primeras páginas de su libro Marcel Proust visto desde el trópico Ève
hace una referencia a esos primeros momentos en Cuba:
Cuando llegué a Cuba, hace tres años, una persona que yo quiero y me iniciaba entonces
en los misterios de los países tropicales, me “prohibió” violentamente leer a Marcel
Proust. La lectura de este escritor, decía, me haría vivir en un pasado muerto y al
contrario había que olvidar la vieja Europa y mirar hacia América libre y sin prejuicios.
(Fréjaville 1942:5)261.
259
www.fundacioncarpentier.cult.cu/carpentier/cronolog%C3%AD-de-carpentier
El pintor Carlos Enríquez, que fue pareja de Ève Frejaville, antes de que esta se casara de nuevo con
Enrique Collazo, escribió la siguiente dedicatoria en la primera edición de su novela Tilín García, que
acabó de imprimirse el 13 de diciembre de 1939: “A Eve Frejaville, la brave maîtresse du Huron Bleu”.
261
Hay una conferencia de Alejo Carpentier titulada “Marcel Proust y América Latina” pronunciada en
1976 y publicada en La Gaceta de Cuba (La Habana), Diciembre 1989, pp. 10-11.
260
204
CAPÍTULO IV. Colaboraciones en las revistas de la vanguardia publicadas en
París (1928-1933).
1.- Introducción.
Alejo Carpentier fue afortunado al llegar a París de la mano de alguien como
Robert Desnos que conocía a fondo la vida cultural francesa y que le facilitó las
relaciones con los miembros de las vanguardias. En apenas tres meses, Carpentier se
mueve con soltura por los ambientes literarios, conoce a los más destacados artistas y
escritores y escribe desde París sus primeras colaboraciones periodísticas262 que, le
permiten, “establecer un contacto directo con el mundo” (Carpentier 1985a1:14).
En esos momentos, Carpentier, con apenas 25 años, es un periodista cubano que
habla francés, escribe en los más importantes medios de Cuba (Social, Carteles, Diario
de la Marina y Excelsior, entre otros), ha sido el promotor de una serie de conciertos de
música contemporánea y cuya participación en el Grupo Minorista le ha llevado a
firmar como editor el primer número de la Revista de Avance, la publicación más
importante de la vanguardia cubana.
Cancio afirma que lo más trascendental de su estancia parisina fue el envío de
artículos para las revistas cubanas Social y Carteles (Cancio 2010:91). Artículos que, en
el caso de Social, estaban “muy bien ajustados a la actualidad artística y literaria que los
motivaba”. Según Carpentier los de Carteles eran “de muy distinto género, y no deben
confundirse con los anteriores –porque no debe olvidarse que Carteles no era una
revista literaria y que, por ello, mis 'crónicas de París' habían de ser mucho más
sencillas, fáciles, periodísticas, que las de Social” (Carpentier 1985a1:10).
Indudablemente, estas colaboraciones en los medios cubanos tienen una gran
importancia y fueron para Carpentier una forma de sobrevivir en un París donde
escaseaban los trabajos. Aunque los artículos enviados a la prensa cubana son un buen
testimonio de sus vivencias y prueban su participación en la vida cultural parisina,
tienen menos trascendencia sobre su obra posterior que los textos publicados en las
262
Mucho tiempo después Carpentier recordará que Robert Desnos “me trajo a Francia como a una
especie de indígena del Nuevo Mundo”. (Combat (Paris), 6 octobre 1967; en: Carpentier 1985b:151-155).
205
diferentes revistas vinculadas con las vanguardias que se publicaban en París. En primer
lugar, porque la extensión en estas publicaciones vanguardistas era mayor y la temática
más centrada en los asuntos sobre los que tratarán sus primeros textos de ficción. En
segundo lugar, porque algunas colaboraciones le permitieron ser uno de los pocos
latinoamericanos, quizá el único de su generación, en publicar textos en francés sin
necesidad de traductor (imprudencia263 que le convierte en uno de los escritores
hispanoamericanos más activos de su tiempo en la vida cultural de la vanguardia
francesa). Y por último, porque una de estas colaboraciones (como sucedió en Imán) le
permitió dirigir, en calidad de redactor jefe, el proceso de creación y edición de una
revista.
Analizo en este capítulo su participación en las revistas Gaceta Musical e Imán,
en donde publica textos en español, y en Bifur, Documents, Le phare de Neuilly y Le
Cahier en donde escribe en francés. Dedico una parte al artículo “Les points cardinaux
du roman en Amérique latine” publicado en Le Cahier264 pues es clave para la
formulación teórica de Carpentier. Los dos cuentos publicados en 1933: “Histoire de
Lunes” (Cahiers du Sud) y “Les maisons étranges. Jardins de fer et de ciment” (Le
phare de Neuilly), ambos redactados en francés, los estudio en el capítulo
correspondiente al análisis en profundidad de su primera narrativa.
2.- Música y teoría literaria: Gaceta Musical.
El primer trabajo que Carpentier publica en Francia aparece en Gaceta Musical,
revista que había comenzado su andadura en París en enero de 1928 bajo la dirección
del pianista y compositor mexicano Manuel M. Ponce (1882-1948). Ponce había vivido
en Cuba entre mayo de 1915 y diciembre de 1916 y visitó la isla en repetidas ocasiones,
lo que le permitió trabar amistad con importantes músicos cubanos como Eduardo
Sánchez Fuentes o el trovador Sindo Garay265.
263
Carpentier califica irónicamente como “imprudencia” que Raquel Meller no siguiera el consejo dado
por Gómez Carrillo de no cantar nunca en francés, algo que le supuso un valioso triunfo pues el “público
parisiense coronó esta aparición de Raquel Meller con furiosas ovaciones”. (Alejo Carpentier, “ParísMadrid, y la nueva personalidad de Raquel Meller”, Carteles (La Habana), 16 julio 1929; en: Carpentier
1985a2:385-389).
264
Carpentier publica cinco artículos en Le Cahier: “Edgar Varèse” (agosto 1929); “Diego Rivera et la
renaissance de la fresque au Mexique” (septiembre 1929); “Les points cardinaux du roman en Amérique
latine” (noviembre 1931); “Diego Rivera” (diciembre 1931) y “La Révolution mexicaine” (febrero 1932).
265
Ponce publicó varios artículos en la prensa cubana. En El Heraldo de Cuba (La Habana) aparecieron:
“Su Majestad el Danzón” (4 julio 1915); “Sindo Garay: Rapsoda popular” (4 enero 1916) y “Después de
206
Ponce había llegado a París en 1925 para estudiar con Paul Dukas y dedicarse a
la composición musical. Como anunciaba el primer número de Gaceta Musical, se
trataba de “la única Revista internacional, escrita en castellano, exclusivamente
dedicada a cuestiones musicales” y, según su director, se proponía “publicar estudios
sobre el folklore musical de América y ser el eco de toda actividad artística que tenga
alguna importancia”. Sobre la experiencia editorial de esta revista, Ponce recordará años
más tarde:
La fundamos sin tener capital, Mariano Brull y yo, con quien me conocí en La Habana
en 1915. Brull, a su paso por Nueva York, conoció a don Juan Pujol, que tenía una
oficina de anuncios para revistas hispano-americanas. Y Brull le comunicó nuestro
proyecto y nos prometió cuatro páginas de anuncios [...] Eran doscientos dólares para
comenzar. Entonces era muy barata la vida en París. Hicimos el primer número. Se hizo
un largo silencio. Pujol no volvió a decirnos palabra. Publicamos varios números.
Escaseaba el dinero. Yo hacía casi de todo, hasta enfajillar la revista para el correo. Y
me ayudaban [José D.] Frías, el musicógrafo chileno, Carlos Lavín y el maestro [José]
Rolón. Y entre los cuatro nos distribuíamos el trabajo: traducciones, crítica de los
conciertos. A los seis meses, Pujol dio señales de vida, pero no él sino otra persona, que
hablaba por Pujol: “el señor Pujol hace tres meses no tiene su oficina en Nueva York”, y
al sexto número, la revista comenzaba a pagar sus gastos. Pero vino lo tremendo: lo que
sucede siempre en América, los libreros. Enviamos la Gaceta y ni la Gaceta ni el dinero
venían. Sólo una casa de Buenos Aires que nos compraba 300 ejemplares, más 100 en
La Habana, y el resto un desastre. Ya no fue posible. Se necesitaba un capital. Y un
amigo francés me dijo:
- ¿Qué capital tienen ustedes?
- Tres mil francos -le dije.
- ¡Pero es imposible! - y es que yo estaba corrigiendo pruebas hasta las tres de la
mañana, porque los obreros no sabían palabra de español, y había que pedirles tres
pruebas. [Adolfo] Salazar me escribió: “lo que más admiro es que la Gaceta no tiene
faltas. Tienen más las hechas por obreros españoles”. Caí enfermo, y se nos acabó el
dinero. Y fue una lástima. Si hubiéramos tenido para dos o tres años... (“La música que
se dice mexicana nada tiene de mexicano, dice Manuel Ponce”, La Prensa (México), 15
marzo 1936; en: Miranda 1998:59).
un beso. Comentarios” (8 enero 1916). Se puede encontrar más información de la relación de Ponce con
la música cubana en Díaz Pérez (1998).
207
Gaceta Musical, además de breves ensayos sobre la música y sus autores,
también incluía críticas bibliográficas, crónicas de conciertos y todo tipo de noticias
sobre la vida musical, también ofrecía a los compositores la publicación de sus obras.
Tenía su sede en la Sala Pleyel de París y de acuerdo con uno de los más afamados
críticos musicales del momento, el español Adolfo Salazar, prestaba
gran servicio a los españoles y americanos, que en tan gran número habitan en París, y
sirve, además, para poner un poco de verdad en las cosas a través de la manigua crítica
parisiense, antes de que ésta haga eco en los países de habla española. (Salazar 1928).
Como asegura Miranda:
Vista desde nuestros días, la Gaceta Musical es sin duda, una de las más trascendentales
revistas musicales en lengua hispana y la única que se ha realizado fuera del ámbito
hispanoamericano. Pero además de su contenido excepcional, su trayectoria atestigua la
fuerte presencia que los músicos españoles y latinoamericanos gozaban en París durante
aquellos años. En este sentido, la nómina de colaboradores que acompañaron a Ponce en
esta empresa cultural resulta excepcional... (Miranda 1998:59-60).
Esta revista se hizo eco de la importancia que estaban adquiriendo las “músicas
negras”. En su primer número se encuentra una colaboración del compositor Darius
Milhaud titulada “La música de los negros de la América del Norte”, extracto de su
libro Estudios:
La música puramente “mundana” del jazz norteamericano no existe entre los negros.
Entre ellos el baile guarda un carácter africano y salvaje; la insistencia y la intensidad de
los ritmos y de las melodías crean algo trágico colmado de desesperación. En un
pequeño “dancing”, como el “Capitol”, situado en lo alto de Lennox Avenue, no es
extraño escuchar a una negra cantando la misma melodía durante más de una hora, y esa
melodía es frecuentemente conmovedora y de un diseño tan puro como cualquier
“recitativo” clásico, más sostenida por el jazz. (Darius Milhaud, “La música de los
negros de la América del Norte”, Gaceta Musical (París), 1 (Enero 1928), pp. 29-30).
En el segundo número será el escritor Pierre McOrlan quien escriba sobre el jazz
americano al comentar un disco “Some of the these days” de Sophie Tucker:
208
El que escucha el disco y se deja arrullar por el hechizo delicioso del jazzband,
sobresalta desde el primer llamado de esta voz
y siente la emoción apretarle la
garganta. Un grito de desesperación sube, como una llama súbitamente vuelta a
animarse de las cenizas. Este llamado trágico de la raza se escapa, no se sabe cómo, de
los días más antiguos de la esclavitud. Este grito, por sí solo, compone un espectáculo
más conmovedor que las Revistas Negras que hemos visto en París. (Pierre McOrlan,
“Discos y fonógrafos”, Gaceta Musical (París), 2 (Febrero 1928), pp. 35-38).
La importancia que estas “músicas negras” tenían para Manuel M. Ponce le
llevaron a crear a partir del tercer número (marzo 1928) una sección titulada “Jazz”.
Carpentier se va a incorporar como colaborador habitual a partir del número 4 (abril
1928)266.
Durante el año de vida de Gaceta Musical (cuyo último número fue el triple 10,
11 y 12 perteneciente a octubre, noviembre y diciembre de 1928), Alejo Carpentier
publicó los siguientes colaboraciones:
Nº 4, abril
“Claudio Debussy: Diez años después” (2-5).
Nº 5, mayo
“Festival de Música Polaca” (32)
“Veinte años de aires americanos” (33).
Nº 6, junio
“El Festival Stravinsky” (35-37)
“Los Sakharoff y sus danzas” (37-38)*.
Nº 7, julio-agosto
“Un gran compositor Latinoamericano. Héctor Villa-Lobos” (6-13)
266
En el artículo, cargado de ironía, que se publica en Social (7 junio 1928) tras su llegada a París, y que
le disgustó con su madre, se decía: “Por último, ha sido nombrado redactor jefe de la Gaceta Musical”
(Carpentier 1986a:15). Pero ya sabemos que estas palabras firmadas por Emilio Roig de Leuchsenring
estaban llenas de excesos (por ejemplo, “L'Intransigeant, el periódico más importante de París ahora, ha
solicitado su colaboración”). En la revista no se dice en ningún momento quienes componen el equipo de
redacción, de modo que no se puede dar por cierto ese cargo a pesar de que Carpentier volviera a decirlo
en el artículo “El concierto mexicano” (El Nacional (Caracas), 27 noviembre 1954), y a repetirlo en una
entrevista: “allá por el año 1928, siendo jefe de la Redacción de la Gaceta Musical que en París editaba el
maestro Manuel M. Ponce…”. (Carpentier 1987c:196).
209
“La música en los “Ballets Rusos”. La Oda de Nabokoff - El “Apolo” de
Stravinsky” (31-35)*267.
También se encuentra en el último número de Gaceta Musical el artículo de
Robert Desnos, “La admirable música cubana”, que ya había aparecido en el periódico
parisino Le Soir y cuya traducción, muy probablemente, hizo Alejo Carpentier (ver:
Anexo V). Este artículo era todo un espaldarazo para los artistas y promotores de la
música cubana en París en un momento en que estos ritmos comenzaban a ser muy
conocidos.
Para certificar este interés, el artículo de Desnos viene precedido por la
publicación de la partitura de la “Danza Lucumí para Piano”268 de Alejandro García
Caturla que se encontraba en París estudiando con Nadia Boulanger, una de las
personalidades fundamentales para la música del siglo XX. García Caturla era buen
amigo de Ponce que, además, era su más importante agente extranjero y responsable de
edición de la casa Maurice Senart. En el cierre de este último número se incluye una
noticia sobre el éxito que está teniendo en París el trovador Sindo Garay junto a Rita
Montaner popularizando el son congo “¡Ay Mama Iné!”.
La vida de Gaceta Musical fue breve pero lo suficiente para que Carpentier
obtuviera con sus trabajos una buena carta de presentación. A través de esta revista
Carpentier pudo conocer a músicos como Heitor Villa Lobos cuyas opiniones le
ayudaron a delinear su teoría literaria como pone de manifiesto el artículo,
sorprendentemente poco estudiado (apenas se cita en Vásquez 1980): “Un gran
compositor Latinoamericano. Héctor Villa-Lobos”.
Lo que no parece muy cierto es el comentario hecho por el pintor vasco José
María de Ucelay (1903-1979), miembro del equipo de Gaceta Musical, que atribuye a
Carpentier la redacción de las escandalosas memorias de Alice Prin, Kiki de
Montparnasse269.
267
En García-Carranza (1984 y 2004) no figuran los artículos señalados con asterisco.
En White (2003:54) se comete el error de decir que la partitura publicada fue Danza del Tambor.
269
Al menos así se lo hizo saber Ucelay al crítico de arte Kosme M. de Barañano. “Hace años me señaló
cómo él había ilustrado los primeros artículos de crítica musical del cubano Alejo Carpentier” en la
revista Gaceta Musical. (Barañano 1978).
268
210
3.- El ‘ruido’ etnográfico: Comœdia, Bifur, Documents y Transition.
Carpentier en Bifur y Comœdia.
En 1929 se publican dos extensas colaboraciones de Carpentier, escritas en
francés, en dos de las principales revistas de vanguardia surgidas de la implosión
surrealista, Bifur y Documents.
Un extracto del texto publicado en Bifur (“Lettre des Antilles”, Bifur (Paris), 3
(30 septembre 1929), pp. 91-105) verá la luz, a mediados de octubre en el periódico
Comœdia bajo el título “Chez les sorciers de Cuba”270. Con este texto se anunciaba:
Dans son prochain fascicule la revue Bifur publiera de très curieuses pages sur les
mœurs des Noirs et sur la sorcellerie à Cuba, pages où est décrit un singulier cocktail de
religions. Nos lecteurs trouveront ici avec intérêt la primeur de quelques-unes de ce
pages.
Como decía Carpentier a su madre (Carta 44, [1929], Carpentier 2010:154-155)
Comœdia tenía la enorme ventaja de ser una de las publicaciones más leídas de París.
Así que antes de la publicación de Bifur se había podido leer en Comœdia un adelanto
de este artículo que presenta la situación y creencias del negro y el chino en Cuba271. El
texto de Documents, más específico, trata sobre la música popular cubana272.
Ya se ha dicho que los artículos de Bifur y Documents van a ser muy diferentes,
por extensión y temática, a sus colaboraciones periodísticas en los habaneros Social y
Carteles. Su lectura nos descubre al escritor “sistemático” (González Echevarría 2004)
que empieza a forjarse en estos “ensayos”, de los que toma numerosos préstamos,
“recurrencias” (Fornet 2006) o “citas cruzadas” (Padura 2002:243), para su primera
obra narrativa.
Estas dos colaboraciones también son las primeras de un Carpentier más
ensayista que periodista y, además, son las primeras redactadas en francés:
270
Alejo Carpentier, “Chez les sorciers de Cuba”, Comœdia (Paris), 12 octobre 1929; en: Carpentier
1983b:133-136.
271
En su artículo “Las nuevas ofensivas del cubanismo” (Carteles (La Habana), 15 diciembre 1929; en
Carpentier 1985:249-254), Carpentier escribe: “Un artículo mío, acerca del negro de las Antillas,
publicado por la revista Bifur, fue reproducido en fragmentos, algunos días más tarde, en la primera
página del diario Comœdia”.
272
Alejo Carpentier, “La musique cubaine”, Documents (Paris), 6 (novembre de 1929):324-327. Ver:
Anexo II.
211
después de escribir un cierto número de textos en francés, me di cuenta de que en
realidad esa no era la lengua en la cual yo podía expresarme, porque había aprendido el
francés de una manera totalmente mecánica. (Carpentier 1985b:81).
Es cierto que el “bilingüismo de la obra temprana de Carpentier ha pasado
prácticamente inadvertido” (Birkenmaier 2006:38), y aunque se ha llegado a decir, sin
que se entienda la razón, que “escribe en francés no para distanciarse, sino para
aproximarse más aún a la Cuba de entonces. (…) Carpentier usa entonces el francés
para proyectar a una escala mayor las dificultades de la traducción intercultural”
(Birkenmaier 2006:84). En mi opinión, teniendo en cuenta lo confesado a su madre,
Carpentier escribe para ser el primer escritor bilingüe en francés y español.
Estas dos colaboraciones contienen todo lo que en EYO se ha calificado como
“información etnográfica”:
There is also a great deal of information about Afro-Cuban religión, including several
plates with pictures of bizarre cults objects, which Anke Birkenmaier (2006) has traced
to Carpentier’s anthropological readings, acquired during his militancy in the surrealist
movement in Paris. (González Echevarría 2010:133).
Sin embargo, debido a la multitud de imprecisiones y errores que arrastran, junto
a una buena dosis de exotismo y numerosos ocultamientos, considero que es más
adecuado considerarlas como parte del “ruido etnográfico”.
A continuación, voy a analizar estos artículos señalando los principales
préstamos que hay en EYO, proporcionando, en la medida de lo posible, elementos para
su lectura comparada. La cita de los textos la hago en mi propia traducción que, en su
redacción original, figuran en el Anexo II del Apéndice Documental.
La revista Bifur publicó 8 números, el primero el 25 de mayo de 1929 y el
último el 10 de junio de 1931273. Tuvo como redactor jefe a Georges RibemontDessaignes y como secretario de redacción a Nino Frank. Entre sus “Consejeros
Extranjeros” estaban Bruno Barilli, Gottfried Benn, Ramón Gómez de la Serna, James
273
Bifur (Paris): n° 1, [25] mai 1929 [192-II p.]; n° 2, [25] juillet 1929 [192-II p.]; n° 3, [30] septembre
1929 [192-II p.]; n° 4, [31] décembre 1929 [192-XIV p.]; [30] avril 1930 [196-XVI p.]; n° 6, juillet 1930
[188-XIV p.]; n° 7, [10] décembre 1930 [176-X p.]; n° 8, [10] juin 1931 [170-VIII p.].
212
Joyce, Boris Pilniak y Williams Carlos Williams; un comité de honor que apenas se
limitó a recibir los números de la revista274.
Comentando la importancia de esta revista, Leiner escribe que Bifur
ne s’étiquette pas, ne se catalogue pas, ne se range pas. Son nom l’indique d’ailleurs:
bifurcation. Bifurcation sur la terre entière, sur “l’homme total”. Sans relâche, ses
collaborateurs s’interrogent: qu’est l’homme? que peut un homme? (Leiner 1976).
Entre los textos que se publicaban en Bifur se intercalaban fotografías que nada
tenían que ver con lo que trataban esos artículos, practicando una yuxtaposición
heredera del famoso encuentro “lautremontiano”. Además, textos y fotografías se
aderezaban con noticias “sorprendentes” que, frecuentemente, se colocaban al final de
los artículos.
Esta revista, lujosa y cara para la época, tuvo que cerrar pues iba dirigida a un
público “político-anarcho-gauchiste, ne serait pas acheté par les grands-bourgeois (sauf
quelques “happy few”) et que les autres n’avaient pas le moyen de se l’offrir” (Leiner
1976).
Carpentier figura en tres colaboraciones en esta revista275, que cronológicamente
son: como traductor, como autor y, una última, como participante en una tertulia sobre
la música mecánica276. La primera es una traducción de un artículo de Ramón Gómez de
la Serna sobre el “cante jondo”277. Carpentier pudo leer las coplas flamencas que
narraban historias similares a los sones cubanos y comprobar que el sabor rotundo de lo
274
Sobre el papel de los miembros de este “selecto” grupo escribirá Ramón Gómez de la Serna: “Cobro
unos miles de francos que me adeuda Carrefour, la gran revista que hacen unas millonarias y que por
figurar al frente de su grupo de asesores me había asignado mil francos mensuales” (Gómez de la Serna
1998:547). Bifur debía haberse llamado Carrefour; de hecho, este era el nombre de la empresa editorial.
275
En una carta a su madre de 1929 le anuncia: “Además, aquí mis valores suben de una manera
vertiginosa. La revista Bifur, acaba de pagarme 400 francos por una sencilla traducción. Y me han pedido
hace diez días -¡asústate!- un artículo original, por el que pagarán 900 francos. ¡Cerca de 40 pesos por un
artículo, en París!”. (Carta 44, [1929], Carpentier 2010:154-155).
276
La conversación mantenida con Edgar Varèse fue publicada bajo el título “La mécanisation de la
musique. Conversation sténographiée a Bifur” (Bifur (Paris), 5 (30 avril 1930), pp. 121-129). En ella
participaron Georges Ribemont-Dessaignes, Vicente Huidobro, Giusseppe Ungaretti, Alejo Carpentier y
Arthur Lourié.
277
Ramón Gómez de la Serna, “Le 'cante jondo'. Chanteurs et danseurs espagnols”, Bifur (Paris), 2 (25
juillet 1929), pp. 69-84. Ramón ya había publicado un brevísimo artículo, un “capricho”, titulado “El
cante jondo” en la revista Ronsel (Lugo) (Ronsel: revista de arte, 1 (Mayo 1924), p. 13; Edición facsímil
en: Ediciones Gotelo Blanco, Barcelona, 1982).
213
popular era un ingrediente indispensable en los contenidos de las revistas de
vanguardia278.
“Lettre des Antilles”279 (en adelante LdA) es el título de la segunda colaboración
de Alejo Carpentier a quien la revista presentaba como: “Cubain de la Havane, une
grande jeunesse sur le visage; il connait comme personne les plus belles histoires de
couleur” (Bifur, 3 (30 septembre 1929), p. 190).
El texto de Carpentier pertenecía a una serie de reportajes que, presentados como
“Lettres”, trataban de distintos lugares y pretendían “donner au lecteur une vue aussi
achevée que posible du globe terrestre. Bifur ne connaît ni limite géographique ni limite
raciale” (Leiner 1976).
Si el escenario concebido para “El milagro de Anaquillé” (al que pondrá música
Amadeo Roldán) es un avance, casi un esqueleto de los capítulos de EYO dedicados al
juramento de los iniciados ñáñigos, LdA es la espina dorsal de este libro280.
LdA se abre con una breve presentación sobre el negro (“Cuando se habla de los
negros se ignora casi siempre su poder de adaptación a nuevos medios, su aptitud para
transformarse sobre el lugar, a crearse nuevas tradiciones”) y tres partes: una dedicada a
la brujería, otra al ñañiguismo y una final a la presencia china en Cuba.
Como EYO, LdA comienza con una referencia al conflicto que los negros
cubanos tienen con los negros haitianos281 y jamaiquinos. La hostilidad hacia
trabajadores de otras nacionalidades se apoyaba en “la nostalgia por una edad de oro
vislumbrada como aquel período de la historia cubana cuando los blancos eran la
mayoría abrumadora y había suficiente tierra para la existencia de una sociedad estable
de pequeños agricultores” (González Echevarría 2004:86). La presencia extranjera en
Cuba es uno de los temas del ensayo de Ramiro Guerra, Azúcar y población en las
Antillas (1927), que será uno de los libros de cabecera de Carpentier hasta el punto de
que “suple el ámbito socioeconómico para todas las ficciones de Carpentier que se
desarrollan en el Caribe” (González Echevarría 2004:85). También era un tema que
278
El artículo contiene en sus notas algunos errores garrafales, ignoro si responsabilidad del autor, del
traductor o del editor. Se sitúa el granadino barrio del Albaicín en Sevilla y se dice que el autor de la
saeta: “Chant du peuple andalou,/ que cherche une échelle/chaque printemps/pour monter à la croix”, es
Manuel Machado y no su hermano Antonio.
279
Entre las páginas 100 y 101 figuran una pintura de Max Ernst y tres fotografías: “Fruit de mer” de
Tabard, “Entrailles” de Eli Lotar –que también ilustrará su colaboración en el número 2 de Le phare de
Neuilly- y “China, 1929” de la Societé Genérale de la Presse.
280
De una manera muy vaga, pero coincidente con lo aquí expuesto, señala Vásquez (1980) que: “‘Lettre
des Antilles’ es sumamente importante para la comprensión de la obra de Carpentier, pues allí está el
aspecto real del universo maravilloso presentado en su primera novela Écue-Yamba-Ó”.
281
Sobre la presencia de los haitianos en Cuba puede leerse: Sklodowska 2009:87-93.
214
preocupaba a finales de los años veinte en Cuba, así, en uno de los editoriales, o
“Directrices”, de la Revista de Avance de 1929, se podía leer:
El ennegrecimiento de Cuba –lo que vale decir su lenta decadencia, su segura ruina
intelectual- vuelve a ser tema frecuente de comentaristas extranjeros. Como un aspecto
del problema antillano se sigue estudiando el estado creado en nuestras provincias
orientales por la numerosa inmigración negra –jamaicana y haitiana- semiesclavizada en
el servicio del latifundio yanqui. Bocas no cubanas están gritando al mundo el drama
que vive en nuestros cañaverales”. (“Directrices. Cuba, caso antillano”, 1929. Revista de
Avance, 39 (1929), pp. 287-288).
Opinión que más adelante explicaba uno de sus editores, Juan Marinello:
El hombre en la elaboración del azúcar es una rueda más del Ingenio. Se le trae de
Jamaica y de Haití en alarmantes facturas. Su moralidad y su inteligencia no interesan.
Tampoco lo que dejarán en un país que no moldeará a los hijos del dominador. (Juan
Marinello, “Sobre la inquietud cubana”, 1929. Revista de Avance, 41 (1929), pp. 354357).
Escribe Carpentier en LdA que los negros jamaiquinos y haitianos son
importados, “en el sentido más propio de la palabra”, por las compañías
norteamericanas para ser explotados en la zafra. Tan diferentes unos negros de otros que
“se miran como enemigos y rechazan conocerse”. Carpentier da por ciertos en LdA los
tópicos sobre los haitianos (“borrachos, pendencieros, amaestran gallos de pelea,
venden sus mujeres por unos dólares”); a estos negros pertenece “Napolión”, personaje
haitiano de EYO (“pendenciero y borracho”, Carpentier 1933a:103). Frente a los
haitianos están los campesinos negros cubanos que son “dulces, optimistas, perezosos”,
que desprecian a estos negros de importación y que viven con su mujer toda la vida,
aunque el cubano “a menudo, es fielmente bígamo”. También lo percibe así Menegildo,
protagonista de EYO:
Menegildo atravesó varias callejuelas animadas… Se sentía extraño entre tantos negros
de otras costumbres y otros idiomas. ¡Los jamaiquinos eran unos “presumíos” y unos
animales! ¡Los haitianos eran unos animales y unos salvajes! ¡Los hijos de Tranquilino
Moya estaban sin trabajo desde que los braceros de Haití aceptaban jornales
215
increíblemente bajos! Por esa misma razón, más de un niño moría tísico, a dos pasos del
ingenio gigantesco. ¿De qué había servido la Guerra de Independencia, que tanto
mentaban los oradores políticos, si continuamente era uno desalojado por estos hijos de
la gran perra...? Una sonrisa de simpatía se dibujaba espontáneamente en el rostro de
Menegildo cuando divisaba algún guajiro cubano, vestido de dril blanco, surcando la
multitud en su caballito huesudo y nervioso. ¡Ése, por lo menos, hablaba como los
cristianos! (Carpentier 1933a:70).
Este inicio de la novela, en el que se presenta el conflicto entre negros de
diferentes nacionalidades, se traducirá en que el protagonista de EYO, el negro cubano
Menegildo, apuñale al negro haitiano Napolión, “dueño” de la negra cubana Longina.
En LdA estos campesinos cubanos, diferentes de los demás, son víctimas de
Wall Street y de los “pájaros judíos”. Y si las dificultades son muchas, los negros
cubanos agarran su guitarra y se ponen a cantar:
Yo no tumbo caña
Que la tumbe el viento
Que las tumben las mujeres
Con su movimiento.282
Al igual que otros fragmentos y breves textos que voy a mencionar, esta copla
procede de uno de los sones cubanos más populares de su momento (“Yo no tumbo
caña”), que aparece una y otra vez en los escritos de Carpentier y que le sirve como
prueba de la indolencia del negro o como síntesis de “la tragedia azucarera de Cuba”
(Alejo Carpentier, “Retrato de un dictador”, Octubre (Madrid), 3 (Septiembre-octubre
1933), pp. 5-10).
En LdA los negros hablan de política, pero superficialmente, casi de forma
anecdótica manifiestan su simpatía por candidatos simbolizados con “un tiburón con
sombrero de paja o un campesino con una estrella”. Para que no falte ninguno de los
tópicos sobre el primitivismo del negro cubano, Carpentier añade: “el negro cubano
puede llevar over alls americanos, leer los periódicos y hasta bailar el fox-trot: en caso
de enfermedad siempre preferirá el brujo al médico”.
282
Este son, intepretado por Eliseo Grenet, puede escucharse en el CD 1, “Chivo que rompe tambor”.
216
Igual que en EYO, en LdA se ocupa de la brujería cubana presentando
yuxtaposiciones que buscan sorprender al lector, ese “épater le bourgeois” propio de las
vanguardias:
En Regla, cerca de La Habana, entre la carnicería “del caimán” –reconocible por su
fachada verde manzana- y un busto de Lenin, erigido por los obreros comunistas, vive
un brujo en cuya casa he asistido a ceremonias mágicas de la mejor calidad. (Alejo
Carpentier, “Lettre des Antilles”, Bifur (Paris), 3 (30 septembre 1929), pp. 91-105).
Este brujo le enseña “la acción apasionante de embós y contra-embós
(sortilegios y contra-sortilegios)” y le regala un papel con la “Oración al Justo Juez”283
que incluye completa. Esta y otras oraciones a las que se va a referir en diferentes
artículos se encontraban fácilmente en las calles cubanas y habían sido reproducidas por
Ortiz (1906:163-165), quien incluye en Los negros brujos tres versiones de la “Oración
al Justo Juez”, que circula “profusamente en el hampa afrocubana” y que es de donde la
copia Carpentier.
Como las oraciones se parecían en sus súplicas desesperadas, plagadas de
peticiones y “líbrames”, Carpentier copia una frase de la primera versión que ofrece
Ortiz de la “Oración del Justo Juez” y la usa en EYO como perteneciente a la “Oración
de la Piedra Imán”: “Líbrame, Señor, de mis enemigos, como liberaste a Jonás del
centro (sic) de la ballena” (Carpentier 1933a:115)284.
En EYO, al visitar por segunda vez Menegildo al viejo brujo Beruá, para pedirle
un embó o amarre para enamorar a la negra Longina, Carpentier escribe que:
El brujo vivía pobremente. Jamás había conocido la celebridad de Tata Cuñengue, el
que mató al alacrán, ni la opulencia de Taita José, el que llegó a poseer en la capital
283
La oración la va a incluir en EYO (capítulo “Terarapéutica (a)”), cuando Menegildo mordido por un
cangrejo ciguato debe visitar al “viejo Beruá, médico de la familia desde hacía cuatro generaciones,
acudió al bohío para ‘echar los caracoles’ y aplicar con sus manos callosas tres onzas de manteca de majá
sobre el vientre del niño”. (Carpentier 1933a:26-27). También va a aparecer en el artículo publicado en
Transition (19-20:385-386). Ortiz escribirá en Los negros brujos que: “Un aspecto parcial de esta
campaña civilizadora habría de ser la prohibición de la venta de oraciones indiscutiblemente atávicas y
hasta delictuosas, como la del Justo Juez, de la piedra imán, etcétera, que hoy se venden públicamente”.
(Ortiz 1906:426).
284
En la edición crítica de EYO (2012) se dice que “Rafael Roche recoge esta frase en la Oración al Justo
Juez; en su transcripción de la Oración a la Piedra Imán no aparece esta parte” (Carpentier 2012:148.
Nota b). Como ya ha quedado dicho, no podía aparecer en esta oración pues pertenece a la del Justo Juez;
en cuanto a la palabra “centro” es una errata pues en la versión que ofrece en Bifur escribe: “comme tu
délivras Jonas du ventre de la baleine”.
217
aquel Solar del Arará, visitado antaño por más de un nieto de capitanes generales. Pero
la mazorca de maíz colgada frente a su puerta, con los granos al descubierto, así como
su vejez y la demostrada eficiencia de sus remedios, daban fe de una ciencia digna de
ser envidiada por sus más sabios antecesores. (Carpentier 1933a:86).
En LdA nos dice quién es el viejo Ta, que se corresponde con Taita José285:
En el campo, los brujos viven generalmente en casas de hojas de palmera, reconocibles
por una mazorca de maíz fijada a uno de los ángulos del techo, o a un pedazo de cadena
colgada cerca de la puerta. Mi amigo, el brujo de Regla, vive en una mansión burguesa,
de techo de tejas rojas. Se entra por un salón amueblado al estilo Luis XV. (Alejo
Carpentier, “Lettre des Antilles”, Bifur (Paris), 3 (30 septembre 1929), pp. 91-105).
En cuanto a Tata Cuñengue, para saber quién fue basta escuchar el tango congo
“Tata Cuñengue”286 con música de Eliseo Grenet y letra de Teófilo Radillo. Pero sirva
como adelanto lo que el propio Carpentier escribirá en una de sus colaboraciones para
Carteles:
Tata Cuñengue, hermano del Taita José, simiente del Solar del Arará donde más de un
nieto de capitanes generales fue a pedir que le confeccionaran un embó en tiempos de la
colonia, vive ahora, con todo esplendor, en el mismo corazón de Montmartre. (Alejo
Carpentier, “La rue Fontaine: calle cubana”, Carteles (La Habana), 9 octubre 1932; en:
Carpentier 1985a2:104-108).
Carpentier continúa describiendo la casa del Taita para pasar después a relatar el
conocimiento que tiene de la “vida secreta de las divinidades cristianas”, poniendo junto
a cada santo cristiano un oricha o dios yoruba: Cristo/Obatalá; Santa Bárbara/Shangó; la
Caridad del Cobre/Ochum; San Lázaro/Babayou Ayé.
Igual que había hecho para documentarse con las oraciones que se han citado
antes (“Oración al Justo Juez” y “Oración a la Piedra Imán”), la redacción de este
fragmento fue un extracto del libro de Fernando Ortiz (1906:117-172). Además, estos
285
Muy probablemente la fuente para este Taita José proceda de Ortiz: “Cuentan de un taita José que allá
por el año 1883 llegó a ser principal condueño de un solar en la calle de Compostela, de la Habana, donde
tenía su templo, y que era conocido por solar del arará” (Ortiz 1906:300).
286
Tata Cuñengue aparece en una nueva versión de “Histoire de Lunes” aparecida en la famosa maleta y
publicada en español en La Gaceta de Cuba. Hago referencia al son “Tata Cuñengue” en el capítulo
dedicado a EYO y la música cubana.
218
santos católicos y orichas yorubas son los mismos que menciona en el capítulo 25,
“Mitología”, de EYO (Carpentier 1933a:113-118).
Carpentier continúa describiendo una ceremonia de posesión que se celebra en
una atmósfera de dificultad y peligro (“es extremadamente difícil asistir a esta
recepción”). El gran poder del brujo, escribe, es “hacer bajar el santo”. Cuando la
ceremonia se celebra, se invita a los parientes, amigos y clientes del brujo. Los invitados
se encuentran en la cámara mágica, tres tambores tocados por iniciados anuncian la
danza, una mujer o el brujo se sientan en el centro de la sala, alrededor se forma un
primer círculo de mujeres que bailan de izquierda a derecha y, tras ellas, otro de
hombres que bailan de derecha a izquierda. Los tambores tocan “percusiones
exasperantes” mientras los círculos se van cerrando. Los hombres “sudan, se quitan las
camisas, se apoyan pecho contra espalda”. Finalmente, llega el éxtasis, el sujeto cae
poseído por “el santo” que habla haciendo profecías oscuras, dando extraños avisos
sobre los asuntos de cada uno. Cuando el santo se fatiga, se le hace regresar gritando:
“Senseribó, senseribó, epé mancao…”287. Después “el santo” se marcha y los fieles
beben grandes cantidades de ron blanco.
Algunos brujos, continúa diciendo Carpentier, han añadido el espiritismo a su
ritual afrocatólico. Del espiritismo se habla en EYO al narrar la ceremonia celebrada en
el Centro Espiritista de Cristalina Valdés (capítulo 41, “Nochebuena”; en: Carpentier
1933a:212-221), que Carpentier redacta a partir de Ortiz (1906:206-208), y quizá de
Roche (1925:171-172).
La ceremonia espiritista puede basarse en las conocidas sesiones de los
cordoneros del orilé288. Fernando Ortiz ya había dicho en una conferencia pronunciada
el 7 de abril de 1919 a petición de la Sociedad Espiritista de Cuba:
287
En el cuento de Herminio Portell Vila, “El rey de los brujos” (Archivos del Folklore Cubano (La
Habana), II, 4 (Junio 1927), pp. 359-362 ), aparece un personaje llamado Hermenegildo, una especie de
golem caribeño al servicio de un brujo Ta Inasio que le hacía bailar para llevarle a un estado de trance y
obtener los remedios que le solicitaban. “Terminada esta labor, que ambos hacían de buena fe, con un
enérgico ‘Seseribó, epé mancoó’, se le pasaba el ‘santo’ a Hermenegildo y volvía a su habitación…”. En
Ortiz (1906:208): “Para que cese el ataque se tocan los tambores sucesivamente, comenzando por el más
pequeño. Si esto no basta se grita al paciente repetidas veces hasta que cese: Senseribó, senseribó, epé
mancoó”.
288
Las palabras “Olelí, olelá” me parece que tienen relación con “Orilé, olilé u oringué son variantes de
un mismo vocablo. Es un término exótico, interpolado en los textos, que son cantados siempre en
castellano, y a veces con cierta compostura literaria. Desconocemos con certeza su oriundez. Parece la
voz del lenguaje yoruba, si bien es notable la escasez de elementos de esa raíz étnica en tales ‘centros
espirituales’”. (Fernando Ortiz, “Una danza cubana de los muertos”, Bohemia (La Habana), 17 febrero
1950, p. 30; en: Lago 2002:101-102).
219
¡Espiritistas! Quien no participa de vuestra mística, serenamente os dice: ¡Sois fieles de
una sublime fe! ¡Acaso seáis los que con mayor pureza os aproximáis al ideal de
marchar hacia Dios por el amor y la ciencia! (Fernando Ortiz, Las fases de la evolución
religiosa, Tipografía Moderna, La Habana, 1919, pág. 5; en: Lago 2002:78).
Para Ortiz la atracción que sentirá Lombroso por el espiritismo es muy
comprensible, y así lo explica:
¿Será que Lombroso cuando en una fría mañana de Diciembre de 1870 observaba la
foseta occipital mediana del cráneo del bandido Vilella y de repente descubría el
atavismo –clave de su teoría- no hacía sino reflejar, inconscientemente, sobre la
naturaleza anatómicamente rezagada del delincuente, ideas análogas y anteriores de
Allan Kardec sobre el retraso de los espíritus de los hombres malos? ¿Conocía entonces
Lombroso la teoría filosófica de Allan Kardec, como conoció luego íntimamente los
hechos del espiritismo, de los que fue creyente, y hasta su simplicista filosofía
espiritualista en la que nunca creyó? No lo sé y lo dudo mucho.
No necesitaba, por otra parte, Lombroso conocer el espiritismo para tener una
base filosófica para su teoría del atavismo, clave, por así decirlo, de toda su teoría penal.
Lombroso conocía el evolucionismo.
En efecto; la singular similitud entre el positivismo y el espiritismo, en lo que a
las ideas criminológicas se refiere, puede explicarse por qué uno y otro arrancan de una
idea madre: la de la evolución. (Ortiz 1924a:133-134).
En cuanto a la versión del espiritismo que se practicaba, y practica, en el Oriente
de Cuba, conocida como los cordoneros del orilé:
Esta expresión religiosa de los ‘espirituales cordoneros del orilé’, puede ser catalogada
como una de tantas sectas religiosas nacidas en grupos humanos socialmente
desgraciados, tales como han sido descubiertas, estudiadas en diversos países, por
ejemplo, como los shakers de Estados Unidos y también en la misma África. Tales
sectas constituyen un fenómeno contemporáneo que ofrecen en todas partes las
características sociales de ser indigenistas, separatistas, sincretistas y libertadores de
sentido. (Fernando Ortiz. Archivo del Instituto de Literatura y Lingüística. Fondo
Fernando Ortiz. Carpeta: Orilé. Ficha manuscrita; en: Lago 2002:112).
220
Ortiz sabía de la existencia de
‘centros espirituales’ que estaban ‘cruzados’ de forma muy confusa. En Manzanillo
observó, en un centro, un ‘cuarto de santos’ con once imágenes de San Lázaro, cinco de
Santa Bárbara, siete de la Virgen de la Caridad, otras de Santiago Apostol, San Rafael y
San Miguel. En el altar había pequeñas velas y vasos de agua, algunos con flores; en las
paredes, ex votos de gratitud por milagros. Era una altar afro-católico espiritista”. (Lago
2002:101).
En EYO, la ceremonia espiritista sucede en el Centro Espiritista de Cristalina
Valdés y es una fiesta en la que todos visten sus mejores galas. Comienza con un baile
profano a cargo de los negros Antonio y Menegildo. Tras un descanso, Cristalina se
pone en el centro y
Todos los invitados comenzaron a andar en círculo alrededor de ella. Las unidades de
un primer anillo humano girando de izquierda a derecha, con todos los brazos
levantados y ligeramente inclinados hacia delante. Las del segundo anillo andaban en
sentido contrario, sosteniéndose por la cintura. Entonces los músicos profanaron un
ritmo sagrado y toques que sólo corresponden a los tambores religiosos se hicieron
escuchar en instrumentos de juerga. (Carpentier 1933a:216-217).
Todos entonan un canto, “Olelí, Olelá…” y un solista
declamó lentamente, acentuando cada sílaba:
Jesú-Cristo, transmisol,
Santa Bárbara, transmisol,
Allen Kardek, transmisol,
Olulú, transmisol,
Jesú-Cristo, transmisol,
Yemayá, transmisol… (Carpentier 1933a:217).
La creencia en el poder espiritista y el rechazo a la ciencia las encontramos en
Cartas de la ciénaga (Editorial Hermes, La Habana, 1930) de Manuel Navarro Luna,
Mongo Paneque. En una de estas cartas escribe:
221
En Manzanillo, así como en la mayor parte de los pueblos de Oriente, a los médicos se
les ha relegado a un segundo término. Al justo término en que deben hallarse situados.
La gente pobre, como la gente rica; la gente blanca, como la gente de color; la gente
ilustre como la gente sin ningún brillo, sólo agarran a los médicos cuando una
circunstancia premiosa, irremediable, así lo exige. Por ejemplo: para que expidan un
certificado de defunción que únicamente con ellos puede conseguirse. Y esto, mi
querido Epifanio, es más explicable que nada. Los verdaderos consultorios médicos, las
verdaderas clínicas médicas están en los Centros Espiritistas. (Navarro 1930:61).
Y más adelante, reproduce una oración a San Hilarión289:
San Hilarión mediumnidad,
San Hilarión mediumnidad,
San Hilarión mediumnidad,
Y olí, li le, li le, li le, le lea.
San Hilarión mediumnidad.
Que la judea la mato yo por traicionera.
San Hilarión mediumnidad,
San Hilarión bajo al quemao.
La mato yo.
Que la judea la mato yo por traicionera.
San Hilarión bajó al quemao.
Y olí, le li, li lea.
Que la judea la mato yo por traicionera.
(Navarro 1930: 66-67).
Pero quizá la lectura que de esa ceremonia espiritista podía hacer la vanguardia
consistía en emparentar esta posesión, que está en el trasfondo de la narración de
Carpentier, con los procedimientos de escritura automática que habían explorado los
surrealistas.
Cuando a Carpentier le llega el momento de hablar de los ñáñigos los va a
caracterizar como “negros vendedores de periódicos” o “músicos ambulantes” que
ingresan en estas “cofradías” porque:
289
En el son “La botánica de Casimiro” (grabado por Bimbí con el Trío Oriental en Nueva York a
mediados de los años cincuenta) puede escucharse una invocación a Ño Francisco en donde se canta una
letanía parecida. Ver: CD 1, “Chivo que rompe tambor”.
222
Si ingresas en prisión, no te faltará el tabaco, ni latas con arroz y cangrejo. Si tu “negra”
te engaña, lo sabrás en unas horas. Si, por venganza, das una puñalada, los ecobios
(compañeros) te esconderán en su casa. (Alejo Carpentier, “Lettre des Antilles”, Bifur
(Paris), 3 (30 septembre 1929), pp. 91-105).
En LdA el negro ñáñigo aparece como delincuente; en EYO el negro ñáñigo, que
representa Antonio, primo de Menegildo, es “rumbero, marimbulero, politiquero (…)
reeleccionista, apuntador de la Charada China, y tenía una pieza [una mujer] que
trabajaba para conseguirle los diez y los veinte”. Es constante esa recurrencia al tópico
sobre el negro ñáñigo para construir su ficción.
Carpentier desliza numerosas imprecisiones en LdA:
Tres “juegos” ñáñigos existen actualmente en la Habana, Regla y en su barrio del Pilar:
Efó-Abacará, Ensenillén y Enelleguellé –grupos que además son enemigos-. (Alejo
Carpentier, “Lettre des Antilles”, Bifur (Paris), 3 (30 septembre 1929), pp. 91-105).
Roche contabiliza, en las mismas demarcaciones citadas por Carpentier, en el
año 1908 la cantidad de 17 juegos, en 1914, 46 juegos y en 1925, 57 juegos. De modo
que este dato erróneo lo va a tomar de un artículo publicado en 1928 por Alfonso
Camín290 (que, como se va a estudiar en el capítulo correspondiente, va a ser una fuente
para la redacción de EYO).
En Roche averiguamos sobre estos juegos ñáñigos:
Transcurrieron algunos años sin que se constituyera otro juego de blancos, hasta que en
Diciembre de 1874, se formó uno jurado por el primero nombrado Ecobio Efó, siendo la
ceremonia sorprendida por la policía, la que se efectuaba en la casa núm. 130 de la calle
Ancha del Norte, figurando enre los concurrentes algunos señoritos que en aristocráticos
salones acostumbraban ostentar el blanco guante, sin que les causara escrúpulos ni
vergüenza pertenecer a tan inmunda asociación, siendo detenido el hijo de un título de
Castilla y otro vástago de un bien reputado médico. Al poco tiempo se juraban dos
partidos más, uno en Regla, en 1875, con el nombre de Efó Abacuá, y otro en el barrio
290
“De 1875 a 1879 se fundan en Regla y en el barrio del Pilar tres juegos más: Efó Abacuá, Ensenillén y
Enelleguellé”. (Alfonso Camín, “Tipos y costumbres de Cuba”, El Heraldo de Madrid (Madrid), 29
febrero 1928, pp. 8-9).
223
del Pilar con la denominación de Ensenillén, y en 1878 ó 79 en el pueblo antes citado, el
conocido por Enelleguellé. (Roche 1908:15)291.
Estos tres “juegos” o “potencias” ñáñigas aparecen en las dos narraciones
publicadas en 1933: Efó-Abacará y Enelleguellé (aunque redactado Enlleguellé) en
EYO; y Efó Abacará y Ensenillén en “Historie de Lunes”. Pero los símbolos animales
con los que se identifican aparecen cambiados, si en EYO los “Sapos” son los de
Enlleguellé y los “Chivos” los de Efó-Abacará, en “Historie de Lunes” los de EfóAbacará serán los “Sapos” y los de Ensenillén los “Chivos”.
Aunque lo trato en el estudio sobre la novela, el nombre inicial de EYO, El
Chivo que rompió un tambor, hace referencia al famoso son y a los “chivos” de esta
potencia, y quizá la palabra “chivo” también, como apunta en su diccionario Suárez
(Suárez 1921:VII-184), pueda referirse a los que viven del Estado sin trabajar o gracias
a negocios ilícitos hechos por los políticos.
Juan Luis Martín, muy dado a fantasiosas explicaciones, escribe:
La mayor parte de los vocabularios de inspiración africana que se recogieron por la
policía, a últimos del siglo pasado y principios del presente, parecen haber pertenecido a
ñáñigos blancos; los rimarios que publicó Roche Monteagudo en “La policía y sus
misterios en Cuba” pertenecían al juego Enseniyén, o logia de esta designación, de
Regla, como se puede ver en uno de los encames para la apertura de la logia. (Martín
1945:12).
El grupo ñáñigo que desempeña un papel más importante es Enlleguellé, que es
al que pertenece Menegildo. Fernando Ortiz recuerda en su libro Los bailes y el teatro
de los negros en el folklore de Cuba (1951) haber visto:
hace una veintena de años en un plante solemne de los Enyegueyé, en la villa de Regla,
hasta siete “diablitos” de polícromas vestimentas, en sus pantomimas rituales; algunos
en las crestas del lomerío reglano, como bellos seres del inframundo iluminados por los
rojizos resplandores de un sol en ocaso. (Ortiz 1981: 469).
291
En la edición de 1925, Roche escribe: “Debemos consignar que en Regla, Enelleguellé bautizó los
nuevos juegos Efí Abacuá y Acamenoró Efí, de muchachos”. (Roche 1925:110).
224
Cuenta Juan Luis Martín que
cuando el hombre entraba en el supremo grado, se le trazaban sobre el pecho las últimas
marcas, que entre los ñáñigos de Enlleguellé de Regla, consistían en tatuajes en forma
de garra de leopardo. (Martín 1945:19).
Para completar la información de esta potencia, remito al capítulo sobre la
música en donde trato la clave ñáñiga del Sexteto Habanero, “Criolla Carabalí” (1928),
que concluye con las palabras “Ecobio, Enlleguellé monina, son ecobios” (la letra de
esta “clave ñáñiga” aparece en Miller 2009:170-171).
Una redacción sin acudir a fuentes fiables explica que Carpentier proporcione
una parcial y confusa información sobre los juegos ñáñigos que, como ya se ha dicho,
en las fechas en las que publica LdA eran de fácil acceso. Cierto es que, como también
se ha señalado, el tema ñáñigo era considerado un elemento perturbador y que todos los
estudios publicados eran fruto, en mayor o menor grado, de la obsesión de las élites de
poder cubanas con la extinción del ñañiguismo.
Carpentier se lanza a decir cómo se organizan los juegos, cuál es el modo de
tocar los tambores sagrados, la importancia del Eribó, “entidad divina bastante vaga,
que significa tanto el sol y el Bien, como el Gran Arquitecto, o las fuerzas de la
naturaleza”, y el Écue:
El Écue es una pequeña caja que se encuentra colocada al lado del Eribó. Durante las
fiestas del juego un chirrido infernal no cesa de salir de esta caja misteriosa:
Rrrrruuuuuhhhh, Rrrrruuuuuhhhh, Rrrrruuuuuhhhh. Este va del sonido de un trueno
lejano al arrullo de una paloma. Nada se parece a este ruido. (Alejo Carpentier, “Lettre
des Antilles”, Bifur (Paris), 3 (30 septembre 1929), pp. 91-105).
A continuación narra la historia del sacrificio de la mujer, la Sikanecua, que está
en el origen mítico de la sociedad, y describe una ceremonia de iniciación. Como se ha
dicho, todo ello va a ser desarrollado, en el texto publicado primero en Imán y después
en EYO.
Carpentier incluye en LdA unas frases, en francés y abacuá (efik bricamo), que
en su versión española aparecerán al final del capítulo 36 de EYO (36, “¡Ireme!”;
Carpentier 1933a:182-187) cuando al final de la iniciación se mantiene un “duelo en
225
lengua”. Aunque se detallará en el capítulo de las fuentes de EYO, la procedencia de
estas expresiones, tanto la de LdA como las de EYO, se encuentra en el artículo de
Camín ya citado.
En la más reciente edición de EYO se dice que:
Todas estas sentencias y muchas otras se encuentran en el ya mencionado libro de
Rafael Roche [La policía y sus misterios en Cuba. 1914] y también en un artículo de
Alfonso Camín publicado en El Universal Ilustrado de México (desconocemos la
fecha), que fue encontrado en la “maleta perdida”, en el que se han subrayado, (tal vez
por el propio Carpentier) las que han sido utilizadas en la novela. En el margen inferior
de la página 61 se lee “Les proverbes nègres et indiens”. Esta anotación es
probablemente de Lina Valmont. (Carpentier 2012:212. Nota c).
Una fuente para este artículo, y también para el publicado en Documents que
voy a tratar a continuación, fue el texto ya citado, “Tipos y costumbres de Cuba”, que el
asturiano Alfonso Camín publicó en dos periódicos de España (El Heraldo de Madrid)
y México (El Universal Ilustrado) poco antes de la salida de Carpentier de La Habana.
Para su redacción, Camín usó la tercera edición del libro de Rafael Roche Monteagudo,
La policía y sus misterios en Cuba (1925). Este libro había sumado cien páginas sobre
temática ñáñiga en su tercera edición de 1925, y reunía la mayor cantidad de materiales
sobre las creencias religiosas de origen africano en Cuba, siempre desde una perspectiva
criminológica, con lo que su lectura exigía, y exige, la precaución debida.
Esta parte de LdA concluye con una reflexión sobre el racismo cubano.
Carpentier afirma que “el cubano jamas ha humillado al negro”, pero que la división
racial “se observa severamente”, y que, aunque el negro estudie en la Universidad, en
“ninguna casa de negros falta la imagen de San Lázaro acompañado de una taza de
aceite donde arde una pequeña mecha. ¿Dónde comienza San Lázaro? ¿Dónde acaba
Babayú Ayé? Esto depende de la gravedad de una enfermedad…”.
La tercera parte trata de la presencia china en La Habana y no deja de ser una
divagación repleta de tópicos y lugares comunes.
Tras aparecer el artículo de Bifur, Carpentier escribe a su madre
Estoy borracho de éxito. La revista Bifur acaba de publicar un largo estudio mío sobre
los negros. El trabajo ha tenido un éxito completo, tal éxito, que Comœdia ha
reproducido un fragmento del artículo en primera página y con grandes letras, hace
226
poco. Esto ha hecho un efecto formidable sobre todo el mundo, porque Comœdia circula
múchísimo aquí.
Como consecuencia, la revista Documents me ha pedido inmediatamente por carta un
artículo sobre música cubana y me han nombrado colaborador regular de la misma.
(Carta 44, [1929], Carpentier 2010:154-155).
Carpentier en Documents
La revista Documents se funda en abril de 1929 y tiene en Georges Bataille a su
secretario general y principal animador. Bataille y Michel Leiris eran buenos amigos de
pioneros de la investigación etnográfica como Georges-Henri Rivière, quien además de
ser el primer organizador de una exposición de arte precolombino era un conocido
pianista de jazz, o Paul Rivet, director del Musée d’Etnographie de Trocadero y
fundador, junto a Marcel Mauss y Lucien Lévy-Bruhl, del francés Institut d'Etnologie.
De este grupo, al que pronto se sumará Carl Einstein, uno de los primeros
teóricos del arte africano, surgirá el proyecto de editar una revista292. Para ellos la
etnografía era “una ciencia descriptiva, difiere de la sociología porque consiste en
describir sociedades ajenas a la nuestra, y específicamente las llamadas sociedades
primitivas” (Cheymol 1988).
Cuenta Hollier (1991) que había un pacto entre los fundadores de la revista293
que tenía “une valeur de programme, presque de contrat” (Hollier 1993:153-178) y que
consistía en que se publicaran textos sin valor literario ni originalidad, es decir,
documentos puros que no hubieran tenido ninguna alteración. Pero este pacto se rompió
al publicar Bataille
ses propes textes, ceux de Leiris et de quelques autres que, sans même entrer das la
considération de leurs qualités littéraires, ne manquent pas, d’Espezel l’a senti, d’une
certaine originalité. (Hollier 1991).
Documents publicó quince números en sus dos años de existencia (1929 y 1930);
292
“Le hors-catégories Georges Bataille, le poète et historien d'art Carl Einstein et lui-même [GeorgesHenri Rivière]- par lequel un peu à hue et a dia était piloté le périodique Documents dont je devins l'un
des rédacteurs de base”. Georges-Henri Rivière (présenté par Michel Leiris), “Religion et 'FoliesBergère'“, L'Homme (Paris), 96 (Octobre-décembre 1985), pp. 137-140.
293
El primer Comité de Redacción estaba formado por Jean Babelon, Georges Contenau, Carl Einstein,
Pierre d'Espezel, Raymond Latier, Paul Pelliot, Friedrich Reber, Paul Rivet, Georges-Henri Rivière, Josef
Strzygowsky y Georges Wildenstein.
227
el último, el octavo de su segundo año, apareció a mediados de 1930. Junto a Bataille y
Leiris, hay que subrayar la participación de Carl Einstein, que fue quien más
importancia dio a la relación entre la psicología y el arte primitivo (Meffre 2002:232245), muy interesado en que se considerara el arte africano como un arte histórico sin
que interviniera el gusto estético:
Si donc Bataille, secrétaire général de la revue, en fut le principal animateur et lui
communiqua son inimitable sens de la critique et de la “ressemblance informe” selon la
formule de Georges Didi-Huberman, Carl Einstein fut l’autre figure de proue de cette
enterprise hardie. (Meffre 2002:237).
La cercanía de Michel Leiris294 hará descubrir a Robert Desnos y a Alejo
Carpentier el significado de una disciplina que se encuentra en sus inicios: la etnografía
(Egger 2007:397). Para Leiris la etnografía era
science qui a ceci de magnifique que, plaçant toutes les civilisations sur le même pied et
ne considérant aucune d’entre elles comme plus valable qu’une autre a priori en dépit
de la complexité plus ou moins grande des superstructures ou du raffinement plus ou
moins accentué des notions dites “morales”, elle est la plus généralement humaine,
parce que, non limitée –ainsi que la plupart des autres- aux hommes blancs, à leur
mentalité, à leurs intérêts, à leurs techniques, elle s’étend à la totalité des hommes,
qu’elle étudie dans leurs rapports entre eux et non d’une manière arbitrairement
individuelle. (Michel Leiris, “L’œil de l’ethnographe. (A propos de la Mission DakarDjibouti)”, Documents (Paris), 7 (Novembre 1930), pp. 405-414).
Leiris confesaba que había llegado a la etnografía gracias al “arte negro”
descubierto cuando, con apenas once años, había asistido a una representación de una
obra de teatro basada en la poco “africana” Impresiones de África de Raymond
294
“It was Leiris who brought to his first anthropological expedition an attitude of self-questioning and
self-reflexivity, and a deliberate flouting of professional expertise and propriety, so much so that Phantom
Africa alienated many of his anthropological colleagues upon publication. Leiris’s maverick approach
was perhaps unsurprising when we read in the pages of Documents that his inspiration for visiting Africa
was based on seeing Raymond Roussel’s Impressions of Africa as a child, and that one of his models as
an ethnographer-in-training was the voodoo initiate William Seabrook. (Leiris, 'L'oeil de l'ethnographe,'
Documents, 2:7 (1930), 405-414; 'L'Ile magique,' Documents, 1:6 (1929), 334 and 'Le “caput mortuum”
ou la femme de l'alchimiste,' Documents, 2:8 (1930) [1931], 461-6”. (Kelly 2007).
228
Roussel295. Los otros dos acontecimientos que le habían llevado a este arte fueron su
amistad con Marcel Griaule y la lectura, ya adulto, del libro de cuentos infantiles de
Helen Bannerman, The Story of Little Black Sambo. Leiris esperaba que la Misión
Dakar-Djibouti, que partió en 1931 dirigida por Griaule y de la que formaban parte
André Schæffner y Georges Henri Rivière, entre otros, contribuyera
à dissipper pas mal de ces erreurs et, partant, à ruiner nombre de leurs conséquences,
enter autres le préjugés de races, iniquité contre laquelle on ne s’élèvera jamais assez.
(Michel Leiris, “L’œil de l’ethnographe. (A propos de la Mission Dakar-Djibouti)”,
Documents (Paris), 7 (Novembre 1930), pp. 405-414).
Leiris hace una llamada a sus amigos artistas o escritores
pour la plupart absorbés aujourd’hui par des préocupations en fin de compte uniquement
esthétiques, ou engagés dans des querelles stériles de groupe à groupe, fassent comme
moi: qu’ils voyagent, non en touristes (ce qui voyager sans cœur, sans yeux et sans
oreilles), mais en ethnographes, de manière à devenir assez largement humains pour
oublier leurs médiocres petites “manières de blancs” (ainsi que disent certains nègres) et
ce qu’ils s’imaginent être leur “personne” d’intellectuels, se rapprochant du héros, naïf
peut- être mais d’autant plus admirable”. (Michel Leiris, “L’œil de l’ethnographe. (A
propos de la Mission Dakar-Djibouti)”, Documents (Paris), 7 (Novembre 1930), pp.
405-414).
En Leiris, y en el grupo disidente del surrealismo, tendrá un gran impacto la
publicación del libro de William Seabrook, La isla mágica, publicado en 1929 con un
prefacio de Paul Morand296. Este libro se convirtió en una obra de referencia y Seabrook
en el modelo de etnógrafo aventurero. Documents, como publicación que defendía el
valor del documento, “no será una revista surrealista. Sino una agresiva publicación
realista (…) En sus páginas las fotografías ocupan el lugar que tienen los sueños en las
publicaciones surrealistas” (Hollier 1997:141). Así, Documents
295
Leiris advierte en una nota a este trabajo que “contrairement à ce que pourrait faire croire le titre de
son libre, Raymond Roussel n’etait jamais allé en Afrique au momento où il l’écrivit. Il avait seulement lu
des récits de voyage”.
296 W. B. Seabrook, L'île magique, Firmin-Didot, Paris, 1929.
229
volvió a dominar el arte surrealista del desasosiego combinando imágenes todavía más
dispares y descontextualizadas en composiciones fotográficas con bordes sangrados y
encuadres silenciosamente reventados. (Archer Straw 2010).
Entre los temas que Documents se proponía tratar, y que acompañaban al título
en su cabecera, se encontraban la “Ethnographie” junto a “Archéologie”, “Beaux-Arts”
y “Variétés”297 (que habían sustituido a las “Doctrines”, tema que figuró en primer lugar
en los tres primeros números). Conceptos como el “valor de uso” de los objetos frente a
su “valor estético” se enfrentaban en las páginas de la revista. De un lado, la
antropología; de otro, la vanguardia, o dicho con más precisión: “D’un côté la loi du
sans exception, de l’autre celle d’une exception absolue, d’un unique sans propriétés”
(Hollier 1991). Los antropólogos querían
un musée que ne réduirait pas automatiquement les objets à leurs propriétés formelles,
esthétiques, un espace d’exposition d’où la valeur d’usage ne serait pas exclue, mais
dans lequel elle pourrait éter non pas simplement représentée, mais exposée, manifesté.
(Hollier 1991).
Alejo Carpentier aparece como colaborador de Documents en los números 6
(1929), 5 (1930), 6 (1930) y 7 (1930). Para redactar sus colaboraciones, Carpentier va a
pedir a su madre que le envíe los Archivos del Folklore Cubano para localizar una
información que dice necesitar pero que no detalla298 y otros materiales:
Por ejemplo: en la revista Documents están locos por reproducir una estampa de San
Lázaro, cuya descripción ofrecí en mi largo ensayo de Bifur. Si pudieras encontrármela,
te ruego me la mandes. Tú sabes cómo son: unas litografías muy malas, de unos
cincuenta centímetros de alto, sobre papel abrillantado, que representan a San Lázaro
cubierto de vendas, sostenido por muletas, con unos perros que le lamen las heridas.
Son las que hay en casa de todos los negros. Si encuentras una, envíamela, pero
acuérdate de una cosa: mándame la más espantosa, la más bárbara, la más fea que
puedas encontrar. Como es para ilustrar una cosa de carácter un tanto etnográfico,
explicando las virtudes que los negros atribuyen a San Lázaro, hace falta que sea una
cosa verdaderamente salvaje, como alguna que he visto. Lo malo es que no sospecho,
Estos subtítulos denotaban “un cuestionamiento radical de las normas y un llamado a lo exótico, lo
paradójico, lo insolite”. (Clifford 2011:162).
298
Carta 10, [1928], Carpentier 2010:61-63.
297
230
desde aquí, dónde se podría encontrar. Tal vez en casa de Canelo, un vendedor de libros
viejos que hay en Reina, en la acera izquierda, subiendo hacia la iglesia, a la altura, más
o menos, de Manrique y la siguiente. También hay una casa de muñecos piadosos, cerca
de la gran iglesia, enfrente, o al lado. Ahora, acuérdate, si la imagen es muy bonita, no
la compres. (Carta 47, [1929], Carpentier 2010:159-164).
Carpentier publica en Documents un único artículo titulado “La musique
cubaine” (de ahora en adelante LMC). A su texto le precede una breve presentación de
Robert Desnos, que recuerda que el mismo día de su llegada a Cuba fue a pasar la tarde
en la playa junto a Carpentier. Allí pudo escuchar la música popular cubana, música que
le dejó “obsesionado y conmovido”. A Carpentier le habían pedido que escribiera sobre
música popular y ritual afrocubanas. Sobre la música culta cubana ya había escrito dos
colaboraciones para Carteles299: una sobre la riqueza de una música popular que había
sido elevada a la música de concierto por Darius Milhaud (que en una de sus
composiciones introduce un tema procedente de un danzón de Antonio María Romeu) y
otra sobre la interpretación de “Danza negra” obra de Amadeo Roldán. Hasta la
publicación del artículo de Documents, la música popular cubana no había sido
protagonista de ninguna de sus colaboraciones. La publicación de LMC le llevará a
Carpentier a escribir el primero de sus artículos sobre el interés que se vive en París por
los ritmos cubanos: “Las nuevas ofensivas del cubanismo”. En este artículo publicado
en Carteles informa de que el texto de Documents, ajustado a su “estética del informe”
(Hollier 1993:104), había sido solicitado por Georges Bataille300:
Ocuparnos actualmente de la música cubana es un deber –me dijo el joven escritor.
Cuando apareció el jazz nadie lo tomó en serio. Ahora que desempeña un papel
formidable en la vida contemporánea, todo el mundo se vuelve exégeta y crítico de la
música afroyanqui… La música cubana está comenzando a llamar la atención en París.
¿Quién sabe si dentro de algunos años el son no será una fuerza moderna, como lo es
299
“Temas de la lira y el bongó. (Un gran compositor y la música cubana)”, Carteles (La Habana), 28
abril 1929; “Un compositor cubano, una intérprete y un éxito en París”, Carteles (La Habana), 21 julio
1929.
300
Bataille, junto a Michel Leiris y Roger Caillois, fundará el Colegio de Sociología en noviembre de
1937 que permanecerá activo hasta julio de 1939. Dos años académicos que se dedicarán, no tanto a la
enseñanza de la sociología, como a “su consagración, su sacralización: no será ya simplemente la ciencia
(profana) de lo sagrado, sino que se verá elevada a la categoría de cuerpo de doctrina sagrado” (Hollier
1982:10). Carpentier recordará sus conversaciones con Bataille sobre las sociedades secretas a las que
Roger Caillois dedicó una conferencia (que fue leída por Georges Bataille) el 19 de marzo de 1938,
titulada “Cofradías, Órdenes, Sociedades Secretas, Iglesias”.
231
ahora el jazz? (Alejo Carpentier, “Las nuevas ofensivas del cubanismo”, Carteles (La
Habana), 15 diciembre 1929; en: Carpentier 1985a2:87-92).
A modo de resumen, en LMC Carpentier presenta un panorama de la evolución
de la música que arranca a mediados del XIX, cuando en el campo cubano los
campesinos blancos cantaban la guajira y el punto y bailaban el zapateado, mientras
que los negros esclavos solo cantaban ocasionalmente; esclavos que en La Habana
disfrutaban de un único día, “el día de Reyes”, para ocupar sus calles con sus músicas y
mascaradas. Carpentier traduce una tonada que usará repetidamente:
P’tite mère, p’tite mère
le serpent veut me manger;
… c’est pas vrai, ma négresse,
c’est pas vrai,
le serpent est déjà mort,
calaba-son-son-son301.
A principios del siglo XX la situación ha cambiado, el negro cultiva la caña en
su pequeña propiedad y se dedica a la política. Surgen las asociaciones de protección
mutua (“los ñáñigos”) y la música negra se mezcla con la blanca dando lugar a ritmos
inesperados. Así de la danza aristocrática surge el danzón, y más tarde el son “acaso la
forma musical más extraordinaria que ha producido el folclore de América Latina”.
Continúa con una descripción de los diferentes instrumentos (guitarra, tres, marímbula,
botija, bongó, güiro, timbales, quijada, diente de arado y claves)302 que se emplean para
tocar el Son, “construido sobre un formidable aparato de percusión”. El Son es “la
traducción poética de todos los anhelos e inquietudes del negro cubano”. Carpentier va a
citar dos fragmentos dedicados a la leyenda de Papá Montero y cuatro frases de un
canto abacuá que vamos a encontrar en EYO (Carpentier 1933a:35; Carpentier
1933a:183-184; Carpentier 1933a:206).
301
Este canto muy citado y reproducido, que con seguridad pudo leer Carpentier en el texto de Fernando
Ortiz, “La fiesta afrocubana del Día de Reyes” (Archivos del Folklore Cubano (La Habana), I, 4 (24 junio
1925), p. 353), lo va a incluir en diferentes obras, desde EYO (1933a:100) a Concierto Barroco
(2011:198-199).
302
Israel Castellanos había publicado el artículo “Los instrumentos musicales afrocubanos” en dos
entregas en los Archivos del Folklore Cubano (La Habana): II, 3 (Octubre 1926), pp. 193-208 –
Introducción y tambores-; II, 4 (Junio 1927), pp. 337-355 -Cajón, marimba, maracas, campanas, güiro y
palitos-.
232
De la explicación del son cubano, que “provisto de todas sus partes, variaciones
y repeticiones, llega a durar cuarenta minutos”, pasa a la música religiosa del negro,
pues el negro “necesita esoterismo, encantamientos, misterio”. Y advierte que:
Ciertos tambores, cubiertos de signos mágicos, no sirven más que para percusiones
secretas: toques (…) algunos de estos toques tienen la misión de producir una violenta
excitación nerviosa sobre aquellos que los escuchan.
Continúa una descripción de una ceremonia de posesión, “durante media hora
sus palabras tendrán significados proféticos”, y finaliza afirmando que
actualmente, después de la transformación sufrida por estos elementos sonoros, bajo la
influencia del genio polirrítmico que el negro lleva en él, bajo el sol de la gran Antilla se
elevan cantos que se cuentan entre los más bellos del mundo.
“Las nuevas ofensivas del cubanismo” será el punto de partida de un interés por
la música popular que a Carpentier no le había interesado, salvo como materia para la
composición de música sinfónica303. De ahí que le mostrara a su madre su extrañeza por
que le pidieran colaboraciones sobre la música cubana304, y quizá el escaso
conocimiento de sus variedades explique que el artículo de Documents esté plagado de
afirmaciones discutibles y confusas.
En LMC menciona a personajes que van a aparecer en EYO: Mayeya, “que
prestaba falsos juramentos delante de las tallas de los santos vestidas de papel”
(Carpentier 1933a:129); Candita la loca, “que vestía a su hombre y que fue matada por
el Lucumí” (Carpentier 1933a:117); o las mujeres de Palma Soriano, que “bailan por la
madrugá” (Carpentier 1933a:36-37).
303
Carpentier siempre supo del valor de los “motivos afrocubanos” (Carteles (La Habana), 13 febrero
1927; en: Carpentier 1985a2:84) para la composición de la música clásica, eso no quiere decir que más
allá de eso le interesaran los ritmos populares.
304 En una de las primeras cartas que envía Carpentier a su madre (Carta 7, [1928], Carpentier 2010:5051) se extraña: “Me pides artículos sobre la música cubana. No comprendo. ¿Por qué música cubana
desde París? ¡Qué te diga claramente F. de Castro lo que quiere!”. En el número de Carteles del 23 de
septiembre de 1928 se publica un largo artículo de Carpentier titulado “La música cubana en París” en
donde anuncia la fama que van adquiriendo los músicos cubanos en París y hace un resumen de sus
propias actividades, desde la música puesta al film de Man Ray y Desnos, “La estrella de mar”, a las
composiciones realizadas junto a Roldán y Caturla. (Carpentier 1987b:433-439).
233
Carpentier incluye para ilustrar su artículo 6 firmas abacuás305 de las que dice
que son “Signos mágicos que figuran sobre los tambores” y que, en realidad, son
emblemas de diferentes cargos o “plazas” de una potencia ñáñiga:
- en la página 325, de izquierda a derecha, Aberiñán, Nasacó y Eribangandó.
- en la página 327, Encrícamo, Empegó e Isué.
Estas mismas firmas, que aparecen en una lámina de EYO bajo la denominación
“Firmas o símbolos de las potencias ñáñigas” (Carpentier 1933a:178/179), fueron
copiadas del artículo ya citado de Alfonso Camín en donde figuran con el pie de foto:
“Signos, firmas y rúbricas”. Sin embargo se trata de la representación de los dignatarios
y miembros de una potencia ñáñiga y, a su vez, Camín las obtuvo de la edición de 1925
del libro de Roche, La policía y sus misterios en Cuba: las tres primeras están en la
página 42; y las siguientes en Roche la página 41.
La crítica ha dado poca importancia a trabajos en los que las “necesidades
descriptivas y enumerativas que le impone un tema prácticamente desconocido para el
lector europeo”, que hace que su “análisis apenas llega a trascender un nivel de
acercamiento informativo a los fenómenos abordados” (Padura 2002:46). Esta falta de
rigor y profundidad pueden deberse a que “las dificultades sean “traducir al ‘otro’ para
dos públicos a la vez, tanto el francés como el público cubano blanco” (Birkenmaier
2006:22); un esfuerzo de traducción que le llevará a
simplificar y reducir la narración a los elementos más distintivos y a la vez universales
de la cultura afrocubana: la religión, el ritmo y la música, la magia y las fiestas. Los
textos escritos en francés son un ejercicio de estilo tanto como uno de análisis cultural.
(Birkenmaier 2006:43).
Sin embargo, la explicación de un texto con tantos errores que arrastra ideas
vertidas en los estudios que se emplearon para criminalizar al negro se debe a que
Carpentier ignoraba en esos momentos mucho del mundo sobre el que estaba
escribiendo. Carpentier supo del interés que había por el negro en su entorno. Tratando
305
Esta presencia ha sido señalada por Lope de Barros (2012): “as Roche’s thirteenth drawing also
appears on the cover of a manuscript of EYO, dated 1932 and held today in the Biblioteca nacional José
Marti in Havana. These graphic signs were clearly important to Carpentier since they were also
reproduced in the first edition of EYO (exactly the same six drawings that had been published in
Documents)”.
234
de satisfacer lo que se le solicitaba, sin perder la oportunidad de que su firma apareciera
en publicaciones prestigiosas, se documentó muy poco (como demuestra en las cartas a
su madre) presentando unos resultados que son la correa de transmisión de un
pensamiento destinado a producir ese “ruido etnográfico”, que impide la comprensión
de la aportación de las supervivencias africanas a la cultura nacional cubana, y que
hacen que resulte absurda la afirmación de que se trata de ensayos sobre la presencia del
negro en Cuba. No debe extrañar, por tanto, que en la edición francesa de su tiempo que
quedó sin publicar, EYO se presentara al lector francés:
In an unpublished French version of EYO, a didactic, explicative outline of the book
chapters that Carpentier would have written for a European audience (the manuscript of
which is likewise preserved in the Biblioteca nacional), it is hard not to notice traces of
anthropological criminology in his description of the novel: “Ce joli livre est le récit
coloré et fidéle d’un négre.. L’impression générale que l’on tire de cet ouvrage, est que
le négre cubain est un être superstitieux dont la vie est réglée par ses instincts, les dires
des sorciers et la volonté de la société secréte dont il fait partie”. (Lope de Barros 2012).
Carpentier en Transition
Entre abril de 1927 y la primavera de 1938 se publicaron 27 números, todos
dirigidos por Eugene Jolas (1894-1952), de Transition. An internacional Quaterly for
Creative Experiment. Transition fue una de las revistas claves de la modernidad
internacional y el principal medio para la difusion en lengua inglesa del surrealismo,
que tuvo “une place d’exception, comme le révèlent aussi ses recherches sur
l’inconscient et, dans une moindre mesure, sur la folie” (Mansanti 2009:130). Mientras
que Documents quería hacer “lo familiar extraño”, la misión de Transition era hacer “lo
extraño familiar” (Rumold 2000).
Entre sus principales colaboradores se encuentran James Joyce, que publicó en
sus páginas Finnegans Wake antes de que apareciera como libro, Georges RibemontDessaignes, Williams Carlos Williams, Samuel Beckett, Léon-Paul Fargue, y, cómo no,
Robert Desnos.
Eugene Jolas fue un
multilingue et multicultural, façonne sa revue à son image. Cosmopolite et
internationaliste, transition met en place une “Révolution du mot” contre la malédiction
235
de Babel: l’ancien langage est détruit au profit d’un nouveau bail à la fois individuel et
universel. La “Révolution du Mot” et l’ouverture exceptionnelle de la revue sur
l’Europe et les Amériques lui permettent de s’affirmer contres les crispations d’un
certain réalisme américain et du surréalisme de Breton. (Mansanti 2009:191).
La “Révolution du mot” fue el título de uno de los manifiestos publicados en
Transition (16-17, junio de 1929) que ha conocido mayor fortuna y cuya publicación
animó el ya agitado ambiente literario de fines de los años veinte. Se trataba de luchar
contra “l’hégémonie du mot banal et de la syntaxe monotone” y proponían al lector
“faire confiance à l’imagination pour se tourner vers un “monde fabuleux”. Y con este
manifiesto marcaban sus diferencias con el surrealismo, pues:
si les surréalistes, comme transition, mettent l’imagination au pouvoir, en revanche ils
ne conçoivent pas de partir en quête d’”un monde fabuleux”, ou même de le créer. Les
surréalistes ne cherchent qu’à provoquer des recontres éphémères entre des objets
quotidiens: un parapluie et une table à dissection, ou encore la terre, le bleu et une
orange. Le moment de la littérature surréaliste, c’est l’espace de cette rencontre,
l’alchimie du merveilleux: en aucun cas il n’est question de créer tout un monde. En
revanche, transition imagine d’associer à cette quête une révolution formelle que les
surréalistes n’envisagent pas: une révolution du mot, de la grammaire et de la syntaxe.
(Mansanti 2009:165).
Las dos primeras traducciones de Carpentier al inglés, lengua a la que no será
traducido hasta 1947, se publicaron en esta revista que representaba junto a Documents
a typological constellation in this cultural space of a primitivist vision: transition,
offering a pronounced universalist point of view of artistic creativity, and Documents,
the agenda of a total critique of Western ideology, including -at least program- that of
the aesthetic privilege invoked by the former journal. (Rumold 2000).
La colaboración de Carpentier aparece al final del número 19-20 (1930) de
Transition, dentro de una sección llamada “The Atlantic World”. En esta seción,
además de su texto, había 6 fotografías de piezas de arte precolombino y un artículo de
Jolás, “The Machine and Mystic America”, que era la reseña de dos libros recientes (The
Dance of the Machine de Edward J. O’Brien y The Re-Discovery of America de Waldo
236
Frank). El trabajo de Carpentier titulado “Cuban Magic”306 era la traducción al inglés,
realizada por Frederick M. Murray, del texto publicado en Bifur, “Lettre des Antilles”,
sin incluir la parte dedicada a los chinos en Cuba. Al final, y entre la nómina de autores
del volumen, se presenta a Carpentier como “native of Havana. He is also a bi-lingual
writer”.
La segunda colaboración de Carpentier figura en el número 23 (1934-1935) cuyo
título general era “Vertigral” y anunciaba que se contenían: “Hypnologues and
Paramyts; Oneiromancy and exorcism; Demons and seraphim; Phantasmata and
Chimerae; The language of night”. La aportación de Carpentier era uno de los cuatro
textos reunidos bajo el título “Four primitive documents: Gustavo Barroso, Alejo
Carpentier, Leo Frobenius, Texte enfantin”307. El fragmento firmado por Carpentier se
titula “Two Cuban Negro Prayers” y contiene dos oraciones, una destinada a mujeres
embarazadas, “Long live the Virgin of Charity!”, y la otra es “Prayer of the Damned
Soul”. Estas oraciones: “composed by negroes, these prayers are inspired by a religious
sense wich invokes, without distinction, all the divise powers for delivrance from the
cruelties of daily life”.
4.- La experiencia de Imán.
Jorge Luis Borges en el poema “Buenos Aires”, incluido en su libro El elogio de
la sombra (1969)308, se pregunta: “¿Qué será Buenos Aires?” (Borges 1993:173-174), y
responde: “Es Elvira de Alvear, escribiendo en cuidadosos cuadernos una larga novela,
que al principio estaba hecha de palabras y al fin de vagos rasgos indescifrables”. Y
continúa: “Es la mano de Norah, trazando el rostro de una amiga que es también el de
un ángel”. Efectivamente, el retrato pintado en 1927 por su hermana Norah es el de un
ángel de veinte años llamado Elvira de Alvear.
Elvira de Alvear (1907-1959) habría podido ser un gran nombre de la literatura
latinoamericana si Imán, revista literaria que fundó en París, no hubiera desaparecido
tras su excelente primer número. La ruina familiar, provocada por los efectos de la crisis
306
Alejo Carpentier, “Cuban Magic”, Transition. An internacional Quaterly for Creative Experiment
(Paris), 19-20 (June 1930), pp. 384-390. Ver: Anexo II.
307
“Four primitive documents: Gustavo Barroso, Alejo Carpentier, Leo Frobenius, Texte enfantin”,
Transition, (Paris), 23 (1934-1935), pp. 52-54. En cuanto a la traducción, se dice: “Translated from the
Spanish manuscript by F.L.”. Ver: Anexo II.
308
Jorge Luis Borges, “Buenos Aires”, El elogio de la sombra; en: Borges (1993:173-174).
237
de la Bolsa norteamericana de 1929, le obligó a suspender esta publicación en 1931309.
A la vida de Elvira de Alvear le han dedicado el crítico Mario Paoletti (Paoletti
2006) y el ensayista Juan José Sebreli (Sebreli 2010:84-86) páginas en las que se
deslizan datos erróneos que suelen caracterizar las biografías de leyenda310.
Elvira de Alvear viajó a París a buscar en la capital de la modernidad una
comunidad intelectual, pero acabó despeñada en la ruina y el desengaño. Era hija de
Diego de Alvear, terrateniente apasionado de las carreras de caballos y primo del
presidente argentino Marcelo Torcuato de Alvear, el mismo que hizo desaparecer la
documentación sobre los antecedentes penales de Carlos Gardel y cuyo pésame por la
muerte del escritor francés Anatole France figura en el primer panfleto colectivo del
movimiento surrealista, “Un Cadavre” (1924).
Elvira pasaba largas temporadas en el París de los años veinte, junto a su madre
y su hermana Dora, disfrutando tanto su vida cultural como el lujo de una ciudad que
atraía por igual a futuros escritores como a las mayores fortunas de América Latina. No
es el momento de detenerme en la biografía de Elvira de Alvear, que requiere más
tiempo y espacio, lo que ahora pretendo exponer son las razones que le llevaron a
fundar en París una revista literaria en español, el papel desempeñado en la misma por
Carpentier y la publicación en esta revista de valiosas colaboraciones, especialmente los
primeros fragmentos de la que será la primera novela de Carpentier, cuyo estudio es uno
de los propósitos de esta Tesis (además, al final, incluyo una breve referencia a lo que
denomino el affaire Residencia en la tierra).
Para concluir este brevísimo apunte biográfico nada mejor que las palabras con
las que Borges311 comienza el poema titulado “Elvira de Alvear”, publicado en el libro
El hacedor (1960): “Todas las cosas tuvo y lentamente / Todas la abandonaron”.
Por lo que concierne a Imán, la generosidad de Elvira con los autores y los
impresores fue proverbial, insólita en un mundo en el que las colaboraciones, si se
pagaban, era tarde y mal. Lo importante de este proyecto se debe a Carpentier, pero la
crítica reduce, equivocadamente, el papel de Elvira de Alvear a labores de financiación.
309
“La fecha es importante, pues 1930 constituye una división entre el optimismo expansivo de los veinte
y los difíciles treinta, que serían llamados la “Década Infame” en Argentina, y quedarían marcados por
los triunfos del fascismo en Europa”. (King 1996).
310
Entre los escasos trabajos dedicados a Elvira de Alvear se encuentra el ensayo “Tres poetisas
argentinas” de Julieta Carrera (Revista Iberoamericana (Pittsburgh), VIII 15 (Mayo 1944), pp. 31-48) en
donde habla de la obra poética de Elvira de Alvear junto a Alfonsina Storni y Norah Lange.
311
En 1934 Jorge Luis Borges prologaba el único libro de poemas de Elvira, Reposo, en donde anunciaba
unos poemas de una “incomparable autenticidad” que busca “una lenta saturación, una ardiente y sabia
monotonía de renglones unánimes”.
238
Muy poco se ha estudiado esta revista312 que, pese a publicar un único número,
debe ocupar un lugar destacado entre las revistas de la vanguardia, por la calidad y
cantidad de colaboradores y los temas tratados, y porque fue la única revista de su
tiempo publicada en lengua española en París.
Dadas las numerosas coincidencias es inevitable establecer un paralelismo entre
las revistas Imán y Sur313. Ambas fueron creadas por dos mujeres argentinas y escritoras
pertenecientes a la alta burguesía porteña, Elvira de Alvear y Victoria Ocampo. Cada
revista nació en un hemisferio y, aunque las dos se anunciaban con periodicidad
trimestral, mientras que la primera tuvo una existencia fugaz, la segunda fue la revista
más longeva de las publicaciones periódicas dedicadas a la creación literaria de América
Latina, de 1931 a 1992.
Sur, que se estuvo fraguando “durante cerca de dos años, por fin apareció a
comienzos de 1931” (King 1996); algo muy parecido a lo que sucedió con Imán. Eso
hace que no se entienda que se diga que Elvira de Alvear pretendía emular el éxito
obtenido por Victoria Ocampo, “elle voulait suivre le même chemin que sa compatriote
Victoria Ocampo, dont la revue Sur connaissait déjà une renommée international”
(Vásquez 1982-b)314.
La idea de creación de estas publicaciones surgió casi al mismo tiempo. La
prensa española se hizo eco de las intenciones de Elvira de Alvear en 1929:
Nueva revista literaria argentina en París. París 23. La señora Elvira de Alvear va a
fundar en esta capital una revista literaria argentina: “El Imán”, en la que colaborarán
escritores argentinos, españoles y franceses. (La Época (Madrid), 23 de abril de 1929 y
El Sol (Madrid), 24 de abril de 1929).
Y con ese fin se puso a buscar colaboradores; así, ese mismo año 1929 escribió
312
Además de informaciones que aparecen en diferentes estudios, sobre Imán apenas encontramos el
breve estudio “La revue ‘Imán’” de Carmen Vásquez (Vásquez 1982-b), unas referencias dentro de un
artículo sobre la novela de Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas (Vásquez 2002); y un breve texto
que figura como Anexo no. 1 en Cartas a Toutouche (Carpentier 2010:449-455) que tiene varios errores
(como llamar al impresor Robert Colouma, “Jean Gaston”, equivocar el apellido de Jaime Torres Bodet,
llamado “Bidet”, o atribuir a Walter Mehring los poemas “Ten preludes” de Alfred Kreymborg, cuyo
apellido yerrán denominándole “Kreymbourg”).
313
“Al examinar Imán y Sur, dos revistas literarias que aparecieron en países distintos, fundadas por
escritoras argentinas, ambas amigas de Jorge Luis Borges: Elvira de Alvear y Victoria Ocampo. La
primera efímera, puesto que el único número salió en París el 30 de abril de 1931. La segunda también
nació en enero de 1931 y duró más de cincuenta y cinco años en Buenos Aires, donde llegó a ser una de
las instituciones culturales más influyentes de Argentina y Latinoamérica”. (Müller-Bergh/Mendonça
2009:150).
314
Vásquez insiste en esta idea: “Elvira de Alvear, una argentina deseosa de seguir el camino ya
comenzado en Buenos Aires por Victoria Ocampo y su revista Sur” (Vásquez 2002).
239
desde París al novelista, ensayista y crítico literario español Benjamín Jarnés (18881949):
Sabiendo encontrar en usted un admirador del poema “Martín Fierro”, le dirijo estas
líneas para solicitar su colaboración en nombre de la revista Imán, cuyo primer número
está dedicado en homenaje a José Hernández. Es un conjunto de autores extranjeros que
se ocupan de la Argentina, aceptando los españoles como influencia directa. (Carta a
Benjamín Jarnés, 10 de junio de 1929; en: Jarnés 2003:82-83)315.
Ambas revistas eran promovidas con el mismo afán de convertirlas en un foco
cultural en el que se dieran cita lo nacional y lo cosmopolita. Victoria Ocampo
presentaba Sur316, nombre sugerido por José Ortega y Gasset, como la revista “de los
que han venido a América, de los que piensan en América y de los que son de América.
De los que tienen la voluntad de comprendernos y que nos ayudan tanto a
comprendernos a nosotros mismos” (El Sol (Madrid), 15 de febrero de 1931).
Aunque se califica a Imán como “irremediablemente marcada por la estética
surrealista parisina de aquel entonces”, mientras que la revista Sur se considera “una
revista histórica, cosmopolita y elitista que reúne el mejor pensamiento de la época y
representa una síntesis de la vanguardia rioplatense” (Müller-Bergh/Mendonça
2009:151), considero que una comparación de los dos primeros números de ambas
revistas hace que se deba reconsiderar esa opinión pues en Imán se dieron cita creadores
vinculados a las vanguardias pero ajenos, o disidentes, del surrealismo.
La dificultad para poner en marcha sus proyectos también fue algo que tuvieron
en común ambas. Aunque la financiación estuviera asegurada, necesitaban marcar una
línea editorial que las distinguiera y encontrar colaboradores que se sumaran a ellas. De
esas dificultades deja constancia en sus diarios el escritor mexicano Alfonso Reyes.
Reyes, que a principios de los años treinta ya era uno de los intelectuales de mayor
proyección de América Latina, residía en Buenos Aires cuando Elvira de Alvear estaba
315
La carta fue contestada el 18 de junio de 1929.
El índice del primer número de Sur (enero de 1931) fue el siguiente: Victoria Ocampo, “Carta a Waldo
Frank”; Waldo Frank, “La selva”; Drieu la Rochelle, “Carta a unos desconocidos”; Alfonso Reyes,
“Compás poético”; Jules Supervielle, “Notas de viaje a Ouro Preto”; Eugenio d´Ors, “Los cuatro órdenes
de la arquitectura picasiana”; Ricardo Güiraldes, “De un epistolario”; Ernest Ansermet, “Los problemas
del compositor americano”; Jorge Luis Borges, “El coronel Ascasubi”; Walter Gropius, “El teatro total”.
Notas: A.R.: Un paso de América – Benjamín Fondane: El Cinema en el atolladero – V. O.: La aventura
del mueble; J.L.B.: Séneca en la orillas – Alberto Prebisch: Precisiones de Le Corbusier – Guillermo de
Torre: Nuevos pintores argentinos – Francisco Romero: Noticia y vejamen del “alacraneo” - Enrique
Bullrich: Ansermet y el sentido de una obra cultural.
316
240
preparando Imán. De lo que considera falta de orientación deja constancia en una
entrada de su diario, la correspondiente al 21 de octubre de 1929317:
Mientras Elvira de Alvear anda con el plan de su revista Imán, europeo-argentinocatólica, que sólo ella entiende, Dora su hermana –empeñada en cambiar de vida- sale
con que quiere publicar libros en pequeñas ediciones de lujo. (Reyes 1969:291-292).
Sin embargo, la idea de la hermana de Elvira, Dora318, de crear una editorial al
mismo tiempo que la revista, aunque le pareciera equivocada a Reyes, había permitido
garantizar el sostenimiento económico de la Revista de Occidente, modelo para la
mayor parte de las publicaciones que surgieron en Iberoamérica a partir de 1925. De
hecho Sur se apoyó en esta fórmula319.
Carpentier, secretario de redacción de Imán
El encuentro con Carpentier fue providencial para Elvira pues nadie estaba más
capacitado que él para hacerse cargo de su revista. Tenía la experiencia de su
participación en otras publicaciones periódicas de la vanguardia y conocía a los
principales escritores, tanto franceses como hispanos, a quienes podía pedirles un texto
asegurando, además, una razonable retribución.
No será hasta mediados de 1930 que Carpentier se incorpore al proyecto de la
revista. Así lo cuenta en una carta enviada a su madre hacia agosto o septiembre de ese
año:
Ahora puedo anunciarte ya el negocio que me ha caído, recomendando la mayor
discreción acerca de ello, y no decir nada absolutamente, mientras no llegue el primer
número de la revista a La Habana. Aunque tú creas que no tengo los medios para ello económicos, se entiende- tengo estupendas relaciones en París, con la mejor gente. Soy
317
Reyes también discutía los planes de Sur: “Anoche se fueron en el “Conte Rosso” Victoria Ocampo,
Delia del Carril (que apenas volvió en el propio barco hace pocos días), Elvira de Alvear (que va a fundar
en París su revista Imán) y su madre, Alfonsina Storni, etc. Todo este tiempo, luchando para aclarar a
Victoria sus propias indecisiones sobre esa insulsa idea de hacer una revista interamericana dirigida por
Waldo Frank y por ella, y con la asociación de Glusberg”. (Anotación del 18 diciembre 1929; en Reyes
1969:294-295).
318
Carpentier incluirá un recuerdo suyo en La Consagración de la Primavera: “Dorita de Alvear, una
noche, hizo bailar todo el cuerpo de ballet del Teatro Colón, en sus jardines de Palermo, con orquesta
sinfónica completa, para treinta invitados… Se es o no se es”. (Carpentier 1978:46).
319
“Un factor importante que contribuyó a la estabilidad de la revista fue la creación de la editorial Sur,
en septiembre de 1933”. (King 1996).
241
muy amigo de las sobrinas del antiguo presidente de Argentina, Alvear, gente que
cuenta los millones por decenas y en cuya casa estoy un poco como en Villa Blanca. A
ellos pertenece el castillo histórico en que he pasado tantos días de tranquilidad de este
verano.
La muchacha de la casa, Elvira, es una poetisa muy moderna y de muy gran talento solo tiene 22 años- y ha decidido lanzar la mayor revista literaria que se haya editado
nunca en español. La revista será editada en París, en papel de lujo, con una tipografía
perfecta y saldrán cuatro números al año (cada número cuesta 44 mil francos). Para que
todo se haga bien, se ha alquilado una oficina especial para que el jefe de Redacción
reciba, y hay un depósito en el banco para que este pague a los colaboradores. Al jefe de
Redacción han asignado un sueldo de 1800 francos al mes, por solo dos horas de trabajo
diarias (de 4 a 6).
El jefe de Redacción soy yo. El primer número de la revista saldrá el 15 de octubre.
(Carta 67, [¿Agosto-septiembre 1930?], Carpentier 2010:219-223).
En el epistolario de Carpentier con su madre (a pesar de los errores de
ordenación cronológica de las cartas320), se encuentra información muy valiosa para
conocer las gestiones realizadas por él al frente de la revista. Carpentier escribe a su
madre, a quien cariñosamente llama Toutouche, cómo van avanzando las gestiones y los
beneficios económicos e intelectuales que le va a reportar esta secretaría o jefatura de
redacción:
En lo que se refiere al título de “Director artístico”, no veo por qué te interesa tanto. A
mí me parece un título que nada representa y muy inferior al de jefe de Redacción,
cuando este último no tiene más que una sola persona por encima –Directora- y se trata
de una mujer a quien nadie conoce en Europa. Tú comprendes que siendo director una
mujer y no habiendo después más que un jefe de Redacción, el sexo de la directora le
quita toda importancia, y casi parece que el título se le ha dado por galantería. (Carta 68,
[1930], Carpentier 2010:224-227).
320
La carta 72 en donde Carpentier avisa a su madre que “Imán sale mañana. La demora enorme en salir
fue voluntad de Elvira” tiene que corresponder, necesariamente, a abril-mayo de 1931, y no a 1930, año
en el que se encuentra colocada (Carta 72, [¿Abril-mayo 1931?], Carpentier 2010:241-243). Otro dato que
confirma el error en la datación es que en esta carta se habla de que la “revolución en España ha puesto en
el poder a amigos míos, que nunca esperaba ver tan alto”; lo que solo pudo suceder después de abril de
1931.
242
Carpentier detalla las tareas que debe desempeñar: “elección de imprenta,
compra de papel, declaración en la Cámara de Comercio de París, busca de la oficina,
obtención de las primeras colaboraciones, traducciones, etc.” (Carta 68, [1930],
Carpentier 2010:224-227); trabajos a los que se dedicaba por entero consciente de que
Imán le podía proporcionar “prestigio internacional” (Carta 70, 3 noviembre [1930],
Carpentier 2010:233-236). Carpentier gozaba de toda la confianza de Elvira, en cuya
casa tenía la puerta franca y a quien en alguna ocasión tuvo que proteger de un intento
de chantaje (Carta 76, [1931], Carpentier 2010:356-359).
Tras sucesivas demoras relacionadas con la búsqueda de espacios para la
administración321, con la selección de colaboraciones322 y con el fin de evitar el verano
austral, el primer número de la revista Imán (que Carpentier había anunciado para
mediados de octubre de 1930) acabó de imprimirse el 30 de abril de 1931; unos días
antes de que se inaugurara el gran acontecimiento cultural de ese año, la Exposición
Internacional Colonial de París.
Como se indica en sus primeras páginas, Imán era una publicación trimestral
cuya dirección ejercía Elvira de Alvear y que tenía en Alejo Carpentier a su Secretario
de Redacción. La revista se distribuía en tres lugares: en la librería Viau y Zona de
Buenos Aires, lugar mítico de reunión intelectual durante los años treinta y cuarenta323;
la Librería Española de París, entonces propiedad del bibliotecario y librero Juan Vicens
de la Llave, y la Librería Sánchez Cuesta de Madrid 324.
Imán se imprimió en los Talleres que el impresor Robert Coulouma tenía en la
localidad francesa de Argenteuil, como figura en el colofón de la revista (Imán (París)
1931:252), el mismo lugar en el que casi una década antes se había impreso el libro de
321
“Yo he cumplido, con rara velocidad y éxito, toda mi labor de jefe de Redacción. Pero estoy
trabajando con gente que ve muy grande y nada les parece bastante bien para organizar la revista. Ya
hemos encontrado tres oficinas y aún quieren buscar algo mejor.” (Carta 71, [1930], Carpentier 2010:23724).
322
“Nos están llegando textos tan interesantes, que no nos decidimos a terminar de una vez la imprenta.
Además, como el primer número de una publicación es el punto de partida y ejemplo para todos los
números sucesivos, hay que tratar de hacer algo casi perfecto”. (Carta 73, 6 diciembre [1930], Carpentier
2010:244-247).
323
Para conocer algo más de la librería Viau puede leerse la referencia que ofrece Guerriero (2009:125126) al hablar de Pedro Henríquez Ureña.
324
Elvira había escrito en 1929 a León Sánchez Cuesta, el “librero de la generación del 27”, para pedirle
la representación de Imán en la conocida Librería Española de París, inaugurada en junio de 1927 y
situada muy cerca de la Université de la Sorbonne, en el número 10 de la rue Gay-Lussac. La carta se
conserva en el fondo documental León Sánchez Cuesta de la Residencia de Estudiantes. La propiedad de
la librería era de “Vicens de la Llave, pero ambos acordaron mantener el nombre de León Sánchez Cuesta
por el prestigio y crédito que tenía la firma de cara a la clientela, y por el interés y la propaganda que
permitía la comunidad de nombre, aunque Vicens decidió incluir el subtítulo de Librería Española para
destacar la especialidad de su negocio al público” (Martínez Rus 2005).
243
Oliverio Girondo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (Argenteuil, Impr.
Colouma H. Barthéley, 1922). Se imprimieron 2.721 ejemplares, de los cuales, 21
fueron impresos sobre papel Japón Antiguo, numerados del I al XXI, con papel
procedente de las papelerías Renaud y Texier; otros 200 ejemplares se imprimieron
sobre papel Lafuma, numerados del 1 al 200, y, para completar la tirada, se imprimieron
2500 ejemplares sobre papel Alfa Mousse, de las papelerías Navarre325.
Este primer número fue saludado por diferentes medios. En Cuba se publicitó en
la revista habanera Orbe326, y los periódicos franceses327 se hicieron eco de esta nueva
publicación.
Imán, como ya le había adelantado Carpentier a su madre era “una cosa como
Bifur, pero mucho mejor; con tres veces más páginas. Colaboraciones de los más
famosos escritores del mundo entero. La colaboración se paga a 50 francos las página”
(Carta 70, 3 noviembre [1930], Carpentier 2010:232-236). En las páginas de Imán podía
encontrarse a buena parte de los colaboradores de Bifur: tanto su su Redactor jefe
(Georges Ribemont-Dessaignes328), como su Secretario de Redacción (Nino Frank), dos
de los consejeros extranjeros (Bruno Barilli y Boris Pilniak) y varios colaboradores
(Hans Arp, Robert Desnos, Benjamin Fondane, Jean Giono, Eugène Jolas, Henri
Michaux, Philippe Soupault y Roger Vitrac). Entre los latinoamericanos que
colaboraron en Bifur e Imán se encuentran: Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y
Vicente Huidobro. Casi podría decirse que Imán era la versión hispana de Bifur.
325
No se entiende la razón por qué se dice que la revista fue impresa en Buenos Aires. En la hemeroteca
digital de la Biblioteca Nacional de España puede leerse que “se terminó de estampar el 30 de abril de
1931, pero en las prensas del maestro impresor bonaerense Francisco A. Colombo, el primero que
estampó los libros de Borges”
(hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0005350564&search=&lang=es –consulta 1 de marzo 2013-).
Juan Manuel Bonet también sostiene esta idea: “impresa en la Argentina, por Francisco Colombo, el gran
impresor de la generación martinfierrista” (Bonet 2006). Sí se imprimieron en las prensas de Colombo los
4.000 ejemplares del primer número de la revista Sur.
326
“He aquí la portada de la nueva revista trimestral, editada en París por Elvira de Alvear, joven escritora
argentina y nuestro compañero Alejo Carpentier. La colaboración de esta revista está constituida por las
plumas de los más brillantes escritores del mundo, y es un verdadero exponente de la alta cultura a que
han llegado nuestros países”. (Orbe (La Habana), 19 (17 julio 1931), p. 5)
327
En Le Figaro puede leerse: “Iman, revue littéraire argentine trimestrielle, publiée sous la direction de
Mlle. Elvira de Alvear, va paraître bientôt à Paris. Iman, dont le texte será en français et en espagnol,
compte pour son premier numéro avex la collaboration de Léon-Paul Fargue, Jean Giono, Henry
Michaux, Bruno Barili, J. Dos Passos, Philippe Soupault, etc…, et en outre avec celle des principaux
écrivains argentins et sud-américains. Librairie Sánchez Cuesta, 10, rue Gay-Lussac. (Le Figaro (Paris),
14 marzo 1931, p. 7)
328
La estrecha amistad que existió en todo momento entre Carpentier y Ribemont-Dessaignes hace que
no se entienda muy bien el comentario que hace González Echevarría: “Aunque Carpentier ataca a
Ribemont-Dessaignes en sus artículos de la revista Carteles sobre el ocaso de Europa, él lo publicó en
Imán, lo cual indica que fueron amigos en algún momento” (González Echevarría 2004:120. Nota 61).
244
Era frecuente el trasvase de textos entre las diferentes publicaciones329; por
poner un ejemplo: el texto de Franz Kafka que se incluye en Imán ya había aparecido
publicado en Bifur (nº 5, 30 abril 1930, pp. 5-17), traducido del alemán al francés por
Pierre Klossowski y Pierre Leyris; probablemente el mexicano Arqueles Vela, autor de
esta traducción, lo hizo del francés y no del original alemán.
El sumario del primer número de Imán fue el siguiente (entre paréntesis aparece
la paginación):
Elvira de Alvear, “Imán”, (I-III).
Léon-Paul Fargue, “De una pluma a un imán”, (6-11); traducido por Miguel
Ángel Asturias.
Jean Giono, “Ese bello seno redondo es la colina”, (13-41); traducido por Félix
Pita Rodríguez.
Vizconde Lascano Tegui, “Mis amigas. Se murieron…”, (42-49).
Xul Solar, “Poema”, (50-52).
Bruno Barilli, “La sonrisa de los siglos”, (53-65), traducido por Juan R. Brea.
Vicente Huidobro, “El paladín sin esperanza”, (66-74).
Henri Michaux, “La noche de los búlgaros”, (75-78); traducido por M.C.A.
Jaime Torres Bodet, “La visita”, (79-94).
Eugenio D’Ors, “De la elipse en el misterio de lo barroco”, (95-96).
Robert Desnos, “Lautréamont”, (97-103); traducido por Alejo Carpentier.
Franz Kafka, “La sentencia”, (104-115); traducido por Arqueles Vela.
Miguel Ángel Asturias, “En la tiniebla del cañaveral”, (116-122).
Eugène Jolas, “Documento”, (123-127); traducido por Manuel Altolaguirre.
Benjamin Fondane, “Ulises”, (128-137); traducido por E.A.
Sixto C. Martelli, “Umbrales”, (138-144).
Alejo Carpentier, “Écue-Yamba-O”, (145-161).
Hans Arp, “Poemas” (162-163); traducción de L. Vargas.
Boris Pilniak, “La revuelta de las mujeres”, (164-188); traducido por Miguel
ángel Asturias.
Conocimiento de América Latina: G. Ribemont-Dessaignes, (189-194); Robert
329
También se puede encontrar en el último número de la cubana Revista de Avance un artículo
“Psicología y poesía” de C.G. Jung traducido del inglés al español por Jorge Mañach, que era el mismo
que había aparecido en Transition traducido del alemán al inglés por Eugène Jolas.
245
Desnos, (195-197); Georges Bataille, (198-200); Michel Leiris (201-203);
Philippe Soupault (204-208); Walter Mehring, (209-211), traducido por A.
Junkers; Alfred Kreymborg, “Ten Preludes”, (212-214), sin traducción del
inglés; Zdenko Reich (215-216); Roger Vitrac, “Los pasajeros del Vainilla XII”
(217-225); Nino Frank (226-229).
John Dos-Passos, “¿Qué quiere decir teatro”, (230-243); traducido por Carlos
Enríquez.
Arturo Uslar Pietri, “Las lanzas coloradas”, (244-252).
La relación de firmas contenida en el sumario y la calidad de los textos
publicados bastan para concederle a Imán un lugar destacado entre las publicaciones de
la vanguardia. En un análisis de los contenidos de esta revista encontramos adelantos de
libros importantes; entre ellos, los poemas de Vicente Huidobro (que aparecerán en dos
libros diferentes), un cuento inédito de Miguel Ángel Asturias y capítulos de las
primeras novelas de Arturo Uslar Pietri y Alejo Carpentier. Además de una
participación destacada de prestigiosos autores, y una encuesta que hizo, por vez
primera, que un grupo nutrido de escritores de la vanguardia francesa opinaran sobre
América Latina; opinión que permitirá a Carpentier escribir un agudo análisis de la
cultura latinoamericana en el que me detengo más adelante.
Si se hace un recorrido más detallado por los contenidos de esta revista, uno se
encuentra con el texto introductorio de Elvira de Alvear en donde marca el amplio
territorio sobre el que pretendía actuar Imán; una revista
que guardará la documentación de su época, intercalando fotografías en algunos
números y prescindiendo en otros. Hablará de poesía, psicología, crónicas de viajes,
etcétera... y de la influencia considerable que va ganando la ciencia sobre la literatura y
en la necesidad aun, entre los hombres, de creación artística. (Imán (París), 1(1931), pp.
I-III).
Propósitos que permiten suponer que, como había advertido Alfonso Reyes, la
revista aún no tenía un rumbo definido. Pero esto era habitual en los primeros números
de una revista. Elvira, además, quería que Imán tuviera “acento argentino, y tiene las
tres características del pueblo rioplatense -crítica, moral, y viveza en la inteligencia”
(Imán (París), 1(1931), pp. I-III).
246
Léon-Paul Fargue330 (1876-1947), que desempeñaba el papel de “consejero
literario” (Carpentier 1985b:89), hace la presentación de la revista en un texto que se
publica en francés y en español (traducido por Miguel Ángel Asturias) para subrayar la
importancia de unas palabras que vienen antecedidas de la nota de François-René de
Chateaubriand (1768-1848):
La Providencia ató, por decir así, los pies de cada hombre al suelo natal con un imán
invencible.
Para Fargue, que no escatima adulaciones a Elvira de Alvear,
Imán es un magnetómetro. Imán es un microcosmos del magnetismo terrestre. Imán,
como todo ser magnetizado, leerá en el pensamiento del mundo, verá y escuchará más
allá de los espacios. A través de los filones activos o inertes, a través de las minas y de
las tierras labrantías, a través de los sistemas y de las literaturas, él descubrirá la
presencia de los grandes ingenios, despertará a los muertos, atraerá a los vivos.
Se han podido encontrar imanes naturales en Asia Menor o en Macedonia, en Magnesia
o en Heraclea. Yo acabo de hallar en la Argentina el imán artificial más poderoso que
conozco.
Él guiará América Latina a su brújula; Elvira de Alvear tiene el timón con su pequeña
mano firme. (Imán (París), 1(1931), pp. 6-11)
Fargue, que había sido uno de los tres directores, junto a Paul Valéry y Valéry
Larbaud, de la revista Commerce, fue un personaje de gran ascendencia sobre
Carpentier, que declara en una entrevista de 1963 que “el escritor que verdaderamente
ejerció sobre mí, sin quererlo, por otra parte, un papel de maestro es ese gran poeta
francés que fue Léon-Paul Fargue” (Carpentier 1985b:72-97)331.
Tras Fargue aparece el narrador francés Jean Giono332 (1895-1970). Carpentier
recordará que de “1926 a 1940, más o menos, asistimos en el mundo a la aparición de
330
De Fargue se había publicado un poema en la Revista de Avance traducido por L.C. y A, muy
probablemente Luis Cardoza y Aragón. (Léon-Paul Fargue, “Poemas”, Revista de Avance (La Habana),
38 (1929), pp. 276-277).
331
Según escribió Jolas en el número 18 de Transition: “The most important innovador of language in
France today is Léon-Paul Fargue. He dissociates in his Poems in Prose, the classical word, and by
charging it with rhythms and phonetic “caricatures” taken from the speech of the people, gives it power
and magic”. (Jolas 2009:148-149).
332
En la bibliografía preparada por Gramain (2002) no se incluye ninguna referencia a este trabajo.
247
las novelas de Giono, todas centradas en el pequeño lugar de Manosque, en los Alpes
marítimos”333 (Carpentier 1990a:226).
En Imán escriben tres autores argentinos, representantes de la mejor heterodoxia,
practicantes de la magia verbal, el Vizconde Lascano Tegui (nacido Emilio
Lascanotegui, 1887-1966)334, Xul Solar (cuyo nombre era Óscar Agustín Alejandro
Schulz Solari, 1887-1963) y Sixto C. Martelli.
El italiano Bruno Barilli (1880-1952), una figura vinculada al protofascismo,
publica unos textos traducidos por Juan R. Brea, de quien sabemos que vivía en París
con su pareja Mary Law, ambos “eran troskistas y escritores surrealistas” (Requena
2004).
Vicente Huidobro entregó para este número unos poemas que se anuncian como
un adelanto del “libro próximo” El ciudadano del olvido-1922-1926). Huidobro publica
en Imán ocho poemas con el siguiente orden: “El paladín sin esperanza”; “La suerte
echada”; “Un rincón olvidado”; “Vagabundo”; “Más allá”; “Sangre mía”; “Irreparable,
nada es irreparable”; y “De vida en vida”. Los dos primeros figuran en su libro Ver y
palpar (1923-1933), publicado por Ediciones Ercilla en Santiago de Chile en 1941; de
los seis restantes, cinco: “Un rincón olvidado”, “Vagabundo”, “Más allá”, “Irreparable,
nada es irreparable” y “De vida en vida”, fueron incluidos en su libro El ciudadano del
olvido (1924-1934) (Ediciones Ercilla, Santiago de Chile, 1941). En Obra poética de
Vicente Huidobro (edición crítica de Cedomil Gomic, Archivos UNESCO, París, 2003)
no aparece el poema “Sangre mía” y la información queda incompleta al decir que los
dos primeros poemas aparecieron en Imán, sin avisar que también lo fueron los otros
seis; tampoco figura en la cronología del poeta su participación en Imán. Una prueba
más del poco interés que la crítica ha mostrado por esta valiosa publicación.
La narración de Henri Michaux, traducida por M.C.A. (no he averiguado quién
se encuentra tras estas siglas) fue incluida en el libro Un certain plume (Editions du
Carrefour, Paris, 1930).
El narrador mexicano Jaime Torres Bodet, uno de los puntales de la revista
mexicana de vanguardia Contemporáneos, publicó el cuento “La visita”, uno de los más
333
Estas palabras serán pronunciadas en 1979 en la conferencia “La novela latinoamericana en vísperas
de un nuevo siglo”. Carpentier dedicó uno de sus artículos de El Nacional (Caracas) a “El perro de Jean
Giono” (25 marzo 1955; en Carpentier 1990b:13-14).
334
Sobre este extraño personaje recordará Miguel Ángel Asturias: “Conocí mucho a Huidobro, y en un
“atelier” que había junto al cementerio de Montparnasse y que pertenecía al marqués de Lascanotegui
(sic) (como se hacía llamar un escritor argentino muy simpático), este último preparaba grandes comidas
y Huidobro llevaba las cajas de vino que le llegaban de Chile. Allí se celebraban muchas tenidas
hispanoamericanas a las que asistieron Carpentier, Uslar Pietri…”. (López Álvarez 1974:82-84).
248
valorados de su narrativa,
un texto afirmado en la vida posrevolucionaria de México, en la relación entre un típico
general despótico y libertino con un subordinado que eligió vivir en la tranquilidad de
su hacienda y el hogar. El asunto transcurre entre el anuncio de la llegada de el Coyote y
la perturbación que esa visita le produce al pacífico campesino. El impacto, el recuerdo,
la memoria, lo obnubila en el trayecto de la casa a la estación, lo conduce a la muerte
aplastado por el propio tren que llevaba al militar. (Schneider 1992).
De Robert Desnos se publican dos textos. El primero es una continuación de ese
“ajuste de cuentas” emprendido contra André Breton y su mitificación de la figura de
Lautremont; el segundo es una de las respuestas incluidas en el dossier “Conocimiento
de América Latina”. Ambos fueron traducidos por Alejo Carpentier e incluidos en su
libro de ensayos Tientos y diferencias (Carpentier 1990a:118-127) bajo el epígrafe de
“textos inéditos” con la siguiente nota al pie:
Los califico de inéditos, aunque hayan sido publicados en 1931. Pero fueron publicados,
en español, traducidos por mí, en una revista, Imán, de muy escasa circulación, de la
cual se editó un sólo número, en París. Los mismos estudiosos franceses de la obra de
Robert Desnos desconocen estos textos: el primero, de carácter eminentemente
polémico; el segundo, cargado de asombrosas intuiciones políticas, en lo que se refiere a
América Latina.
El texto de Franz Kafka, como ya se ha dicho, fue publicado antes en Bifur. En
el volumen III de las Obras Completas de Franz Kafka (edición dirigida por Jordi
Llovet), este texto aparece titulado como “La condena” en traducción de Juan José del
Solar B. (Kafka 2003:35-48). En las notas a este cuento (Kafka 2003:970-976) no se
hace ninguna referencia a la traducción de Arqueles Vela (1889-1977) que fue “el gran
artífice olvidado de la vanguardia mexicana y el más importante de sus prosistas”
(Domínguez 1996:707).
El español Eugenio d'Ors (1882-1954) escribe un texto poemático (dedicado a
Jorge Guillén, “al pasar por Valladolid”) sobre el que va a ser uno de sus temas: el
barroco como constante histórica. Apenas unos meses después de publicar su texto,
D'Ors va a asistir, del 6 al 16 de agosto, en la Abadía de Pontigny a un coloquio sobre
este tema en el que expuso, entre otras cuestiones, la morfología de lo barroco: la
249
elipsis, la fuga y la multipolaridad335.
El cuento de Miguel Ángel Asturias fue reescrito más tarde, y bajo el título
“Venado de las Siete-Rozas” aparece en su libro Hombres de maíz, publicado en 1949
por Losada en Buenos Aires.
El cuento corto de Eugène Jolas (1894-1952), director de Transition, fue
traducido por el editor y poeta español Manuel Altolaguirre336.
El poeta franco rumano Benjamin Fondane (1898-1944) publicó completo su
poema “Ulysse” en 1933, cuatro años después de su primer viaje a Sudamérica, que está
en el origen de esta creación. Aparece traducido por E.A. (muy probablemente Elvira de
Alvear).
Los poemas de Hans Arp (1886-1966) fueron traducidos por L. Vargas, de quien
no hemos encontrado más datos.
Un fragmento (lo que va de las página 164 a la 172) del cuento de Boris Pilniak
ya había sido publicado en Bifur bajo el título, “La Volga se jette dans la Caspienne”
(Bifur, 6 (31 julio 1930): 5-15), traducido del ruso al francés por Gustave Aucouturier.
La traducción que hizo Miguel Ángel Asturias fue del francés al español.
John Dos-Passos (que ya tenía dos libros traducidos al español337) fue traducido
del inglés por el pintor y escritor cubano Carlos Enríquez.
Uslar Pietri entregó dos fragmentos de lo que iba a ser el capítulo X de su
primera novela, Las lanzas coloradas (1931). Antes de editarse en España ese mismo
año, fue corregida por el autor pues la segunda parte del texto que aparece en Imán tiene
algunas diferencias con el publicado.
El dossier titulado “Conocimiento de América Latina” incluía textos de Georges
Ribemont-Dessaignes, Robert Desnos, Georges Bataille, Michel Leiris, Philippe
Soupault, Walter Mehring (1896-1981)338, Alfred Kreymborg (1883-1966)339, Zdenko
335
Recuerda Carpentier en 1976 que: “En 1926 los Coloquios de Pontigny organizaron un impresionante
foro de especialistas, para hablar del arte barroco, justamente. Se habló, se discutió sobre todas las formas
posibles del barroco… salvo del barrocon de América Latina, pese a que es en México, en Ecuador, en
Perú, donde el barroco alcanza su total florecimiento”. (Entrevista con François Wagener, 2 abril 1976;
en: Carpentier 1985b:332-336).
336
Manuel Altolaguirre estuvo muy vinculado a esta publicación. Altolaguirre le anuncia a Gerardo
Diego (carta enviada desde París, 7 abril 1931) la publicación en “una revista argentina, Imán, que se
anuncia de un momento a otro” los poemas de Margarita Abella Caprile (Carta 203, Altolaguirre 2005:
219). Este poemario sería publicado por Altolaguirre con el título Sonetos en 1931.
337
Manhattan Transfer (1929) por José Robles y Rocinante vuelve al camino (1930) por Márgara
Villegas.
338
El traductor de este artículo, “A. Junkers”, es el pintor ruso Adja M. Yunkers. Yunkers vivió un
tiempo exiliado en La Habana y algunos dibujos suyos aparecen en la Revista de Avance (en el número 5
de 1927 ilustrando una nota crítica de Juan Marinello, en el número 30 y 34, ambos de 1929, ilustrando
250
Reich340, Roger Vitrac y Nino Frank.
En su texto introductorio, Elvira de Alvear adelanta que este dossier está
formado por las respuestas a “una encuesta formulada por Imán a la joven literatura
centralizada en París, y que oficialmente representa el movimiento más intenso
artístico”, y estaba en lo cierto, la mayor parte de los que responden son escritores ya
fundamentales en el momento. No dice nada Elvira de las preguntas que formaban el
cuestionario; sí lo hace en el resumen de las colaboraciones con el que Alejo Carpentier
redactó su artículo “América ante la joven literatura europea”:
“¿Cómo se imaginan ustedes a América Latina?”, se les ha preguntado: “¿cuál habrá de
ser su posición ante Europa?, ¿cuáles son, a su juicio, sus problemas fundamentales?”.
(Alejo Carpentier, “América ante la joven literatura europea”, Carteles (La Habana), 28
junio 1931; en: Carpentier 1985a2:477-483).
Este artículo de Carpentier (como se va a estudiar con más detalle más adelante)
es fundamental en su itinerario teórico, pues al hacer un llamamiento a los escritores
latinoamericanos está declarando cuáles son sus propios derroteros:
Por ello es menester que los jóvenes en América conozcan a fondo los valores
representativos del arte y la literatura moderna de Europa; no para realizar una
despreciable labor de imitación y escribir, como hacen muchos, novelitas sin
unos poemas de Mariano Brull y un artículo de Jorge Mañach, respectivamente). Fue uno de los pintores
que participaron en la Exposición de Arte Nuevo promovida en 1927 por la Revista de Avance. Buen
amigo de la poetisa cubana Dulce María Loynaz, a quien inspiro dos poemas, “Yo quería tus ojos claros”
y “Extranjero”. Carpentier tranquiliza a su madre en una de las cartas asegurándole que a pesar de que
Yunkers viva en su mismo hotel, el Hotel du Maine, es debido a que es lugar de residencia habitual de los
cubanos que están en París y que si le ha pedido esta traducción para Imán ha sido porque “a última hora
necesité un traductor del alemán al español, y no tenía a quién dirigirme, pues esto es literalmente
imposible de hallar en París. Él lo hizo muy bien, y esta es la causa de que su nombre aparezca” (Carta
80, 22 junio [1931], Carpentier 2010:268-270). En carta a Fernández de Castro le dice que Yunkers está
con él “pintando diez paneles revolucionarios en la alcaldía de Ivry –cerca de París- y en estos días sale
un libro de dibujos de él, prologado por Barbusse”. (Chaple 2009:51). Más tarde, Carpentier recordará:
“es un pintor letón que haía asistido a la Revolución Soviética y era un hombre de ideas convencidamente
comunistas y vino a parar a La Habana por no sé cuál motivo. Había querido venir a América y llegó a La
Habana donde prácticamente no expuso. Solamente un cuadro, una naturaleza muerta en el Salón de
Bellas Artes que había en Prado pero era un hombre que sabía de pintura y tuvo una influencia sobre los
jóvenes pintores de la época. Una influencia formidable”. (Carpentier 1985b:243-244). Octavio Paz
dedica su poema “México: Olimpíada de 1968” a Dore y Adjia Yunkers (Paz 1999:30).
339 Sus poemas aparecen sin traducir del inglés.
340
El poeta checo Zdenko Reich colaboró en Documents (“Dictionaire. Soleil”, Documents (Paris), 7
(1930), pp. 433-436; “Le massacre des porcs”, Documents (Paris), 8 (1930), pp. 472-474). También hay
una colaboración en la revista Europe dirigida por Jean Cassou (“Propos sur un prétendue orthodoxie
militante”, Europe (Paris), 171 (15 mars 1937), pp. 385-398).
251
temperatura ni carácter, copiadas en algún modelo allende los mares, sino para tratar de
llegar al fondo de las técnicas, por el análisis, y hallar métodos constructivos aptos a
traducir con mayor fuerza nuestros pensamientos y nuestras sensibilidades de
latinoamericanos. (Alejo Carpentier, “América ante la joven literatura europea”,
Carteles (La Habana), 28 junio 1931; en: Carpentier 1985a2:477-483).
Es muy probable que las respuestas sobre el porvenir de la literatura americana
dadas por destacados representantes de las vanguardias ayudaran a Carpentier a tomar
una decisión sobre su futuro literario. Esa “obsesiva búsqueda de la americanidad”
(Vásquez 2002) de Carpentier que evitó que se convirtiera en un escritor francés, a
pesar de tener todo el derecho “a la tradición francesa como un Camus o un
Apollinaire” (González Echevarría 2004:77) .
EYO en Imán
En Imán Alejo Carpentier dio a conocer por vez primera su faceta como
narrador. Ofreció al lector una creación que se había forjado al calor de las propuestas
más avanzadas y en competencia con la que ofrecían otros narradores latinoamericanos
establecidos en París. Hasta ese momento se había leído al Carpentier periodista y
poeta, y se sabía de sus facetas como compositor y musicólogo, pero el narrador que
sería después comienza a tomar cuerpo con la aparición de los textos publicados en esta
revista
Imán le permitió a Carpentier dar un adelanto de una primera novela que había
anunciado en diferentes cartas, entre otros, a su madre, a José Antonio Fernández de
Castro, a Alejandro García Caturla. En una carta a su madre, datada a fines de 1930, le
anuncia la publicación de EYO y hace una declaración acerca de cuándo y cómo había
llegado a redactarlo:
Cuando recibas Imán, lee mi texto que aparece ahí. Es algo absolutamente nuevo para ti.
Es un género que solo he trabajado en Europa y que es el resultado de todo lo que he
aprendido, literariamente, desde que estoy en París. Tú sabes que soy poco vanidoso;
pero no temo declarar que muy pocas veces se han escrito páginas así en América.
Francis de Miomandre, el crítico francés más famoso para literatura española y
sudamericana, que conoce estas páginas, me dijo:
252
-Es de una gran belleza. Cuando lo haga publicar, voy a dedicarle un artículo
entero. No todos los días tengo la ocasión de leer una prosa como esa. Es de una
riqueza inaudita. (Carta 72, [1930], Carpentier 2010:241-243).
Carpentier publica en Imán un largo texto que se corresponde con cuatro
capítulos, sin que figuren ni los números ni los títulos que luego van a tener en la
primera edición, de EYO. El capítulo 25 (“Mitología”) de la segunda parte,
“Adolescencia”; y tres de la tercera parte, “La Ciudad”: el 35 (“Ecué-Yamba-Ó”), el 36
(“¡Íreme!”), y el 37, (“Iniciación (c)”). Hay muy pocas variaciones en el texto y ligeras
correcciones de algunos nombres de personajes menores. El contenido principal de estos
capítulos es el que se ha calificado como “etnográfico”, el mismo que salva Carpentier
del repudio, como repetirá insistentemente en diferentes entrevistas (remito aquí al
capítulo en el que se traza el Itinerario crítico de EYO), y se refiere a las creencias
religiosas de origen africano y al ritual ñáñigo.
Los números no publicados de Imán
Tras la aparición de Imán, Elvira de Alvear y Carpentier dejaron terminado un
nuevo número de la revista; “en julio [1931] sale el segundo Imán”, informa Carpentier
a su madre (Carta 80, 22 junio [1931], Carpentier 2010:268-270). Además, como se ha
dicho, tenían la intención de crear la editorial Imán341 en donde Carpentier esperaba
publicar EYO.
En la Fundación Alejo Carpentier de La Habana se conserva “un ejemplar de las
pruebas del segundo número que fueron entregadas al escritor para su revisión, pero que
no llegaron a publicarse” (Carpentier 2010:449-455). El sumario de este segundo
número era el siguiente:
Macedonio Fernández (texto incompleto cuyo título no aparece), p. 9; León-Paul
Fargue, “Nacimiento (Naissances)”342, texto bilingüe, (traducción de Elvira de Alvear),
p. 31; Stefan Sweig, “El libro como introducción al conocimiento del mundo”,
(traducción E. Salazar S.), p. 37; Leo Ferrero, “París y la pasión de los principios”
“Imán se agranda: pronto comenzaremos a hacer una editorial, para libros; así que tendré una casa de
ediciones bajo mi dirección”. (Carta 82, 7 de agosto [1931], Carpentier 2010:272-275)
342
Este texto de Fargue aparecerá en francés “Naissances. D'après une broderie de Marie Monnier” en el
primer número de Le phare de Neuilly (1933:4-5).
341
253
(traducción de Alejo Carpentier), p. 45; Jules Supervielle, “El alba (L’aube)”, texto
bilingüe (versión española de M. Altolaguirre), p. 58; “La pájara pinta”. Guirigay líricobufo-bailable para marionetas. No se refleja el nombre del autor, pero se trata de Rafael
Alberti. Solo aparece la primera página con los dramatis personae, p. 64; Emmanuel
Berl, “El burgués y el amor” (traducción de F. M.), p. 113; Luis Cardoza y Aragón,
“Martirio de San Dionisio”, p. 128; Miguel Ángel Asturias, “Emilio Lipolidón”, p. 135;
León Pierre Quint. “El régimen celular: la familia y la educación” (traducción de Félix
Rodríguez), p. 146; Pablo Neruda, “La noche del soldado”, p. 171; Pablo Neruda,
“Juntos nosotros, Monzón de mayo, Alianza, Sistema sombrío”, p. 173; Alberto
Hidalgo, “Acta de paso, Brújula de sangre, Exégesis de incógnito, Circunvalación por
esto”, p. 178; Alberto Hidalgo, “Exégesis para que tampoco se entienda”, p. 181; Jorge
Guillén (texto incompleto). “Playa (niños), Oleaje, Playa (indios), Arena, El aparecido”,
p. 209; Mariano Brull, “Dos poemas: Epístola y Blanca de nieve”, p. 215; Manuel
Altolaguirre, “Poemas: I, II, III (amor), IV, V (A mi madre); Raymond Queneau (texto
incompleto), “Comprender la locura”, p. 222; Le Corbusier (texto incompleto cuyo
título no aparece), p. 257; George Duhamel. Palabras pronunciadas por el autor en su
jardín de Valmondois y reproducidas con su autorización; Luc Durtain, “Estos últimos
siglos de historia...”, p. 263; Jean Cassou, “Para los franceses, la idea latina...”, p. 265;
Marius François Gaillard, “Mi pensamiento inquieto...”, p. 267. (Carpentier 2010:449455).
De acuerdo con lo que escribe a su madre a fines de 1931, este segundo número
está listo: su salida es cuestión de horas. En él se anuncia la aparición de mi libro. Una
nota de Elvira explica por qué no se publicó el número de verano. Es solo ahora, con la
editorial, cuando comienza la revista a ser lo que debía. El primer número lo
consideramos como un prospecto, un catálogo, que ha servido para el lanzamiento.
Ahora ya no habrá retrasos, ya que la organización financiera -culpable de todo el
retraso, pues la moneda argentina bajó considerablemente durante un tiempo y a ella no
le enviaban sus administradores dinero por miedo que perdiera demasiado en el cambioestá arreglada. (Carta 88, 19 noviembre [1931], Carpentier 2010:291-299).
En dos cartas de agosto y septiembre de 1931 Carpentier habla de la próxima
aparición de este segundo número. En la misma carta en la que envía a Alejandro García
Caturla el libreto de “Manita en el suelo” le escribe:
254
Leerás, en el segundo número, el libreto escrito por Rafael Alberti, para Oscar Esplá…
Es interesante, pero demasiado largo, insignificante la acción, y lleno de efectos
repetidos… (Carta, 16 agosto 1931; en: Carpentier 1983a:299).
A Jorge Mañach, en una carta de septiembre de 1931, le escribe sobre este
próximo segundo número:
El primer número, con no ser absolutamente malo, no es de tener en cuenta, comparado
con el segundo que sale de imprenta en estos días; Stefan Zweig, Léon Paul Fargue,
Guillén, una comedia completa de Alberti, un ensayo de Le Corbusier, sobre ciudades
de América, ensayos de Berl, Leon Pierre Quint, sobre la sociedad contemporánea. Te
digo esto para que veas que “on trouve en très bonne societé” en esta revista. Por ello
me atrevo a pedirte un texto para el tercer número. Envíame algo que sepa a Cuba -texto
de creación o ensayo-. Te pondré entre Cendrars y Marcel Jouhandeau. No me dejes
caer, desde ahora cuento con tus cuartillas. (Cairo 1988).
Sin embargo, la situación financiera de Elvira de Alvear se fue complicando y
Carpentier, en cartas de junio de 1932 y de enero de 1933, ya certifican su ruina:
Elvira se ha ido para Buenos Aires, completamente arruinada, sin un centavo, y que la
policía le vendió sus muebles en el hotel Druot para pagar sus deudas... y a estas horas,
me debe todavía 12000 francos. (Carta 98, 4 enero [1933], Carpentier 2010:337-343).
La revista argentina Criterio, de ideología ultracatólica, informaba en su número
237 (septiembre 1932), que Elvira de Alvear estaba de regreso en Buenos Aires:
“Después de algunos meses que le servirán para tomar contacto más de cerca con
nuestro ambiente, volverá a París, a seguir publicando la gran revista Imán”. A
continuación se informa de que la segunda entrega de Imán
contiene una novela íntegra de Macedonio Fernández, poemas de Leon Paul Fargue y
muchas otras colaboraciones de grandes firmas y de valores jóvenes. Además, la
sección “Conocimiento de América Latina”, que completa la unidad y el sentido de la
revista. El tercer número estará dedicado a los autores alemanes, y constituye un
original homenaje a Goethe; escriben solamente alemanes –desde Spengler hasta los
más nuevos-, pero ninguno se ocupa expresamente de Goethe. Elvira de Alvear prepara
255
ahora el cuarto número, que pone ya al día su revista, con colaboraciones únicamente de
argentinos. (Criterio (Buenos Aires), 237, Septiembre 1932).
La nota sobre Elvira de Alvear concluía informando de la próxima publicación
de su poema “Pampa”.
El affaire Residencia en la tierra343
Iman dejó en cartera proyectos como la publicación del poemario Residencia en
la tierra de Pablo Neruda, que vería la luz en la revista dirigida por José Bergamín,
Cruz y Raya, y que dio lugar a un amargo episodio en el que la infamia se cernió sobre
el comportamiento intachable de Elvira de Alvear.
En más de una ocasión ha declarado Carpentier que, siendo secretario de
Redacción de Imán, pudo conocer el poemario de Pablo Neruda, Residencia en la
tierra344:
Sufragaba Imán la escritora argentina Elvira de Alvear, que tuvo que regresar
bruscamente a su país la revista dejó de publicarse. Pero, siendo yo todavía su jefe de
redacción, Rafael Alberti me informó que en Java había un poeta muy interesante
llamado Pablo Neruda. Le escribí preguntándole si tenía algún libro que publicar, pues
Imán se había convertido también en editorial, y me mandó Residencia en la tierra.
Creo que fui el primero en leer este libro capital de la poesía americana, que desde el
primer momento hallé excelente. A Neruda se le pagaron sus derechos de autor, pero el
libro no pudo publicarse por la clausura de Imán. Se lo envié a Bergamín, que lo editó
en Cruz y Raya en 1934. (Carpentier, en: Chao 1998:210).
Una versión de la historia muy diferente se encuentra en el libro de memorias La
arboleda perdida (1959) de Rafael Alberti:
Una noche de invierno -llovía de verdad-, un libro, un raro manuscrito vino a dar a mis
manos. (Era en el sótano del Hotel Nacional y ante varias botellas, vacías ya todas
343
La crítica no ha dejado de atribuirle a Carpentier la publicación de este poemario en España gracias a
él: “Carpentier ayudó y elogió al poeta chileno. Su poemario Residencia en la Tierra fue publicado en
Madrid gracias a su mediación”. (Maeseneer 2003:251-252. Nota 2).
344
Así lo cuenta Carpentier en sus conversaciones con Ramón Chao (1998:210); las mismas palabras en
Leante (1970).
256
menos una, de jerez.) El título: Residencia en la tierra. El autor: Pablo Neruda, un poeta
chileno apenas conocido entre nosotros. Me lo traía Alfredo Condon, secretario de la
embajada de Chile, amigo mío por Bebé y Carlos Morla, ministro consejero de esa
misma embajada, muy amigos también de García Lorca. Desde su primera lectura, me
sorprendieron y admiraron aquellos poemas, tan lejos del acento y el clima de nuestra
poesía. Supe que Neruda era cónsul en Java, donde vivía muy solo, escribiendo cartas
desesperadas, distanciado del mundo y de su propio idioma. Paseé el libro por todo
Madrid. No hubo tertulia literaria que no lo conociera, adhiriéndose ya a mi entusiasmo
José Herrera Petere, Arturo Serrano Plaja, Luis Felipe Vivanco y otros jóvenes
escritores nacientes. Quise que se publicara. Tan extraordinaria revelación tenía que
aparecer en España. Lo propuse a los pocos editores amigos. Fracaso. Y entonces se lo
di a Pedro Salinas para que él mismo tanteara a la Revista de Occidente, ya que yo,
desde mi conferencia en el Lyceum, no podía portar por allí. Salinas también fracasó,
logrando solamente -menos mal- que la revista publicase varios de sus poemas.
Comencé entonces a cartearme con Pablo. Sus respuestas eran angustiosas. Recuerdo
que en una de sus cartas me pedía un diccionario y disculpas por los errores
gramaticales que pudiera encontrar en ellas. (En París -ya 1931-, intenté todavía la
publicación de Residencia. Una muchacha argentina -Elvira de Alvear- sería la editora.
Conseguí de Elvira la promesa de un adelanto. Con el escritor cubano Alejo Carpentier,
secretario suyo, yo mismo fui a ponerle a Neruda el cable anunciador: 5.000 francos.
Residencia en la tierra tampoco esta vez tuvo fortuna. No se publicó. Y, cuando dos
años más tarde conocí a Pablo en Madrid, me dijo que el cable sí lo había recibido, pero
que el dinero jamás. Desde entonces, decidí no batallar por libros ajenos. Cosa que,
naturalmente, no he cumplido)”. (Alberti 1989: 293-294).
Y para enredar más la historia, María Teresa León escribe en sus memorias:
Conocíamos a Pablo Neruda solamente por carta. Las cartas llegaban dese Java, donde
él era cónsul de Chile. Rafael había recibido en París el manuscrito de Residencia en la
tierra. Nos había parecido extraordinario e hicimos lo imposible por que se publicase.
Elvira de Alvear, que entonces hacía la revista Imán, teniendo como secretario a Alejo
Carpentier, prometió publicarlo, prometió mandar el dinero, prometió muchas cosas que
no se realizaron nunca, y Pablo Neruda apareció antes nosotros como alguien ya
conocido, ya querido y esperado siempre. (León 1999:173).
Este poemario (en realidad una selección de 19 poemas del mismo) fue enviado
257
por Neruda “en 1929 a Rafael Alberti, sin conocerlo personalmente, pero de los poemas
enviados solo tres se publicaron en la Revista de Occidente de Ortega y Gasset (por
intervención de Pedro Salinas)” (Loyola 1999).
Neruda escribe a su amigo Héctor Eandi desde Batavia (Java) el 5 de septiembre
de 1931:
Eandi, vea usted cómo es la vida. Mi libro fue de nuevo a España, porque el poeta
Rafael Alberti me lo pidió para editarlo. Nuevas peripecias, la Íbero-Americana, que lo
aceptaba, quebró. Silencio de cinco meses de Alberti (que se ofreció de su propia
iniciativa para hacer las gestiones de edición). Cartas mías, sin respuesta. Mi libro
grandemente admirado, varios artículos en Madrid, J. Bergamín habla de mí en el
prólogo a Trilce. (Qué desgraciado soy). Luego, hace tres meses, carta de Alberti.
Excúseme, etc... Que el libro está en París, que lo tiene una chica Alvear, o de Alvear,
que saca una revista en París. Que allí (la revista parece llamarse Imán, si existe, lo que
dudo) van a aparecer algunos de mis poemas, que ella me mandará el cheque, y luego,
el contrato para la publicación de mi libro. Ese Imán no me atrae, pero qué diablos. Lo
peor es que nunca he oído hablar de esa revista, ni la tal chica me ha escrito, ni sé si mi
libro ha sido aceptado por la República Argentina, o no. Ha visto cosas? Es para
ponerse a tomar whisky por tres meses. Dígame algo, deme un consejo. Siento que mi
libro debe aparecer, por Cristo Padre, se está añejando y envejeciendo inédito. (Neruda
2002:962).
En marzo de 1932, Eandi le escribe sobre lo que está ocurriendo:
Amigo, es vergonzoso lo que están haciendo con usted! En cuanto recibí su carta, hice
que un amigo que lo es a la vez de Elvira de Alvear, le escribiera [...], preguntándole
qué había de su libro y de la posible publicación de sus poemas en Imán. Hasta la fecha
no he tenido respuesta. Le mando un número de Imán, el primero y creo que el único.
Verá usted que magnífico ejemplo de rastacuerismo sudamericano y venalidad francesa.
La pobre chica de Alvear estaba envenenada con el éxito de Victoria Ocampo con
“Sur”, y se fue por tierras de Francia -donde, ay! de todo se encuentra- a buscar quien le
patrocinara una revista en un pintoresco castellano, que rabia por ser francés y no se
anima a serlo. Si usted lo cree de utilidad puede escribirle a la directora, dirigiendo la
correspondencia al consulado argentino en París. En todo caso, es de suma urgencia,
como usted lo dice, que su libro se publique. (Olivares 2000: 340).
258
Este intercambio epistolar culmina con una pelea de gallos en donde sale
malparada Elvira de Alvear, en la carta enviada desde Santiago de Chile el 26 de
septiembre de 1932, Pablo Neruda escribe a Héctor Eandi:
Ahora le hablaré de mi libro. Esta chica Alvear es una mujer enteramente irresponsable,
y debiera estar asilada en el lugar correspondiente. Ha retardado malévolamente la
aparición de mi libro por los dos últimos años. Firmó un contrato conmigo
comprometiendo un adelanto, etc., y me autorizaba para recurrir a la justicia si no
cumplía. No cumplió. Entonces empezó de nuevo la odisea de mi pobre libro. Le escribí
cien cartas, cables, no respondió una sola vez. Engañó día a día a mis amigos de París
(Luis Vargas Rosas y Rafael Alberti, el poeta español). Rehuyó de toda cita con ellos
para tratar del asunto y se fue de París debiéndole dinero a todo el mundo incluyendo a
su secretario y a Vargas Rosas. Es un verdadero caso clínico: el engaño, la mentira
mantenidos fuera de todo límite. Todavía no logro juntarme con mis originales que este
gusano tiene desde hace dos años. Deseo con verdadero deseo que la tierra se abra y se
la trague. (...) Habría que arrancar los originales a la loca de Alvear, y esta carta es por
demás elocuente y lo autoriza a usted o a él para recibirlos de ella. Si no lo consiguen
avíseme por correo aéreo y entonces le mandaré una historia de mi contrato, con
documentos, cartas de Alberti, Huidobro, Gerardo Diego, Vargas Rosas que retratan a la
señorita Alvear, y que podrían publicarse en algún periódico literario de Buenos Aires.
(Neruda 2002:964).
Para concluir el violento comportamiento de Neruda, y lo que se conocía como
“su coro de aduladores” (Enrique Gómez Correa, en: Baciu 1979:28), se pueden citar
las palabras de André Breton referidas a este tema:
No conozco Residencia en la tierra de Pablo Neruda, pero sea como fuere, no podría
juzgarla bajo sus vinculaciones y afinidades con el surrealismo, sino de una manera
retrospectiva; la agitación que su autor mantuvo recientemente, provocando a los
ladradores profesionales sobre las persecuciones que sufrió, sumamente exageradas para
el uso de cierta propaganda, basta para descalificarlo totalmente del punto de vista
surrealista. (Breton; en: Baciu 1981:23).
Quizá para contrarrestar la violencia que hay en los comentarios de Neruda,
sirva leer el recuerdo que Luis Cardoza y Aragón hace de Elvira de Alvear y su revista:
259
me invitó a escribir en Imán, su revista editada en París, de la cual apareció solo un
número. Pagaba las colaboraciones con un cheque en blanco; el autor fijaba la cantidad.
Intentó una revista exigente, ejemplar. Entre sus colaboradores decisivos contó Alejo
Carpentier. Más de una vez tomé el té en su residencia en el Campo de Marte. “Martirio
de San Dionisio”, que luego publiqué en Examen, en México, lo entregué para el
segundo número de Imán. Elvira Alvear encarnó la gentileza y la cordialidad argentinas.
(Cardoza y Aragón 1996:246).
En cuanto a la amistad de Carpentier con Neruda, quizá lo sucedido con
Residencia en la tierra enturbió una relación que fue más cercana cuando Neruda
acudió a París al Primer Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la
Cultura, en junio de 1935. Neruda conoció a Robert Desnos gracias a Carpentier y le
invitó a que enviara un texto suyo para la revista Caballo Verde para la Poesía cuyo
primer número (dirigido por Pablo Neruda e impreso por Concha Méndez y Manuel
Altolaguirre) se publicó en Madrid en octubre de 1935 con el poema “Quel fouillis!” de
Desnos, sin traducción del francés.
Sin embargo, la relación entre ambos siempre fue tensa345. En 1966 Carpentier
firmó la famosa carta de los intelectuales cubanos contra la presencia de Neruda en
Estados Unidos, a lo que Neruda respondió con una declaración en sus memorias,
publicadas póstumamente (Confieso que he vivido, Seix Barral, Barcelona, 1974; en:
Neruda 2002: 534), asegurando que Carpentier era “uno de los hombres más neutrales
que yo he conocido. No se atrevía a opinar sobre nada, ni siquiera sobre los nazis que ya
se le echaban encima a París como lobos hambrientos”. Carpentier quiso dar respuesta a
esta y otras acusaciones sobre su compromiso político publicando La consagración de
la primavera pues “cuando Carpentier le envía el manuscrito a su editor, en 1978, le
dice que la novela era una “refutación indirecta” a sus detractores y alude, aunque sin
mencionarlo, al autor de ciertas “memorias” de todos conocida” (Nouhaud 2012;
también en Fornet 2008).
Es posible que detrá de estos desencuentros, y de futura animadversión entre
Neruda y Carpentier, haya una historia de amor y celos según la fantasiosa
reconstrucción que hace Hernán Loyola de la relación, ¿un romance?, de Neruda con la
francesa Ève Fréjaville durante la estancia de Carpentier en Madrid en 1935 (Loyola
345
Los dos episodios a los que hago referencia se encuentran en las memorias Confieso que he vivido
(Neruda 2002): “La guerra y París” (2002:534) y “La carta de los cubanos” (2002:759-764).
260
2011). Ya se ha dicho que Carpentier se casa en La Habana y se divorcia al cabo de un
mes de Ève Fréjaville, debido al apasionado romance que Ève mantuvo con el pintor y
escritor cubano Carlos Enríquez346.
5.- La elaboración de una poética: Le Cahier.
Le Cahier des Lettres et des Arts, conocida como Le Cahier, fue una revista
literaria promovida por Association des amis de Sequana, primer club del libro francés,
dirigida desde 1929 hasta su desaparición en 1940 por el editor René Juilliard (19001962). En esta revista se publicaban trabajos seleccionados por un comité de lectura
compuesto por diferentes personalidades del mundo literario, entre ellos, François
Mauriac, André Maurois o Jean-Louis Vaudoyer, periodista a quien Carpentier conoce
en el Congreso de Prensa Latina de La Habana en 1928.
Entre 1929 y 1932 Carpentier va a publicar en Le Cahier varios artículos347:
“Edgar Varèse (nº 8. agosto 1929); “Diego Rivera et la renaissance de la fresque au
Mexique” (nº 9. septiembre 1929); “Les points cardinaux du roman en Amérique
Latine” (nº 6. noviembre 1931); “Diego Rivera” (nº 7. diciembre 1931) y “La
Révolution mexicaine” (nº 2. febrero 1932). De todas estas colaboraciones tiene una
especial importancia el artículo publicado en noviembre de 1931, “Les points cardinaux
du roman en Amérique Latine”, pues constituye un hito en la construcción teórica de
Carpentier que culminará con el prólogo348 a su novela El reino de este mundo (1949)
en donde expone su teoría de “lo real maravilloso”349.
346
Resulta inaudito que el matrimonio entre Carpentier y Fréjaville se oculte pertinazmente por los
investigadores cubanos. En la biografía de Carlos Enríquez no se menciona este dato (ver página 125 de:
Juan Sánchez, Carlos Enríquez, Letras Cubanas, La Habana, 2005). Valga como anécdota señalar que un
mal presagio sobre el matrimonio con una francesa ya tenía Carpentier al escribir en 1932 a su madre: “Y
si de matrimonio hablamos, te sorprenderé sin dudas diciéndote que la mujer que más temo, para casarse
con ella, es la francesa. (...) Es espantoso ver hoy hasta qué punto, en esta sociedad, la mujer francesa
acepta, desde antes de casarse, la idea de engañar a su marido, con una perspectiva absolutamente natural
y lógica”. (Carta 90, [1932], Carpentier 2010:305-312).
347
Estos artículos han sido estudiados por Vásquez (1980; 1993). También se puede encontrar
información en: Carmen Vásquez, “El primer viaje de Carpentier a México: La Revolución”, La Jiribilla
(La Habana), 468 (24/30 abril 2010); en: http://www.lajiribilla.cu/2010/n468_04/468_04.html
348
Este prólogo se publicó como artículo titulado “Lo real maravilloso de América” en El Nacional
(Caracas) el 8 de abril de 1948.
349
Un prólogo “seudotéorico” escribe Menton en donde “Carpentier complicó aún más el asunto
distinguiendo entre los surrealistas europeos, que tenían que inventar situaciones extrañas, inusitadas y
hasta imposibles, y los latinoamericanos, que practicaban lo real maravilloso basándose en los elementos
maravillosos que eran una parte íntegra de su cultura”. (Menton 1998:163). Cierto es que, al escribir en
1964 el prefacio a la edición de bolsillo de El reino de este mundo hace memoria del camino recorrido por
un concepto polémico que, a esas alturas, consideraba “inoperante”, que no deja de ser “una teoría que
puede ser una contribución, modesta pero cierta, a un mejor entendimiento de nuestras realidades
261
Carpentier pertenece a esa categoría de escritores que avalan su ficción con un
sustento teórico; así, en el artículo de Le Cahier resume el ideario estético que había ido
forjando simultáneamente a la redacción de EYO.
En sus textos periodísticos Carpentier fue dando su opinión sobre cuestiones
estéticas con el fin de marcar los derroteros por donde consideraba que debía discurrir la
creación americana. El primer paso de este largo proceso de elaboración teórica se
encuentra en 1926 cuando publica el artículo “Una obra sinfónica cubana”, redactado
tras escuchar la “Obertura sobre temas cubanos” (1925) de Amadeo Roldán, que le sirve
para presentar como modélico el trato dado por el compositor al folclore cubano:
la inspiración popular debe utilizarse haciéndola sufrir un intenso trabajo de
elaboración, purificándola en ciertos aspectos, a fin de transformarla en una materia
ligera, dúctil, apta para dejarse imponer los moldes de la forma, sin la cual no puede
existir verdaderamente la obra. (Alejo Carpentier, “Una obra sinfónica cubana”, Social
(La Habana), 2 (Febrero 1926); en: Carpentier 1986b:28-32).
La década de los 20 del pasado siglo ha dejado un rastro de polémicas sobre la
representación de los temas americanos, prueba de la dificultad que tenían los creadores
americanos para que su expresión fuera genuina y no impidiera la entrada a las más
avanzadas posiciones estéticas. Una de estas polémicas fue la mantenida por los
miembros de la revista argentina Martín Fierro con los de la española La Gaceta
Literaria, tras la publicación en esta última de un editorial titulado “Madrid, meridiano
intelectual de Hispanoamérica” que pedía evitar los términos “América Latina” y
“latinoamericanos”, defendiendo como correctos los de “Iberoamérica, Hispanoamérica
o América Española”. En este artículo se denunciaba350:
particulares” (Carpentier 1964). Por esas fechas Carpentier ya estaba empeñado en superar las estériles
discusiones sobre lo real maravilloso y el realismo mágico para forjar su concepto del barroco americano,
ese estado mental o idea de lo barroco tomado de Eugenio D’Ors en el que insistirá a partir de los años
setenta.
350
“Esta polémica surgió por un malentendido debido a que los lectores de Torre no supieron interpretar
la idea expuesta en el artículo de marras (ni los hispanoamericanos, ni los españoles radicados en Estados
Unidos, como apuntamos en nuestro anejo sobre Juan Luis Cebrián). De hecho lo que trató de exponer
Torre -y mantuvo durante toda su vida, como podemos confrontar en sus obras y artículos- es que el
Hispanismo no debe confundirse con lo “Latino” ni el “Iberismo”, ya que la Península Ibérica
geográficamente abarca dos cultura e idiomas diferentes, del mismo modo que Hispanoamérica es el
continente americano que conserva culturalmente la lengua española; y que no se ha de confundir
Iberoamérica, ni Latinoamérica con Hispanoamérica”. (García/Sanz Álvarez 2012:29)
262
esa constante captación latinista de las juventudes hispanoparlantes, ese cuantioso
desfile de estudiantes, escritores y artistas hacia Francia e Italia, eligiendo tales países
como centro de sus actividades, sin dignarse apenas tocar en un puerto español, o
considerando, todo lo más, nuestro país como campo de turismo pintoresco. De ahí la
necesidad urgente de proponer y exaltar a Madrid, como el meridiano intelectual de
Hispanoamérica.
(¿Guillermo
de
Torre?,
“Madrid,
meridiano
intelectual
de
Hispanoamerica”, La Gaceta Literaria (Madrid), 8, 15 abril 1927).
El habanero Diario de la Marina publica consecutivamente, los días 1 y 2 de
septiembre de 1927, los dos documentos, el de La Gaceta Literaria y el del grupo
nucleado en torno a la revista Martín Fierro al que pertenecían, entre otros, Jorge Luis
Borges, Leopoldo Lugones o Macedonio Fernández.
Carpentier, a instancias del director del Diario de la Marina, Manuel Aznar,
interviene, tras salir de la cárcel a fines de agosto de 1927, en esta polémica351 con el
envío de una carta (“Carta a Manuel Aznar”, Diario de la Marina (La Habana), 12
septiembre 1927) en donde afirma los diferentes problemas ideológicos que atañen a los
escritores de las dos orillas del Atlántico. “Las actitudes del intelectual de América no
pueden aparearse con las del intelectual de Europa” escribirá Carpentier (Carpentier
1990a:360-364).
En este artículo Carpentier afirma el diferente modo de entender la creación
literaria y los retos temáticos y estilísticos que tienen por delante los escritores de
América y Europa: “América, tiene pues, que buscar meridianos en sí misma, si es que
quiere algún meridiano”.
En este texto Carpentier expone que
hay maravillosas canteras vírgenes para el novelista; hay tipos que nadie ha plasmado
literariamente; hay motivos musicales que se pentagraman por primera vez. (Alejo
Carpentier, “Carta a Manuel Aznar”, Diario de la Marina (La Habana), 12 septiembre
1927; en: Carpentier 1990a:360-364).
Además de sugerir el tema de su futura creación, Carpentier ya emplea la
palabra fetiche del discurso teórico que va a mantener hasta los años 40. Aunque no es
el momento de hacer una detallada genealogía del exitoso concepto de “lo real
351
Más información, aunque con algunos errores (por ejemplo, la fecha de publicación del primer artículo
en La Gaceta Literaria) se puede leer en Cairo (2003:230-235).
263
maravilloso” sí me parece necesario recordar la importancia que tuvo para Carpentier su
encuentro con el poeta Robert Desnos y su llegada al mundo cultural de las vanguardias
francesas que estaban sumergidas en esa idea.
Como le anuncia a García Caturla, en carta de marzo de 1928, Carpentier conoce
en La Habana al “superrealista francés: Robert Desnos”. Ya se ha hablado de la
importancia de su amistad y cómo le facilitó su introducción en las vanguardias. En la
misma carta a Caturla, Carpentier se muestra por todo lo “juvenil, espontáneo,
instintivo” y confiesa una lectura clave de ese momento: el “maravilloso” libro de Franz
Roh, Realismo mágico: post-expresionismo.
Es importante señalar que poco antes de viajar a La Habana, en marzo de 1928,
Desnos había publicado una serie de artículos escritos sobre Jack, el destripador donde
asegura que:
Los incidentes novelescos son, ¡ay!, demasiado raros en la vida. Por mi parte, atribuyo
la mayor ternura a los minutos misteriosos que puedo vivir: encuentros insospechados,
coincidencias extraordinarias, emoción sentimental, melancolía, deseo. Pero son raros
los momentos en que lo maravilloso terrestre consiente en manifestarse bajo una forma
imperativa. (Desnos 2008:47).
No hay duda de que ese “maravilloso terrestre” está muy cerca de lo que será en el
futuro “lo real maravillo”. La denominación “maravilloso” se había empleado para
caracterizar las literaturas no occidentales (por ejemplo, en 1913 François-Victor
Equilbecq tituló su recopilación de la literatura oral africana como Essai sur la
littérature merveilleuse des noirs, suivi de Contes indigènes de l'Ouest africain
français) y fue recuperada por los surrealistas que lo reivindicaban en el Primer
Manifiesto del Surrealismo (1924)352
Tranchons-en: le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il
n’y a même que le merveilleux qui soit beau. Dans le domaine littéraire, le merveilleux
352
En 1925 el Bureau de Recherches Surréalistes había encargado a Michel Leiris la redacción de un
“Glossaire complet du merveilleux”, proyecto que se transformó en un Essai sur le merveilleux (1926),
estudio sobre la evolución de lo maravilloso que quedó sin publicar, aunque parte de la documentación
vio la luz en Documents (n. 2, mai 1929, pp. 109-116) bajo el título “À propos du Musée des sorciers”.
En Collani (2010:125-144) hay un capítulo dedicado al estudio de las dos obras de Pierre Mabille, Le
Miroir du Merveilleux (1940) y Le Merveilleux (1946) cuya lectura será fundamental para que Carpentier
elabore su concepto de “lo real maravilloso”. Carpentier se había encontrado en 1943 con Mabille en
Haití, viaje que será el punto de partida para la redacción de El reino de este mundo.
264
seul est capable de féconder des œuvres ressortissant à un genre inférieur tel que le roman
et d’une façon générale tout ce qui participe de l’anecdote.
La realidad americana ya se había calificado así en la novela del chileno
Francisco Contreras (1877-1933), La Ville Merveilleuse (1924), cuya crítica aparece a
principios de 1926 en la revista Archivos del Folkore Cubano. José María Chacón y
Calvo, autor de la reseña, traduce un párrafo de la introducción del libro:
Como todas las sociedades primitivas, los pueblos hispanoamericanos tienen una
intuición muy viva de lo maravilloso, el don de encontrar relaciones, más o menos
imaginarias, con lo desconocido, lo misterioso, lo infinito. Porque considerándolo bien,
las supersticiones y su encarnación: el mito, son las manifestaciones inconscientes del
espíritu religioso, en la aceptación más amplia de esta palabra. Si no constituyen, como
para ciertos hombres ingenuos, verdadero concierto, verdades concretas, pues
representan para todos esas verdades secretas, simbólicas, llave del misterio de la vida.
En el espíritu colectivo esta mitología es un elemento esencial. (José María Chacón y
Calvo, “Bibliografía. Francisco Contreras. Le Ville Merveilleuse. Roman. París. Un
volumen en 8 de 270 páginas”, Archivos del Foklore Cubano (La Habana), II, 1 (Enero
1926), pp. 94-95).
Carpentier llega a París al tanto de este interés por “lo maravilloso” que hay
entre las vanguardias y consciente de su existencia en el folclore americano, pero le
falta saber cómo se debe procesar. Su amistad en los primeros meses de su estancia con
el músico brasileño Heitor Villa Lobos le desvela planteamientos teóricos que le
deslumbran. En la revista Gaceta Musical Carpentier escribe un artículo que es una
reflexión sobre el “mal de exotismo” que “aqueja demasiado a menudo a los artistas de
nuestra América”. Exotismo que tiene prisionera la creación y del que podrán librarse
los escritores americanos acudiendo a lo que puede proporcionar Europa, el oficio con
la “disciplina secular que nos falta”.
Villa Lobos le dice que cuando en sus composiciones “asoma un motivo típico,
siempre ha sido transformado de acuerdo con mi temperamento”. Transformar lo
vernáculo desde las nuevas propuestas surgidas en Europa será su posición estética pues
son muy escasos los artistas de América que pueden jactarse de poseer una verdadera
sensibilidad americana, capaz de sorprender, por su autenticidad y fuerza, a la
265
sensibilidad europea. (Alejo Carpentier, “Héctor Villa-Lobos”, Gaceta Musical (París),
7-8 (Julio-agosto 1928), pp. 6-13).
Propone que el artista invoque “lo que pueda haber de autóctono en nosotros –
por influencias de ambiente o atavismo-, que dibujar indios o figuras para manuales de
etnología, como lo haría cualquier observador europeo” y pone por ejemplo al negro
cubano que escuchó interpretar canciones francesas con “violencias rítmicas dignas de
una rumba”.
A partir del número 26 de septiembre de 1928353, la Revista de Avance354
promueve la encuesta “¿Qué debe ser el arte americano?” e invita a una serie de
creadores a que respondieran las siguientes preguntas:
1.- ¿Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una preocupación
americana?
2.- ¿Cree usted que la americanidad es cuestión de óptica, de contenido o de vehículo?
3.- ¿Cree usted en la posibilidad de caracteres comunes al arte de todos los países de
nuestra América?
4.- ¿Cuál debe ser la actitud del artista americano ante lo europeo?
No estuvo Carpentier entre los invitados a contestar el anterior cuestionario pero
con seguridad conoció las respuestas355. Como hará en otras ocasiones, Carpentier va a
intervenir en este debate y, tras su encuentro con Breton, publica el artículo “En la
extrema avanzada. Algunas actitudes del surrealismo” (Social (La Habana), Diciembre
1928; en: Carpentier 2003:218-223). En este texto, que es un recorrido por el
surgimiento del surrealismo con referencias a su primer Manifiesto y las circunstancias
que lo provocaron, Carpentier (que cita las palabras de Breton procedentes de Nadja,
“lo maravilloso es siempre bello; todo lo maravilloso es bello; sólo lo maravilloso es
bello”) se pregunta “¿Y dónde buscar lo maravilloso, sino en nosotros mismos, en el
fondo de esa imaginación, capaz de crear en el más completo sentido de la palabra?...”
353
Se equivoca Padura al decir que este cuestionario se lanzó en el primer número de la Revista de
Avance (Padura 2002:36).
354
Revista de Avance (La Habana), 26 (15 septiembre 1928).
355
Francisco Ichaso hizo un balance de las respuestas recibidas en: “Balance de una indagación”, Revista
de Avance (La Habana), 38 (Septiembre 1929), pp. 258-265.
266
En marzo de 1930, el crítico Max Daireaux había presentado su Panorama de la
Littérature Hispano-Américaine (Kra, Paris, 1930), que a pesar de su título dejaba fuera
a Brasil, México y las Antillas, se hacía en las conclusiones la siguiente pregunta:
“Existe-t-il une littérature hispano-américaine?” (Daireaux 1930:297).
En la carta enviada en junio de 1930 a Jorge Mañach, a quien había dedicado el
artículo publicado en Gaceta Musical sobre Villa Lobos, Carpentier reconoce que
el alejamiento me ha permitido destruir en mi cierto respeto exagerado que se tiene en
América por cosas del viejo Continente. América me resulta mucho más interesante
desde que me encuentro de este lado del charco grande. Algunas cosas de Cuba, de las
que “tiramos a relajo”, porque pasamos cotidianamente sobre ellas calzando los
coturnos de la costumbre, han cobrado un relieve formidable ante mis ojos, desde que
estoy aquí. (Cairo 1988).
Esta opinión se va a afianzar cuando en abril de 1931, desde la jefatura de
redacción de la revista Imán pida que escriban sobre su “Conocimiento de América
Latina” a un grupo de escritores de la vanguardia: Georges Ribemont-Dessaignes,
Robert Desnos, Georges Bataille, Michel Leiris, Philippe Soupault, Walter Mehring,
Alfred Kreymborg, Zdenko Reich, Roger Vitrac y Nino Frank.
Aunque la mayor parte de los que respondieron coincidían en denunciar el
imperialismo yanqui, otros se declararon ignorantes de lo que sucedía en América
Latina, algunos de forma explícita como Leiris (“no sé casi nada de América”) o
Soupault (“Lo ignoramos casi todo, pues cada vez que nos llegan visiones de América
Latina, es siempre a través de un espejo”). Las respuestas más contundentes llegaron de
Ribemont-Dessaignes que expresaba en su texto el deseo de que “América haga su
propio experimento” y de Desnos, que hizo la declaración más política, al augurar que
América “será el teatro de acontecimientos formidables, en la evolución del estado
social del mundo”, y declararse preocupado por el “estado futuro de las clases
trabajadoras de América Latina”.
Dos meses más tarde, en junio de 1931, publica en Cuba el artículo, “América
ante la joven literatura europea”, en el que, como ya se ha visto, hace un resumen
acompañado de una reflexión sobre las respuestas dadas por estos diez jóvenes
escritores de las vanguardias.
267
Hilvanando fragmentos de algunas respuestas reproducidas por Carpentier en su
artículo se puede llegar a la conclusión de que Europa es un continente “en decadencia”
(Philippe Soupault), que debe dejar “el porvenir del mundo” en manos de América
Latina (Nino Frank) cuyas clases trabajadoras tienen un futuro que “nos interesa más
que el incendio de tal o cual palacio, el nombre de tal o cual cabecilla revolucionario,
los bellos hechos de tal o cual héroe…” (Robert Desnos).
Carpentier detecta el problema provocado por el “entusiasmo por las cosas de
Europa” que “ha dado origen a cierto espíritu de imitación, que ha tenido la
consecuencia deplorable de retrasar en muchos lustros nuestras expresiones vernáculas”.
Y cerrando su diagnóstico de la situación de la literatura afirma que tan
importante es el tema como el oficio con el que se resuelve; “la realización tiene tanta
importancia como la materia prima de una obra” que contrapone a lo que sucede en
Europa:
Los escritores europeos en cambio, se salvan siempre por la perfecta técnica de sus
producciones. Su materia es generalmente pobre, pero saben obtener de ella el máximo
rendimiento. (Alejo Carpentier, “América ante la joven literatura europea”, Carteles (La
Habana), 28 junio 1931; en: Carpentier 1985a2:477-483).
Tampoco pierde la ocasión para cerrar su texto situando el trabajo desarrollado
por él como paradigma de lo que reclama:
Si he creído útil, en los terrenos del periodismo, el dar a conocer los valores más
representativos del arte moderno europeo, me he separado siempre del viejo continente
en mi labor personal de creación. Cuando he colaborado con Amadeo Roldán, ha sido
para trazar los libretos de dos ballets criollísimos; cuando he colaborado con Marius
François Gaillard, ha sido para componer nueve Poemas de las Antillas; cuando
Alejandro García Caturla ha solicitado textos míos para ponerlos en música, he escrito
poemas afrocubanos; cuando Catalina Bárcena me ha pedido una pieza, la construí con
recortes del Cucalambé… Todos mis textos publicados en París y en Berlín están
nutridos de esencias criollas. Mis novelas en camino no se separan de nuestra isla –
como puede juzgarse por los fragmentos de una de ellas, EYO, publicada en el primer
número de Imán. Conocer técnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad
paralela, y movilizar nuestras energías en traducir América con la mayor intensidad
posible: tal habrá de ser siempre nuestro creo por los años que corren –mientras no
268
dispongamos, en América, de una tradición de oficio. (Alejo Carpentier, “América ante
la joven literatura europea”, Carteles (La Habana), 28 junio 1931; en: Carpentier
1985a2:477-483).
En este crescendo teórico que vive Carpentier en 1931 llega el definitivo
artículo. Si en abril ha publicado lo que dice la vanguardia de América Latina en las
páginas de Imán; en junio ha enviado a Cuba una colaboración para Carteles en donde
resume estas opiniones y ofrece la suya; le falta escribir en francés, para que su
audiencia sea mayor, lo que sucede en la literatura americana: este va a ser el contenido
del artículo “Les points cardinaux du roman en Amérique latine” que publica en Le
Cahier.
Carpentier dibuja el mapa de los “puntos cardinales”356 de la nueva novela
latinoamericana y reseña los siguientes títulos: La vorágine de José Eustasio Rivera,
Don Segundo Sombra de Ricardo Guiraldes y Doña Bárbara de Rómulo Gallegos
(también comenta brevemente: Las lanzas coloradas de su amigo Arturo Uslar Pietri,
Los de abajo y La malhora de Mariano Azuela y Yorem Tamegua de Juan de Dios
Bojórquez).
Según Carpentier, la narrativa americana, casi irrelevante en el periodo colonial,
ha tenido una difícil existencia bajo las dictaduras que han provocado que “durante un
siglo, casi todos los intelectuales de este continente conocieron las prisión, el exilio, y
en Guatemala y en Venezuela incluso la tortura y la muerte”.
La escasa producción narrativa americana se hizo, para “suavizar su lenguaje y
enriquecer la métrica”, al amparo de las escuelas europeas, especialmente de la
francesa. A partir de la segunda década del siglo XX, “toda audacia en el empleo de
neologismos, de americanismos, de términos locales creados por necesidad expresiva,
estaba permitido”.
La renovación temática y formal que ha llegado a la narrativa americana es
contemporánea de Carpentier pues es “hoy cuando podemos a partir de una novela
suramericana de inclinación universal, que puede soportar la prueba de la traducción y
es capaz de seducir a un buen lector europeo, por su potencia y envergadura”.
356
Sin querer abrir un debate conceptual, sí considero que la denominación “puntos cardinales” es más
apropiada para denominar las obras fundamentales de la nueva literatura latinoamericana, que “novelas
ejemplares”, expresión empleada por Juan Marinello (1937).
269
La novela, que exige “un esfuerzo sostenido y una tradición de oficio”, está
proporcionando en América:
Libros donde el análisis de los sentimientos pasa a un segundo lugar, y la psicología de
los personajes es puesta en valor por la violencia misma de los hechos. El hombre está
aplastado por la naturaleza –esa naturaleza de América múltiple, pero similar a si misma
por sus locas proporciones, y donde apenas se comienza a expresar el poder de su
hechizo”. (Alejo Carpentier, “Les points cardinaux du roman en Amérique latine”, Le
Cahier (Paris), Novembre 1931 (publicado como “Los puntos cardinales de la novela en
América Latina”); en: Carpentier 2003:107-114).
Antes de situar los “puntos cardinales” de la nueva geografía literaria, Carpentier
advierte que en el caso americano la “naturaleza modela los hombres y marca el arte de
una raza” pues el ser humano vive
en guerra encarnizada contra un medio que lo obsesiona, lo acorrala, lo acosa, y
empeñado en reencontrarse, en definirse -patética búsqueda de sí mismo, aplazada por
el combate librado contra otros hombres, contra lo que se mueve, contra esos poderes
mudos: las montañas, los árboles, la soledad...
En el recorrido que hace Carpentier por los “puntos cardinales” nos dice de La
vorágine que no hay nada “comparabla a este libro en extrañeza -extrañeza que es la de
los hechos verídicos que nos reporta y la de la revelación en un mundo insospechado”;
de Don Segundo Sombra que es una novela “del silencio, de la extensión. Novela
ferozmente o salvajemente suramericana por el lenguaje y la calidad de su emoción”; y
de Doña Bárbara que es una novela “bien construida. Amplio fresco de la tierra
venezolana, donde toda acción que podría parecer melodramática se encuentra
justificada por la rudeza de las costumbres y el carácter implacable de un estado de
cosas que obliga a los hombres a hacerse justicia por su propia mano”.
Carpentier cierra su artículo con un presagio: “la novela latinoamericana no
tardará, sin duda, en ocupar dentro de la literatura mundial el lugar que se merece”.
Antes de concluir este recorrido por este proceso de gestación teórica de
Carpentier, es oportuno recordar que la polémica que mantiene en 1931, a cuenta del
papel del compositor americano, con Ernest Ansermet, que era uno de los más
prestigiosos pianistas y musicólogos del momento. Ansermet publica en 1931 una
270
respuesta a las opiniones vertidas por Carpentier en su artículo “Los valores universales
de la música cubana” que había aparecido en la Revista de la Habana357.
Carpentier, que volvía a declarar su admiración por Villa Lobos (“ha
comprendido como pocos el gran problema musical de América”), hacía del
nacionalismo una “cuestión de sensibilidad” y apuntaba que el reto del compositor, y
probablemente también del escritor, era “crear formas que respondieran a la calidad y
carácter de los materiales musicales empleados”. Insistiendo en este tema hasta el final,
ponía como tema de trabajo el son afrocubano:
Recordemos que la más extraordinarias caraterísticas de los sones modernos está
justamente en que encierran los elementos de una forma que, aunque embrionaria,
resulta casi la de una sinfonía elemental por su lógica… (Carpentier 1930).
Ansermet le respondió desde las páginas de la argentina Sur:
El mismo artículo de Carpentier necesita otra aclaración. Justificadamente dicho
articulista distingue los elementos fecundos de los elementos estériles en la música
popular. Pero sería un error creer que la música popular, aun en lo que ofrece de
fecundo al compositor, le facilita una ‘forma’. El menuet no es una forma sino una
especie particular de la forma lied, y todas las piezas de la suite, con excepción de la
overture, no son más que variedades de la misma forma. La música popular –según
intenté demostrar en mi precedente artículo- procura al compositor elementos de estilo,
pero no ‘formas’; responde esencialmente al ‘qué’; la forma plantea la cuestión de
‘cómo’ y es aquí donde sopla es espíritu. (Ernest Ansermet, “Los problemas del
compositor americano. El problema formal”, Sur (Buenos Aires), Otoño 1931, pp. 170180).
Sobre este asunto, sin abandonar el tono íntimamente presuntuoso con el que
escribía a su madre, le cuenta que
le he respondido en un larguísimo trabajo que es tal vez lo más definitivo que sobre
música moderna de América se haya escrito hasta hoy. Ese ensayo va en el número
357
Alejo Carpentier, “Los valores universales de la música cubana”, Revista de la Habana (La Habana), 1
(Mayo 1930), pp. 145-154. Este artículo fue publicado en La Gaceta de Cuba (La Habana), Diciembre
1989, pp. 7-9.
271
próximo de Imán y después será publicado en folleto aparte, por cuenta de la revista.
(Carta 84, 10 de octubre [1931], Carpentier 2010:277-282).
Pero esta respuesta de Carpentier no llegó a publicarse hasta 1936 en que
aparece “El momento musical latinoamericano. (Fragmento de un ensayo inédito)” en
las páginas de Revista Cubana358. Esta publicación de 1936 nos permite saber que
Carpentier, cinco años después del texto de Le Cahier, mantenía tesis parecidas sobre la
creación americana:
puede afirmarse que el movimiento folklórico-nacionalista que parece concentrar los
esfuerzos de muchos compositores de América Latina, constituye un estadio de
evolución necesario para la conciencia creadora de nuestros músicos, porque les
permitirá consolidar una tradición que sólo se encuentra en estado rudimentario, y les
ayudará a liberar su sensibilidad de latinoamericanos. (Alejo Carpentier, “«El momento
musical latinoamericano». (Fragmento de un ensayo inédito)”, Revista Cubana (La
Habana), V (Enero-febrero 1936), pp. 5-22).
La novela, como ya había señalado, necesitaba pasar por el estadio de lo
popular, crear una tradición a partir de un oficio aprendido, darle tanta importancia a la
“realización” como a la “materia prima” de la obra. A partir de ahí comenzaban los
verdaderos retos que debía alcanzar todo escritor.
6.- Ficción, etnología y traducción: Le phare de Neuilly.
No podía haber sido otro sino Robert Desnos, buen amigo de Paul y Lise
Deharme359 y maestro en travesuras lingüísticas, quien sugiriera el nombre de esta
358
“El momento musical latinoamericano. (Fragmento de un ensayo inédito)” fue publicado en Revista
Cubana (V (Enero-febrero 1936), pp. 5-22); después apareció un extracto con el mismo título en la
Revista de la Universidad de México (17 (Junio 1937), p. 16). Ha sido uno de los textos que se
encontraron en la “maleta” y fue publicado en su integridad en la revista Unión (13 (1991):56-67). Este
texto apenas aporta novedades sobre el publicado en 1936; salvo al anécdota con la que Padura titula su
artículo de 1991 que ya hemos visto que la toma prestada de Luis Araquistáin. En todo caso, este texto
para Padura constituye “un momento trascendente para el entendimiento de su concepción de la
ontología, el arte y la historia americana que se concretaría después en la teoría de lo real maravilloso,
que, sin ser tratada aún bajo este rubro, ya asoma en su formulación en este texto relegado de 1931”.
(Padura 2002:47).
359
Lise Deharme, que murió en 1979, había sido primero Lise Hirtz y, después, en la época de Nadja,
Lise Meyer.
272
revista, Le phare de Neuilly360, que iba a publicar diez números al año pero de la que
apenas aparecieron tres volúmenes, uno de ellos doble (3-4), todos durante el año 1933.
Lise Deharme fue su directora y Georges Ribemont-Dessaignes361 su jefe de
Redacción362. Esta publicación surgía, como las anteriores comentadas, vinculada al
grupo disidente del surrealismo, de aquellos que ya habían participado en Documents
(1929-1930) y en Bifur (1929-1931). Su primer número se publicaba el mismo año que
desaparecía Le Surrealisme au service de la révolution (junio 1930-mayo 1933) y
comenzaba su andadura Minotaure (junio 1933-mayo 1939).
No sabemos la fecha exacta del primer volumen (pues no se menciona en la
revista la fecha de publicación) pero en el diario Le Matin (Paris) del 26 de febrero de
1933 se saludaba la aparición de esta revista. En esta noticia breve hay un adelanto de
sus contenidos, entre otros, un “essai d’Alejo Carpentier sus les croyances des negres
cubains”.
Señala Barnet, una de las mejores conocedoras de la obra de Robert Desnos, en
el título de uno de los pocos estudios sobre esta publicación de las vanguardias, que
estamos frente a “una revista surrealista olvidada” (Barnet 2003). Casi tan olvidada
como su directora, Lise Deharme, quien paradójicamente figura en la historia de la
literatura más por haber protagonizado ese momento del “azar objetivo” de la mítica
“dama del guante”363 en la novela Nadja de André Breton, quien parece que estuvo
enamorado de ella364, que por haber promovido esta magnífica aunque efímera revista.
Le phare de Neuilly se apoyó, como otras publicaciones de su tiempo, en la
técnica del collage poniendo a un mismo nivel textos y fotografías, alternando
documentos escritos y de diferentes épocas con la creación poética o fotográfica. Desde
la portada (una fotografía de Man Ray donde el alargado trapecio de un faro anunciaba
los nombres de los colaboradores), la fotografía ocupó un espacio importante. Brassai,
360
“The title Le Phare de Neuilly was suggested one day by Robert Desnos, en pensant au “Phare de
Joinville-le-Pont” que chantait Georgius, (Marginales, p. 9). This recollection is a good example of
Surrealist confusion or superimposition: the title of the song is in fact “Le Gardien Du Phare de
Joinville”, but since the song mentions one “Lison”, a nickname for Lise, the Deharme may also be
remembering Desno’s rendition for her of the final lines: Et voilà, pourquoi, ma Lison, il n’y a plus de
phare à Joinville-le-Pont”. (Barnet 2003).
361
Georges Ribemont-Dessaignes es la única firma que aparece en los tres volúmenes de Le Phare de
Neuilly, en donde publicó por entregas “Le Bocal de Poison Rouge. Roman Feuilleton”.
362
Al presentar a Ribemont-Dessaignes en su artículo sobre el ABC (Carteles (La Habana), 23 diciembre
1933) escribe Carpentier: “(la mejor revista joven que se publica actualmente en París)”.
363
“J. Chalon. ‘Lise Deharme: “Je suis la dama au gant de Nadja”. Le Figaro Littéraire, n. 5070 (20
October 1966), p 2”. Nota 4 en Barnet (2003).
364
Lise Deharme fue “the first impossible mad love dreamed of by André Breton in the period betwen
1925 and 1927”. (Barnet 2003).
273
Lee Miller, Dora Maar, Pierre Keffer, Eli Lotar o el propio Man Ray publicaron
fotografías en sus páginas. Como señala Barnet, hay que subrayar que Le phare de
Neuilly fue:
the subversive way this courageos ‘phare’ blends ethical and aesthetic issues to address
the socio-political troubles of the early 1930s offering French Readers an original and
poweful answer to the alarming rise of Fascism in Germany. (Barnet 2003).
La nómina de colaboraciones es suficientemente prestigiosa como para acreditar
la importancia de esta revista. En cuanto a sus contenidos, lo mismo se podían encontrar
serios ensayos, como muestras de literatura popular (“Quatre épitaphes prises au
Cimetière des Bêtes”, 2) o reproducciones de canciones de cuna (“Chansons de
nourrice”, 3). La revista publicó un “Manifeste du Désarmement Psychique” (2
(1933):3-5) en donde se proponían “une lutte sérieuse, méthodique et suivie contre les
instincts de guerre” y, bajo el seudónimo colectivo de Anacharsis Cloots (tomado del
jacobino prusiano activo durante la Revolución Francesa, Jean Baptiste Cloots),
publicaron “Remarques sur les tendances ambivalentes du fonctionnement de quelques
organizations sociales” (3-4 (1933):3-26). Con este ensayo pretendían denunciar
the physical and mental manipulation of priests, teachers, doctors and politicians by the
ethics of the boy-scout mouvement, competitive sport and preparation for war. In a
funny and disturbing satire on the mythical image of the glorious hero, we hear about
the behaviour of the Oxford rowing team”. (Barnet 2003).
Precisamente, al final de este estudio se incluía el texto que se cita a
continuación y que avanzaba las preocupaciones del comité de redacción, que debían
reflejarse en un próximo número pero que desafortunadamente no se llegó a publicar:
Depuis la publication du manifeste de désarmement psychique dans le numéro de marz
du PHARE DE NEUILLY, trois événements, entre autres, nous ont particulièrment
frappés et moins pour ce qu’ils sont que pour la façon dont ils ont été accueillis: la
publication des sentiments révolutionnaires dont M. Gide veut bien éprouver les vents,
la publication sous le titre “Pourquoi la guerre?” de lettes échangées entre Einstein et
Freud, l’autodafé à Berlin des livres non conformes à l’idéologie nationale-socialiste. La
première de ces manifestations a eu un grand éclat, la deuxième est passée
274
complètement inaperçue, la troisième n’a suscité que des sarcasmos superficiels (non
pas que j’aurais voulu qu’on se fâche, mail il y avait de quoi se prendre la tête dans les
mains et chercher les raisons profondes d’un acte aussi étrange). Ces faits seront, avec
d’autres, examinés dans notre prochain numéro.
Las únicas presencias latinoamericanas en Le phare de Neuilly serán las de Alejo
Carpentier y Miguel Ángel Asturias. El escritor guatemalteco publicó “Le sorcier aux
mains noires” (3-4 (1933):29-35), traducido al francés por Georges Pillement.
En la misma carta en la que Alejo le cuenta su madre su progreso con el francés
gracias a su pareja de ese momento, escribe:
Una revista nueva, Le Phare de Neuilly, que ha comenzado a publicarse, está llena de
mi colaboración. (Carta 100, 31 marzo [1933], Carpentier 2010:345-349).
Carpentier publica en esta revista los siguientes trabajos:

“Images et prières nègres”, un breve ensayo acompañado de 7
fotografías (1 (1933):41-50). (Ver: Anexo II).

“Les maisons étranges”, título de una serie de narraciones de la
que se ofrece una primera titulada “Jardins de fet et de ciment” (2
(1933):21-22)365. (Ver: Anexo I).

La traducción al francés de “Les problèmes de la Nature” de Juan
de Zabaleta (2:58-60). (Ver: Anexo V).
El primero de los artículos, “Images et prières nègres” arranca con dos frases
desconcertantes (la traducción es mía, el texto original se encuentra en el Anexo II del
Apéndice documental):
Las fotos que acompañan estas líneas han sido tomadas por mí –otoño 1927- en el
cuarto fambá, o cuarto prohibido, de un brujo negro, Taita José, cuya cabaña, coronada
con un cuerno de chivo, se levantaba en el centro de una de las regiones más aisladas de
365
Aunque este texto solo aparece firmado por A.C., el propio Carpentier reconoce ser el autor en las
cartas enviadas a su madre (Carta 99, [1933], Carpentier 2010:344). No se entiende por qué los editores
de las cartas, Graziella Pogolotti y Rafael Rodríguez Beltrán, confiesan no haber encontrado este trabajo
(nota 3; en: Carta 99).
275
la provincia de Santiago, en Cuba. Los negativos de estas fotos, de los que no existe
más que una copia, han sido destruidos en presencia del brujo. (Alejo Carpentier,
“Images et prières nègres”, Le phare de Neuilly (Paris), 1 (1933), pp. 41-50).
Es fácil sospechar de la veracidad de las palabras de Carpentier, sobre todo
porque los ‘brujos’ no actúan en un cuarto ‘fambá’, denominación reservada al espacio
sagrado donde se desarrolla la liturgia abacuá que nada tiene de ‘brujería’. A
continuación, nos encontramos con que la talla que representa a un ‘íreme’ o diablito
abacuá, Carpentier la presenta como “enmascarado con un capirote coronado de un
penacho de rafia, personifica al brujo mismo, transformado en divinidad menor”. Esta
atribución al brujo, o sacerdote, de una vestimenta de diablito la obtuvo Carpentier de
su lectura del libro de Ortiz Los negros brujos (1906). Esta confusión fue dilucidada por
el propio Ortiz en una nota a un artículo del criminólogo Israel Castellanos sobre el
diablito ñáñigo366: “hoy opinamos diversamente. El diablito no es ni un sacerdote, en el
sentido más preciso de este vocablo, ni un simple danzante. Baila y ejecuta ritos, pero
su simbolismo y su función en los ritos crípticos del ñañiguismo, no son propiamente
sacerdotales ni los de un bailador espectacular.”
La sospecha inicial se confirma tras conocer el contenido de algunas cartas
enviadas por Carpentier a su madre367:
No enseñes a nadie el artículo sobre los ñáñigos. Despertaría comentarios de
desaprobación por parte del que mandó hacer las fotografías. (Carta 99, [1933],
Carpentier 2010:344).
Estas mismas fotografías, alguna retocada y editada, serán las que aparezcan en
la primera edición de EYO. La autoría de las fotografías preocupaba muy poco a
Carpentier:
Van intercaladas en el texto, el grabado de la charada china, la oración del ánima sola y
las fotografías que me mandaste (las del Phare de Neuilly). Es posible que grite el que
Israel Castellanos, “El ‘diablito’ ñáñigo”, Archivos del Folklore Cubano (La Habana), III, 4 (Octubrediciembre 1928), pp. 27-37.
367
Reitero que se ha perdido una gran oportunidad para hacer una buena edición de este material inédito y
contenido en la famosa “maleta perdida”. La carta 99, que es la que citamos, es forzósamente de fecha
posterior a la carta 100. Resulta increible que, en la nota 3 a esta carta 99, los autores de la edición digan
“No tenemos referencia de estos dos artículos” (refiriéndose a los mencionados por Carpentier, “Jardín de
hierro y de cemento” y “Juan de Zabaleta”).
366
276
las mandó a sacar. Pero ¡qué le vamos a hacer! El mundo es de los fuertes y si él no hizo
nada con las fotografías, yo me hago el bobo y las publico en mi libro. No me van a
matar por eso. Ya estoy cansado de ser honrado. (Carta 104, [1933], Carpentier
2010:360).
Este artículo, sin el menor rigor y repitiendo oraciones y tópicos sobre el negro
cubano, es una prueba más del fracaso del pretendido “esfuerzo etnográfico” de
Carpentier. Las oraciones publicadas aquí serán las mismas que aparecerán en la
segunda colaboración de Capentier en Transition (1934-1935): “Oración al Ánima
Sola” y “Oración a la Virgen de la Caridad del Cobre”.
Aunque volveré sobre estas fotografías al estudiar el significado de las
contenidas en EYO, puedo adelantar que son de muy escaso valor documental y de
pobre calidad fotográfica. Pero ya sabemos que precisamente era eso lo que pretendía
Carpentier para dotarlas de una mayor veracidad.
Si la lectura de este primer artículo produce una nueva decepción por lo pobre y
equivocado de su mirada al mundo negro cubano, las otras colaboraciones de Carpentier
en esta revista nos revelan dos sorpresas: un texto de ficción escrito en francés, “Jardins
de fer et de ciment. Les maisons étranges” ( que, al tratarse de un texto de ficción
comento con detalle en el capítulo que trata de la narrativa de Carpentier) y la
traducción del clásico español Juan de Zavaleta.
Carpentier publica en esta revista su traducción al francés del clásico del barroco
español Juan de Zavaleta (o Zabaleta, que de las dos formas aparece en sus escritos).
Zabaleta es un escritor costumbrista del siglo XVII368 que ya había merecido la atención
de José Martínez Ruiz, Azorín, quien había señalado que estábamos frente un hombre
que “en la décima séptima centuria había lanzado, mansamente, dulcemente, los más
terribles y subversivos pensamientos”. Y continuaba diciendo:
¿Cómo la ideología revolucionaria de Zavaleta no ha sido reparada por nadie? Un
pensador hondo y originalísimo en la historia de nuestras ideas literarias, un verdadero
368
“La consideración del llamado costumbrismo del siglo XVII como génesis del costumbrismo moderno
queda autorizada con el descubrimiento erudito de Juan de Zabaleta por Juan Eugenio Hartzenbusch a
mediados de siglo, poniéndolo en relación con el costumbrismo moderno, especialmente el del Curioso
Parlante y de Los españoles pintados por sí mismos. Durante toda la primera mitad del siglo en que se
forja la nueva literatura de costumbres, Zabaleta era un desconocido antes de que Hartzenbusch lo diera a
conocer. Lo menciona por primera vez en un prólogo suyo a la nueva edición de las Escenas matritenses
de 1845 (Madrid, Boix)”. José Escobar, “La crítica del costumbrismo en el XIX”, Ínsula (Madrid), 637
(Enero 2000), pp. 5-7.
277
revolucionario ha podido pasar inadvertido. Quien es un escritor de primer orden –por el
estilo y por el pensamiento- apenas si merece dos palabras en los manuales de historia
literaria. (Azorín 1921).
Con certeza Azorín se habría sentido muy satisfecho al saber que Carpentier y la
vanguardia literaria francesa prestaban atención a este escritor que, tras el temporal
rescate de Carpentier, volvió a sumirse en el olvido. En 1927 se publicó en Madrid, en
la Librería y Casa editorial Hernando, el libro de Juan de Zabaleta, El día de fiesta por
la mañana y por la tarde, abreviado y anotado por Ángel R. Chaves.
En este número Carpentier tradujo, por este orden, los siguientes problemas369:

Problema nueve. ¿Por qué al que dan un golpe grande en la cabeza, le
hacen ver unas luces como centellas, que es lo que llama el vulgo
hacerle ver estrellas a medio día?

Problema sexto. ¿Por qué los que están con alguna pena suspiran?

Problema doce. ¿Por qué empezamos a encanecer por las sienes, y no
por el cerebro?

Problema cuarto. ¿Por qué cuando hiela vemos las estrellas más
resplandecientes?

Problema séptimo. ¿Por qué los que se avergüenzan bajan las más veces
los ojos?
Por las cartas enviadas a su madre sabemos que Carpentier quería publicar a este
autor en la revista Imán, pues en la misma carta en la que anuncia a su madre su papel
como secretario de Redacción, escribe:
Ahora viene el trabajo que tengo que pedirte. Fíjate bien: Te vas a ir a casa de los
Quevedo y les vas a rogar que te dejen de mi parte los volúmenes antiguos que tiene
Antonio de Quevedo de las obras de ZABALETA. En uno de los volúmenes -creo que
el primero- hay varios capítulos consagrados a la “explicación de los fenómenos de la
naturaleza” (si no los encuentras, pedirás a Quevedo que te los enseñe). No sé si querrán
prestar el volumen, pues se trata de una edición muy antigua y muy rara. Trata, sin
embargo, de obtenerlos por unos días. Si tú ves que les disgusta, entonces no tendrás
más remedio que hacer el trabajo allá.
369
Los títulos de los problemas proceden de la edición de la obra de Juan de Zabaleta, Obras historicas,
politicas, filosophicas y morales, Sexta impressión, Francisco del Hierro, Madrid, 1728.
278
El trabajo consiste en esto: cada uno de los capítulos tiene varias páginas, pero
solamente los primeros párrafos son los interesantes en cada uno; en esos párrafos,
Zabaleta explica a su manera algún fenómeno de la naturaleza y después se pierde en
divagaciones de orden moral y religioso. A mí solo me interesa la explicación física del
fenómeno (el rayo, el trueno, el granizo, las nubes, etc.). Necesito que leas rápidamente
esas explicaciones de fenómenos, que, según creo, no pasan de diez o doce. Señala
aquellos en que la explicación sea más fantástica y más alejada de la realidad (por
ejemplo, párrafos como aquel en que dice que el trueno está producido por el viento que
repercute en las cavernas) y cópiame -guardando rigurosamente la ortografía española
más antigua- el texto explicativo de unos seis o siete fenómenos.
La casualidad me ha permitido conocer esos textos de Zabaleta en casa de Quevedo.
Ellos mismos no saben lo que poseen. Ahora he averiguado que la obra no se ha
reeditado nunca desde la época en que se escribió, y en ninguna de las bibliotecas de
París la tienen. Yo quisiera, para el primer número de la revista, publicar esos textos
imposibles de encontrar, que se relacionan hoy con cuestiones literarias muy modernas.
Perdóname que te imponga semejante trabajo, pero en total creo que no tendrás que
copiar más que una hoja por fenómeno. Y con ello me permitirás hacer un
descubrimiento literario que hará ruido en la misma España, en que desconocen a
Zabaleta. Recuerda: las explicaciones más grotescas o fantásticas, tales como vienen
escritas, con todo el texto del párrafo. Y no copies a partir del momento en que habla de
Dios o de la moral, sin referirse directamente al fenómeno descrito. En total, la primera
o dos primeras páginas de cada capítulo elegido.
No digas a los Quevedo para qué quiero los textos en realidad. Diles que los necesito
como referencia para un estudio literario que estoy haciendo ahora. Como es para
publicarlos, te recomiento la mayor exactitud en la transcripción de los textos y de su
ortografía anticuada.
Copia los que creas interesantes desde el punto de vista en que hablo. Si todos son
interesantes en lo absurdo, no hagas más de siete. Si son pocos, con cuatro basta.
No se te olvide copiarme también la fecha de la edición y el nombre del editor.
Si puedes, hazlo cuanto antes, pues utilizaré los textos tan pronto como lleguen a mis
manos”. (Carta 67, [¿Agosto-septiembre? 1930], Carpentier 2010:219-223).
Lina hizo con prontitud lo que le pedía su hijo, visitando a “los Quevedo”. Se
trata de Antonio Quevedo y María Muñoz de Quevedo, discípulos predilectos de
Manuel de Falla, que habían llegado a La Habana en 1919 promoviendo diferentes
279
actividades de promoción musical, entre ellas la creación de la revista Musicalia en
1928. Así, en la carta siguiente de Alejo le escribe a la madre:
Había llegado a este punto en la carta, cuando llegó la carta con lo de Zabaleta. Está
muy bien; es lo que yo necesito. Cuando lea en detalle todo el texto, te diré más acerca
de esto. (Carta 68, [1930], Carpentier 2010:224-227).
Sin embargo, no apareció en Imán sino en Le phare de Neuilly. Este libro de
Zabaleta fue leído por Carpentier con la voracidad acostumbrada. No sería descabellado
hacer una lectura de la obra de Carpentier desde la perspectiva de un autor cuya
ideología, de nuevo según Azorín, podía resumirse así:
Primero, hostilidad manifiesta, constante, hacia el rico, y más que hacia el rico, hacia el
noble, el aristócrata; segundo, amor al pobre, amor intenso, fervoroso, que le hace no
distinguir entre el pobre honrado y el vicioso, y que le lleva a excusar aun a los mismos
ladrones que roban, las más veces, por necesidad; tercero, afirmación de una
aristocracia superior; la aristocracia del heroísmo (militar), de la santidad y de la
ciencia.
Tras la experiencia de Le phare de Neuilly, Alejo Carpentier mantuvo su amistad
con Lise Deharme. En 1954 se imprimió en París un libro de fotografías realizadas por
la venezolana Fina Gómez de Revenga, nieta del dictador Juan Vicente Gómez (18571935), acompañadas de breves poemas de Lise Deharme, bajo el título general de
“Sugerencias”. Estos poemas fueron traducidos al español por Alejo Carpentier, en una
versión tan libre que a veces sus textos no tienen nada que ver con el original francés y
los sustituye por textos propios o poemas de Lope de Vega, Calderón de la Barca o San
Juan de la Cruz.
280
CAPÍTULO V. Topografía sonora de la primera narrativa de Carpentier.
1.- Introducción.
A partir de 1902, recién estrenada en Cuba la vida republicana, su música vive
un doble proceso de contaminación y depuración rítmica y sonora cuyos frutos van a
cristalizar en la tercera década del siglo XX.
Por lo que concierne a la música popular, los mismos patrones rítmicos por los
que había sido rechazada hasta esos momentos van a ser los responsables de que logre,
al principio con timidez y después con importado entusiasmo, ser aceptada por la
burguesía cubana que veía cómo en las principales metrópolis norteamericanas y
europeas se ponían de moda las llamadas “músicas negras” (jazz, fox trot, charleston,
black bottom…).
En cuanto a la música clásica, aunque se mantenían las composiciones
tradicionales como la zarzuela (que mantuvo hasta entrados los años cuarenta la
aceptación del público y era el vehículo para alcanzar éxitos populares370), los nuevos
creadores van a transformar las estructuras musicales decimonónicas incorporando
formas más avanzadas como expresión de los elementos folclóricos. En Cuba existía
una raíz musical negra que le daba al folklore una gran intensidad y a la que se podía
acudir para renovar la tradición y forjar un discurso musical original.
En la obra de Alejo Carpentier hay un doble testimonio, por un lado del esfuerzo
que una nueva generación de compositores emprende para alumbrar la música nacional
cubana, por otro del ascenso que los ritmos populares van a hacer desde la marginalidad
(a la que habían sido condenados debido a su componente africano) hasta el triunfo en
los principales escenarios internacionales.
El joven Carpentier, que tenía una gran formación musical, encontró en las
diversas expresiones culturales africanas que se mantenían vivas en Cuba suficientes
materiales para sus colaboraciones con los nuevos compositores cubanos. Carpentier les
370
“Fue por lo tanto, en la década de 1927 a 1937 que fructificó una forma de arte nacional que se había
ido gestando durante más de un siglo y cuyas fuentes estaban en el teatro lírico español y en la música
cubana creada a través del mestizaje de raíces españolas y africanas.” (Vázquez Millares 1996-1997).
281
proporcionó argumentos basados en el folclore y también los empleó en su propia
creación. Así su primera narrativa puede leerse como si nos encontráramos frente a una
especie de “jukebox” de la música popular cubana de su tiempo.
Desde su tierna infancia, Menegildo, protagonista de EYO, es
doctor en gestos y cadencias. El sentido del ritmo latía con su sangre. Cuando golpeaba
una caja carcomida o un tronco horadado por los comejenes, reinventaba las músicas de
los hombres. De su gaznate surgían melodías rudimentarias, reciamente escandidas. Y
los balanceos de sus hombros y de su vientre enriquecían estos primeros ensayos de
composición con un elocuente contrapunto. (Carpentier 1933a:33).
El enfrentamiento entre las dos potencias ñáñigas, que se relata en la tercera
parte de la novela, se presenta como una competencia entre dos “sextetos”, la
agrupación musical más frecuente en la vida musical cubana de aquellos momentos. El
primo de Menegildo y su modelo de vida, Antonio, pertenece a uno de ellos. El fatal
desenlace de la novela que sucede con el asesinato de Menegildo, se debe a la ejecución
de un toque sagrado en una ceremonia profana; una muerte provocada por la traición a
unos ritmos que no debían interpretarse fuera del templo ñáñigo. Carpentier quiere dar
tanta veracidad musical a su narración que uno de los pocos datos reales de la vida
cubana contemporánea es la presencia del Sexteto Boloña (Carpentier 1933a:150).
Desvelar el músico que Carpentier “lleva dentro”371 descubre muchas de sus
inquietudes y apetitos, permite conocer las fuentes de su trabajo y seguir el largo
ostinato que se interpreta en el proceso de redacción de sus primeros escritos.
Carpentier no deja dudas al afirmar que la música está presente en toda su obra 372 y,
efectivamente, la música se encuentra a lo largo de toda su narrativa.
En este capítulo hago, en primer lugar, un recorrido por los trabajos que realizó
junto a compositores de música clásica. Colaboraciones que consistieron en
proporcionar poemas (algunos publicados y otros redactados en exclusiva para su
musicalización) y argumentos para diferentes composiciones (ballets, ópera…). En estas
371 En 1980, año de su fallecimiento, se publica la primera edición de Ese músico que llevo dentro. Tres
volúmenes, con un total de más de 1.700 páginas (en la edición de Siglo XXI), que son una pequeña
muestra del trabajo desempeñado por Carpentier como crítico musical.
372
“¿Mi vocación por la música? Es posible que me venga de herencia. Mi padre tocaba el chelo y yo era
un pianista aceptable. Estudié música, pero mi formación musical es más bien autodidacta: asistencia a
ensayos, convivencia con músicos… Considero que todo escritor debe tener conocimiento de un arte
paralelo, pues eso enriquece su mundo espiritual. La música está presente en toda mi obra”. (Carpentier
1965).
282
colaboraciones Carpentier llevó por primera vez a la ficción los temas negros que
después trasladó a su narrativa, traspasos que apunto al hablar brevemente de cada una
de estas creaciones.
En segundo lugar, hago un somero repaso a la situación en que se encuentra373 la
música popular cubana, a la que con más propiedad se debe denominar “música bailable
cubana”. Se trata de una breve introducción en torno a la evolución y desarrollo en Cuba
de los dos principales ritmos, el son y la rumba, que van a desplazar al danzón, que
había sido la música de la independencia cubana. La música bailable, creada con los
aportes sonoros de la población negra cubana, fue inspiradora del llamado movimiento
afrocubanista (un movimiento que se vivió, como ya se ha señalado, tanto en la poesía
como en la música) y, como se va a ver, en ella buscaron inspiración diferentes
compositores (Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán, Ernesto Lecuona, Gonzalo
Roig, Rodrigo Prats, Pedro Sanjuán...) que estaban empeñados en crear una música
nacional cubana.
En tercer lugar, presento una evolución cronológica comentada de la presencia
de los ritmos cubanos en París durante los años veinte y treinta del siglo XX. La fama
internacional que tuvieron las músicas interpretadas por negros norteamericanos (jazz,
foxtrot, charlestón…), y de la que poco tiempo después gozó la música cubana, fue
clave para que estos ritmos afrocubanos fueran valorados en Cuba y por los cubanos.
Carpentier era muy consciente de la importancia que los medios de comunicación
franceses y algunos representantes de las vanguardias (Georges Ribemont-Dessaignes o
Robert Desnos, entre ellos) daban a canciones que expresaban el sentir popular. En sus
crónicas Carpentier deja un valioso testimonio del auge que alcanzó esta música, y
ayuda a entender que muchas de sus canciones se filtren en la redacción de sus primeros
escritos, fundamentalmente EYO, de la que ya adelanto que se trata de una de las
novelas con más materia musical de la literatura cubana. Finalmente, documento la
huella sonora presente en EYO y hago algunos comentarios sobre la presencia del
ñáñigo y de su lengua en la música popular de Cuba, fenómeno singular que ha sido
escasamente estudiado. En el Anexo IX hay una presentación a los tres cedés que
acompañan esta Tesis Doctoral.
373
Valiosas aportaciones al estudio de la música cubana de este periodo (1923-1933) pueden encontrarse
en: Ortiz 1934, 1951, 1952-1955; Grenet 1939; Carpentier 1946; Lapique 1979; Galán 1983; Moore
2002b; Miller 2009.
283
2.- Carpentier y la creación de una música nacional cubana.
La música culta contemporánea del siglo XX va a quedar marcada por la
conmoción que se produce tras el estreno en 1913 de “La Consagración de la
Primavera” de Igor Stravinsky. Esta obra, que se compuso a partir de materiales del
folclore ruso y que hizo exclamar a Claude Debussy que se trataba de “musique nègre”
(Cross 1998:23), va a ser la más conocida de las creaciones realizadas por unos
compositores (Bela Bartok, Leoš Janáček y Manuel de Falla, entre otros) que “se
dedicaron a la canción folclórica y a otros vestigios musicales de una vida preurbana,
intentando desprenderse de los refinamientos del habitante de las ciudades” (Ross
2009:106).
El joven Carpentier, siempre alerta a lo que sucedía en los ambientes musicales
de la vanguardia, va a ser uno de los promotores de este segundo nacionalismo musical
de Cuba que “se extiende entre 1925 y 1937, definido por la creación de la Obertura
sobre temas cubanos de Amadeo Roldán (1925) y la Obertura cubana de Caturla
(1937)” (Eli Rodríguez 1997).
Carpentier será el organizador del estreno en Cuba de obras de compositores
europeos y uno de los responsables de la fama que alcanzaron las conocidas como
“fritas” de Marianao (población entonces cercana a La Habana y hoy uno de sus
distritos o repartos) en donde se podía escuchar una música popular que se proponía
como sustrato para las nuevas creaciones de la música clásica. Miguel Ángel Asturias,
asistente al ya mencionado Congreso de Prensa Latina de 1928, escribió en uno de los
artículos publicados poco después de su viaje:
Entre los escritores también debe citarse a Carpentier, a cuyo esfuerzo se debe que los
músicos cubanos se hayan preocupado más de la música negra y hayan salido de los
italianos del siglo pasado para ir entrando a nuestro siglo. En La Habana se toca música
moderna por el constante batallar de este dilecto amigo, hoy de viaje para Europa.
(Miguel Ángel Asturias, “La Habana intelectual y artística”, 17 abril 1928; en: Asturias
1988:249-250).
El objetivo, y durante un tiempo la obsesión, de Alejo Carpentier va a ser
promover una musica nacional cubana que tenga las formas de la vanguardia musical
europea alimentadas con el folclore afrocubano. Junto a los compositores Amadeo
284
Roldán y Alejandro García Caturla va a crear obras que son las principales de la
tendencia afrocubana, a la que también van a contribuir otros autores cubanos como
Ernesto Lecuona, Gilberto Roig, Pedro Sanjuán, Rodrigo Prats, Gilberto Valdés o Carlo
Borbolla. Además, Carpentier trabajó en varias composiciones de tema negro junto al
compositor francés Marius François Gaillard.
No fue nada fácil superar la resistencia que había en Cuba a aceptar la riqueza de
estos ritmos de origen africano. Sirva como muestra la polémica mantenida en 1927 por
Eduardo Sánchez de Fuentes, musicólogo y autor de la conocida habanera “Tú”, con
Moisés Simons, director de orquesta y autor del famoso son pregón “El Manisero”374.
“Escarbar en las monotonías africanas, aunque la moda lo quiera, y con ella los
ultramodernistas, es retrogradar musicalmente” escribe Sánchez de Fuentes ejerciendo
una oposición a aceptar la aportación de los elementos negros a la música nacional
cubana que se prolongará durante décadas.
A esta tesis responderán, entre otros, Alejandro García Caturla y Pedro Sanjuán.
El primero con la publicación en la revista cubana Musicalia de su artículo
“Posibilidades sinfónicas de la música afrocubana” (Julio-agosto 1929:15-17),
dedicado, por cierto, a Alejo Carpentier. Por su parte, Pedro Sanjuán, en el mismo
número del Diario de la Marina (20 abril 1930) en que aparecen por vez primera los
“Motivos de Son” de Nicolás Guillén, publica su artículo “Posibilidades artísticas de la
música africana”, una introducción al concierto en donde iba a estrenar su pieza
“Liturgia Negra”. Destaca Sanjuán que lo característico de estas músicas africanas es la
estilización y organización del ruido,
junto con los ritmos que hacen del ruido una maravilla exótica están sus cantos
autóctonos de extraña gama oral, bellísimos a fuerza de ser profundo el brote que los
impulsa, rebeldes a la captación pero sugestivos, atrayentes como región inexplorada.
(Pedro Sanjuán, “Posibilidades artísticas de la música africana”, Diario de la Marina
(La Habana), 20 abril 1930).
En esa “Babel compleja que hoy es la música moderna”, como la denomina
Sanjuán, nunca se ha producido una mayor y más desconcertante revolución que tras la
llegada de estos ritmos africanos.
374
Esta polémica puede leerse en el libro de Sánchez Fuentes: Folklorismo (1928:79-108).
285
Las colaboraciones musicales de Carpentier han sido estudiadas a partir de una
bibliografía formada, en primer lugar, por sus artículos aparecidos en distintas
publicaciones periódicas (periódicos y revistas) en el periodo que va de los primeros
años veinte a fines de los años treinta del pasado siglo; así como su libro La música en
Cuba (1946) en donde dedica un capítulo a la música de Amadeo Roldán y Alejandro
García Caturla (Carpentier 1946:235-253).
La obra de García Caturla ha despertado mayor interés en los investigadores y
eso permite saber más de los trabajos realizados junto a Carpentier. En esta bibliografía
destacan los primeros estudios de Enríquez (1978 y 1998, reeditado en 2006) y la más
reciente biografía de García Caturla escrita por White (2003), monografía indispensable
para conocer su vida y obra en donde se encuentra un análisis detallado de cada una de
las colaboraciones conjuntas. A la inconclusa ópera, escrita por Carpentier y
musicalizada por García Caturla, “Manita en el suelo”, le ha dedicado Meier (2008) una
amplia monografía. En cuanto a Amadeo Roldán, hay un primer trabajo de Gómez
(1977) en donde se tratan las colaboraciones con Carpentier.
Rae (2007 y 2008) ha estudiado la obra de Carpentier desde el punto de vista de
sus colaboraciones musicales y, al igual que Lezcano (1991), pone el foco en sus
componentes afrocubanos. También Rae (2011) ha dedicado un trabajo al estudio de la
obra de Marius François Gaillard en donde se tratan las composiciones que realizó junto
a Carpentier.
En la entrevista que Carpentier mantiene en 1932 con el periodista panameño
Demetrio Korsi, tras el estreno de “La pasión negra”, hace un balance de sus
colaboraciones hasta ese momento:
Mi lista comprende: dos ballets con Amadeo Roldán; tres poemas y una ópera bufa con
Alejandro García Caturla; una ópera con Edgar Varese; diez poemas, dos óperas y una
cantata con Marius François Gaillard; cuatro “poemas cinematográficos” con Heitor
Villa-Lobos; traducciones de cantos folklóricos eslavos, hechos para Arthur Lourié;
cuatro poemas con Pierre Vellones… (Carpentier 1985b:13-16).
Dado el tema de esta Tesis, presento a continuación un análisis de las creaciones
de tema afrocubano que fueron utilizadas en su obra literaria, y que son el resultado de
la colaboración que Carpentier mantuvo con Amadeo Roldán, Marius François Gaillard
y Alejandro García Caturla.
286
2.1.- Colaboraciones con Amadeo Roldán.
El compositor Amadeo Roldán (París, 1900-La Habana, 1939), de madre mulata
cubana y padre español, era cuatro años mayor que Carpentier y, como él, había nacido
fuera de Cuba. Roldán llega a La Habana a los 19 años y estaba al tanto de los cambios
que se estaban operando en la música contemporánea375.
Tras el estreno de su “Obertura sobre temas cubanos” (1925), Carpentier se queda
profundamente conmovido y escribe en Social una crítica que parece el esbozo de una
teoría literaria:
Roldán cree que la inspiración popular debe utilizarse haciéndola sufrir un intenso trabajo
de elaboración, purificándola, modificándola en ciertos aspectos, a fin de transformarla en
una materia ligera, dúctil, apta a dejarse imponer los moldes de la forma, sin la cual no
puede existir verdaderamente la obra. (…) Nunca sabré elogiar bastante el absoluto buen
gusto puesto de manifiesto en esta obra. Con su total ausencia de concesiones a la masa;
con su seriedad, su reacción contra lo almibarado; con sus ráfagas de violencia, fue un
saludable ejemplo para nuestros espíritus. (…) La verdadera labor nacionalista en arte no
podrá hacerse siguiendo otra senda que la señalada por Amadeo Roldán. Su lozana
“Obertura sobre temas cubanos”, pese a quien pese, señala una fecha capital en la historia
de nuestra música. (Alejo Carpentier, “Una obra sinfónica cubana”, Social (La Habana),
Febrero 1926; en: Carpentier 1985a1:39-42).
Roldán había sido el primero en tener “la revelación de las riquezas inexplotadas
de la música afrocubana, escribiendo una obra densa pero reveladora, imperfecta
aunque llena de hallazgos sensacionales” (Alejo Carpentier, “El recuerdo de Amadeo
Roldán”, Carteles (La Habana), 4 junio 1939; en: Carpentier 1985a2:130-138). Junto a
Roldán, Carpentier promovió los ya míticos conciertos de Música Nueva que llevaron a
La Habana la música de las vanguardias europeas. El primero tuvo lugar el 26 de
diciembre de 1926 y el segundo el 27 de febrero de 1927 (otros dos anunciados no se
llegaron a celebrar).
375
En la carta a Cowell que citamos más adelante dirá que “desde mi punto de vista técnico, una de las
más grandes posibilidades de la música del futuro reside en el desarrollo de los cuartos de tono y en la
interpretación de la música por medios mecánicos” (Gómez 1977:128). Esta carta fue publicada en el
libro de Cowell (American Composers on American Music, Stanford University Press, 1933) con el título
de “Posición estética del compositor americano”.
287
A principios de 1927 Carpentier escribe a Alejandro García Caturla que está
“obsesionado por la idea de trazar definitivamente tres o cuatro scenarios de ballets
cubanos, para someterlos a Roldán y a ti”. En esta carta confiesa encontrarse
“digiriendo” ideas y buscando aquellas en donde “lo cubano” tenga mayor presencia.
Entre esas ideas,
he hallado una que se presta a hacer un admirable boceto sinfónico: tiene ironía y color,
dos condiciones imprescindibles en una obra moderna. Se trata de describir
musicalmente uno de los acontecimientos capitales de la vida provinciana de Cuba: la
llegada del circo. (Carta a Alejandro García Caturla, La Habana, 15 marzo 1927; en:
Carpentier 1983a:281-282).
Si “lo cubano” era el objetivo, mejor iba a ser, por menos tratado y más genuino,
“lo provinciano cubano”. En esos momentos (marzo de 1927) no hay la menor mención
al tema afrocubano, cuyo hallazgo debió ser posterior376. Para expresar ese mundo
recién descubierto, la forma elegida va a ser el ballet377 que se entiende por la alta
calidad que había en los ballets europeos, especialmente en los Ballets Rusos de
Diaghilev y los Ballets Suecos de Rolf de Mare. Además:
Having repeatedly proclaimed Stravinsky’s Rite as the ideal model for shaping a new
Cuban musical nationalism, and supremely aware of the role of music and dance in
ñáñigo ritual, Carpentier was intellectually attracted to the ballet as a means of creating a
total sound-visual theatrical experience for his personal manifesto of Cubanidad. (Rae
2008).
Antes de marcharse a París, Carpentier deja a Roldán el argumento de “La
rebambaramba”, cuya música compone mientras trabaja en el cabaret habanero “El
Infierno”. El 11 de agosto de 1928 se estrena en La Habana la suite orquestal de “La
376
“At the time of the second Musica Nueva concert, Carpentier’s critical engagement with ideals of
Afrocubanismo began to take creative shape”. (Rae 2008).
377
Que la gestualidad del íreme y la música percutiva eran apropiadas para un ballet también lo
consideraba la cubana Lydia Cabrera quien escribió en su obra El Monte (1954): “Si un Diaghilev hubiera
nacido en esta isla, de seguro que habría hecho desfilar estos diablitos de los ñáñigos por los escenarios de
Europa”. (Cabrera 1993:211).
288
rebambaramba”
378
, ballet “afrocubano en un acto y dos cuadros”, con música de
Amadeo Roldán sobre un escenario de Alejo Carpentier379.
La acción de “La rebambaramba” transcurre en un patio de La Habana colonial
la víspera de un Día de Reyes de algún año del primer tercio del siglo XIX. Carpentier
concreta el espacio en la primera escena: “se asistía al tráfago de la servidumbre del
Palacio de Lombillo, próximo a la Catedral, en espera del amanecer del Día de Reyes en
que los cabildos se echaban a las calles para festejar la Epifanía” (Alejo Carpentier, “La
rebambaramba”, El Mundo (La Habana), 20 noviembre 1960; en: Carpentier 1987b:
147-149). Su argumento es el siguiente: la mulata ladina Mercé es pretendida por un
Soldado español y por el Calesero Aponte, aunque a quien ella se entrega es al Negro
Curro. El Soldado visita a Mercé en su cuarto pero tiene que esconderse cuando llega el
Calesero, después aparecen dos ladinos vestidos de diablitos que quieren también
meterse dentro. El Calesero, despechado, marcha a la calle. En el segundo cuadro, ya
durante la fiesta de Reyes, se ve al Calesero perseguir a un diablito al que quiere obligar
que se ponga al frente de la comparsa de los ñáñigos. Pero el diablito no sabe bailar y
los de la comparsa le quitan sus atributos y el disfraz descubriendo que se trata del
Soldado. Al armarse la bronca entre el Calesero y el Soldado, llega la policía y los
detiene, mientras el Negro Curro toma de la cintura a Mercé y se la lleva.
Carpentier ofrece en este argumento, que evoca el teatro bufo cubano con su
negro, mulata y español, una mirada exótica del ñáñigo en donde mezcla la gestualidad
sacra y la profana:
El primer baile, totalmente expuesto, era una contradanza, calcada sobre la segunda de
la San Pascual Bailón (1803). Al final del primer cuadro, un tiempo en 6 por 8,
evocador de contradanzas francesas, se iba africanizando gradualmente hasta conducir
al mundo negro de la fiesta de Reyes. Tres episodios llenaban casi totalmente el
segundo cuadro: una comparsa lucumí, de ritmo singularísimo, confiada a las cuerdas
378
Esta suite orquestal de “La rebambaramba”, junto a otras piezas “afrocubanas” como “Babaluayé” de
Pedro Sanjuán o “Bembé” de Alejandro García Caturla, se estrenó por la Orquesta Straram, dirigida por
Nicolás Slonimsky, en París el 6 de junio de 1931, certificando el trabajo de promoción de la música
cubana realizado por Carpentier y el interés que suscitaban las obras de los compositores cubanos en la
capital francesa.
379 Tres décadas más tarde, y con motivo del montaje de La rebambaramba (febrero 1961) llevado a cabo
por Ramiro Guerra, responsable también de El milagro de Anaquillé (mayo 1960), Alejo Carpentier
escribió tres artículos en los que habla de los orígenes y de la influencia de esta composición en autores
como Edgar Varèse: “La rebambarama”, El Mundo (La Habana), 20 noviembre 1960; “Trayectoria de
una partitura”, El Mundo (La Habana), 18 enero 1961. “Un poco de historia”, El Mundo (La Habana), 21
febrero 1961. (Carpentier 1987b:147-152 y 441-443).
289
divididas en pesados acordes; la comparsa o juego de la culebra, con intervención de
algunas voces situadas en la fosa de la orquesta, que cantaban textualmente las coplas
verdaderas; y una comparsa ñáñiga a modo de coda estrepitosa. Fuera de una
introducción un tanto stravinskiana (la del segundo cuadro), que ha desaparecido de la
suite ofrecida corrientemente en los conciertos sinfónicos –cinco números-, Amadeo
Roldán había hallado su tono y su colorido propio. (Carpentier 1946:241).
Carpentier desvela que este libreto le fue “sugerido por la contemplación de un
grabado de Mialhe que representaba las comparsas del Día de Reyes frente a la vieja
iglesia de San Francisco” (Alejo Carpentier, “Un ballet afrocubano”, Revista Cubana
(La Habana), 22-24 (Abril-mayo-junio 1937), pp. 145-154).
Roldán escribe en el programa del estreno:
hay dos temas auténticamente populares: uno en el final del primer cuadro, el otro, La
Comparsa de la Culebra. Los otros usados en la obra son originales reconstruyendo el
modo popular de la época en su característico ambiente negro. (Amadeo Roldán, “Notas
al programa del estreno”, La Habana, 12 agosto 1928; en: Gómez 1977:64).
Tras su estreno, la Revista de Avance publica una extensa crítica de Francisco
Ichaso, entonces uno de los “cuatro” editores de la publicación. Como ha señalado Rae
(2008), Ichaso no menciona a Carpentier (quizá por su condición de huido) y atribuye lo
principal del trabajo realizado a Amadeo Roldán:
Su misión ha sido explorar en nuestro subsuelo musical: el de los sones y los ritmos
africanos. Su descubrimiento nos ha deslumbrado. Mil voces nuevas, insospechadas,
han surgido de la espesura donde el músico audaz abre su trocha. (…) Roldán,
misionero músico en nuestros bajos fondos afro-criollos, ha logrado acopiar un valioso
tesoro de folklorismo auténtico y raro. En sus obras los ingredientes afrocubanos
permanecen en toda su inédita sugestión agreste y ruda. (Francisco Ichaso, “La
Rebambaramba”, Revista de Avance (La Habana), 26 (15 septiembre 1928), pp. 244246).
290
Por primera vez en los escenarios cubanos se escuchaba una música que servía
de expresión a lo afrocubano, aspecto que aparecía muy subrayado, “quizá por eso ha
desconcertado un poco al público”380. “La rebambaramba” es una
danza negra, rica en estremecimientos, pobre y machacona en variaciones plásticas.
Danza epileptoide en que el danzarín, en estado de trance, al rotar, ladeando la cabeza,
finge un gesto atávico de querer morderse el rabo inexistente. (…) Una música forjada
con ritmos de esclavos y sin embargo la más libre, desenfadada y fuerte que se ha
escrito en Cuba. (Ichaso 1928).
El 22 de septiembre de 1929, se estrena en La Habana la versión de concierto de
la segunda obra en la que colaboran juntos, “El milagro de Anaquillé”, que, según
Carpentier, era un “misterio coreográfico afrocubano, que hubiéramos podido titular
igualmente ballet antimperialista” (Alejo Carpentier, “El recuerdo de Amadeo Roldán”,
Carteles (La Habana), 4 julio 1939; en: Carpentier 1985a2:130-138)381. Cuenta
Fernando Ortiz que “recibían el nombre de anaquillé ciertos muñecos paseados el Día
de Reyes. Eran como ídolos o figuras propias de los ritos africanos que, al extremo de
un palo, llevaban los negros bailadores en alguna de las danzas religiosas.” (Ortiz
1981:534-535).
380
Del escándalo organizado tras el estreno de esta pieza sirven unas palabras de la editora de la revista
cubana Musicalia, María Muñoz de Quevedo, quien en una carta a Alejandro García Caturla le informa
de que “se ha armado otra rebambaramba sin música, pero con insultos, frases gruesas, réplicas y
contrarréplicas, artículos de rabiosa oposición derechista, etc., etc. Ahora saldremos nosotros en
Musicalia en defensa de Roldán…” (Carta de María Muñoz a Alejandro García Caturla; en: Carpentier
1983a:287).
381
Carpentier conocía, probablemente, la obra de Ignacio Cervantes (1847-1905) “Los muñecos”, una de
sus “Tres danzas a cuatro manos” (¿1876?), que se inspiraba “en el estribillo de la conocida rumba del
Anaquillé –especie de muñeco movible de algunos tangos africanos-, que decía así: Al Anaquillé como
baila el muñeco/Al Anaquillé./Bailaló bien/ Bailaló bien. Es obvio que Cervantes, hombre muy sagaz e
inteligente, sabía que no podía ponerle a su danza ningún título que recordase el origen rumbero que
había sido su tema inspirador, de ahí que prefiriera ponerle “Los muñecos” para evitar ataques
prejuiciosos”. (Zoila Lapique, “Ignacio Cervantes: Cuba en sus danzas”, Debates americanos (La
Habana), 3-6 (1997), pp. 153-156).
Lapique recuerda: “Algo similar a este fenómeno contemporáneo de la conga santiaguera ocurrió en 1852
cuando vino a La Habana la comparsa del Cocoyé con sus dos guías, las mulatas María de la O Soguendo
y María de la Luz, junto al enanito Manuel que bailaba con el Anaquillé, muñeco de carnaval. Por cierto,
que este hecho aparece citado en una danza de Cervantes muy conocida: Los muñecos. Y María Cervantes
–su hija– me decía que ésa era una conga muy popular en su época con el estribillo: «al Anaquillé como
baila el muñeco...» Lo cierto es que la comparsa del Cocoyé arrebató a los habaneros, y que produce un
cambio que se refleja en las noticias de la prensa de la época, en la que se escribe que los jóvenes
«currutacos» pedían a los directores de las orquestas con las que ellos solían bailar que tocaran «música
nueva». Ellos querían un cambio en la contradanza, y eso se va a lograr con la influencia de los aires del
Cocoyé, manifiestos en el cinquillo rítmico que irrumpe en la contradanza cubana”. (“Un palco en la
Ópera con Zoila Lapique”. Entrevista de Miriam Escudero con Zolila Lapique, Opus Habana (La
Habana), Marzo 2007).
291
El argumento fue publicado a mediados de 1937: “Me decido a publicar el
“scenario” del Milagro de Anaquillé, porque constituye una muestra curiosa de un
género que casi no se ha explotado en Cuba” (Alejo Carpentier, “Un ballet afrocubano”,
Revista Cubana (La Habana), 22-24 (Abril-mayo-junio 1937), pp. 145-154). En este
artículo, Carpentier afirma que utilizó “sin modificación alguna, el ritual coreográfico
de las ceremonias de iniciación afrocubanas”.
Amadeo Roldán en las notas al programa de su interpretación en 1937 hace el
siguiente resumen del argumento382:
La escena presenta el batey de una colonia de caña. Dos bohíos en primer término. En la
lejanía se ven las chimeneas del ingenio. De regreso de sus faenas en el campo llegan
algunos guajiros. Pocos momentos después llega el businessman que quiere conseguir
una típica escena española para fotografiarla con su cámara de tomar películas, y
pretende disfrazar a los asombrados guajiros con las clásicas peinetas, mantillas, muleta
de torero y panderetas españolas. Irrumpen en la escena negros cargando mazos de
cogollos de caña quienes se disponen a celebrar una ceremonia ritual guiada por el
Illamba, sin hacer caso de las protestas del yanqui. Se entabla una lucha danzaria entre
el Illamba y el Diablito hasta que ésta se detiene como por fuerza oculta al aparecer en
la puerta del bohío los Jimaguas. Éstos, bailando pesada y religiosamente hacen
retroceder al businessman y persiguiéndole tenazmente en su danza, le anudan la cuerda
que los une, y finalmente le ahorcan ante la asombrada inmovilidad de todos los demás
personajes. A lo lejos se oye la ronca sirena del ingenio. (Amadeo Roldán, “Notas al
programa de la Orquesta Filarmónica”, 28 marzo 1937; en: Gómez 1977:71-72).
En la Revista de Avance se informa del estreno de esta obra con “escenario de
Alejo Carpentier, música de Amadeo Roldán, decorado y trajes de José Hurtado de
Mendoza”. La nota firmada por F. I. (posiblemente Francisco Ichaso) advierte que
acaso lo más interesante y característico de él sea el entrevero, fecundo en posibilidades
plásticas y musicales, del elemento guajiro con el negro y el extranjero –representado
éste por el business man, el marinero y la flapper- en una promiscuidad que –queriendo
382
Por su parte, Carpentier lo resume del siguiente modo: “La acción musical que se desarrolla a la
sombra de un ingenio de azúcar, comienza por una explotación de lo guajiro -décima y zapateo-, antes de
pasar a un elaboradísimo trabajo sobre los temas rituales de las ceremonias inicíacas de los ñáñigos. El
black-bottom, que acompaña la danza de los norteamericanos, dueños del ingenio, sirve de puente entre
'lo blanco' y 'lo negro' de Cuba, en este caso perfectamente delimitados”. (Carpentier 1946:242).
292
o sin querer- alude a la existente hoy en nuestras plantaciones cañeras de Oriente. (F. I.,
“El milagro de Anaquillé”, 1929. Revista de Avance (La Habana), pp. 314-315).
Se queja el crítico de que apenas se ofrezca la música, perdiéndose los elementos
escénicos del ballet sin cuya participación la comprensión es menor:
En “La rebambaramba” –del que tampoco se nos dio más que la parte musical- esta
deficiencia quedaba suplida con el predominio rítmico de la obra. Lo rítmico privaba
sobre lo musical y sobre lo plástico. Escenario y acción no fueron sino pretexto para
enlazar motivos de danza. (…) “El milagro de Anaquillé” significa en la producción de
Roldán un retorno a la musicalidad emotiva de “Tres pequeños poemas” y de la
“Obertura
sobre temas
cubanos”. Después del
paréntesis rítmico
de
“La
rebambaramba”, el músico vuelve sobre sus primeros pasos y nos muestra una vez más
–ya dueño de la técnica- cómo es posible hacer obra de gran interés armónico y
melódico utilizando temas afrocubanos, contra la opinión miope de los que piensan que
África solo ha aportado a nuestra música el frenesí de sus ritmos. La solemnidad del
canto ñáñigo, con que se marca en el ballet la entrada de los cargadores, la rara fuerza
sugestiva del “santo”, el motivo estridente, subrayado por la maraca, la danza de los
“jimaguas”, son elementos de valor tan intrínseco que ellos bastan para que la obra de
Roldán, aparte de su alarde técnico, sea escuchada con interés en cualquier parte. (F. I.,
“El milagro de Anaquillé”, 1929. Revista de Avance (La Habana), pp. 314-315).
Como Carpentier y Roldán habían asistido a ceremonias ñáñigas 383, uno
tomando datos de sus rituales, el otro anotando sus músicas, no extrañan los préstamos
que hay entre este “misterio coreográfico” y la primera novela de Carpentier. La escena
6 de este ballet384 prefigura los capítulos dedicados al juramento ñáñigo en EYO
(“¡Écue-Yamba-Ó!”, “¡Ireme!”, “Iniciación (c)”; en: Carpentier 1933a:173-190).
383
Ortiz recuerda sus encuentros con Roldán: “Con el maestro Amadeo Roldán, desgraciadamente
fallecido en la plenitud de su potencia artística, ya habíamos tratado de estudiar la pluritonalidad de esos
tambores. Conservamos apuntes, precisamente del 16 de Julio de 1927, acerca de tres notas del bonkó;
pero solo dedicamos una sesión a ese estudio y dudamos si él lo prosiguió después por su propia cuenta”.
(Ortiz 1954:85, nota 6).
384
[14] El IYAMBA se sitúa fuera del círculo que forman los negros agazapados con los codos y las
rodillas en el suelo. [15] Sale un DIABLITO del bohío, saltando de lado como un pájaro loco. En la mano
lleva un gallo negro que suelta plumas. Salta por encima de cada uno de los CARGADORES, pasándoles el
gallo por las espaldas. Después entra nuevamente en el bohío. [16] Los CARGADORES quedan de rodillas,
alzando los brazos. El escenario se oscurece gradualmente. [17] Vuelve a aparecer el DIABLITO, con una
olla que contiene la mocuba o ingrediente de la comida ritual. Coloca el recipiente en el centro del
círculo, regando pólvora negra a su alrededor. Empuña una escoba amarga y un pesado Palo de
Macombo. La pólvora se enciende en rojo fuego de Bengala. El DIABLITO baila solo, sobre las llamas,
293
Al igual que sucede en “El milagro de Anaquillé”, en EYO la profanación se va a
pagar con la muerte. Pero sobre es el tono de denuncia de este ballet, en el que se
condena del capitalismo que arrasa con la cultura negra de uso exclusivo para su placer
y diversión, el que va a trasladar Carpentier a EYO.
Roldán continuó con su trabajo de investigación en la música popular
escribiendo a partir de 1929 la primera serie de Rítmicas (I, II, III y IV) para flauta,
oboe, clarinete, fagot, trompa y piano. Pocos meses después compuso las Rítmicas V y
VI (En tiempo de son y En tiempo de rumba). Como escribe Rey (2006), sobre la obra
de Roldán y Caturla,
Afrocubanism represented a pivotal stage in Cuba concert music. The catalog of these
composers reveals myriad procedures for extracting the essence of West African
performance practice and AfroCuban music. However, their musical objectives were to
create neither concert reproductions of popular genres nor symphonic re-creations of
folk music, but rather, compositions based on a syncretic, modern syntax that essentially
functioned as a form of musical discourse for their politics of inclusion. (Rey 2006).
La amistad de Carpentier con Roldán no estuvo exenta de tensiones. Así, en dos
de las cartas enviadas a su madre le cuenta la difícil relación con Roldán 385 sobre la que
escribe en 1932386:
Roldán es frío y algo disimulado. ¡Qué me importa! Cuando hablan de mí, no hablan de
él. Pero cuando hablan de él, también hablan de mí. Cada vez que se ejecuta una
partitura de Roldán en New York, en México o en París, están obligados a mencionarme
alrededor del recipiente. [18] El IYAMBA parece hostigar a los fieles. [19] Éstos se levantan poco a poco,
y comienzan a bailar alrededor de la hoguera, tratando de acercarse a la olla. Cada vez que alargan la
mano hacia el recipiente, el DIABLITO los aleja blandiendo furiosamente el Palo de Macombo… Al fin,
después de varios intentos, uno de los CARGADORES da un gran salto dentro de la hoguera. [20] Empuja
el recipiente y corre con él hacia el foro. Persecución ritual del DIABLITO. Los fieles se agitan cada vez
más. El nuevo iniciado desparece con la olla. El DIABLITO [21] regresa del bohío. Calma momentánea en
el grupo. [Carpentier 1983a: 271-277].
385
En una carta anterior, Carpentier avisa a su madre: “No te sorprendas de la extensión del trabajo sobre
Roldán. Hay una cuestión de política musical, y además un proyecto. Se está empezando a hablar de
Roldán en toda América del Sur, y no quiero que me quiten el privilegio de ser el autor del primer ensayo
completo sobre él”. (Carta 64, [1930], Carpentier 2010:209-214).
386
Aunque la carta aparece en el epistolario Cartas a Toutouche (2010) como la primera de 1931, debe
corresponder a 1932. Así se entiende la referencia a Adolfo Salazar quien publicó el 10 de enero de 1932
en El Sol (Madrid) un elogioso artículo sobre la composición de Marius François Gaillard, “Para Alejo”
en donde el crítico descubría que detrás de ese Alejo estaba Alejo Carpentier, “el inteligente crítico
habanero, tan entusiasta defensor de los elementos afrocubanos en la música popular de su país” (Adolfo
Salazar, “La edición musical”, El Sol (Madrid), 10 enero 1932).
294
-tengo los programas y está demostrado. Hace un mes Adolfo Salazar en un artículo de
El Sol de Madrid, habla con entusiasmo de mi defensa e influencia sobre la joven
música cubana. (Carta 75, 7 febrero [1931], Carpentier 2010:251-255).
Al igual que le sucedió a Carpentier, Roldán abandonó en su obra posterior la
temática declaradamente afrocubana. Así, en la obra de Roldán Tres toques (De
marcha, De rito, De baile) (1934), el crítico Antonio Quevedo, responsable junto a su
esposa María Muñoz de la revista habanera Musicalia, opinaba que:
Esta obra marca rumbos totalmente opuestos a La rebambaramba. Se inicia en Roldán
una economía sonora reducida a lo estrictamente necesario. Ya no le preocupa lo que se
suele llamar ‘color orquestal’ y mucho menos el exotismo pintoresco. (…) La
rebambaramba es la obra de un perfecto orquestador, mientras que los Tres toques es la
obra de un músico” (Antonio Quevedo, “Retrato espiritual de Amadeo Roldán”, Grafos
(La Habana), Diciembre 1935; en: Gómez 1977:78-79).
2.2.- Colaboraciones con Marius François Gaillard.
Casi recién llegado a París, Carpentier conoce al compositor francés Marius
François Gaillard (1900-1973), que además como pianista había sido el primero en
interpretar la obra completa para piano de Claude Debussy en la Sala Gaveau de París,
espacio en el que dirigía su propia orquesta. Con Gaillard trabaja en las siguientes
obras: la tragedia burlesca para voces y orquesta “Yamba-Ó”, el ciclo de canciones
“Poèmes des Antilles”, el poema “Blue” y el oratorio “La Passion noire”.
Recuerda Carpentier que
poco después de mi llegada a París, en 1928, madame Beriza, animadora de un teatro
lírico de cámara –donde se estrenaron obras de Malipiero, Mortari, Honegger,
Milhaud…- me pidió el texto de una ópera bufa en un acto. En tres o cuatro días escribí
el libreto de Yamba-Ó, cuya música compuso Marius François Gaillard. (Alejo
Carpentier, “La muerte de Paul Hindemith”, El Mundo (La Habana), 19 marzo 1964; en:
Carpentier 1987a:173-176).
295
En septiembre de 1928, Gaillard dirigió el estreno en el Théâtre Beriza de la
tragedia burlesca “Yamba-Ó”387 dedicada al compositor Darius Milhaud (con el que
años después trabajará Carpentier en la pieza “Incantations”, op. 201, 1939). Como
confiesa Carpentier a su madre:
Cuando alguien quiera tomar notas para publicar algo, no olvides nunca poner algo muy
importante: “tragedia burlesca”, después de Yamba-O. Si te preguntan si la obra es
cubana, tú dices que no (no lo es, en efecto, a pesar del título). Tú puedes decir que el
asunto de la pieza está basado solo en una vieja leyenda afrocubana, pero que con ella
he hecho una cosa absolutamente moderna, sin época fija, ni lugar de acción. (Carta 24,
[1928], Carpentier 2010:95-97).
El poema “Blue”, que había aparecido apenas quince días después del estreno de
“La rebambaramba” en el Diario de la Marina (26 agosto 1928) con el título genérico
de “Poemas en percusión”, fue musicalizado por Marius François Gaillard.
Entre enero y junio de 1929, Carpentier escribe las nueve canciones del ciclo
“Poèmes des Antilles” a las que pondrá música Gaillard: “Ekoriofó”, “Village”,
“Mystère”, “Midí”, “Les Merveilles de la Science”, “L’Art d’Aimer”, “Fête”, “Llanto”
y “United Press, Octobre” (estos poemas se encuentran en el Anexo III).
De acuerdo con Birkenmaier, “Poèmes des Antilles es así uno de los ejemplos
más tempranos y más interesantes de cómo Carpentier practica la traducción entre
culturas usando ‘técnicas’ surrealistas y combinándolas con su propia teoría musical”
(Birkenmaier 2005:42-43). Sin embargo, poco de esa “traducción cultural” que aprecia
Birkenmaier se encuentra. De hecho, como escribirá Carpentier a su madre:
Los nueve poemas se refieren a unas Antillas casi imaginarias, en donde se encuentran
imágenes que lo mismo pueden sugerir Martinica, que Haití o Jamaica, mientras otros,
como “Mediodía” resultan específicamente cubanos. Dile también [a Enrique Serpa]
que Gaillard ha realizado su música como transposiciones de ambiente a la música
387
El crítico musical Hilario González cuenta la anécdota de que el compositor cubano Alejandro García
Caturla, al ver que el compositor español Pedro Sanjuán publicaba una obra titulada “Liturgia negra”,
decidió cambiar el título de la composición que estaba preparando sobre el poema “Liturgia” de
Carpentier por el título “Yamba-Ó”. Así hay dos obras musicalizadas con textos de Carpentier: un
“Yamba-Ó” de García Caturla, y un “Yamba-Ó” de Marius-François Gaillard. “Pero a pesar de su
carácter homónimo, ambas son completamente distintas. El del compositor cubano es un poema
musicalizado que posteriormente, como ya se ha dicho, se volverá obra sinfónica; el del francés es una
tragedia burlesca con varios personajes”. (Montoya 2006).
296
pura, sin utilizar –salvo unos poquísimos ritmos- ningún elemento típico criollo. (Carta
60, [1930], Carpentier 2010:200-201).
Gaillard fue un admirador del trabajo de Carpentier y le dedicó en 1929
(publicada en 1931) la obra “Para Alejo” que fue todo un espaldarazo a su labor
musicológica:
“Para Alejo” quiere decir “Para Alejo Carpentier”, el inteligente crítico habanero, tan
entusiasta defensor de los elementos afrocubanos en la música popular de su país.
Defensor quiere decir instigador, alentador de músicos jóvenes, a fin de que en sus
músicas busquen el más fuerte entronque, la raíz más íntima que los ligue a la raza;
sombría raza cuya conciencia se esconde allá en el fondo del alma cubana, reconocible
apenas por sus latidos a contratiempo en el ahogo de las marimbas ya en “la última gota
que en la clepsidra tiembla”, destilada en el “yunque de plata” de las claves o en el
sordo alentar de los bongoes. Y por encima de ese tejido de ritmos palpitantes, el
chaparrón de las maracas. La lanzadera de un giro melódico va y viene, como lagartija
entrometida por el sutil encaje sonoro. (Adolfo Salazar, “La Edición Musical. ParísHabana”, El Sol (Madrid), 10 enero 1932).
La colaboración entre ambos continuó con la composición de “La Passion
noire”388, en la que Gaillard estuvo trabajando entre el verano de 1930 y septiembre de
1931, para estrenarse finalmente en junio de 1932. Como señala Birkenmaier:
El tema de la pieza, como el de tantas otras de Carpentier por esos años, se concentra en
las máquinas, más específicamente, en las del ingenio azucarero. Se narra la historia de
unos trabajadores negros en una plantación de azúcar que se amotinan luego de que uno
haya sido triturado por una máquina. Las máquinas juntan sus chirridos a la protesta de
los trabajadores, sus sonidos se humanizan a medida que aumenta el volumen de la
queja de los trabajadores hasta transformarse en un canto apocalíptico. A la hora de la
victoria, este canto de las máquinas y de los hombres se transforma en un éxtasis
primitivo (…) Contra las voces de los amos que suenan a través de los altoparlantes, el
canto de los hombres y de las máquinas representa la dinámica colectiva de las masas,
fortificada por una primitiva religiosidad que halla en las máquinas un apoyo efímero.
En medio de los tiempos modernos, regidos por voces invisibles y sin embargo
388
Se equivoca Padura (2002:84) al atribuir “La pasión negra” a Darius Milhaud, con quien Carpentier
compuso en 1939 “Incantations: pour chœur d’hommes” (opus 201).
297
omnipresentes mediante los altoparlantes, una comunidad logra cuajar a través del canto
y de la fe en un ideal común de justicia. Sin embargo, al final los trabajadores regresan
con una compensación mínima a sus máquinas, sin haber logrado cambios
fundamentales. El sacerdote, aunque haya reunido al principio a todos, se paraliza en
favor de los amos y de las mujeres que piden que los hombres regresen a las máquinas.
(Birkenmaier 2005: 194-195).
Carpentier esperaba mucho de esta obra:
La Pasión Negra, mi última obra con Gaillard -40 minutos de duración- va el día 1ro. de
junio en la sala Gaveau. Doscientos ejecutantes y los coros de los Ballets Rusos -los
mimos de Diaguileff y Stravinsky. Pienso hacer una gran propaganda en Cuba alrededor
de esto. Me hice fotografíar con la orquesta y con los coros y los intérpretes. Va a ser un
verdadero acontecimiento y París está lleno de carteles anunciando la cosa. (Carta 94,
20 mayo [1932], Carpentier 2010:319-321).
Un buen testimonio del significado de esta obra se encuentra en la entrevista que
mantuvo Carpentier con el periodista panameño Demetrio Korsi tras el estreno de “La
pasión negra”. El día del estreno, Carpentier estaba “detrás del escenario, en una cámara
llena de instrumentos de percusión y de alambres eléctricos, manipulando los contactos
de algo que parecía un aparato de radio de grandes dimensiones”. Carpentier, que habla
con Korsi antes de la interpretación, le adelanta que
en el centro de La pasión negra, oirá usted unas voces potentes, metálicas y misteriosas,
que parecerán bajadas del cielo. Tres cantantes, acompañados de un piano y un bongó,
comenzarán a cantar aquí, invisibles, a una señal del director de orquesta. Sus voces,
multiplicadas por veinticuatro intensidades, serán transmitidas al centro de la sala. Me
han confiado la ruda tarea de poner en marcha los aparatos transmisores, y graduarlos
de acuerdo con los tres matices requeridos por la partitura… Lo cual equivale a decir
que no podré siquiera ser el espectador de mi propia obra. (Entrevista publicada en
Carteles (La Habana), 7 agosto 1932; en: Carpentier 1985b:13-17).
Además, en esta entrevista Carpentier cuenta su forma de trabajar tratando de
que la calidad del texto deje un espacio a la música para que ninguno predomine en el
resultado final:
298
Algo que se debe a una serie de teorías que he invertido varios años en concebir y
desarrollar… Y, como usted verá, todo parte de un principio muy sencillo: una cosa es
hacer literatura y otra cosa es escribir textos para un músico. La obra literaria está
destinada a la imprenta; debe bastarse a sí misma. Mientras que el texto destinado a
inspirar una partitura debe ser completado por la música; debe exigir, por sí mismo, la
intervención del comentario sonoro; debe, incluso, tener huecos destinados a ser
llenados con sonidos. Es muy difícil que un compositor logre escribir una obra maestra
con un poema perfecto. Porque se corre el peligro de que el músico sea asesinado por el
poema o que el poema sea asesinado por la música. (…) Quiere decir que colaborar con
un músico es, a mi juicio, labor sumamente delicada para un escritor. Es menester que
este último sepa casi tanta música como el compositor. Que lo conozca a fondo. Que
estudie su obra, sus métodos armónicos, sus posibilidades. No se escribe el mismo
poema para Amadeo Roldán y Edgar Varèse, pongo por ejemplo. Ambos tratan la voz
de distinta manera. (…) El libreto de una ópera debe construirse como una partitura. Y,
si nos parece necesario y la acción lo requiere, el poeta debe ser capaz de construir
fugas, cánones, corales o imitaciones, con simples palabras, de acuerdo con los
ejemplos de forma musical tomados de la obra de Bach… (Entrevista publicada en
Carteles (La Habana), 7 agosto 1932; en: Carpentier 1985b:13-17)
Tras el estreno, hubo críticos que se mostraron satisfechos, como Paul Flem
(1881-1984),
admired the use of saxophones and praised sections of the unaccompanied choral
writing, he was more reserved about the work’s brutal, machine-like qualities, nothing
that the sheer volume of sound made the use of megaphones an unavoidable necessity.
(Rae 2011).
Sin embargo, otros, como Gustave Samazeuilh (1877-1967), mostraron sus
reticencias:
Marius-François Gaillard est j'imagine trop avisé, trop pourvu du sens des relativités,
pour s'abuser sur la valeur intrinsèque de certains patronages mondains toujours prêts,
pour paraître “à la page”, à exalter sans mesure les auteurs qu'ils croient “lancer”.
Malgré certains outrances sonores qu'excusait à vrai dire le “machinisme exotique” du
texte de M. Alejo Carpentier qui l'a inspirée, malgré une écriture d'une rigueur un peu
sommaire et qui sent parfois l'improvisation, sa Passion noire pour soli, chœur et
299
orchestre a de la spontanéité, de la vie, et parfois de la force. Souhaitons que M.
Gaillard ne renonce pas à développer ces qualités sur un terrain plus exclusivement
musical, sans haut-parleurs, crécelles géants, percussions variées, dont l'effet facile est
fatalement
éphémère.
(Gustave
Samazeuilh,
“Chronique
Musicale”,
Revue
Hebdomadaire (Paris), 6 août 1932).
De las obras que Carpentier realiza junto a Gaillard, lo que lleva a su narrativa
va a ser el ambiente de ese “maquinismo exótico” que es en el que se ambientan los
primeros capítulos de EYO.
2.3.- Colaboraciones con Alejandro García Caturla.
Alejandro García Caturla (Remedios, Cuba, 1906-1940) fue hasta su trágico
fallecimiento el más estrecho colaborador en las aventuras musicales emprendidas por
Alejo Carpentier, a quien consideraba “casi mi discípulo” (Carta 9, 17 agosto [1928],
Carpentier 2010:54-60). García Caturla y Amadeo Roldán habían sido, respectivamente,
segundo violín y concertino de la Orquesta Filarmónica de La Habana, dirigida por
Pedro Sanjuán, y aunque
sin llegar nunca a ser muy íntimos amigos –eran demasiado diferentes, en cuanto al
carácter-, se verían unidos por siempre en la historia de la música cubana por una
cuestión de contemporaneidad, aunque sus temperamentos creadores fuesen muy
distintos. (…) Ambos iban hacia lo cubano, el entendimiento de lo cubano, la
conciencia de lo cubano, por caminos distintos: Roldán, por el cálculo, el razonamiento,
la toma de posesión lógica de un mundo que le era propio; Caturla, por la intuición, la
revelación, la toma de posesión instintiva de algo que –aunque no se hubiese afirmado,
para él, en valores estéticos- siempre le había pertenecido. (Carpentier 1987a:18).
García Caturla dedica a Carpentier dos de sus primeras canciones, “Bajo mis
besos” (1924) y “Ansia” (1925), en las que se percibía su interés “in Afro-Cuban idioms
as the basis for a new compositional style” (Rae 2008). La relación de Carpentier con
García Caturla será más cercana y buena prueba de ello queda de manifiesto en la
correspondencia que mantuvieron (Carpentier 1983a:281-313).
Como ya he señalado anteriormente, desde principios de 1927 Carpentier estaba
pensando en dar a García Caturla algún argumento para una pieza musical y lo quería
300
promocionar entre sus amistades. En una carta de marzo de 1928, cuando está en La
Habana el poeta Robert Desnos, escribe a García Caturla:
Si vinieras a La Habana antes del 15 –regresan en esa fecha- organizaríamos una fiesta
musical en casa de Valls para que tocaras tus cosas. Ellos ansían escucharlas. Además,
la amistad de Desnos puede serte muy útil para cuando vayas a Europa. Él, en París, te
pondría en contacto con toda la muchachada en un solo día. (Carpentier 1983a:285).
Aunque Caturla no pudo acudir a la cita, sí estuvo en París con Carpentier y
Desnos cuando, de junio a octubre de 1928, reside en la capital francesa asistiendo a
clases de música de la prestigiosa Nadia Boulanger. Durante su estancia publica en
Editions Senart “Dos danzas cubanas” para piano (“Danza del tambor” y “Danza
lucumí”).
En estos meses prepararon nuevas colaboraciones. Carpentier389, que había
escrito algunos poemas, le entregó “Liturgia”390 que García Catula tituló primero “En
casa de Acué” y que finalmente se tituló “Yamba-Ó”. También se comprometió con
García Caturla a darle un argumento, no para ballet sino para una ópera. En la carta
enviada por Caturla tras su regreso a La Habana (3 de noviembre de 1928) recuerda a
Carpentier que “no me dejes de la mano el libro del Embó” refiriéndose al primer
borrador de la ópera “Manita en el suelo”, obra escrita en 1930 que, al igual que los
ballets de Roldán, tardaría más de cuarenta años en estrenarse.
Para nuestro propósito tiene importancia analizar el poema “Liturgia”. En el
artículo publicado por Carpentier “La música cubana en París” (Carteles (La Habana),
23 septiembre 1928; en: Carpentier 1987b:433-439) escribe que en
esa producción está trabajando Caturla actualmente. Se titulará Liturgia, y los cantantes
declamarán versos de un poema mío, sobre la trama de una batería formidable. La obra
389
A Carpentier se le trató como poeta durante mucho tiempo. El compositor Edgar Varèse se refería a él
como “nuestro amigo, Alejo Carpentier, el gran poeta cubano” (Jolivet 1973:11). De forma parecida se
refiere a él Nicolás Slominsky, músico y ensayista, en su libro La música en América Latina en donde
habla de él como “poeta cubano” (Slominsky 1947:61).
390 En una entrevista de 1949 Carpentier declara: “Hay por lo menos diez antologías, diez historias de la
literatura moderna latinoamericana en las que aparezco en calidad de poeta. Y nunca he escrito un solo
verso, tal vez por el respeto religioso que tengo a la auténtica poesía. Lo que ocurre es que a veces he
escrito textos rítmicos para responder a demandas de músicos deseosos de componer sobre un andamiaje
verbal determinado” (“Alejo Carpentier y la angustia americana”, Entrevista por Luz Machado de Arnao;
en: Carpentier 1985b:26-29). Antonio Melis (1989) recuerda que Carpentier, en un encuentro mantenido
en Florencia en 1970, le dijo con rotundidad al ver estas antologías de poesía negra: “Yo no soy poeta”.
301
está escrita para un solista y ocho voces y, en ciertos momentos, los cantantes gritarán
las estrofas en megáfonos, para variar su carácter sonoro. (Carpentier 1987b:433-439).
En este poema Carpentier introduce elementos de muy diversas procedencias
que emborronan la comprensión del tema principal: el “rompimiento” o ceremonia de
iniciación ñáñiga. Todo lo que sugiere procedencia africana y tiene sonoridad suficiente
es traído a este amasijo de expresiones cuyo vínculo es exclusivamente fonético: “puerta
fambá”, “gran Obatalá”, “brujo de Senegal” o “incienso arará”391. Y, como sucederá
también en EYO, la sonoridad africana se pone al servicio de las estructuras formales
más contemporáneas.
Caturla musicalizará “Liturgia” con el título de “Yamba-Ó” que, después de
numerosas correcciones y ajustes392 (White 2003:119-128), será estrenada por Amadeo
Roldán el 25 de octubre de 1931.
A fines de 1929, García Caturla regresa a París para el estreno (19 noviembre)
de los “Dos poemas afrocubanos”393 que fueron interpretados por la soprano cubana
Lydia de Rivera y que en el programa aparecen como “Melodías populares cubanas
(Mari-Sabel y Juego Santo)”394. A continuación comento estos poemas.
En “Mari-Sabel” el breve texto parece evocar el ambiente creado por el poema
en prosa de Charles Baudelaire, “La Bella Dorotea”, publicado en 1863. En ambos
poemas la acción sucede a plena luz del día: “Dorotea, fuerte y soberbia como el sol,
avanza por la calle desierta”; en Mari-Sabel:
Por la calle desierta
cruza una sombra de un aura
391
Cito por el poema publicado en Antología de Poesía Negra Hispano Americana de Emilio Ballagas
(Ballagas 1935:65-67) que difiere notablemente del que aparece en Carpentier (1983a:211-213).
392
“(…) haciendo importantes y novísimos cambios en la partitura tanto en cuanto a la orquestación como
en la forma. Tiene en la batería 3 timbales grandes, 2 de charanga, maracas, güiros, claves, cencerros y
toda la batería clásica y como medida práctica he quitado el efecto de los megáfonos y en cambio, a cada
audición del poema irá en los programas todo el poema tuyo que es lo único que en cuestión de
viabilización se puede hacer!” (Carta de Alejandro García Caturla, 17 septiembre 1931; en: Carpentier
1983a:300-301).
393
Estos poemas Carpentier los había escrito en 1927 y en octubre de 1929 se los había enviado: “te envío
mañana mismo dos poemas míos, cortos y muy coloreados, para que puedas trabajar con ellos”. (Carta a
Alejandro García Caturla, 13 octubre 1929; en: Carpentier 1983a:288-289)
394
Alejandro García Caturla hizo llegar al poeta norteamericano Langston Hughes estas dos
composiciones. Hughes le envió una carta (fechada en Westfield, N.J., 19 de junio, 1930) en donde le
agradecía el envío de las partituras que pudo escuchar ejecutadas por Colin McFee y que le “gustaron
mucho, especialmente la del poema de Carpentier sobre la camisa ñáñiga. Tienen un ritmo fascinante…”
(Carpentier 1983a:292).
302
ebria de luz…
Dorotea de
enorme cabellera casi azul (…) lleva una sombrilla roja
En Mari-Sabel,
crujió la puerta azul
y en la quietud del mediodía
apareció la mulata Mari-Sabel
haciendo danzar su chal rojo
como un fuego de bengala.
Dorotea “es tan prodigiosamente coqueta, que el placer de ser admirada
sobrepuja en ella el orgullo de la liberta y, aunque es libre, camina sin sandalias”.
Mari-Sabel viene de ver a un hombre:
En el patio una camisa ñáñiga
cuelga como un estandarte vencido.
Dorotea “quizá tenga una cita con algún joven oficial” y sería dichosa si no
tuviera que conseguir dinero para pagar la libertad de su hermana. Sobre Baudelaire
escribió Carpentier un artículo en donde se lee la siguiente anécdota:
Baudelaire blasfemaba con placer. Se cuenta que, un día, un oficial de marina le enseñó
un ídolo de madera tallada, traído de África, que representaba una cabecita monstruosa
con ojos salientes.
-¡Qué fea es! –dijo el marino, apartándola desdeñosamente.
Entonces el poeta la tomó suavemente en sus manos y dijo con acento de inquietud:
-Tenga cuidado. ¡Puede ser el dios verdadero! (Alejo Carpentier, “Las flores del mal.
Baudelaire”, La Discusión (La Habana), 7 enero 1923).
En cuanto a “Juego Santo”, sus cortos versos tratan de reproducir fonéticamente
el sonido de los instrumentos percutidos afrocubanos a los que hace referencia: “ecón y
303
bongó”, “timbal de arrabal”, “tambor de cajón” y “empegó”395. Y, como sucederá a
menudo, Carpentier va a mezclar referencias sacras y profanas pues su objetivo es más
conseguir un ritmo que reproducir un ritual.
Sin embargo, desde fines de 1928 García Caturla le estaba solicitando a
Carpentier un argumento para un ballet cuyo título iba a ser “El Embó”. Según el propio
García Caturla, debido a “manes carpentierescas”, se transformó en la ópera “Manita en
el suelo”.
En julio de 1931, Carpentier estaba desesperanzado sobre la realización de un
ballet:
escribir ahora un ballet es pura pérdida de tiempo para el libretista y para el
compositor… ¿Quién demonios va a estrenarlo…? En tiempos de Diaghilev había la
esperanza de que algún día se decidiera a ponerlo en escena –antes de su muerte estuvo
a punto de montar La Rebambaramba…. ¿Pero ahora? Es triste decirlo, pero no hay
actualmente en Europa una organización apta para poner en escena un ballet moderno…
Muerto Diaghilev, muerto Jean Borlin, aniquilados los espectáculos del Teatro Beriza,
tenemos que cruzarnos de brazos. (Carta a Alejandro García Caturla, 6 julio 1931; en:
Carpentier 1983a:295).
Apenas dos semanas después, Carpentier parece animado con su trabajo y llega a
decir que “es lo mejor que me ha salido, escénicamente” (carta, 16 agosto 1931; en:
Carpentier 1983a:298-299). En abril de 1931 se habían publicado en Imán tres capítulos
de EYO, así que no es descabellado suponer, como lo hace Hilario González, músico y
amigo de Carpentier, que encontró “en su propio libro, la idea y la trama y los
personajes para una acción escénica” (Hilario González, nota de carátula del disco
Manita en el suelo, Ópera bufa, Alejandro García Caturla. LD 4209, EGREM, La
Habana, Cuba; en: Padura 2002:209).
395
El ekón, dice Fernando Ortiz (Ortiz 1952:231), “en los ritos ñáñigos llama al misterioso Ékue y a
veces, como el tamboril enkríkamo, llama al “diablito”. Se utiliza también en la orquesta ñáñiga para
acompañar los cuatro tambores que se tañen para las danzas y cantos fuera del templo o fambá”. “Al
bonkó se le dice a veces bongó. Algunos viejos ñáñigos sostienen que los de tierra efó deben pronunciar
bonkó y los de tierra efí decir bongó enchemiyá, distinguiéndolo así del bongó, que es otro término
aplicable al “secreto” o “fundamento” de los ñáñigos (…) (Ortiz 954:37); “El empegó representa en cierto
modo al Ékue, ya que éste permanece siempre escondido y no puede manifestarse sino por su misterioso
rugido. (…) El tambor del Empegó es el que abre y cierra los plantes, funerales y demás ceremonias
abakuás”. (Ortiz 1954:45).
304
“Manita en el suelo” es una ópera bufa en un acto y cinco escenas que tiene al
personaje popular cubano Papá Montero como narrador. Con ella Carpentier pretendía
“presentar en un escenario, por primera vez en Cuba, todos los personajes de la
mitología popular criolla” (Carpentier 1983a:241-261).
La acción de esta ópera se desarrolla en la carpa de un teatro en el campo
cubano. Papá Montero anuncia que hablará sobre “Manita en el suelo”396, ñáñigo de los
tiempos de España que desinfló la luna de una “puñalá”.
En la primera escena aparecen Manita, el Capitán y el Chino. De Manita son los
esclavos; del Capitán, los blancos; del Chino, los chinos y la charada china. Manita
canta la importancia del Gallo Motoriongo. En la segunda escena, los tres Juanes (Juan
Odio, Juan Indio y Juan Esclavo), al no encontrar peces en sus redes, atrapan y matan al
Gallo Motoriongo que protestando dice:
En Guinea soy Rey.
Mis plumas son pal Diablito,
mi carne pa los muertos,
mis patas pa la brujería,
mis ojos pa la medicina.
Papá Montero se lamenta por esta muerte dando paso a la ceremonia que se
celebra para saber quién ha sido el causante en casa del brujo Tata Cuñengue. En una
ceremonia, el santo habla al “montar” a Candita la loca que está en el centro del
escenario rodeada por hombres y mujeres que giran a su alrededor cantando: “Olelí,
olelá,/Olelí, olelá,/Olelí, olelá,/Olelí, olelá…”; a lo que Tata replica: “Jesu Cristo
transmisol,/Obatalá
transmisol,/Santa
Bárbara
transmisol…(…)
¡Babayú
Ayé
transmisol,/Eleggua transmisol,/El Justo Jue transmisol,/El Ánima Sola transmisol…!”.
Al saber que los tres Juanes mataron al gallo, Manita promete venganza: “¡La sangre les
bebo,/el corazón les parto!”.
En la escena cuarta Papá Montero nos dice que los tres Juanes, debido a la
maldición del brujo, naufragan con su bote. Están a punto de ahogarse pero como son
devotos de la Virgen de la Caridad, ésta les ayuda y les salva. Los diablitos ñáñigos “se
“ (…) por aquella época [mediados del siglo XIX] el ñañiguismo tuvo su Napoleón, en el negro
Manuel Cañamazo secundado por el Illamba conocido por Manita en el suelo, que campearon por sus
respetos en la barriada de los Sitios, acabando ambos sus vidas en el Departamental de Ceuta.” (Roche
1908:39).
396
305
quedan petrificados al verla”, pero nada frena a Manita que promete que “si los Juanes
vuelven a tierra,/ cuatro velas tendrán./ ¡Y si baja la Luna/ la mato también”. Entonces
la luna baja y Manita la apuñala.
En la última escena, la quinta, el Capitán General da la alarma y manda a la
cárcel a Manita:
¡Por cimarrón
y renegado,
comunista,
ñáñigo
y mal hablado;
hereje,
caballero
del puñal,
morirás
como Bocú,
a palanca
y collar,
la lengua
sacarás,
y a difunto
apuntarán
los chinos
del barracón.
Cuando se lo llevan, entra el Chino de la charada que dice una adivinanza:
“¡Animá redondo,/que sale de noche/en la laguna…!”, a lo que todos equivocados
contestan “¡Sapo!”, pero es Luna, que sube de nuevo al cielo. Entonces Manita
amenaza: “¡Como vuelva a bajar,/ la vuelvo a matar…!” a lo que contesta concluyendo
Papá Montero: “¡Puñalá de ñáñigo/ nunca mató Luna…!”.
Son numerosos los préstamos que hay de esta composición a EYO: la presencia
de personajes de la “mitología popular criolla” como Papá Montero, Tata Cuñengue,
Candita la loca y el propio “Manita en el suelo”; los cánticos de la escena tercera, donde
sucede la posesión de Candita, son los mismos que se reproducen en la novela; y
también se le dedica una escena a un huracán.
306
Carpentier intervino todo lo que pudo en la composición musical de esta ópera
dando por carta instrucciones precisas sobre la música y desarrollo escénico:
Como se trata de algo bufo, te puedes permitir todos los contrastes: usa el elemento
ñáñigo para Manita; el modo pentatónico (trompeta china) para el Chino; el elemento
guajiro y criollo para la Virgen y los Juanes; el estilo “gran ópera barroca” para todo el
final…
Y así continúa ordenando sobre diversas cuestiones:
No hagas cantar a Papá Montero… Hazlo declamar, sobre la batería, con un valor
exacto (de tiempo) para las sílabas… Emplea con él la declamación en todas sus formas:
estilo hablado, libre y desnudo; casi parlando, metronómico; declamación rítmica;
aullido; y en algunos momentos la palabra sola. (Carta de Alejo Carpentier, 16 agosto
1931; en: Carpentier 1983a:298-300).
Indicaciones que acompaña de reflexiones teóricas. García Caturla había
recibido algunas sugerencias de Antonio Quevedo, de la revista Musicalia:
Estudiando el libreto se ve que la música que le conviene es una mezcla de recuerdos
coloniales y de tradiciones afrocubanas, pero tratada en una estilización sobria y
humorística (Carta de Antonio Quevedo, 11 diciembre 1931; en: Carpentier 1983a:305306).
A las que Carpentier responde con rotundidad:
Lo que sí quiero es ponerte en guardia contra todo intento de estilizar nuestro libreto.
No porque la estilización sea algo despreciable, sino porque la estilización, tal y como la
concibe la mayoría de los dibujantes del patio –salvo Abela, Enríquez, y uno o dos más,
es una sencilla movilización de trucos –geometría, colores en contraste, ángulos- que ya
están desacreditados en Europa desde hace más de diez años: porque Manita debe ser
una suerte de punto de partida de un teatro folklórico cubano. (Carta de Alejo
Carpentier, 30 marzo 1932)397; en: Carpentier 1983a:307-309).
397
Esta advertencia contra la “estilización” de lo folclórico la repetirá Carpentier en 1945: “En cuanto al
aprovechamiento de los elementos folklóricos, hay que andarse con sumo cuidado. Ciertas especulaciones
cultas, realizadas sobre la base del folklore, pueden resultar súmamente peligrosas. ¡Cuidado con tratar de
307
Como señala White, la finalización de la música de “Manita en el suelo”
“occupied Caturla through 1937, with only a few details of orchestration left incomplete
at the time of his premature death in 1940” (White 2003:173). La ópera, como se ha
dicho quedo inconclusa, sin embargo la escena tercera titulada “Elegía del Enkiko” se
publicó en la revista cubana Social en 1937.
2.4.- Balance de las aportaciones del “afrocubanismo” al nacionalismo musical
cubano.
La aventura musical “afrocubanista” no fue muy duradera. La tragedia del
fallecimiento prematuro de sus dos principales puntales, García Caturla y Roldán, y el
previsible agotamiento de unas fórmulas compositivas (que tampoco recibieron un
apoyo entusiasta de la crítica) nos lleva a especular con que ambos querían apartarse de
estos temas y emprender nuevos retos. Esa es la impresión que dejan las palabras de
García Caturla en la carta que envía al también músico José Ardévol:
Sé que el camino que he seguido hasta ahora, usando a mi modo las maneras del folklore
afro-cubano, se está agotando, o ya se ha agotado. Estoy como Amadeo en los últimos
años, en cruce de caminos sin brújula, te confieso que estoy desorientado. No quiero ni
pensar en repetirme, y la Obertura Cubana es mi despedida definitiva de la línea general
que he seguido hasta este momento en mi música. No sé lo que haré; pero sé que tengo
que buscar y encontrar algo pronto; me atormenta la necesidad de búsqueda. Por el
momento, me inclino a la sencillez, a la eliminación de espesuras y dificultades excesivas.
Puede ser que haya sido demasiado localista; por esto me han criticado tanto Yamba-O.
(Carta de Alejandro García Caturla, 18 octubre 1939; en: Ardévol 2004:63-68)
Adolfo Salazar, que fue el musicólogo español más informado de la música
cubana, tanto de la culta como de la popular, publicó un trabajo un año antes de la
desaparición de Caturla y Roldán en la revista Estudios Afrocubanos398. Tras hacer un
resumen de compositores (“Alejandro García Caturla, Amadeo Roldán y Gilberto
“estilizar” lo que tiene un carácter propio! No son los elementos textuales de un folklore los que deben ser
aprovechados por un artista culto, sino los elementos de estilo que este entraña”. (Carpentier 1985b:2025).
398
Adolfo Salazar, “El movimiento africanista en la música de arte cubana”, Estudios Afrocubanos (La
Habana), II,1 (1938), pp. 3-18. Este artículo reproducía la conferencia que había pronunciado el 27 de
febrero de 1938 en la Institución Hispanocubana de Cultura.
308
Valdés; y un español, Pedro San Juan [sic], de quien aquellos son, hasta cierto punto,
discípulos”) y temas adscritos al “afrocubanismo” (“Si unos, por ejemplo, prefieren a
“lucumíes” y “carabalís”, con su riqueza en instrumentos de percusión, otro sienten
predilección por “ararás” y “yorubas” más sobrios en sus sordos tambores”), ofrecía a
un análisis de las diferentes trayectorias de García Caturla y Roldán:
El problema que para Caturla consiste en inventar de pies a cabeza una técnica nueva que
sirva de vehículo a las ideas melódicas y los ritmos africanos, se plantea en Roldán de una
manera inversa: Roldán piensa que el sistema clásico, llevado a un punto de máxima
elasticidad y modernización es susceptible de plegarse a las exigencias de la música
natural afrocubana y hace la prueba, muy afortunadamente, en una serie de obras sólidas,
minuciosamente trabajadas, pensadas no en europeo sino en cubano, pero en un sistema
gramatical que es el de la tradición europea, incluyendo en la tradición los últimos
avances de la modernidad ruso-francesa y alemana. (Salazar 1938).
Y concluía sugiriendo que la música cubana debía seguir el proceso de
modernización que había pasado la música española:
Este trabajo de ahincamiento en el terreno popular, el estudio íntimo, penetrante, de las
esencias populares propias del país natal, la comprensión de sus puntos de diferencia con
la música europea y por lo tanto la convicción de que los procedimientos técnicos que
realmente convienen, que son afines a su idiosincrasia, sin artificiosidad, ni compromisos
acomodaticios es, a mi entender, lo que conduciría a los músicos cubanos a un camino
fecundo, mientras que, mucho me lo temo, parecen hoy metidos actualmente en un
callejón sin salida. (Salazar 1938).
Este momento “afrocubano”, en el que los jóvenes compositores se habían
volcado en un folclore secularmente desconsiderado, había sido necesario, un paso en la
evolución de la cultura cubana. Así lo considera el propio Carpentier:
Se nos ha reprochado muchas veces, a Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla y a
mi, la violentísima ofensiva en pro del reconocimiento del folklore afrocubano, que
iniciamos en el año 1925. “Ustedes no ven más que ñáñigos por todas partes –nos
decían… Para ustedes no existen más instrumentos estimables que los tambores, las
quijadas, las maracas y las marimbas. Su visión del folklore se reduce a la de los
cabildos lucumíes, comparsas del Día de Reyes y tiempos de conga”. Lo que no
309
comprendían entonces aquellos a los que tan rudamente zarandeábamos es que por
medio de esos elementos afrocubanos queríamos reaccionar contra la sensiblería, contra
la languidez, contra la melodía sin nervio ni estructura. La reacción era, tal vez,
excesivamente radical, como suele serlo toda reacción. Pero era un medio de orientar al
público hacia géneros distintos creando en él una conciencia nueva de la diversidad de
su folklore y de las posibilidades sinfónicas que ese folklore ofrecía. Porque, con
Roldán y Caturla, se iniciaba una ascensión de la música cubana, liberada de la canción,
hacia los géneros mayores de lo sinfónico. (Alejo Carpentier, “Panorama de la música
en Cuba. La música contemporánea”, Revista Musical Chilena (Santiago de Chile),
Diciembre 1947; en: Carpentier 1987c:161-174).
3.- “El son es lo más sublime para el alma divertir”399.
La presencia de elementos de origen africano es fundamental en el complejo
rítmico popular cubano. Provenientes de las músicas propias de rituales religiosos o de
celebraciones profanas, estos elementos negros, ya mezclados con otros de origen
hispano, y en menor medida con otros aportados por los de otros países europeos que
también tuvieron presencia en Cuba, se fueron depurando hasta cristalizar en los ritmos
que, a partir de la tercera década del siglo XX, gozan del favor popular: el son y la
rumba, fundamentalmente.
Estas músicas siempre tuvieron como compañeras el baile. Las diferentes
coreografías cubanas, incluso las más actuales, se han creado en el diálogo que durante
su interpretación en vivo mantienen músicos y bailadores. Así lo asegura el compositor
cubano Emilio Grenet en uno de los primeros estudios de la música cubana:
es el espíritu de la danza el que anima siempre nuestra música, y si de España podemos
decir que es un pueblo que canta, por el carácter esencialmente melódico de su
expresión, imposible a veces de someter a barras de compás, de Cuba pudiéramos decir,
como de toda la América, que es un pueblo que baila. (Grenet 1939).
No es posible, por tanto, hablar de la música popular cubana (cuyos principales
ritmos van a ser el danzón, el son y la rumba) sin tener en cuenta el baile. La música
bailable cubana es tan importante en la construcción de la identidad cubana que:
399
Esta frase es uno de los versos del son “Suavecito” compuesto por Ignacio Piñeiro que fue presentado
por el Septeto Nacional durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929; por su interpretación
recibieron la Medalla de Oro.
310
Debe quedar claro que la Cuba moderna no nació el 20 de mayo de 1902, cuando la
bandera intervencionista de los Estados Unidos fue arriada en los edificios oficiales. El
siglo XX cubano comenzó dos décadas después, cuando la música del son, recorriendo
la isla de oriente a occidente, tomó La Habana por asalto, enlazando a toda Cuba a
través de las bocinas de las victrolas y de los primeros aparatos de radio. Habría que
concluir que sin los adelantos tecnológicos que sobrevinieron después de la Primera
Guerra Mundial, en particular aquéllos que generaron las industrias de la radio, de las
grabaciones y del cine, el son no hubiera conquistado La Habana con la rapidez y la
profundidad que lo hizo. Fue la modernidad, por paradójico que esto parezca, lo que
contribuyó a la rápida popularización del son y otros ritmos africanizados.
400
(Benítez
1998c).
Estas músicas “africanizadas” tuvieron que resistir y superar las numerosas
prohibiciones que se tomaron para impedir su popularización, que arreciaron tras la
independencia de Cuba. Así describe el historiador Moreno Fraginals la situación:
el cambio de poderes de España a Estados Unidos se hizo el primero de enero de 1899
y, unos días más tarde, el seis de enero, tuvo lugar la tradicional fiesta católica de los
Reyes Magos. El día de Reyes se revivía en las ciudades cubanas una vieja tradición
según la cual a los esclavos se les permitía salir a la calle, con distintos vestuarios,
cantando y bailando al ritmo de sus tambores y otros instrumentos de percusión. Se
suponía que por ser día de Reyes (que trajeron regalos al Señor) se les otorgaban a los
negros dones especiales: dinero, bebida y, en algún caso, la libertad. En 1899 la
esclavitud ya había cesado, pero persistía la tradición de los cantos y bailes de origen
africano. En una nueva situación política, se levantaron las voces que calificaban de
“bárbara” y “salvaje” toda expresión musical y danzaria de origen africano y pidieron
oficialmente su supresión. Entre los que acudieron al palacio gobernante a solicitar del
interventor norteamericano que se prohibiese definitivamente “este espectáculo
vergonzoso”, estaban los más altos miembros de las sociedades negras, incluyendo a
Juan Gualberto Gómez. Bajo esta prohibición se perdieron numerosas manifestaciones
folklóricas afrocubanas; otras, simplemente, se clandestinizaron y salieron al público
años después. (Moreno 1995:298).
400
En Benítez (1998b) esta “música africanizada” se atribuye al Trío Matamoros y al Sexteto Habanero.
311
En 1900, bajo el gobierno militar norteamericano, se prohibió el uso de tambores
africanos en todo tipo de encuentros sociales. Como consecuencia de la guerra racial de
1912, desde el 1 de febrero de 1913 se hizo efectiva la prohibición sobre el uso de
instrumentos africanos de las comparsas (bombo, tambor, o cualquier otro que “remede
el sonido seco del tambor africano”, güiros, marimbas), así como bailar “o hacer
movimientos con el cuerpo al son de la música”. Y una vez más, en 1922, se prohibió la
celebración de todas las ceremonias afrocubanas, especialmente las denominadas
bembés.
El intercambio humano que hubo durante las primeras décadas del siglo XX
entre los dos extremos de Cuba, debido a las migraciones de cortadores de caña y a los
soldados que cumplían su servicio militar, permitió que el son viajara a Occidente y la
trova a Oriente facilitando el “trueque sonoro”401 del que habla el musicólogo Natalio
Galán; ese intercambio produjo una transformación radical en la música cubana402. Si
estos ritmos pudieron salir de una clandestinidad a las que les condenaba su color, fue
gracias a la grabación de canciones, a la victrola y la radio. Estas grabaciones, primero
en cilindros y después en discos, las realizaron casas como la RCA Victor, cuyo primer
representante llegó en 1918 a La Habana403. Para estas grabaciones hubo que hacer
viajes a los estudios de Nueva York, antecedente de las giras americanas y europeas que
se hicieron con gran éxito a fines de los años 20.
Junto a las grabaciones fue clave para la difusión de la música cubana la
extensión de la victrola y la radio404. La primera emisión radial tuvo lugar el 10 de
401
“Es curioso observar que instrumentos de percusión como el redoblante y tambor militar, pandereta y
castañuela, no llegaron a funcionar en conjuntos populares urbanos y hacerse tan indispensables como las
maracas, claves, congas, etc. La riqueza en instrumentos de percusión, que el negro criollo podía
manufacturar con libertad, eliminó la pandereta y castañuela como extrañas a su idiosincrasia, que en
otras culturas –Estados Unidos, Brasil- sí tuvieron aceptación”. (Galán 1983: 222).
402
“Parecen coincidir también los autores en que el son llega a la Habana en 1909, cuando al crearse el
Ejército Permanente por el Presidente José Miguel Gómez, precisamente uno de sus objetivos fue
desenraizar al soldado de su punto de origen, moviendo la tropa a prestar servicio en sitios distantes al de
su origen. Así, aparentemente, va a parar a la Habana un grupo de orientales que cultivaban el son”.
[Cristóbal Díaz Ayala: El Son].
403
“Para 1925, la Victor grabó al Sexteto Habanero varios números y nuevamente en 1926, esta vez en
Nueva York (Tumbao 001 y 009). El éxito fue grande y su empresa rival, la Columbia, llevó a Nueva
York el mismo año al Sexteto Occidente comandado por María Teresa Vera para hacer discos para
competir con los del Habanero. Otra casa disquera imporante, la Brunswick, no se quedó atrás y llevó al
Sexteto Boloña en el otoño de 1926, para hacer 16 grabaciones…”. (Cristóbal Díaz Ayala, “Presentación”
(Sexteto Boloña 1995).
404
“Con el advenimiento de la radio y de la grabación eléctrica en el fonógrafo, comenzó la recuperación
de nuestros géneros bailables; pero influyó notablemente en ello el triunfo que nuestra música alcanzó en
el extranjero” (Grenet 1939).
312
octubre de 1922 por la Cuban Telephone Company. Diez años más tarde había no
menos de 62 estaciones de radio en Cuba (Séfil 2010:239).
Carpentier explica en La música en Cuba (1946)405 el cambio vivido en las tres
primeras décadas del siglo veinte. “El danzón habría de ser, hasta cerca de 1920, el baile
nacional de Cuba. No hubo acontecimiento, durante cuarenta años, que no fuese glosado
o festejado por medio de un danzón” (Carpentier 1946:185), pero ya “hacia el año 1920,
la Habana se vio invadida por el son” (Carpentier 1946:187). Hay una estrecha relación
entre ambos; sin embargo, “gracias al son, la percusión afrocubana, confinada en
barracones y cuarterías de barrio, reveló sus maravillosos recursos expresivos,
alcanzando una categoría de valor universal” (Carpentier 1946:190). Y junto al danzón
y el son, la rumba, “ese género indefinible”, pues la rumba sobre todo es “una
atmósfera” y eso “sin contar que en Cuba no hay una rumba, sino varias rumbas. Para
los tocadores de tambor, para los iniciados, no es lo mismo un yambú, que un
guaguancó, que una columbia, que un papalote. En cuanto a la rumba escénica, bailada
en teatros y cabarets, es una mezcla de esto y aquello” (Carpentier 1946:188). Será esta
llamada por Carpentier “rumba escénica”, y por otros estudiosos “rumba blanca” (Évora
1997:190), la que ocupe a principios de los años treinta los escenarios europeos.
En 1923 escribe Carpentier un elogio a la calidad artística de Rita Montaner (“El
concierto de anoche”, La Discusión (La Habana), 3 julio 1923) y, poco después, va a
proponer que, a imitación de lo que sucedía en Europa, la música folclórica fuera el
campo de trabajo de la música sinfónica:
La música cubana tiene una extraordinaria riqueza de ritmos, de frases y de tonalidades.
Siguiendo el desarrollo de ciertas claves (de esas que no han sufrido una influencia
directa o indirecta de la música extranjera), quedamos sorprendidos ante la variedad de
sus tonos, la sonoridad de ciertos acordes, y la facilidad con que una melodía cambia
completamente de aspecto al hacerla pasar sin choque de una escala en otra. Todo esto
podría ser inacabable fuente de inspiración para el talento de un compositor que se
aplicara en estudiar y “trabajar” los cantos populares siguiendo todos los recursos de la
armonía moderna. ¡Qué campo de virgen hallaría en Cuba un McDowell, un Falla o un
Prokovief! (Alejo Carpentier, “En perspectiva. Un concierto típico cubano”, La
Discusión (La Habana), 2 agosto 1923; en: Cairo 1988).
405
La música en Cuba (1946): “Los bufos cubanos” (177-196) y “Afrocubanismo” (220-234).
313
Estudiar la riqueza folclórica cubana para crear, a partir de ella, una música
propia va a ser una de las preocupaciones de Carpentier y de ahí sus trabajos, ya
revisados, junto a compositores jóvenes como Alejandro García Caturla y Amadeo
Roldán. Todo lo que sucedía en el ámbito de lo folclórico le interesaba, de ahí que
estuviera muy atento a la aparición del son:
El son, con sus instrumentos típicos, es uno de los más ricos frutos del folklor musical
que puedan imaginarse. Su aire es inconfundible, y su elocuencia rítmica es aplastante
no tanto por la diversidad y riqueza de la percusión, sino por el modo completamente
inusitado con que ésta aparece utilizada. Lo prodigioso de esa música estriba en que es
esencialmente polirrítmica. El discurso melódico, de una sencillez rudimentaria, es
acompañado en ciertos casos por una diversidad de acentos combinados, cuyo conjunto
acaba por trocarse en una especie de sinfonía elemental. (Alejo Carpentier, “La música
cubana”, El País (La Habana), 1 julio 1925; en: Cairo 1988 ).
En septiembre de 1927 los ritmos afrocubanos llegan a los escenarios de la
burguesía habanera gracias a la zarzuela “Niña Rita o la Habana en 1830” compuesta
por Ernesto Lecuona. Lecuona, uno de los grandes compositores e intérpretes de música
clásica, es, junto a Eliseo Grenet, el autor del tango-congo incluido en esta zarzuela que
es el primer éxito internacional de la música cubana, “¡Ay Mama Inés!”, en la voz de
Rita Montaner (ver: CD 1, “Chivo que rompe tambor”).
Además de popularizar este tema, Rita Montaner fue la primera intérprete del
conocido son pregón “El manisero” compuesto por Moisés Simón en 1928. La
popularidad de esta canción fue tanta que Simón cambió su apellido por Simons y vio
cómo se hacían veinte versiones en poco más de un año. Un éxito que le llevó a figurar
en la borgiana historia universal de la infamia como autor de “la deplorable rumba El
manisero” (Borges 1992:325). “¡Ay Mama Inés!” y “El Manisero” son los dos sones
con los que la música cubana penetró en los ambientes internacionales.
Aunque pueda resultar parodójico, ambos éxitos fueron acusados de tener una
autoría apócrifa. El conflicto en torno a los derechos de autor que se desató con “¡Ay,
Mama Inés!” se resolvió con el reconocimiento de que se trataba de una copla
popular406. En cuanto a “El Manisero”, el escritor y ensayista norteamericano Alain
406
Sobre este tema puede leerse: “El litigio folklórico de ‘Mama Inés’”, Archivos del Folklore Cubano
(La Habana), IV, 1 (Enero-marzo 1929), pp. 91-92; Juan M. García Garófalo, “Los orígenes del Son
Mama Inés”, Archivos del Folklore Cubano (La Habana), V, 2 (Abril-junio 1930), pp. 160-163.
314
Locke (1885-1954) en su temprano estudio de la música negra, The Negro and his
Music (1936), afirma al tratar de uno de sus pioneros, Louis Moreau Gottschalk, que
In looking over his work recently I was astonished to find a ‘Cubana’ which was,
without a shadow of a doubt, the celebrated ‘Peanut-Vendor’ rumba, note for note! But
it was written over three-quarters of a century ago and with what astonishing intenuity
and pianistic brilliance! (Locke 1936:37-38).
Pero no he encontrado en la obra de Gottschalk una huella musical que le
acerque al Manisero, ni los más recientes estudios sobre su vida y obra (Starr 1995)
sobre él lo refieren. Louis Moreau Gottschalk, compositor y pianista nacido en Nueva
Orleans (1829-1869), fue el primero en introducir en su música los instrumentos negros,
como bien reconoce Carpentier en su estudio de la música en Cuba (Carpentier
1946:157). La falsa atribución procede de una cita mal leía de Fernando Ortiz, que se
hizo eco del comentario de Locke; investigadores posteriores, como Cristóbal Díaz
Ayala (puede leerse el comentario en la voz de la Discografía cubana referida a “Moisés
Simons”407), le han adjudicado a Ortiz la equivocada opinión de Locke.
4.- Un tumulto cubano en París: “¡Ay, ven, que nos llama el son!”
Tras la Gran Guerra, París descubre las músicas negras que interpretan unas
orquestas de las que forman parte soldados norteamericanos y antillanos, muchos de
color, que se han quedado en la capital francesa después de finalizar la contienda. La
legendaria “Southern Syncopated Orchestra” de Will Marion Cook y sus cincuenta
músicos estuvo actuando en París en 1921 y 1922. Muchos de estos militares, que
sabían tocar algún instrumento musical, prefirieron quedarse en Europa alejados de la
segregación racial norteamericana, de la que también venía huyendo la que será gran
protagonista de este “tumulte noir”, la cantante, bailarina y actriz Josephine Baker,
estrella de la “Revue Noire” que se estrena en el parisino Théâtre des Champs-Élysées
en octubre de 1925. En 1924, fundado por el martiniqués Jean Rézar des Wouves, había
abierto sus puertas en el 33 de la rue Blomet el hoy mítico “Bal Noire” en donde se
divertía la población negra y mulata residente en París. A unos pasos de este “Baile
407
Tan delirante como absurda es la leyenda que atribuye a Simons la composición de este son a petición
de Carpentier (Moore 2002b:224. nota 11).
315
Negro” estaba la primera de las “tres casas mágicas” en las que vivió en París el poeta
Robert Desnos y cerca también de donde tenían su estudio dos pintores, el español Joan
Miró y el francés André Masson.
No era la población francesa tan ajena a estos ritmos que ya, desde mediados del
siglo XIX, se habían ido introduciendo en los más prestigiosos salones con las músicas
criollas llegadas de América. Quizá se pueda considerar como pionero en la
incorporación de los ritmos negros en la música occidental al ya mencionado
compositor y pianista Louis Moreau Gottschalk, nacido en Nueva Orleans. En su obra
“Bamboula” (1844-1845), estrenada en la Sala Pleyel de París en 1849, se pueden
escuchar percusiones negras. Obra, por cierto, dedicada a la reina española Isabel II y
que llevaba el subtítulo de “Danse de nègres”.
Otro ejemplo de esta penetración de los ritmos caribeños se encuentra en la
exitosa ópera de Georges Bizet, “Carmen” (1875), en donde se canta el aria L'amour est
un oiseau rebelle inspirada en la habanera “El arreglito” compuesta por el español
Sebastián Iradier. Como señala Urfé (1996) en la habanera se contiene la célula rítmica
de la que germinarán el tango congo y también el samba y el tango408.
Más tarde, compositores tan diferentes como Antonín Dvořák o Claude Debussy
van a introducir en alguna de sus composiciones estos elementos de resonancias
africanas. Dvořák en su famosa “Sinfonía del Nuevo Mundo” (1893) incluye referencias
a un spiritual negro que conocía gracias a su alumno negro norteamericano Harry
Burleig. En cuanto a Debussy, va a titular el sexto movimiento de su suite “Children's
Corner” (1908) con el nombre que daba su hija a su muñequito negro y el baile de
moda, “Gollywood Cakewalk”, en donde se pueden escuchar compases del “Tristan und
Isolda” de Wagner junto a otros que anunciaban los ritmos del jazz. Después de ellos,
un joven Francis Poulenc compone su “Rapsodie nègre” (1917) y, quien será buen
amigo de Carpentier, Darius Milhaud va a componer “La creation du monde” (1923),
música para el ballet del mismo título basado en una leyenda fang. Todos ellos fueron
aclimatando el gusto de la burguesía parisina para que se aceptaran estas músicas
negras409.
408
“Los primeros balbuceos del tango y del samba, si se toman desde el punto de vista de la long durée,
parte de un mismo tronco común: la habanera, que está en el origen del tango, está también en el maxixe
o tango brasileño que más tarde, alrededor de los años veinte, intervendrá en las trasnformaciones del
samba urbano carioca”. (Garramuño 2007:19).
409
En 1912 se publicó en París la partitura de la “Rumba Cubana (Nouvelle Danse) ‘La Delirio’”
compuesta por Alberto Soler. Su letra decía: “’Delirio, qué es eso que te encuentro aquí. Bailando la
rumba. Estás en París?’ ‘Aquí me he venido para hacerles ver como una cubana se sabe mover’. ‘Esto es
316
Como ya se ha dicho, la legitimación que recibían en los clubs sociales de los
principales centros urbanos del momento va a ser fundamental para que la burguesía
cubana acepte en su país estos ritmos. Muy pronto se va asistir a lo que el gran
intérprete cubano Frank Grillo, Machito, llamará un “matrimonio por amor” entre las
diferentes músicas negras (Waxer 1994)410.
El jazz y el blues están cosechando sus primeros éxitos en Estados Unidos.
Como explica Waxer (1994), el eje de intercambio musical Habana-Nueva Orleans,
muy fructífero hasta finales del siglo XIX, fue sustituido por el establecido entre la
Habana y Nueva York:
By 1928 Cuban groups such as the Trío Matamoros, the Sexteto Nacional, and the
Sexteto Habanero were making recordings in New York City. Some Cuban musicians
had settled in New York and were making a living playing jazz as well as Cuban dance
music. (Waxer 1994).
En Nueva York, el momento clave se produjo el 26 de abril de 1930 cuando la
“Havana Casino Orchestra” dirigida por Modesto “Don” Azpiazu, con Antonio Machín
como cantante, se presentó en el New York’s Palace Theater:
Por primera vez, el exigente público neoyorquino pudo apreciar la actuación de una
orquesta con instrumentos típicamente cubanos, maracas, claves, güiro, bongos, conga y
timbales. (Cuarteto Machín 1994).
Como escribe Benítez Rojo
otra célula rítmica afrocubana entró en los contextos musicales norteamericanos: la
clave cubana. Entró con el son, que recibiría el nombre de rumbha en Estados Unidos, y
entró auténticamente con la percusión de las maracas, las claves, los timbales, el
cencerro, el güiro y un instrumento de reciente factura cuyo uso en las secciones de
ritmo habría de preceder el de otros tambores cubanos: el bongó. (Benitez Rojo
1999/2000).
el delirio al verte bailar con esa sandunga tan particular, mueve la cinturita para hacerles ver como una
cubana se puede mover’”.
410
Machito se refería en 1984 a un “matrimonio” de los ritmos cubanos con el jazz, pero esta relación fue
mucho más promiscua y se deben incluir otros ritmos negros que comparten bases rítmicas y pueden, con
facilidad, mantener intercambios.
317
La música cubana cosecha sus primeros éxitos, los mencionados “¡Ay, Mama
Inés!” y “El Manisero”, cuando se celebra el criticado Congreso de Prensa Latina
(marzo de 1928). Este Congreso no logró el aplauso internacional a la política del
gobierno cubano que había sido su financiador, pero sí fue una convocatoria que facilitó
la difusión de la cultura cubana en Europa. Varios de los delegados asistentes pidieron ir
a ver esos lugares populares: las famosas “fritas” de Marianao.
Ya se ha dicho que en el viaje de regreso en barco de los delegados participantes
en el congreso a París, el poeta Robert Desnos había creado, para diversión de todos, la
Orden de San Cristóbal de la Rumba. Una vez en París, Desnos411, que llega con una
buena colección de discos de música cubana, escribe en Le Soir412 una serie de artículos
sobre Cuba, “Un carrefour du monde”, cuya segunda entrega dedica a la música,
“L’admirable musique cubaine”. Desnos introduce su comentario de dos ritmos
cubanos, el danzón y el son, diciendo que “los negros han sabido imponer a la música
española, importada por los primeros colonos, sus ritmos e instrumentos”.
Un día después de que se publique el artículo de Desnos, Andreé Bizet, otra de
las participantes en el Congreso de Prensa Latina, publica en la primera página de
L'Intransigeant el artículo “La nuit havanaise”413, cuya entradilla es: “En écoutant les
'son' et les 'rumba' de la musique nègre...”. Bizet narra en su columna su excursión a las
“fritas” de Marianao:
La voiture stoppe, se range au long d’un trotoir ou sont alignées les baraques entourées
de treillages, semblables à des guinguettes. Dans chacune d’elles est un bar dont le fond
est paré de bouteilles multicolores; devant, des tables où l’on déguste les liqueurs qu’un
serveur noir apporte. Chaque boutique a son orchestre et tous comptent six, sept, huit
noirs ou mulatres. À part un violon ou une guitare, un piston, leurs instruments sont
primitifs, petites baguettes de bois de fer, exorces de fruits indigenes qui sont de
bizarres callebasses aux sons étranges et completement inconnus en Europe.
Andreé Bizet fue durante un tiempo corresponsal en Cuba de L'Intransigeant,
uno de los periódicos más leidos de París. Casada con René Bizet (conocido crítico de
411
La afición de Desnos a la música cubana no fue algo pasajero, y tres años más tarde de su visita a
Cuba dio en Radio-France una conferencia titulada “La musique cubaine”; en Vásquez (1999:41).
412
Le Soir (Paris), 11 avril 1928; en: Vásquez (1999:95-97).
413
Andrée Bizet, “La nuit havanaise”, L’Intransigeant (Paris), 12 avril 1928.
318
music-hall que también va a escribir sobre música cubana), era, según Miguel Ángel
Asturias, “la persona más capacitada para ver desde un punto de vista francés todas las
manifestaciones de la vida actual en Cuba”414. Estos dos primeros artículos de Desnos y
Bizet fueron la mejor introducción para la música cubana en Francia. Por el camino
abierto por ellos marcharon las crónicas de Carpentier.
Se ha dicho que “solo cuando viaje a París, en el 28, iniciando el envío de
crónicas a los principales diarios y revistas habaneras (Social, Carteles, Diario de la
Marina, entre otros), empezará Carpentier a valorar en lo que vale la música cubana que
se consume en la capital” (Villanueva 2012:20). No se puede dudar del temprano interés
de Carpentier por la música popular; sin embargo, ni sospechaba que la música bailable
cubana tuviera en París tanta aceptación, ni esperaba que desde La Habana le pidieran
artículos sobre ella. Esta sorpresa la compartirá con su madre:
Me pides artículos 'sobre la música cubana'. No comprendo. ¿Por qué música cubana
desde París? ¡Que te diga claramente F. de Castro lo que quiere! (Carta 7, [1928],
Carpentier 2010:50-51).
Pero muy pronto Carpentier que, como el personaje de su novela La
Consagración de la Primavera, disponía “de una buena colección de discos cubanos,
cuyas letras hablaban de mulatas infieles, dioses yorubas, y bailes de tambor en las
noches calientes de Manzanillo” (Carpentier 1978:81), se sumará a esta tarea de
difusión de los ritmos cubanos en París. En este periodo de tiempo, y por lo que
concierne a la música bailable cubana, Alejo Carpentier escribió trece artículos415 para
414
Según Asturias, Andrée Bizet era una “Trabajadora anónima en el periódico, no desconoce el tema
político y de política exterior, ni el tema artístico, porque además es pintora que con mucho éxito ha
expuesto y expone en los salones de París”. (Miguel Ángel Asturias, “Siluetas de Congresistas”, Diario
de la Marina (La Habana), 11 marzo 1928; en: Asturias 1988:924-928). A la relación de Bizet con el
escritor cubano Eduardo Avilés Ramírez se refiere Carpentier en la carta enviada a su madre en 1930
(Carta 64, [1930], Carpentier 2010:209-214)
415
De acuerdo con la bibliografía de Araceli García-Carranza: “Stravinsky, Las bodas y Papá Montero”.
Social (La Habana), Diciembre 1927; “La música cubana en París”, Carteles (La Habana), 23 septiembre
1928; “Temas de la lira y el bongó. (Un gran compositor y la música cubana)”, Carteles (La Habana), 28
abril 1929; “Las nuevas ofensivas del cubanismo”, Carteles (La Habana), 15 diciembre 1929; “Desfile de
celebridades en la Ópera de París”, Carteles (La Habana), 13 abril 1930; “Nuestra música presenta sus
credenciales a Lutecia”, Carteles (La Habana), 27 abril 1930; “Los valores universales de la música
cubana”. Revista de la Habana (Habana). Mayo 1930;”La rumba de amor en el Casino de París”,
Carteles (La Habana), 6 diciembre 1931; “Moisés Simons y el piano de Luis XV de Josephine Baker”,
Social (La Habana), Diciembre 1931; “La consagración de nuestros ritmos”, Carteles (La Habana), 10
abril 1932; “La rue Fontaine, calle cubana”, Carteles (La Habana), 9 octubre 1932; “Don Aspiazu en
París”, Carteles (La Habana), 20 noviembre 1932; “El alma de la rumba en el Plantation”, Carteles (La
Habana), 27 noviembre 1932].
319
la prensa de su país (Carteles, Social y Revista de la Habana), un largo artículo para
Documents y una columna para L’Intransigeant; además, tradujo el artículo de Desnos
para Gaceta Musical, pronunció conferencias y participó en diferentes actos públicos.
En su primer artículo escrito en París sobre la música cubana (bajo un título tan
genérico como “La música cubana en París”), Carpentier hace un resumen de la
situación. En este artículo incluye un comentario sobre los músicos de la Filarmónica de
La Habana, que tocan danzones en las orquestas de los “dancings” parisinos, o la prueba
que hizo para “someter nuestros ritmos inesperadamente al examen de oídos
franceses…”, actuando como pinchadiscos en la proyección de la película “L’Étoile de
Mer”416 (1928) de Man Ray y Robert Desnos:
El público –unas ciento cincuenta personas-, estaba formado por las más famosas
figuras de la avanzada estética parisiense, entre las que no faltaban André Breton, el
pontífice de la nueva poesía.
Para acompañar el filme, Desnos y yo habíamos dispuesto una partitura de discos que
debía ejecutar en tres gramófonos con amplificadores. Por un sistema de rallentandos
lográbamos que un disco se fundiera con el siguiente, sin interrupción.
Todo el principio de la “partitura” estaba integrado por aires de jazz y blues. Y de
pronto estallaba La chambelona y seguían sones y danzones hasta el final.
Nada de esto se había anunciado en los programas. La chambelona comenzó a sonar en
medio de la estupefacción general. “Son cantos indios”, decían algunos… pero, cuando
terminó el segundo disco –Yo no tumbo caña-, el entusiasmo de los espectadores fue tal,
que interrumpieron bruscamente nuestra partitura reclamando estrepitosamente el bis.
(Alejo Carpentier, “La música cubana en París”, Carteles (La Habana), 23 septiembre
1928; en: Carpentier 1987b:433-439).
Carpentier certifica la importancia de la música popular sin perder la
oportunidad para hablar de los jóvenes compositores cubanos: “Ya os puedo anticipar
noticias, que equivalen a un verdadero triunfo para nuestros dos mejores compositores
jóvenes: Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla” (Carpentier 1987b:435). Estos
músicos son muy valorados por el compositor y director de orquesta francés Marius
François Gaillard, que quiere estrenar una obra de Roldán en París, y anuncia que
416
“L’Étoile de Mer” tenía como protagonistas a Alice Prin (Kiki de Montparnasse), André de la Rivière
y Robert Desnos, quien firmaba el guión junto a su director, Man Ray. En esta sesión lo que hizo
Carpentier fue musicalizar la proyección de la película. Birkenmaier afirma erróneamente que Carpentier
hizo el “arreglo musical” del filme. (Birkenmaier 2006:170).
320
García Caturla, que cuenta con todo el apoyo de su profesora, la prestigiosa Nadia
Boulanger, está trabajando en la musicalización de su poema “Liturgia”. Concluye
Carpentier pidiendo: “¡Paso a la Escuela de La Habana!”.
En estos primeros meses de estancia de Carpentier en París llega la cantante Rita
Montaner, “Rita la Única”, quizá la más importante de los artistas cubanos que ese año
van a la capital francesa para hacerse un nombre y buscando espectáculos bien pagados
(Rita actuará en “Le Luxe de Paris”). Rita iba acompañada de “una orquesta de ocho
profesores, la pareja de mejores rumberos cubanos para aquel tiempo, Julio Richards y
Carmita Ortiz y una de las glorias de la canción trovadoresca cubana, Sindo Garay y su
hijo Guarionex” (Díaz Ayala 2001:37)417.
No había sido Rita la primera en llegar a la capital francesa,
el primer músico cubano que llegó a París fue el pianista Óscar Calle. Se fue a España
en 1927 y de ahí a París, donde llegó a tocar en el cabaret Lido y después tuvo
temporadas en Madrid, Barcelona, Sevilla, Montecarlo y San Sebastián. Regresa a París
y se instala en el Melody’s Bar donde tiene su propia orquesta y permanece hasta 1940.
(Díaz Ayala 1998:38).
Óscar Calle trabajó en 1932 en la Orquesta del restaurante “La Coupole”,
dirigida por el saxofonista y flautista haitiano Bertin Depestre Sainave y de la que
formaban parte músicos de Haití, Guadalupe, Martinica, Barbados y Cuba418. No es
difícil imaginar que la música interpretrada por estos artistas desató un flujo de
intercambios de los que se nutrió la música durante décadas.
Por esas fechas, los hermanos Barreto (Emilio, violinista y guitarrista; Marino,
pianista; y Sergio, baterista) se instalan en la orquesta del “Melody’s Bar” (en la rumba
“Melody’s Bar” se puede escuchar “vamos al Melody a gozar y a bailar, a oír la
orquesta Barreto que a ustedes mucho les va a gustar”).
También el cantante Pedro Lugo Machín y el saxofonista José Beroa actuaban
con la orquesta dirigida por el guadalupano Félix Valvert en el cabaret “Les Antilles”.
417
De la presencia de Sindo Garay y de Rita Montaner se daba cuenta en el último número (9-1012:1928) de Gaceta Musical (París). En Orbe (47 (5 febrero 1932), p. 15) hay una crónica titulada “Sindo
y Guarioné”, firmada por M. M. V., en donde Sindo Garay recuerda que “Rita que los había llamado, no
pudo cumplir ciertas promesas. Sindo y Guarioné, sin embargo, cantaron dos noches por radio, desde una
de las mejores estaciones parisienses”.
418
Estas orquestas tocaban ritmos caribeños y jazz. Puede encontrarse más información en: Swing
Caraïbe. Premiers Jazzmen Antillais à Paris (1929-1946).
321
En la orquesta de Óscar Calle tocaba el trompetista Julio Cueva419, en cuyo honor el
antiguo cabaret “La Cabane Cubaine” (que se encontraba en el mismo número del
domicilio de André Breton, el 42 de la rue Fontaine) se llamará “La Cueva”. El
compositor cubano Eliseo Grenet llegará a París en 1932 donde dirigirá por un tiempo
la orquesta de este cabaret en donde “creará la conga de salón, o sea, la forma estilizada
de las comparsas cubanas, en que los bailadores forman una larga fila cogidos de la
cintura” (Díaz Ayala 1999:39).
Aunque en este apartado me ocupo de la música cubana en París, no hay que
olvidar que muchos de estos músicos viajaban por Europa y, antes o después, pasaban
por España que siempre mantuvo un puente cultural con Cuba. La música cubana en
España obtuvo su primer éxito con la participación del Septeto Nacional, dirigido por
Ignacio Piñeiro, en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. En esta
convocatoria tuvieron una actuación memorable durante la que presentaron su tema
“Suavecito”, una composición que hoy se sigue interpretando y que logró en su
momento un éxito inmediato que hizo que se les conociera como “Los Suavecitos”
durante la gira que les llevó por las principales ciudades de España420. Cuando iban a
continuar su gira por Europa una ola de frío les obligó a regresar a La Habana421.
En noviembre de 1929, y debido a un descanso de su actividad en París, Rita
Montaner actúa en Madrid. A mediados de 1930 lo hará Moisés Simons, que se
establece durante una temporada en la capital española. Simons va a ser el autor de la
música de “La niña Mersé”, zarzuela de blancos, negros, mulatos y cuarterones, de
Asenjo y Torres del Álamo estrenada en marzo de 1931. Poco después se estrena en
Barcelona y Madrid la zarzuela de costumbres cubanas compuesta por Eliseo Grenet,
“La Virgen Morena”, que ya había tenido más de trescientas representaciones en Cuba y
que tendrá “el mayor número de representaciones para una obra cubana” (Grenet 1939).
Grenet, autor del famoso “Ay mama Inés”, recaló en España tras ser expulsado por el
419
El gran Julio Cueva aparece bajo el nombre de Gaspar Blanco en la novela de Carpentier La
consagración de la primavera (1978).
420
El éxito obtenido les llevó a grabar con la Empresa de Grabaciones Sedeca de Madrid. De esta visita
hay una fotografía publicada en El Heraldo de Madrid (16 abril 1929) en donde aparece “entre los bravos
músicos de color, una muchacha inolvidable: la negra y salomónica Urbana Troche, estrella única del
grupo”. Junto a esta bailarina y a su pareja, Agustín Gutiérrez, están: Ignacio Piñeiro, contrabajo; Lázaro
Herrera, trompeta; Eutimio Constantino y Francisco González, guitarras, y Agustín Montoto, tres cubano;
Juan de la Cruz y Bienvenido León, cantantes.
421
Más información en la voz “Sexteto Nacional” de la Discografía de Díaz Ayala (disponible en línea:
latinpop.fiu.edu/SECCION05NO.pdf) y en Linares/Núñez (1998:165).
322
dictador cubano Gerardo Machado debido a su composición “Lamento cubano” (1932)
en que se canta: “Ay Cuba hermosa, primorosa, ¿por qué sufres hoy tanto quebranto?”.
Ernesto Lecuona, que había visitado España en numerosas ocasiones, debutó con
su Orquesta422, traída del Teatro Encanto de La Habana, un 12 de octubre de 1932 en el
teatro Fígaro de Madrid. Al enfermar gravemente en Madrid Ernesto Lecuona, el joven
pianista de la orquesta Armando Orefiche se hace cargo de ella y así nacen los Lecuona
Cuban Boys (después Havana Cuban Boys), exitosa orquesta que actuará en los
principales teatros de Europa. Ese mismo año Alfredo Brito y la Orquesta Siboney
acompañados de la bailarina Granito están de gira por España y el famoso Trío
Matamoros llega a Vigo en el mes de julio, para visitar después Barcelona y Madrid423.
Aunque Moore escribe que
los artistas aceptaban extensos contratos en el extranjero impulsados por la agitación
económica y política del machadato. La violencia y el desempleo, que en general
predominaban durante el gobierno de Machado, aceleraron el éxodo de artistas hacia
Europa y los Estados Unidos (Moore 2002b:219).
A pesar de la opinión de Moore, en la difusión de la música cubana en Europa, o
al menos en Francia durante los años que van de 1928 a 1930, tuvo mucho que ver con
el apoyo proporcionado a la música popular por el gobierno cubano.
En cuanto a las crónicas enviadas por Carpentier, tras un primer artículo, prueba
del creciente interés que había en París por la música cubana, envió un extenso artículo
titulado “Temas de la lira y el bongó” (Carteles, La Habana, 28 abril 1929; en:
Carpentier 1987b:425-432), que aludía al famoso lema de los minoristas cubanos:
“¡Abajo la lira, viva el bongó!”. Carpentier narra la incorporación que hizo el
compositor francés Darius Milhaud del danzón “Ojos triunfadores” (1918) del cubano
Antonio María Romeu (1876-1955) en la obertura de su obra “Saudades do Brasil”
(1920). Este hallazgo le confirmaba a Carpentier la fuerza expresiva de la tradición
musical cubana. Carpentier, que en esos meses de 1929 compone sus “Poèmes des
Antilles”, reconoce en este artículo su incapacidad “para construir un texto superior en
calidades de trópico a la décimas que recogí durante seis años vividos por mí en pleno
campo –años durante los cuales recibí, tierras adentro, el más completo curso de
422
En Heraldo de Madrid (24 octubre 1932) hay publicada una magnífica fotografía de esta Orquesta.
En la revista cubana Orbe puede leerse el artículo: “Triunfo de nuestros artistas en España” (89:20
noviembre 1932).
423
323
folklorismo que podía imaginarse” (Carpentier 1987b:431). Así que le proporcionó a la
actriz cubana Catalina Bárcena, para su espectáculo “América fragante”424 que iba a
presentar en Madrid, unas décimas y recortes de los versos escritos por el poeta popular
cubano del XIX, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, Cucalambé.
Tanto es el entusiasmo que manifiesta Carpentier, que sugiere a Milhaud que
busque su inspiración en Cuba, donde “hay fuerzas sonoras superiores a las que usted
mismo se imagina” y le dice que si fuera a Cuba tendría la sorpresa de que “nuestras
orquestas de soneros han plasmado hace tiempo, de modo intuitivo, el sueño de Edgar
Varese”, que no era sino una música “en que la percusión viva casi independiente, no ya
como mero elemento de ritmo, sino como factor de expresión” (Carpentier 1987b:432).
Apenas transcurrido un año y medio de su llegada a París, Carpentier, que ya ha
publicado en Documents un artículo importante sobre la música cubana (ya comentado
en esta Tesis), presenta en un nuevo artículo el balance de las actividades desarrolladas
por él en defensa de la música cubana:
Pero la ofensiva prorritmos cubanos comenzó en realidad el año pasado [1928], con un
artículo de Robert Desnos, publicado en Le Soir, pocos días después de su regreso de
nuestra patria. En ese trabajo (titulado “La admirable música cubana”) el talentoso poeta
suprarrealista afirmaba que nuestra música popular “era digna, por sus extraordinarias
cualidades, de hacerse famosa en el mundo entero”. Unos meses más tarde, Desnos y yo
ofrecimos una audición de discos cubanos durante la primera presentación de un film de
vanguardia en el Estudio de las Ursulinas. (Alejo Carpentier, “Las nuevas ofensivas del
cubanismo”, Carteles (La Habana), 15 diciembre 1929; en: Carpentier 1986a:249-254).
Con la publicación de estos artículos Carpentier trata de afianzar su papel como
promotor y principal cronista del éxito de la música cubana en París. Sin embargo, hasta
ahora la crítica no había dado una explicación razonable a cómo surge esta moda de la
música cubana en París, atribuida a la casualidad, los viajes afortunados y la sagacidad
francesa para apreciar las virtudes de estos ritmos. Moore, por ejemplo, escribe que,
como “resultado de sus propios esfuerzos y de la promoción por la industria musical
424
La compañía de Gregorio Martínez Sierra, con Catalina Bárcena como principal actriz, estrenó el 7 de
febrero de 1929 este espectáculo en el madrileño Teatro Eslava: “Méjico, Chile, Cuba, Panamá, Perú y
Venezuela son los países que han aportado la voz de sus pueblos al nuevo espectáculo. A sus melodías y
cadencias, reflejo de canciones meridionales españolas, van parejos un esbozo dramático y dos
monólogos, magistrales aciertos de la señora Bárcenas”. (El Imparcial (Madrid). 8 febrero 1929).
324
norteamericana, a partir de 1928, los soneros cubanos tuvieron seguidores en España,
Francia, y los Estados Unidos” (Moore 2002b:156).
Las crónicas de Carpentier y la dimensión alcanzada por su obra han ocultado la
figura de Juan Bruno Zayas425 quien, un mes antes que Carpentier, en noviembre de
1929, publica una carta dirigida al Secretario de Estado Cubano en el habanero Diario
de la Marina en donde hace recuento de las actividades desarrolladas en defensa de la
música cubana. Bruno Zayas426, que era el Agregado Comercial de Cuba en París (no el
Attaché cultural, como afirma Díaz Ayala en la voz “Don Marino Barreto” de su
Discografía Cubana), realiza este trabajo como parte de una campaña de propaganda
cubana con la intención de que la buena imagen del país facilite el comercio exterior
cubano.
Por la importancia de esta carta, en donde se relacionan las actividades
realizadas y se proporcionan tanto los nombres de los músicos involucrados, como los
espacios en los que actuaban, la reproduzco íntegra:
En julio del año pasado [1928] comencé una campaña con objeto de introducir y poner
en boga nuestra música y nuestros bailes.
Ha sido mi objeto llamar la atención sobre Cuba y crear simpatías en favor de nuestro
país, penetrando en todos los círculos sociales; y ayudar por este medio de propaganda
(que se desarrolla especialmente en los tés, cabarés, restaurantes y teatros) al desarrollo
de aquellas exportaciones que puedan beneficiarnos eficazmente, tales como las del
tabaco, la del ron, de las confituras, jarabes y extractos de frutas, que sirven para
preparar refrescos, helados, bebidas, etc.
Durante el verano y parte del otoño pasados (1928) presenté en público, varias veces,
una orquesta que organicé en colaboración con varios músicos cubanos. Dichas
exhibiciones las llevé a cabo en los mejores tés y cabarets de París. Todas las veces
425
Aunque Hoz (2005) asegura que algunas de las actividades de Carpentier se celebraron “por iniciativa
de su amigo Juan Bruno Zayas”, no he encontrado en la obra de Carpentier ninguna referencia a su
trabajo.
426
La Orchestre Typique Cubain grabó para Odeon en París el 25 de enero de 1930 (Ki 2915-Odeon
165.908; en; Harlequin HQ CD 37) un danzón cubano dedicado a Bruno Zayas “promoter of the club
where they performed (the Palermo –later Cabane Cubaine- in rue Fontaine)” (John H. Cowley, “Cubans
in Europe: volumen 1”; en: Harlequin HQ CD 37). A pesar de la importancia del trabajo realizado por
este Juan Bruno Zayas, es posible que este danzón se refiera a uno de los lugartenientes del ejército
libertador de Antonio Maceo, fallecido en combate contra las tropas españolas en 1896, que también era
médico del cual se afirmaba que poseía dotes mágicas para curar (Lago 2002:111-112). Ortiz escribe en
su trabajo “Orígenes de los cordoneros del orilé” (Ortiz 1950a): “Ahora en Cuba bajan asiduamente
espíritus de indios y de congos, sobre todo para curaciones; y entre los cubanos de nombradía, el médico
doctor Juan Bruno Zayas”.
325
nuestros bailes alcanzaron un éxito franco. En general y en cada caso particular
también, hice personalmente todas las gestiones adecuadas para asegurar el resultado
tan satisfactorio que se ha obtenido.
Siguiendo el mismo plan de propaganda, me empeñé y pude presentar a nuestra notable
artista la Srta. Rita Montaner, en una de las mejores escenas de París, la del Palace,
donde sus dotes artísticas excepcionales la permitieron conquistar un resonante triunfo,
llegando a convertirse en “estrella” de la revistas; por cuyo motivo fue prolongado el
espectáculo dos semanas más; siendo por este hecho la primera vez que el arte cubano
significaba el “clou” (?) de un programa de fama mundial: primer gran éxito de esta
campaña.
Poco después, la orquesta antes mencionada lograba entrar en el cabaret más lujoso de
París, el Lido. Desgraciadamente, más tarde, se disolvió la orquesta, a causa de la
informalidad de algunos músicos que formaban parte de la misma, que prefirieron
marcharse a España, en busca de quiméricos contratos, perdiéndose así el fruto de la
campaña.
Pero sin desfallecer, he vuelto, en este año, a realizar todas las gestiones convenientes,
venciendo hasta el presente todas las dificultades y desplegando siempre la mayor
actividad para organizar otra orquesta cubana bajo mi entera responsabilidad como
director único de la misma. Los músicos que la integran, trabajan con ahínco y
personalmente son intachables. Ellos son: Eduardo Castellanos, director artístico,
Rogelio Barba, Pedro L. Machín, Isidro Rico, Luis Fuentes, Fermín Jova y Jorge
Barreto.
He vuelto a hacer todas las gestiones convenientes, venciendo hasta el presente todas las
dificultades y desplegando siempre la mayor actividad, para procurarle una buena
contrata a estos músicos. Al fin he conseguido que el cabaret “Palermo”, el más
reputado de París bajo el punto de vista del “baile”, les firmara un contrato para actuar
allí por un periodo de seis meses prorrogables; es decir, durante toda la temporada
parisién. Este cabaret es, sin duda, el más apropiado para la introducción del “son” y el
“danzón” en esta capital. Por tanto, desde el primero de septiembre, fecha del debut, ha
quedado implantado en éste la música y los bailes cubanos.
Con el fin de obtenerse la mayor divulgación posible de nuestra música popular, he
concertado emisiones por radio, he presentado la orquesta en los círculos teatrales, he
dado a conocer nuestros bailes a las personas más autorizadas de París en esa materia,
entre otras, a los profesores Malatzoff, Moutín, Brader, etc.; he conseguido que la Unión
Nacional de Profesores de Baile acordara la adopción del “son” y del “danzón”, y
preparase su presentación oficial a la prensa. La Academia Malatzoff me ha prometido
organizar una “soirée de gala” para presentar a la alta sociedad parisién los bailes
326
cubanos, así como también las casas “Odeón” y “Palaphon” han dispuesto la impresión
en discos de algunas de nuestras piezas populares. En fin, me he multiplicado realizando
toda clase de gestiones, acuerdos, medidas, etc., etc., para ver resultados prácticamente,
el triunfo de la música cubana en París, que hasta el presente, felizmente, tan
satisfactoria acogida les ha brindado el público de París.
En un próximo informe daré cuenta de la marcha de esta propaganda. (Juan B. Zayas
Bazán, “La Música Cubana en París”, Diario de la Marina (La Habana), 10 noviembre
1929).
Con esta labor de propaganda en marcha va a dar comienzo el año 1930, primero
de los “annus mirabilis” de la música popular cubana en París. El periodista y
caricaturista cubano Armando Maribona escribirá de ese 1930 que “París está inundado
de rumbas: la rumba cubana desplaza al tango argentino” (Maribona 1950:352). En
París, donde ya se había producido la legitimación como ritmos nacionales de músicas
como el tango y el samba (Garramuño 2007), le tocaba el turno a la música cubana.
Son años en que el fonógrafo se convirtió en un “intermediario entre las distintas
partes del mundo”427 y la incipiente radiodifusión amplificaba esas músicas haciendo
entrar en los hogares músicas inesperadas. Desnos y Carpentier no habían dejado de
escuchar música cubana en los cabarets y en los fonógrafos propiedad del primero.
Como ha señalado de la Hoz (Hoz 2005), Carpentier “registra con sagacidad y
hondura el llamado primer boom europeo de la música popular cubana”; sin embargo,
no es cierto que fuera quien “primero se dio cuenta de los que estaba sucediendo”.
Sin duda la confusión sobre quién estaba detrás de la promoción de la música
cubana se debe a la nota publicada por René Bizet428 en L'Intransigeant: “Des cubains
de Paris avaient convoqué hier quelques journalistes à une presentation, au Palermo, de
danses et de chants de la grande île”, de la que se hizo eco Carpentier en una de sus
crónicas: “Nuestra música presenta sus credenciales a Lutecia”, Carteles (La Habana),
27 abril 1930429.
“ (…) du phonographe est de servir d’intermédiaire entre les differentes parties du monde…”. (Robert
Desnos, “Les disques”, La Gazette de Paris (Paris), 23 mars 1929; en: Egger 397).
428
René Bizet, “Chants et danses de Cuba”, L'Intransigeant (Paris), 13 janvier 1930, p. 6.
429 Carpentier lo refiere en la carta 53 (Carpentier 2010:180). Un recorte con este artículo publicado por
L'Intransigeant se encontró en los papeles guardados por Carpentier. Los editores del epistolario con su
madre lo han publicado sin fechar y traducido al español (Carpentier 2010:459). Al texto reproducido en
el epistolario le falta el último párrafo: “C'est aussi la caracteristique des chansons et de la rumba que
danza la Cordoba seule ou avec un partenaire. Son corps souple, ses attitudes laissaient deviner toute une
mimique primitive adoucie par la civilisation; mail il suffirait de quelque surexcitacion pour lui rendre
toute son ardeur première”.
427
327
No se trató de una iniciativa de “cubanos de París” sino de una actividad de
promoción financiada por las autoridades cubanas que hacían de la música popular su
carta de presentación política y comercial430. Este acto fue promovido por Juan Bruno
Zayas, funcionario del gobierno cubano, como se puede leer en el periódico Le Petit
Parisien:
Dans une salle de la rue Fontaine, M. Juan-Bruno Zagas (sic), attaché à la légation
cubaine, avait convié hier la critique à entendre un curieux orchestre de son pays.
Imaginez une dizaine de magnifiques garçons, de race blanche ou nègre, vêtus de blanc
et le col paré de foulards de soie bleu sombre. Les uns jouent d'une flûte, d'un
saxophone ou d'une trompette bouchée; d'autres du “bango”, du “maracas”, du “guiro”
ou du “clave”, extraordinaires instruments à percussion. Sachez que le “maracas” est
une paire de calebasses renfermant cent quatre-vingts cailloux blancs, et le “clave” une
baguette harmonieuse façonnée dans le cœur d'un acajou. Avec un tel appareil, en
apparence hétéroclite, ces musiciens, qui sont de parfaits artistes, savent réaliser une
musique voluptueuse et chaude aux mélodies attendrissantes, aux rythmes sans cesse
renouvelés. Au milieu d'eux, Mlle. Lydia de Rivera détaille d'une voix colorée et souple
les airs populaires cubains, boléros, habaneras, “canabaris” et “siboneys”.
Et voici qu'une danseuse rouge, aux yeux provocants et à la bouche cruelle, est apparue
aux bras de M. Gilbert, flegmatique cavalier, Mlle. Margarita de Cordoba danse le
“son”.
Le “son” et le “danson” qui en est la forme aristocratique, est un dérivé complexe des
pas espagnols et de la contredanse normande, accommodé au goût brutal des noirs des
Antilles. On le danse dans tous les salons de la Havane, et il se pourrait bien qu'on le
dansat bientôt dans tous ceux de Paris, car la technique en est simple et l'agrément
véritable.
Dans la salle montmartroise, parée de guirlandes roses, un public raffiné applaudit à
cette évocation charmante de rythmes subtils et ardents, nés sous des cieux lointains et
accordés, semblet-il, aux battements de cœurs nostalgiques de passion. (Yves Dautun,
“Musique et danses de Cuba”, Le Petit Parisien (Paris), 14 janvier 1930).
430
La promoción de la música popular cubana también fue realizada por el gobierno de Laredo Bru, con
el futuro dictador Fulgencio Batista en la sombra, que promovió en 1939 la edición en español e inglés
del libro Música popular cubana de Emilio Grenet, que contenía ochenta partituras de las más
importantes composiciones cubanas. El libro de Grenet “se usó como propaganda para Cuba en la Feria
Mundial de Nueva York del año 1939” (Díaz Ayala 2006:128).
328
En París se publica a mediados de ese mes de abril por Jean-Louis Vaudoyer,
uno de los periodistas que ha asistido al Congreso de Prensa Latina de 1928, el
cuaderno de viajes Esquisses Havanaises. En este libro, dedicado a sus apenas doce días
de visita a Cuba durante el que vierte numerosos elogios al dictador cubano Gerardo
Machado, reconoce que aquellos periodistas que asistieron al Congreso
reviendront, comme moi, férus de cette étonnante musique cubaine. Bientôt, je l’espère,
vous entendrez des sons à Paris. Vous y entendrez aussi des dansóns et des rumbas.
(Vaudoyer 1930:54).
Carpentier aparece en sus páginas como un experto en música cubana431
Un Cubain à demi français, qui rentre à Paris avec nous et qui a étudié longtemps les
sources de cette musique si riche et si peu connue, M. Carpentier, vous expliquera
qu’elle vient de loin, étant d’origine “siboneyenne” (les “siboneys” sont les naturels qui
peuplaient l’île, lorsque Colomb y apparut). Le son fut, par la suite, adopté, enrichi par
les nègres importés d’Afrique. Il est à la fois violent et mélancolique, exprimant les
aspirations et les nostalgies d’une race de guerriers devenus esclaves. (Vaudoyer
1930:52-53).
En Cuba, 1930 será el año de la publicación de los ocho poemas de “Motivos de
son” de Nicolás Guillén, del estreno de la zarzuela “María de la O” de Ernesto Lecuona,
del auge del afrocubanismo y de la visita de los poetas Langston Hughes y Federico
García Lorca. Los ritmos populares cubanos ejercen una fascinación sobre todos los que
visitan Cuba. Durante su estancia previa en Nueva York, García Lorca ya había
advertido la similitud entre los spirituales negros y el flamenco. Según deja escrito en
su conferencia “Un poeta en Nueva York”: “La Habana surge entre cañaverales y ruido
de maracas, cornetas chinas y marimbas” (“Federico García Lorca escribe a su familia
desde Nueva York y La Habana (1929-1930)”, Poesía 23-24 (1986), pp. 111-128).
Durante su estancia habanera, García Lorca va a coincidir con un buen amigo
suyo, Adolfo Salazar, musicólogo de gran prestigio. Ambos regresan juntos a España, y
apenas unos días después Salazar va a publicar una serie de crónicas con el más certero
431
“M. Carpentier m’a expliqué que le dansón est la contredanse normande dégénérée en danza. On
suppose que la contredanse fut importée à Cuba moins par les colons que par les corsaires, les
boucaniers.” (Vaudoyer 1930:55).
329
análisis de la música cubana en 1930. Salazar paseó por las plazas y calles habaneras
percibiendo que “Criolla o negra, de abolengo español o de procedencia africana, la
gente de color es el alma de Cuba”. Estuvo en el famoso teatro Alhambra en donde
pudo escuchar la rumba “improvisando o acoplando el argumento a los sucesos del día”,
pudo visitar las no menos famosas “fritas” de Marianao donde una “turbamulta de gente
de color que baila y canta, acompañando a voz en cuello a las orquestas de los sones, a
las estudiantinas, como algunas se titulan todavía, mientras que otras se llaman más
castizamente, como uno de los instrumentos típicos en ellas, claves”.
Salazar hace un análisis de rumbas y sones de ese momento, desde “La negra
Quirina” a “Mama Inés”, “El que siembra su maíz”, “La mujer de Antonio”, “Cómo
está Miguel”, “Tribilín cantore”, “Aquella boca”, muchos de los cuales van a ser citados
por Carpentier en su primera novela.
Este primer año de la década de los treinta también será un éxito desde el punto
de vista de la presencia de la música popular cubana en el cine norteamericano. En un
espacio de ficción perdido en algún lugar del Caribe, que en realidad se encuentra en la
floridana bahía de Tampa, está el café “El Marino”. En un gran salón, en cuyas paredes
hay carteles que advierten que está “Prohibido el baile deshonesto”, actúa el Sexteto
Habanero mientras transcurre el principio y el final de la película “Hell Harbor”432
(1930) dirigida por Henry King433 e interpretada por el norteamericano John Holland y
la mexicana Lupe Vélez434. Esta película narra el sueño de Lovely Anita (Lupe Vélez)
de viajar desde esta aburrida ciudad costera hasta la bulliciosa La Habana. Un viaje que
no podrá demorar tras enterarse de que su padre le ha prometido matrimonio con el
repugnante tendero del lugar. En la película se escuchan cinco canciones del Sexteto
Habanero (tres composiciones propias y dos del cubano Ernesto Lecuona). La película
comienza con “Noche Azul” de Lecuona y poco después, ya en el café “El Marino”, se
puede escuchar al Sexteto Habanero, aunque compuesto por siete músicos, interpretar
los sones “Romántica mujer” y “El bongó del habanero”, al tiempo que se les ve afinar
los bongoes y tocar el cajón, las maracas, la guitarra, la clave, la trompeta, la marímbula
432
[http://www.youtube.com/watch?v=oUdXsewFJdU]
Henry King fue fundador de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas y fue nominado
en dos ocasiones como mejor director en los premios Oscar por La cancion de Bernadette (1943) y
Wilson (1944).
434 El año siguiente, W. S. Van Dyke va a dirigir The Cuban Love Song (Bajo el cielo de Cuba, 1931), un
filme que fue muy criticado, en el que los dos protagonistas, la mexicana Lupe Vélez y el barítono
norteamericano Lawrence Tibbet cantan una versión del son-pregón de Moisés Simons, “El Manisero”,
que contribuyó a aumentar su ya enorme popularidad en los Estados Unidos.
433
330
y la botija (los dos últimos instrumentos desaparecerán muy poco después de los
conjuntos cubanos debido a su difícil sonorización435). Hacia la mitad de la película se
escucha la canción de Lecuona, “Canto Caribe” y poco antes de que se produzca el
desenlace de esta simple historia, el Sexteto Habanero vuelve a ver interpretar el son
“Ahora sí”436. Hay pocos documentos tan valiosos como esta película para demostrar el
modo de tocar de un sexteto, que fue la agrupación más frecuente de esta época dorada
de la música cubana437. Carpentier va a traducir el enfrentamiento entre las dos
potencias ñáñigas de EYO, Enellegüellé y Efo-Abacará (y de Ensenillén y Efó-Abacará
en “Histoire de Lunes”), en una competencia musical entre el Sexteto Física Popular y
el Sexteto Alma Tropical.
Para Carpentier el año 1931 va a comenzar y terminar del mismo modo:
hablando de música cubana. El 5 de enero pronuncia en la radio una conferencia titulada
“La musique cubaine” (Vásquez 2012) y en diciembre impartirá en la Universidad de la
Sorbona la conferencia “La música negra de Cuba”, este mes también se publica su
artículo “Comment est née la rumba. Sous le ciel de la Havane” (L´Intransigeant
(Paris), 4 décembre 1931; ver: Anexo II).
A mediados de 1931, Juan Bruno Zayas va a hacer un nuevo recuento de su
actividad de promoción de la música cubana. La revista habanera Orbe publica el
artículo “Música cubana en París” (Orbe (La Habana), 10 (15 mayo 1931), p. 24) en
donde se habla del “resurgir de la música cubana, cuyos reflejos han traspasado ya las
fronteras de nuestro país y se proyectan felizmente en el viejo continente”. Este “apogeo
de la música cubana en el extranjero, ha sido verdaderamente notable desde el año 30 a
esta fecha. A Juan Bruno Zayas, agregado comercial de Cuba en París, se debe el
impulso adquirido”. Este artículo hace un repaso de las actividades realizadas entre
junio de 1928 hasta la fecha de su publicación (mayo 1931). Ya se ha mencionado el
informe de la actividad desarrollada por Bruno Zayas entre junio de 1928 y noviembre
de 1929. A partir de enero de 1930 su actividad fue la siguiente:
435
“A la guitarra y el tres se agregaron, para dar el registro grave, la botija de barro, que suena cuando se
sopla por su agujero, y la marímbula: un cajón dotado de flejes que el ejecutante pulsa sentado sobre él.
En seguida se agregó el bongó, dos tamborcitos unidos para ser aguantados entre las piernas. Y llegaron
también las maracas. Por fin la orquesta queda integrada por seis o siete instrumentos y se llama sexteto o
septeto. Desaparecen la marímbula y la botija, sustituidas por el contrabajo, que se toca en pizzicato. Y
luego se añade la trompeta. Así el son invadió La Habana en la década de los veinte.”
(Castellanos/Castellanos 1994:346).
436
Según consta en Victor Discography estos sones fueron grabados, respectivamente, el 20 de octubre de
1927, el 4 de febrero de 1928 y el 18 de febrero de 1930.
437
Moore (2002b:296-298) incluye una relación de más de sesenta sextetos en el periodo 1920-1945.
331
En enero de 1930 la Unión de Profesores, presidida por el profesor P. Raymond, de la
Ópera de París y nuestro Agregado Comercial, presentan la Orquesta Cubana a la crítica
y a la Prensa en general. Participan de la presentación las señoritas L. de Rivera y M. de
Córdoba, así como también el crítico cubano, A. Carpentier.
En Febrero la Orquesta Cubana participa, como número artístico, en el “Grand Gala” de
la Ópera de París, en compañía de Lidia de Rivera. En Marzo asiste a las soirees de la
Condesa de Noailles, de los Barones de Rotschild, etc. Exhibición de la Actualidades
Sonoras de Pathé. Impresión de discos con la firma Odeón. Contrato para Berna.
En Junio, ya de regreso en París, se hace imposible reanudar la campaña debido a la
negativa del Service de la Main D'Ouvre Etrangere a conceder permisos a dos músicos
recien llegados para reemplazar a otros dos que se habían retirado de la orquesta.
Último concierto por la estación Radio-París, con el concurso de la señora Guerra de
García Kohly, el pianista O. Calles y la Orquesta Castellanos.
De las palabras de Bruno Zayas se sobreentide que se daba por concluida la
campaña de propaganda desplegada por el gobierno cubano. A partir de ese momento,
lo que suceda será consecuencia de estos dos años previos de actividad.
Como ya se ha mencionado, poco antes de acabar 1931, Carpentier publica
“Comment est née la rumba. Sous le ciel de la Havane” en L'Intransigeant (4 diciembre
1931) en donde narra cómo gracias a Moisés Simons y su “Manisero” la rumba ha
salido de la marginalidad en la que nació a principios de los años veinte cuando la Bella
Camelia y la Chelito la bailaban en lugares poco recomendables.
Sus palabras serán citadas por uno de los principales periodistas españoles del
momento, el gaditano Dionisio Pérez (1871-1935). Pérez traduce una buena parte del
texto del artículo de Carpentier y señala que,
París enloquece ahora bailando la rumba. No hay cabaret de Montmartre ni cafetín de
los suburbios, ni biale de los bulevares exteriores, donde no se escuchen los compases
sensuales y enervantes y donde no se llegue al frenesí en el término de la danza.
Afortunadamente, un cronista, Alejo Carpentier, ha recabado para Cuba la propiedad de
la rumba y ha recordado que fueron dos bailarinas españolas, la bella Camelia y la
Chelito, quienes en la misma Habana sacaron este baile armonioso y humano de los
antros donde estaba recluído y lo dignificaron y acomodaron a orquestas mejor
concertadas que el “tan-tan” de los africanos y lo trajeron a España y le dieron carta de
naturaleza mundial, aunque en París no se hayan enterado hasta ahora, viendo la rumba
332
cubana adaptada al inglés y coreada por gauchos peruanos. (Dionisio Pérez, “La rumba
llega retrasada a París”, Política (Córdoba), 23 enero 1932).
Estos orígenes de la rumba, mencionados por Carpentier y celebrados por Pérez,
ya habían sido comentados en España una década antes. En 1922 el periodista y famoso
“charlista” Federico García Sanchiz (1887-1964) escribía en Flirt, primera revista
madrileña dirigida al “caballero libertino”, sobre la famosa bailarina española del
momento, La Chelito, que bailaba
una rumba adulterada, de cromo, como para el público de las tardes... El típico baile
habanero es muy otro. Tiene su remoto origen en un tango de negros africanos, es decir,
es una pantomima casi animal, sobre motivos sexuales. (...) Nuestro baile flamenco es la
llamarada, trémula, voraz y brillante. La rumba es el humo denso, retorcido con lentitud,
y que agobia, de esa llamarada. (...) Esa es la rumba, olorosa y cargada de calidad, rito
del amor en las tierras de una exhuberancia y una fecundidad fenomenales. (Federico
García Sanchiz, “Iniciaciones. Rumba cubana”, Flirt (Madrid), 26 (3 agosto 1922), p.
4).
Dejando aparte la pureza o adulteración de los ritmos cubanos, tema sobre el que
se debatirá cada cierto tiempo, era evidente que, como afirma Adolfo Salazar, había
“sonado para todo el mundo la hora de la música cubana” (Adolfo Salazar, “Ernesto
Lecuona y sus canciones cubanas”, El Sol (Madrid), 21 junio 1932, p. 4). Una música
que, en opinión de Salazar,
no es estrictamente folclorística, pero que se basa en lo popular para confeccionarlo en
una forma de general alcance, no limitada al estrecho círculo de la modernidad a todo
trance, sino que busca un ancho círculo de auditores, es decir, una música que parte de
lo popular, busca la popularidad y sabe guardarse de no caer en lo populachero.
En 1932 Carpentier continúa con sus faenas literarias y musicales. Por lo que
respecta a éstas, apenas comenzado el año, el musicólogo español Adolfo Salazar hace
una crítica de la obra de Marius François Gaillard titulada “Para Alejo” (1929)438:
438
“Firmada esta página atractiva y simpática en 1929, es, de cuanto se ha escrito como consecuencia de
la estética del “jazz”, en términos genéricos, una de las mejor ordenadas y donde la materia exótica está
tratada con un sentido de ponderación”.
333
“Para Alejo” quiere decir “Para Alejo Carpentier”, el inteligente crítico habanero, tan
entusiasta defensor de los elementos afrocubanos en la música popular de su país.
Defensor quiere decir instigador, alentador de músicos jóvenes, a fin de que en sus
músicas busquen el más fuerte entronque, la raíz más íntima que los ligue a la raza;
sombría raza cuya conciencia se esconde allá en el fondo del alma cubana, reconocible
apenas por sus latidos a contratiempo en el ahogo de las marimbas, ya en la “la última
gota que en la clepsidra tiemble”, destilada en el “yunque de plata” de las claves o en el
sordo alentar de los bongoes. Y por encima de ese tejido de ritmos palpitantes, el
chaparrón de las maracas. (Adolfo Salazar, “La edición musical. París-Habana”, El Sol
(Madrid), 10 enero 1932).
Un mes más tarde, Carpentier participa en una sesión en donde, como cuenta a
su madre (Carta 90, 18 febrero [1932], Carpentier 2010:305-312), he “explicado y
defendido la rumba, en la sala Wagram, frente a dos mil personas. Jamás he visto un
público así. Y un público autorizado a hacer preguntas, a las que había que contestar
enseguida”. Sobre este acto publica el artículo “La consagración de nuestros ritmos”
(Carteles (La Habana), 10 abril 1932; en: Carpentier 1986a:211-216). Aunque la fecha
de publicación es el 10 de abril, el acto al que hace referencia tuvo lugar en la Sala
Wagram el martes 16 de febrero y así se anunciaba en el semanario satírico Bec et
ongles439:
Au Club du Faubourg
Mardi 16, Salle Wagram, 20 heures 30, Mm. Lucie Delarue-Mardrus sur La Jeune Fille
de 1932, mise en acusation de la danse la Rumba, avec Mlle. Argentin, Moïses Simon,
l'auteur de The Peanut Vendor, la chanteuse Maricusa Cuadrado, la danseuse Néna del
Pinar, Harry Pilcer, la jolie Rahna, Aimée Mortimer, de l'Opéra, Ray Ventura, etc. (Bec
et ongles (Paris), 15 (13 fevrier 1932), p. 24).
A principios de este año, Carpentier había fundado junto al flautista cubano
Filiberto Rico, que era “director de la única orquesta cubana que hay en París”, la
empresa Éditions de Musique Hispano-Américaine (EMHA) con el fin de convertirse en
los editores de la música cubana que se toque en París:
439
También hay una referencia en Le Matin (Paris), 16 fevrier 1932.
334
Cuando caiga un exitazo, como El manisero de Simons o Mama Inés de Grenet, se gana
un millón de francos. Por ahora acaparo la producción cubana de París. Toda tiene que
pasar por mis manos, ya que soy miembro de la Sociedad de Autores Franceses y mi
empresa está patentada. Y espero el exitazo que se producirá dentro de algunas
semanas, o algunos meses. (...) Dentro de un mes, el Melodi's Bar, único dancing
cubano de París, solo tocará música editada por mí. (Carta 92, 23 marzo [1932],
Carpentier 2010:314-315).
La empresa creada junto a Filiberto Rico no fue muy exitosa440 y en el
epistolario a su madre Carpentier deja de enviar cartas con el membrete de EMHA a
partir de julio de 1932.
A mediados de año había estrenado “La pasión negra”441, compuesta por Marius
François Gaillard sobre texto de Carpentier, y en los tres últimos meses del año publica
tres artículos con los que constata el auge de esta música en París: “La rue Fontaine,
calle cubana”, Carteles (La Habana), 9 octubre 1932; “Don Aspiazu en París”, Carteles
(La Habana), 20 noviembre 1932; “El alma de la rumba en el Plantation”, Carteles (La
Habana), 27 noviembre 1932.
En estos artículos no deja de mencionar canciones (“Tata Cuñengue”, “Tanta
lipidia por un medio de mani”, “Chivo que rompe tambor”, “Paso ñáñigo”...),
intérpretes de la música cubana (Moisés Simons, Filiberto Rico, los hermanos Barreto,
Don Azpiazu, la bailarina Mariana...) y lugares de ocio nocturno (Melody's Bar,
Empire, Plantation) donde se podía escuchar la música cubana del momento.
Carpentier redacta su primera narrativa al tiempo que vive el auge de la música
cubana, pero no tardará mucho en aparecer los primeros síntomas de cansancio de esta
moda. Aquella “república internacional de artistas” que había encontrado en
Montparnasse a su llegada en 1928 y que había caído fascinada por los ritmos cubanos,
a mediados de 1933, según escribe Carpentier, empieza a vivir su “agonía”. El éxito de
la música cubana había sido tan fulgurante que por el camino se habían perdido sus
elementos más auténticos. Años más tarde Grenet denuncia que “observamos, sin
440
Otras empresas parecidas crearon sus propias orquestas como Orchestra Typique Cubain de Éditions
Internationales de Musique Enregistrée et Filmée (EIMEF) que fue dirigida por Oscar Calle.
441
“La Pasión Negra” como escribe a su madre (Carta 94, 20 mayo [1932], Carpentier 2010:319321) es
una obra de cuarenta minutos de duración que se estrena el 1 de junio en la Sala Gaveau con “Doscientos
ejecutantes y los coros de los Ballets Rusos -los mismos de Diaguilev y Stravinsky”.
335
embargo, la complacencia con que los artistas de otros climas se acogen a la expresión
adulterada y esquivan con un mohín la presencia de la genuina” (Grenet 1939).
Y a una década de distancia, Carpentier en su estudio de la música cubana442 va
a valorar lo sucedido:
Por una rara paradoja, la boga mundial que favoreció ciertos géneros bailables cubanos
a partir de 1928, hizo un daño inmenso a la música popular de la isla. Cuando los
editores de New York y de París establecieron una demanda continuada de sones, de
congas, y de rumbas –designando cualquier cosa bajo este último título- impusieron sus
leyes a los autores de una música ligera, hasta entonces llena de gracia y de sabor.
Exigieron sencillez en la notación, una menor complicación de ritmos, un estilo “más
comercial”. Dóciles, muchos de los favorecidos por el mercado extranjero se aplicaron a
internacionalizar lo cubano, reduciendo al banalísimo cuatro tiempos del jazz,
expresiones que debían su encanto y su fuerza, precisamente, a una gráfica inhabitual.
Los “arreglistas” norteamericanos y parisienses hicieron el resto. Y de este modo
surgieron esos engendros que se llaman la rumba-fox, la canción-slow, el capricho afro,
la conga-fox, sin hablar de la rumba-musulmana (Ali-ba-ba de Lecuona), que se
escuchan en todas partes, y que orquestas como la del Sr. Javier Cugat –particularmente
bien situado para edulcorar todos los tipos de música latinoamericanos- se encargan de
difundir en gran escala. (Carpentier 1946:276).
5.- Rastros sonoros en EYO.
Ya se ha dicho que la música popular cubana está muy presente en la primera
narrativa de Carpentier pues su obra sufrió el contagio de unos ritmos que cosechaban
sus primeros éxitos y que se habían convertido en el puntal del movimiento afrocubano.
442
Fernando Ortiz hará un análisis parecido: “Esos “componedores” de canciones chabacanas son viejos y
a veces finos en cuanto a la música, pero novatos y groseros tocante al hablar. Son músicos cojitrancos,
en los cuales la inspiración cojea por el raquitismo de la “pata” blanca de su lenguaje y la robustez de la
“pata” negra de su africana filarmonía. Es pues explicable que en tal ambiente, y no por culpa imputable
solo a mal de africanidad, broten esos versos enclenques y vulgarotes junto a vigorosos ritmos y melodías
bellas. Unas veces, las más por ideario torpe y por desconocimiento del lenguaje culto y otras por
consecuencia de la simulación presuntuosa pero impotente, la letra de tales canciones es muy inferior en
ideas, formas y limpieza, a las palabras poéticas usuales en los cantos hispánicos como en los africanos.
El maestro mexicano Manuel M. Ponce, que tan a fondo conoce la música popular de Cuba, se lamentaba
de cómo cierto músico criollo, autor de canciones musicalmente felices y exquisitas, por su afán llamativo
plagaba sus letras con vocablos disparatados y estrambóticos, que incitan a reír y estropean toda la obra
musical”. (Ortiz 1951:65-66).
336
El principal exponente de ese movimiento, el poeta Nicolás Guillén, reconoce esta
presencia:
la influencia más señalada en los Motivos (al menos para mí) es la del Sexteto Habanero
y el Trío Matamoros. Recuerde que luego fueron personajes de mis poemas la Mujer de
Antonio y Papá Montero. Hay quien menciona a Langston Hugues, a la Ma Teodora y
hasta un tomito de guarachas, cuya primera edición es del ochentitantos. El problema
importante no es recibir influencia; lo importante es transformarla en sustancia propia,
en elemento personal, de manera característica de creación. (Morejón 1974:41-42).
Si en Guillén esta influencia es resultado del permanente diálogo entre canciones
y poemas, en el caso de Carpentier se debe a una búsqueda premeditada. En su artículo
de 1930, “Los valores universales de la música cubana”, había escrito:
Toda una mitología antillana –mitología moderna, además- vive en esas coplas que
lamentan una cosecha magra –honda tragedia de nuestro suelo- con un Yo no tumbo
caña, o narran las rudimentarias historias de Mayeya, la que juraba mentiras o de
Candita la loca, matada por Lucumí, ‘que me daba la ropa y me daba de tó’… Yo
cedería varios tomos de versos parnasianos –perdón, paranasianos rezagados del
trópico- por las maravillosas sugerencias poéticas que encierra la promesa de un viaje ‘a
Palma Soriano por la madrugá’ o el admirable ‘recitativo y allegro con variaciones’
compuesto por los negros cubanos en honor de ese héroe de romance que es Papá
Montero. Hoy el son florece con cualquier motivo; se inventaron sones para lanzaar una
nueva marca de cerveza; para hacer un elogio del candidato en las próximas elecciones;
para cantar las grandezas de una planta eléctrica, o lamentar -¡eterno tema!- las perfidias
de una mujer, ‘que ha herido el alma mía’. (Alejo Carpentier, “Los valores universales
de la música cubana”, Revista de la Habana (La Habana), 2, 5 (Mayo), pp. 145-154).
En una carta del año 1931 escribe a su madre:
Ya te hablaré más de ello, pero desde ahora, cada vez que oigas un son o una canción
cubana de verdadero aire popular, cópiame las palabras y envíamelas. Si hay gente que
conoce canciones antiguas (época 1910 a 1920) que reflejen algo de la vida popular de
Cuba –o negra- comunícamela. En mi nuevo libro los capítulos irán encadenados por
canciones populares y por eso las necesito. (Carta 76, [1931], Carpentier 2010:256259).
337
Estas palabras de Carpentier ayudan a comprender que seguir el rastro musical
de sus primeros escritos443 proporcione numerosas aunque fragmentarias referencias. Ya
lo detectó Sommers en uno de los estudios pioneros sobre EYO:
La letra de la omnipresente música afro-cubana sirve como motif del amor, la violencia,
y las crencias mágicas. Esta letra conlleva, para los personajes, implicaciones
profundas, desperando emociones que se deben a fuerzas vitales inexplicables,
acentuando el tono fatalista de la novela. (Sommers 1974).
A continuación presento el contenido musical que se encuentra en EYO444, cuya
lectura secuencial comienza con el capítulo titulado “Paisaje (a)” que bien puede ser el
anuncio del “paisaje sonoro” de la novela. Lo primero que es oye en esta novela es el
ruido del movimiento de trenes y de las actividades preparatorias de la zafra en el
ingenio azucarero, en contrapunto al himno cantado por un grupo de escolares. A partir
de aquí Carpentier va construyendo un mosaico en el que junto a los puntos guajiros
cubanos están las músicas de trabajadores emigrantes en Cuba: himnos religiosos de los
jamaiquinos, canciones de amor cantonesas, gaitas gallegas y acordeones haitianos.
La confusión sonora en un “estrépito creciente” alcanza su mayor intensidad
cuando arranca el corte de la caña de azúcar. Empieza la zafra y la fábrica ronca,
estertora y chifla. Las canciones de trabajo junto a los ruidos de máquinas industriales y
toques de sirenas (que ejercerán “una tiránica dictadura” durante los meses de corte de
caña), otro contrapunto entre lo mecánico y lo humano muy del gusto de Carpentier.
Este amasijo musical desaparece en el séptimo capítulo titulado “Ritmos”
(Carpentier 1933a:33-39) que Carpentier dedica por entero a la música popular cubana.
Aquí hace una minuciosa descripción de los instrumentos (guitarra, tres, marímbula,
botija, güiro, tambores, maracas, pico de arado, quijada, clave y cajón)445 y su modo de
tocarlos:
Los días del santo de Usebio sus compinches invadían el portal del bohío, preludiando
un templar de bongoes y afinar de guitarras con ásperas libaciones a pico de botella...
443
En EYO e “Histoire de Lunes”, pues no hay elementos con connotaciones musicales en el brevísimo
cuento publicado en Le phare de Neuilly.
444
Incluyo los comentarios musicales sobre “Histoire de Lunes” en el capítulo en el que se estudia con
más detalle este cuento.
445
Como Carpentier narra una acción que sucede hacia 1915 menciona instrumentos, como la marímbula
o la botija, que dejaron de ser habituales en los sextetos y septetos cubanos a fines de los años veinte al
ser sustituidos por el contrabajo.
338
Los sones y rumbas se anunciaban gravemente, haciendo asomar hocicos negros en las
rendijas del corral. Una guitarra perezosa y el agrio tres esbozaban un motivo. El idioma
de toques y porrazos nacía en los percutores. Los ruidos entraban en la ronda,
sucesivamente, como las voces en una fuga. La marímbula, clavicordio de la manigua,
diseñaba un acompañamiento sordo. Luego, los labios del botijero improvisaban un bajo
continuo en una comba de barro, con resonancia de bordón. El gü ro zumbaba con
estridencia bajo el implacable masaje de una varilla inflexible. Varios tambores, presos
entre las rodillas, respondían a las palmadas dadas en sus caras de piel de chivo atesadas
al fuego. Un tocador sacudía rabiosamente sus maracas a la altura de las sienes,
haciéndolas alternar con cencerros de latón. Para salpimentar la sinfonía de
monosílabos, una baqueta de hierro golpeaba pausadamente un pico de arado, con
cadencia alejandrina, mientras otro de los virtuosos rascaba la dentadura de una quijada
de buey rellena de perdigones. Palitos vibrantes fingían un seco entrechocar de tibias,
avecindando con el bucráneo filarmónico, y el envase de chicle transformado en cajón.
Música de cuero, madera, huesos y metal, ¡música de materias elementales!... A media
legua de las chimeneas azucareras, esa música emergía de edades remotas, preñadas de
intuiciones y de misterio. Los instrumentos casi animales y las letanías negras se
acoplaban bajo el signo de una selva invisible.
Esta música viene acompañada de una letra (“Un hondo canto, con algo de
encantación y de aleluya, cundía sobre el andamiaje del ritmo”) de la que Carpentier
escribe sus estribillos o “montunos” por los que van a apareciendo diferentes personajes
de esa “mitología popular” que quería construir con su novela y que ya había
mencionado en su ópera “Manita en el suelo”.
En primer lugar, cita las coplas en las que se canta al personaje emblemático de
la vida popular cubana: el ñáñigo y marimbulero Papá Montero446. Junto a Papá
Montero447, aparecen varias mujeres “fatales” que confirman que “la mujere son mala”
algo que la madre de Menegildo no deja de repetir, y que incluso evoca su nombre:
Salomé. Entre las mujeres a las que se dedican los sones están448: María de la O449
446
En el CD 1, “Chivo que rompe tambor”, se incluye la interpretación del tema “Papá Montero” por el
Conjunto Típico Cubano. A este personaje se le han dedicado numerosas canciones. Quizá las más
conocidas, además de la que se incluye en el CD 1, sean las interpretadas por el dúo formado por María
Teresa Vera y Rafael Zequeira: “Llorando a Papá Montero” y “Resurrección de Papá Montero”.
447 El primo Antonio será ñáñigo y marimbulero como Papá Montero (la amante de ambos tiene el mismo
nombre: María de la O).
448
Se incluyen en el CD 1 las canciones: “María de la O”, interpretada por la orquesta de Julio Cueva;
“María Luisa”, interpretada por el Grupo Apolo; “Aurora” y “Longina”, ambas interpretadas por María
Teresa Vera.
339
(“mulata infeliz tu vida acabó de risa y guaracha se ha roto el bongó”), María Luisa
(“eres el diablo y si tú no me quieres voy a morir de amor”), Aurora (“me has echado al
abandono”), la negrita Amelia450 (protagonista del danzón homónimo de Antonio María
Romeu), Candita la loca (a la que Lucumí mató) o Amalia Batista “Qué tiene esa negra
linda que amarra a los hombres”). Y es que para Menegildo “sus incipientes ideales
amorosos adoptaban las formas románticas de las pasiones descritas en los sones que
conocía”. Quizá por eso, una de las pocas mujeres que no simboliza “el diablo” es
Longina, futura mujer de Menegildo, cuyo nombre y carácter puede proceder de la
famosa trova compuesta por Manuel Corona cuyo último párrafo dice: “Te comparo con
una santa diosa/ Longina seductora cual flor primaveral/ ofrendándote con notas de mi
lira,/ con fibras de mi alma, tu encanto juvenil”.
Se mencionan estribillos de varios sones famosos a mediados de los años veinte.
Entre los que he podido localizar, se encuentran: “Aquella boca”, “Yo no tumbo
caña”451 y “Palma Soriano”452.
Carpentier completa la descripción de estas veladas musicales contando el modo
de bailar, disciplina en la que Menegildo demuestra sus dotes:
una noche se aventuró en el círculo magnético de la batería, moviendo las caderas con
tal acierto que los soneros lanzaron gritos de júbilo, castigando los parches con nuevo
ímpetu. Por herencias de raza conocía el yambú, los sones largos y montunos, y
adivinaba la ciencia que hacía “bajar el santo”. En una rumba nerviosa producía todas
las fases de un acoplamiento con su sombra. Liviano de cascos, grave la mirada y con
los brazos en biela, dejaba gravitar sus hombros hacia un eje invisible enclavado en su
ombligo. Daba saltos bruscos. Sus manos se abrían, palmas hacia el suelo. Sus pies se
escurrían sobre la tierra apisonada del portal y la gráfica de su cuerpo se renovaba con
cada paso. ¡Anatomía sometida a la danza del instinto ancestral!
Carpentier narra un momento inaugural del son cubano453, que nace en el
Oriente de la isla y que llega a La Habana gracias a dos circunstancias: a los
Si Papá Montero era el personaje masculino más conocido, quizá se puede decir que María de la O es
el femenino. Ernesto Lecuona compuso la zarzuela “María de la O” que se estrenó en 1930.
450
Hay una grabación para RCA Victor (H-22) de este tema realizada en La Habana el 6 de enero de 1911
de Floro y Cruz.
451
Estos dos primeros sones aparecen en el CD 1 interpretados por el Sexteto Habanero. En el primero
figura el estribillo, algo modificado, que cita Carpentier: “María yo te vi bailando/ bailando con la puerta
abierta”.
452
En el CD 1 este son lo interpreta el dúo formado por María Teresa Vera y Rafael Zequeira.
449
340
movimientos migratorios provocados por la falta de empleo en el campo y debido al
servicio militar obligatorio que los orientales debían cumplir en el otro extremo del país.
En este primer momento, cuando los sones cubanos ignoraban las grabaciones
discográficas (la primera de la que se tiene constancia, de la RCA Victor, es de 1918),
su interpretación tenía una duración indeterminada, por lo general muy prolongada que
llegaba a provocar “una suerte de hipnosis”.
A partir de este capítulo séptimo hay diseminadas menciones y evocaciones
musicales. En los capítulos en que se narra el ciclón se cita un párrafo procedente de la
plena “El temporal”454, muy probablemente interpretada por Rafael Hernández
(trovador puertorriqueño establecido en Cuba a fines de los años veinte455), que hace
referencia al ciclón “San Felipe” que asoló Puerto Rico en septiembre de 1928.
Carpentier cuenta el uso que hicieron de la música los políticos republicanos456,
esa “faramalla politiquera de los primeros años de la República intervenida”
(Carpentier 1977a:12). Políticos populistas que repartían “tarjetas redactadas en dialecto
apapa, prometiendo rumbas democráticas y libertad de rompimientos para ganarse la
adhesión de las Potencias ñáñigas”457; que usan “una charanga de cornetín, contrabajo,
güiro y timbal, para glosar discursos con aire de décima”; incluso candidatos que habían
tenido la inefable idea de entronizar el espíritu de la conga colonial en sus fiestas de
propaganda. De este modo, cuando el mitin era importante y la charanga de la tribuna
de enfrente comenzaba a sonar antes de tiempo, el orador tenía la estupefacción de ver a
su público transformado en una marejada de rumberos, mientras sus palabras se
esfumaban ante una estruendosa ofensiva de: ¡Aé, aé, aé la Chambelona!.
453
Sobre la llegada del son a la Habana se puede ver: Moore 2002b:139; Linares/Núñez 1998:157; Évora
1997:277.
454
“¡Temporal, temporal,/ Qué tremendo temporal!/ ¡Cuando veo a mi casita,/ Me dan ganas de lloral!
cantarán después los negros de Puerto Rico...” (Carpentier 1933a:46). Palabras parecidas (“Temporal,
temporal, que nos mata el temporal, qué será de Puerto Rico cuando llegue el temporal...”) se escucha en
un cante flamenco de El Cojo de Huelva (“Palito de Ron” incluido en su disco “Grabaciones Discos
Pizarra. 1940-1950”).
455
En la frase: “Encajándose en el tronco de una palma, un trozo de riel ha dibujado una cruz” recuerda la
fotografía que inspiró al gran trovador cubano Sindo Garay su canción “El huracán y la palma”. La
periodista Rosa Miriam Elizalde hace referencia a este tema en la información “La palma y el huracán”
(que incluye la fotografía en la que se inspiráo Sindo Garay):
www.cubadebate.cu/opinion/2004/09/13/la-palma-y-el-huracan/#.U5I5kSiPcZY (visita 1 febrero 2013)
456
Aunque tiene numerosos errores, la monografía de Díaz Ayala (2012) contiene información valiosa
sobre este tema.
457
Imágenes de esta publicidad electoral pueden verse en Sosa (1982:439-441).
341
Como explica Díaz Ayala (2006:123):
Las campañas electorales se hacían al son de melodías populares que usaban los
partidos contendientes, sobre todo en las confrontaciones de liberales y conservadores.
Estos tenían su rumbita, “Tumba la caña”: “Tumba la caña/ anda ligero/ mira que ahí
viene Menocal/ sonando el cuero”. Fue muy popular, aunque no se grabó. La de los
liberales, “La chambelona”, decía “Aé, aé la chambelona/ Azpiazu me dio botella/ y yo
voté por Varona./ Yo no tengo la culpita/ ni tampoco la culpona”.
“La chambelona”458, conga de las primeras décadas republicanas, se convirtió
en la más famosa de estas canciones políticas (en el catálogo de la RCA Victor hay al
menos cuatro grabaciones registradas)459. Como recuerda Ortiz, “La chambelona” fue
un canto popular460
adoptado por los liberales como canción política en la campaña electoral de 1916, que
culminó con la usurpación del poder por el adversario, Gral. M. García Menocal, desde
la presidencia, y la sucesiva e infructuosa revolución de febrero de 1917. Contra la
opinión generalizada, la música no es de origen africano en cuanto a sus elementos
melódicos; lo es sólo el ritmo, que ha cubanizado una vieja tonadilla española. (Ortiz,
“La copla política en Cuba”, Archivos del Folklore Cubano (La Habana), III, 2 (Abriljunio 1928), pp. 177-179).
Carpentier incluye en este puzle sonoro las músicas negras que oyen los
norteamericanos (a veces tocadas por blancos como Jack Hylton) y que en su momento
gozaron de más prestigio que las interpretadas por los negros cubanos461: el jazz como
diversión (“altos empleados se agitaban a los compases de un jazz traído de la capital
cercana”) y el gospel para hacer proselitismo religioso (“viendo tal vez al Todopoderoso
458
Se incluye en el CD 1, “La chambelona”, interpretada por el Sexteto Habanero.
“La chambelona” (G-1635) por el dueto formado por Ramón Espigul y Lola Mayorga, grabada el 24
de octubre de 1916; “Son de la chambelona” (G-1649) por el Coro Chambelona, grabado 25 de octubre
de 1916; “La chambelona” (G-1721) por la Orquesta Félix González, grabada el 8 de noviembre de 1916;
“La chambelona” (XVE-230) por el Sexteto Habanero, grabada el 21 de marzo de 1927.
460
Hay una versión flamenca de “La chambelona” interpretada por el gran cantaor que fue Pericón de
Cádiz. Aunque en la grabación disponible aparece con el título equivocado, “La chamelona”, mantiene la
música y el estribillo: “Aé aé aé la chambelona, yo no tengo la culpita, ni tampoco la culpona...”.
461
“Este decreto [de 4 de abril de 1900 prohibiendo el uso de tambores de origen africano] reafirmó una
corriente racista que también discriminaría con el son, oponiéndosele el jazz, el charlestón y black bottom
como bailes más apropiados para los blancos, cuando éstos eran tan africanos como aquel que venían a
sustituir”. (Galán 1983:328).
459
342
y su 'gospeltrain' bienaventurado a través de las nubes de humo bermejo que salían de
las torres del ingenio”). Carpentier señala cómo la música cubana combate contra el
“imperialismo norteamericano”: el bongó es “el antídoto de Wall Street” y, siguiendo
un son muy popular, advierte: “¡Nada de hot-dogs con los santos de Mayeya!” 462.
La música reproducida por medios mecánicos, en la que Carpentier estaba muy
interesado463, aparece en distintos momentos de EYO: el fonógrafo (“de la tienda china
que eyacula canciones de amor”), el organillo eléctrico (uno toca la obertura de “Poeta y
Aldeano” del compositor del romanticismo austriaco Franz Von Suppe y otro, hacia el
final de la novela, anuncia “La decapitasión de San Juan Bautista”, atración del parque
de diversiones en la que trabaja Menegildo), el gramófono (que “preparaba los ánimos,
tocando música de iglesia”) y aparatos de radio (que dejaban “caer sonoridades
estridentes”). Las máquinas producen música y durante el incendio que acontece en el
ingenio azucarero se dice que: “altos clarinetes eléctricos arrojaban quejas prolongadas
desde las techumbres rojas -calderones lúgubres en la sinfonía del siniestro-”464.
También el tren que lleva a Menegildo al presidio de la ciudad repita esta letanía: “Huye
alacrán, que te pica el gallo... Huye alacrán, que te pica el gallo...”465.
Como ya se ha dicho, Carpentier va construyendo calculados contrapuntos; por
ejemplo466, durante el incendio en el Central azucarero (1933a:105-109) cuando los
ruidos producidos por la maquinaria industrial (las sirenas “que tocaban alarma” como
“clarines eléctricos que arrojan quejas prolongadas desde las techumbres rojas”) se
oponen a los sonidos de la naturaleza (“Gruesas gotas comenzaron a rodar
462
Hay dos canciones que fueron muy populares en su momento: “No juegues con los santos” que se
incluye en el CD 1 interpretado por el Sexteto Habanero y “No es juego, Mayeya”, que también figura en
el CD 1 interpretada por el Cuarteto Machín. Fornet señala que “Mayeya era el personaje de un son de
moda: 'No juegues con los santos' [1928], de Ignacio Piñeiro”. (Fornet 1982).
463
Hay que recordar, además de sus trabajos en las diferentes composiciones musicales ya mencionadas,
la conversación mantenida con Edgar Varèse: “La mécanisation de la musique. Conversation
sténographiée a Bifur” (Bifur (Paris), 5 (30 avril 1930), pp. 121-129).
464
En el texto “Los valores universales de la música cubana” (1930), Carpentier escribe: “Pensad que en
los tiempos de zafra, junto a los clarinetes metálicos de las sirenas del ingenio, podríais ver, lado a lado, a
negros de Cuba, de Haití y de Jamaica, y que esos negros resultan tan distintos entre sí, como pueden ser
en Europa un chulo sevillano y un pescador noruego”.
465
En la larga carta que Carpentier envía el 26 de enero de 1933 a Fernández de Castro le escribe: “El
capítulo del ferrocarril, con un rimo de ruedas que, dentro del cerebro de negro de Menegildo, se traduce
en 'Guam-Pam-Piro, Guam, Pam-Pi, Guam-Pam-Piro, Guam-Pam-Pi'“. (Chaple 2009:68). Con el título
“Guampampiro” hay una canción grabada por la Orquesta de los Hermanos Palau.
466
Otro contrapunto, entre la música ritual ñáñiga y la música barroca, puede leerse en la primera frase
del segundo capítulo dedicado al rompimiento ñáñigo: “Una marcha de ritmos primarios, resueltos, clara
de temas como la Marcha de Turena, cundió en la noche” (Carpentier 1933a:182). Más adelante insiste en
el contrapunto entre religioso y profano y durante la procesión de la Virgen de Baraguá, “la sagrada
imagen parecía bailar, a su vez, sobre las cabezas de la multitud. Cobres ensalivados y clarinetes afónicos
entonaban en tiempo lento, como de epitalamio real, el aire de Mira, mamá, como está José.” (Carpentier
1933a:190)
343
sonoramente”; “se escuchaba el rumor de la cañada”; “En una charca los sapos afinaban
mil marímbulas de hojalata”).
La prisión en la que ingresa Menegildo tiene el bullicio que produce la
convivencia de los individuos más insólitos: el “Sevillano”467 que emite quejíos y
“rasga una guitarra imaginaria” o el personaje de evocación verdiana, el chulo Radamés,
trasunto del legendario proxeneta habanero Alberto Yarini, cuya historia también se
relata.
Desde el punto de vista musical, lo más importante que le sucede a Menegildo es
el encuentro en la cárcel con los miembros del Sexteto Boloña: “Prefería permanecer en
un ángulo del patio, oyendo la charla de los cinco ñáñigos —miembros del Sexteto
Boloña—, condenados por ‘bronca tumultuaria’”. Será uno de los miembros del sexteto,
Ñangaito, quien le facilite una cartilla para aprender lo que debe saber para ingresar en
el ñañiguismo y, junto a su primo Antonio, quien le apadrine en su iniciación.
El Sexteto Boloña468 fue fundado por Alfredo Boloña, que había sido miembro
del Sexteto Habanero Godínez, conjunto que hizo las primeras grabaciones de sones
realizadas por RCA Victor en La Habana en 1918469. Boloña, a pesar de sus condiciones
físicas (era jorobado y de poca estatura), creó uno de los conjuntos más prestigiosos de
esos primeros momentos de la música cubana. Hay constancia de que pertenecieron al
Sexteto Boloña, junto a Alfredo Boloña, que era el director y tocaba el tres, los
siguientes músicos: Tata Gutiérrez (voz y maracas), José Manuel Incharte, El Chino
(bongó), Abelardo Barroso (voz primera y clave), José Vega Chacón (guitarra y voz) y
Tabito (bajo). Del miembro del sexteto mencionado por Carpentier, Ñangaito, apodo
que parece inventado por Carpentier, no he encontrado ninguna referencia, pero
tampoco debe extrañar pues los músicos solían permanecer poco tiempo en los
conjuntos.
467
Esta mención del cante del Sevillano es indicativa de la presencia en La Habana de las dos primeras
décadas del siglo XX de cantantes flamencos que se embarcaban en los puertos del sur de España con
destino a la capital cubana. De aquellas peripecias queda un magnífico testimonio en la biografía del gran
cantaor Pepe de la Matrona, que permaneció en La Habana entre 1914 y 1917 (Ortiz Nuevo 1975:121134).
468
Sobre el Sexteto Boloña, Díaz Ayala escribe una entrada en su Enciclopedia Discográfica de la
Música Cubana 1925-1960 (en línea: http://latinpop.fiu.edu/SECCION01B.pdf), así como las notas al CD
“Echale Candela” (Sexteto Boloña 1995); también se puede leer un breve artículo firmado por Joaquín
Ordoqui (Encuentro de la Cultura Cubana (Madrid), 378 (31 mayo 2002). En línea:
arch.cubaencuentro.com/musica/semblanzas/2002/05/10/7796.html.
469
De acuerdo con la información de la casa Victor (en línea: victor.library.ucsb.edu), el 2 de agosto de
1918 Alfredo Boloña era bongosero del Sexteto Habanero Godínez durante la grabación de las siguientes
canciones: “Amalia Batista” (G-2604); “Carmelina mira, tuyo soy corazón” (G-2605); “Mi nena” (G2606); “Mujer bandolera” (G-2607); “Voy a patinar con mi novia” (G-2607); y “Rosa, qué linda eres
Sexteto” (G-2609).
344
Cuando Menegildo sale de la cárcel se encuentra una ciudad viva, que se
organiza alrededor del parque central, “ombligo social” de la ciudad, en donde se puede
oír por la noche tanto “el cornetín solista, “toro” en el arte de perfilar un aria de la
Traviata o un final de danzón arrumbado”. Ahora el contrapunto entre lo mecánico y lo
natural se sustituye por el que hay entre la música clásica y la popular. En el Solar de la
Lipidia, casa de vecindad donde Menegildo y Longina alquilan un cuarto, vive
Crescencio Peñalver (“negro presumido, que se desgañitaba cantando arias de ópera” y
que esperaba el día “en que embarcara para Milán con el fin de “desarrollar la vó” y
cantar Oteyo en la Escala”). Barítono contra soneros: (“Crescencio, sin darse por
vencido, dominaba el estrépito con las notas agudas de “lan dona emóbile, cuá pluma
viento...” Pero los soneros se iban impacientando”). El solar es un crisol en donde lo
mismo se oye el remedo de un anuncio470, que evoca la pobreza y el obligado empeño
de alhajas:
Cuando, golpeando un cajón, alguien cantaba:
Yo tengo un reló
Longine Roskó.
¡Patente...!
hacía tiempo ya que el “Longine Roskó” estaba plegado en un bolsillo, en estado de
papeleta de La Corona Imperial o El Féni. (Carpentier 1933a:168).
que el estribillo de una rumba con la que acaba una bronca tumultuaria: “Tanta lipidia
por un medio mani. ¡Tu lo pagate, yo lo comí!”471.
La música vinculada a los diferentes ritos afrocubanos tiene una fuerte presencia
a lo largo de toda la novela. Menegildo, al visitar al brujo Beruá para que le prepare el
amuleto o “embó” con el que enamorar a Longina, canta una letanía cuyo estribillo es
“Sara-ye-yé”. En esa visita se recuerda también al brujo Tata Cuñengue “que mató al
alacrán”. El poeta Teófilo Radillo escribió la letra del tango congo “Tata Cuñengue”
470
Este anuncio que recuerda lo que Castellanos escribe en la primera entrega sobre la “briba hampona”
(definición que da al “habla jergal de los brujos y ñáñigos”): “Los hampones no pertenecientes a la raza
de color, cantan al son de sus cajones: Yo tengo un Reló/ que é de Rocó”. (Israel Castellanos, “La briba
hampona”, Revista Bimestre Cubana (La Habana), 2 (Marzo-abril 1914), pp. 94-104).
471
No he encontrado la canción en la que se encuentra este tema al que también hace referencia
Guillermo Cabrera Infante en su artículo “Va de cuentos” (Letras Libres (México), Septiembre 2001, pp.
12-18).
345
(1931)472 al que puso música Eliseo Grenet; ambos firmarán años después el tango
congo “Facundo” (1947). El viejo Luí, abuelo de Menegildo, rememora los cantos de
tiempos de su padre, Juan Mandinga, para bailar la Culebra: “Mamita, mamita,/ yén,
yén, yén,/ que me come la culebra,/ yén, yén, yén./ Mentira, mi negra,/ yén, yén, yén./
Son juegos e mi tierra,/ yén, yén, yén...” 473.
Las salmodias que se escuchan en el Centro Espiritista de Cristalina Valdés
vienen acompañadas por toques de tambor que van a ser los desencadenantes de la
desgracia (“Olelí. Los golpes de tambor les repercutían en las entrañas. Olelá.”). Estas
ceremonias espiritistas son propias de los llamados “cordoneros del Orilé” que
hacen música rítmica a modo de un coro formado con sus fuertes resuellos. No se trata
de un 'canto espiritual' de los muchos, dialogísticos y con muy patética y melódicas
plegarias, que se entonan por un solita o 'cabecero', secundado por un grupo de coristas,
los cuales van marchando en rueda, unidos por las manos y cantando un estribillo al
compas del ruido de sus pies. Llegado un momento del rito, callan todas las voces, se
sueltan las manos, colócanse todos mirando hacia el centro del corro y comienzan a
agitar ambos brazos a la vez, acompasadamente hacia arriba y hacia abajo, respirando
con fuerza a cada movimiento. (Ortiz 1950b:454).
La última cita musical que hace Carpentier en la novela: “Camina como chévere/
y mató a su padre...” pertenece al son “Amalia Batista” (G 2604) que fue grabado por el
Sexteto Habanero de Carlos Godínez en La Habana el 8 de febrero de 1918 y que sirvió
como inspiración a la zarzuela de Rodrigo Prats “Amalia Batista” (1936). No he
encontrado una grabación de esta canción que reproduzca estos versos, pero sí los
menciona el gran cantaor flamenco Pepe de la Matrona (que ya se ha dicho que estuvo
en La Habana en 1914 y 1917) en el cante de ida y vuelta “Recuerdos de La Habana”474.
Esta canción es una nueva prueba del transitado puente musical entre la música
española y la cubana, y un compendio de aquellas antiguas rumbas que se denominaban
“del tiempo de España” pues, además de los versos citados por Carpentier, se
mencionan otros muchos estribillos, entre ellos el de “Como tamba”, una vieja rumba
472
En CD 1 aparece la interpretación de “Tata Cuñengue” a cargo del Cuarteto Machín. Este personaje
aparece en la ópera “Manita en el suelo” y en “Histoire de Lunes”.
473
Este canto va a aparecer en Concierto Barroco (1974). El profesor Fernández Ferrer incluye
numerosas referencias de este canto en sus notas a la edición de Concierto Barroco (Carpentier 2011:279281).
474
Ver CD 1, “Chivo que rompe tambor”.
346
compuesta en 1913 por el mexicano Manuel Castro Padilla que se presentaba como
“Rumba Cubaine. Célèbre nouvelle chanson”.
En esta radiografía sonora de EYO he dejado para el final el análisis de la música
del ñáñigo475. Cada vez que Carpentier les menciona lo hace vinculándoles con la
música: cuando el padre de Menegildo, Usebio, se ve perdido durante el ciclón piensa
en el “coro de rumberos fantasmales, de los que zarandeaban ataúdes en funerales
ñáñigos, se alzaba ahora desde el macizo central de su ser. Lo bailarían. Lo bailarían.
¡Lo bailarían y se acabó...!”; al primo Antonio se le define como ñáñigo, marimbulero y
rumbero; la iniciación de Menegildo al ñañiguismo es apadrinada por su primo Antonio
y Ñangaito, miembro del Sexteto Boloña; la ceremonia de juramento se acompaña de
canciones y toques rituales ñáñigos; el enfrentamiento entre las dos potencias
(“Enelleguellé” y “Efo-Abacará”) se traduce en la rivalidad musical de los dos sextetos,
Física Popular y Alma Tropical; y, por último, la inoportuna interpretación de unos
toques sagrados convierten en víctima a Menegildo, traidor a unos ritmos que solo se
pueden oír en el cuarto fambá del templo ñáñigo (“Cuatro manos preludiaron un toque
ñáñigo. El súbito anhelo de reafirmar fidelidad al Juego amenazado por la insolencia
reciente de los Chivos, inducía a los músicos a profanar por unos instantes el ritmo
sagrado” y “los músicos profanaron un ritmo sagrado y toques que sólo corresponden a
los tambores religiosos se hicieron escuchar en instrumentos de juerga”).
Pocas creencias tienen un origen mítico más netamente musical que la sociedad
abacuá. El fundamento ñáñigo radica en un instrumento musical, el tambor Ekue por
donde se escucha la voz sagrada del pez Tanze476, en que se reencarna Abasí, dios
supremo de los abacuás, aunque también se atribuye esta voz a
475
Sobre la música de los ñáñigos puede encontrarse información en Ortiz (1934, 1950a, 1950f, 1951,
1952-1955), Courlander (1944), Cabrera (1959), León (1984), Moore (2002b), Miller (2000, 2005, 2009),
Palmie (2006) y Díaz Ayala (2012). Junto a estos ensayos, conviene escuchar las fuentes musicales en las
grabaciones disponibles. Para la música ritual ñáñiga: “Viejos cantos afrocubanos” (LD3325) compilado
por María Teresa Linares (Areito, La Habana, 1981) y “Cult Music of Cuba” (FE4410) grabado en Cuba
por Harold Courlander (Smithsonian Folkways Recordings, Washington, 1951). Para la música popular
de inspiración ñáñiga me remito a las composiciones que aparecen en el CD 2, “Los cantares del abacuá”.
La mayor parte de referencias que proporciono proceden de los mismos discos de vinilo o compactos y de
catálogos discográficos: RCA Victor (disponible en línea: victor.library.ucsb.edu), Díaz Ayala
(disponible en línea: latinpop.fiu.edu/downloadfiles.html); Craig Martin Gibbs (Black Recording Artists,
1877-1926) y Ricard K. Spottswood (Ethnic Music on Records: a discography of ethnic recordings. Vol.
4).
476
“Tanze, el maravilloso pez había muerto y era menester que su voz volviera a oírse. 'Había que traer al
fundamento la voz de Tanze'. Esto es, al tambor; no olvidemos que cuando se dice secreto, misterio,
fundamento, se trata del tambor o bongó en que reside tal misterio y que el sonido de este bongó que se
obtiene 'fragayando yin', friccionando con los dedos húmedos una caña de castilla apoyada en el parche
del mismo, 'es la voz del Espíritu que viene a él'“. (Cabrera 1950).
347
ékpe, que en efik se pronuncia casi como en castellano ékue, significa a su vez, no un
pez sino “el leopardo”. Y en ese sentido es la denominación que en tierra de los efik
recibe su gran sociedad secreta. El leopardo es un gran personaje en la mitología y en el
folklore de aquellos pueblos. Es interesante observar cómo los tambores de fricción
suelen ser secretos y denominarse “del leopardo” y su ruido atribuirse a dicha fiera (...)
(Ortiz 1955:207).
Sea “pez” o “leopardo” quien habla por el Ekue, los que lo han oído, que
siempre deben ser iniciados, no pueden describir su sonido. Desvelar este secreto se
puede pagar con la vida; una traición que, como se verá en EYO, también comprende a
la interpretación de toques sagrados fuera del templo.
Durante la prolongada persecución que sufrieron los ñáñigos por las autoridades,
tanto durante la colonia como en las primeras décadas republicanas, estaban
obsesionadas con requisar sus instrumentos musicales y desvelar el misterioso sonido
del Ekue. Como explica Cabrera
¿Cómo se produce el mugido misterioso que fue durante muchos años el secreto
insondable de los ñáñigos? “Fragañando”, sencillamente. “Fragayando yin...” Esto es,
friccionando de arriba abajo con el dedo índice y el pulgar un güín -yin, saekue- o caña
de Castilla, que se apoya en medio del parche del tambor. (Cabrera 1950).
Junto al Ekué, los ñáñigos tienen dos conjuntos de instrumentos ceremoniales:
uno simbólico y otro musical. El primero está formado por instrumentos
membranófonos que no forman una orquesta. Son de uso litúrgico y apenas reciben
unos golpes de función simbólica. Se ejecutan exclusivamente en el cuarto fambá y se
denominan: empegó, ekueñón, enkríkamo y seseribó. El segundo grupo está formado
por siete instrumentos (cuatro membranófonos y tres idiófonos) que se tocan fuera del
templo, durante la parte pública de las ceremonias, en el patio llamado isaroko477, y
forman una orquesta a la que se denomina “biankomeko”. Este conjunto de
instrumentos lo componen cuatro tambores (bonkó-enchemiyá, biankomé, obí-apá,
kuchí-yeremá), palos percutientes (itones), un cencerro (ekón) y dos sonajas (erí-kundí).
La música de esta orquesta la bailan los diablitos o íremes que son dirigidos por un
corifeo llamado moruá.
477
“la parte pública de la fiesta, que es cuando se toca y danza, se realiza en el patio de la casa-templo, al
que nombran isaroko”. (Neira 1999).
348
La música ritual abacuá está formada por cantos solos o acompañados de
instrumentos. Los cantos solos son llamados enkames que se expresan
en un dialecto del grupo lingüístico efik, el cual debe haber sufrido considerables
alteraciones en Cuba. Sin embargo, todavía conservan ciertos elementos de entonación
y de expresión, como es la repetición enfática de un fonema formado por un sonido
consonántico dental o velar, así como sonidos vocálicos que se prolongan, estructuradas
las parlas en frases cortas muy entrecortadas. (León 1984:89-90).
Junto a los enkames hay otros cantos que “son siempre alternantes entre un
solista y un coro. Existen cantos para cada una de las funciones rituales” (León
1984:90). Los cantos también pueden relizarse sin acompañamiento instrumental. Como
asegura el musicólogo Argeliers León, la música abacuá es la “más cuidada” de las
expresiones musicales afrocubanas (León 1984:91).
Carpentier asistió a algunas de estas ceremonias ñáñigas; así lo recuerda en el
artículo publicado tras la muerte de Amadeo Roldán478 y también aparece su nombre
entre las personas que asistieron a la ceremonia organizada por Fernando Ortiz para que
el político socialista español Fernando de los Ríos conociera “tipos y costumbres
populares de uno de los componentes étnicos de nuestra nación”
Junto a los dos ilustres Fernandos nos reunimos varios escritores y artistas: Sanjuán,
Roldán y Carpentier cambian impresiones y consultan apuntes musicales; Valls,
Massaguer y Lydia hacen gráficos de los instrumentos, músicos y bailadores; Roig de
Leuchsenring apunta detalles costumbristas; Ortiz recoge nuevas palabras para su
próximo libros sobre ñáñigos. Pero el más interesado y entusiasmado es Don Fernando
de los Ríos. (Emilio Roig de Leuchsenring, “Una tarde afrocubana”, Carteles (La
Habana), Enero 1927; en: Perón 2012).
Carpentier hace una descripción en EYO del sonido del Ekue479. Por primera vez
se decía cómo sonaba el instrumento más importante de los ñáñigos y uno de los
símbolos más protegidos de las creencias religiosas de origen africano:
478
Alejo Carpentier, “El recuerdo de Amadeo Roldán”, Carteles (La Habana), 4 junio 1939; en:
Carpentier 1985a2:130-138.
479
“In the 1928 recording of “Dónde estás corazón,” the Abakuá member Agustin Gutiérrez of Sexteto
Habanero simulates (using a technique called “glissade”) the roar of Ékue on his bongó (Sexteto
Habanero 1995b). In a 1928 recording under the direction of Abakuá member Ignacio Piñeiro (1888-
349
RRRRrrrruuuu... RRRRrrrruuuu... RRRRrrrruuuu... Algo como croar de sapo, lima que
raspa cascos de mulo, siseo de culebra, queja de cuero torcido. Intermitente, neto pero
inexplicable, el ruido persistía. Partía de una caja colocada al fondo del cuarto, cubierta
por un trozo de yagua, y atada con bejucos. ¿Tambor, reptil, cosa mala, queja...? ¡El
Ecue...!
Carpentier usa palabras y frases de enkames que ya había empleado en algunos
poemas:
El Isué declaró con voz sorda, monótona:
Endoco, endiminoco,
Aracoroko, árabe suá.
Enkiko Bagarofia Aguasiké,
El Bongó Obón.
Iyamba.
Y los iniciados se santiguaron, salmodiando en coro:
Sankantión, Manantión,
dirá.
Sankantión, Manantión,
yubé.
(Carpentier 1933a:180)
Eribó, ecue, ecue,
Mosongoribó,
Ecue, ecue...
(Carpentier 1933a:182, 183 y 190)
Efimere bongó
yamba-ó.
Efimere bongó
yamba-ó.
(Carpentier 1933a:184 y 206)
1969), bongócero José Manuel Incharte “El Chino” clearly imitates the roar of the Ékue fundamento
(Sexteto Nacional 1993)”. (Miller 2000).
350
Pero lo cierto es que no era necesario asistir a ceremonias religiosas para
conocer estas expresiones rituales pues se habían popularizado en canciones que
interpretaban algunos de los conjuntos más conocidos del momento. Díaz Ayala ha
tachado de “curioso”480 que siendo secreta la sociedad abacuá su música pasara a ser
dominio público. Esta música ritual salió del cuarto fambá y su influencia ha sido
notable en la música popular cubana481 pero, como escribe Galán, tuvo que “mezclarse
con armonías europeas y, entonces, se hace conga o rumba al alcance de toda la
comunidad” (Galán 1983: 343).
Dado que grandes músicos cubanos han sido miembros de estas asociaciones
tampoco sorprende ese trasvase de lo sacro a lo popular que, en ocasiones, era la
manifestación orgullosa de pertenencia a estas sociedades482. Entre los músicos más
conocidos que pertenecieron a la sociedad abacuá se encuentran Miguel Failde (18521921)483, creador del danzón que fue la música de la independencia cubana y de las
primeras décadas republicanas, e Ignacio Piñeiro (1888-1969), autor de canciones
emblemáticas como “Échale salsita” (cuyos compases serían utilizados por George
Gershwin en su “Obertura Cubana” de 1932), o “Suavecito” (el éxito de la Feria
Iberoamericana de Sevilla de 1929), por poner dos éxitos internacionales.
A Ignacio Piñeiro se le atribuye la creación de la clave ñáñiga484; una derivación
del género folclórico llamado canto de clave485 que, como él, usa el ritmo 6/8. Según
explica Grenet el canto de clave,
era en sus orígenes una composición para ser cantada por conjuntos vocales
acompañados por instrumentos rítmicos (tambores, marugas, claves, etcétera), que
recorrían las calles de la ciudad, en una manifestación jubilosa de los negros esclavos, a
quienes en ciertos días se les concedían estos esparcimientos. (Grenet 1939).
480
“Es curioso que siendo las sociedades abakuás muy secretas y cerradas, su música, sin embargo
trascendiera al público”. (Díaz Ayala 2006:83).
481
“Outside of the actual ceremonias of the society, Abakuá musicians have dramatically influenced Cuba
popular music”. (Miller 2000).
482
“Abakuá musicians in particular, being familiar with polyrhytmic drumming traditions central to AfroCuban religions, integrated these rhythms –as well as other verbal and musical elements from Afro-Cuban
religions- into popular music as it emerged in the late nineteeth and early twentieth centuries”. (Miller
2000).
483 Miller (2009:155).
484
Así lo asegura Linares en las notas del CD (María Teresa Vera y Rafael Zequeira 1998), donde la
trovadora cubana María Teresa Vera interpreta, entre otras canciones, “Los cantares del abacuá” (1923).
485
“A partir de la clave folklórica se originan otras variantes. Así existió la clave ñáñiga, que empleaba el
dialecto de los abakuás y la clave teatral, cuyo desarrollo y máxima elaboración corresponde al notable
músico Jorge Anckermann.” (Orovio 1992:111).
351
La letra de estas claves ñáñigas suelen alternar el español con otras palabras
procedentes de fragmentos de enkames o cantos rituales, a esas partes de las denomina
“hablar en lengua”. Las hay también cantadas únicamente “en lengua” y son un
fenómeno insólito en la música popular iberoamericana. Hay muchas referencias
dispersas de estas canciones, que permiten al oyente obtener preciosa información sobre
los rituales de los que proceden, pero es difícil localizarlas pues muchas grabaciones se
han perdido y de otras apenas queda la referencia discográfica486.
Piñeiro, tras pertenecer al Sexteto Occidente dirigido por la trovadora María
Teresa Vera (que será la mejor intérprete de muchas de las composiciones de Piñeiro),
fundó su propia agrupación, el Sexteto Nacional (más tarde Septeto).
Entre las canciones de tema ñáñigo compuestas por Piñeiro están: “En la alta
sociedad”, “Los cantares del abacuá”, “Iyamba bero/Dichosa Habana”, “Efi Embemoró”
o “Marcha carabalí”487. Estas canciones son buen testimonio de la pujanza que estas
sociedades tuvieron, de cómo su resistencia y capacidad organizativa llamó la atención
de la clase dirigente y de algunos miembros de la burguesía habanera que no dudaron en
incorporarse a ellas para obtener influencia política488. Por eso en estas canciones se
puede escuchar: “En la alta sociedad / quisieron jugar diablito / y ni tan solo un poquito
/ lo pudieron imitar” (“En la alta sociedad”); “En cuanto suena el bonkó / todo el mundo
se emociona, / el más socialista entona / junto con Sesé Eribó, / los cantares del
abacuá”489 (“Los cantares del abacuá”); “Dichosa Habana / que confunde a la gente / el
más malo es decente / y vive a la campana, / el que menos se piense / es un puro abacuá
/ que suelta la levita / y toca el bongó” (“Iyamba bero/Dichosa Habana”).
486
Las composiciones “Marcha de alegría” (Matrix O-157) y “Un día de Reyes” (Matriz S-156), ambas
bajo la denominación genérica de “ñáñigas”, figuran en el catálogo de Victor con la autoría de Felipe
Valdés y grabadas en La Habana por su Orquesta el 15 de marzo de 1907. En el catálogo Victor también
figuran el dúo cómico con orquesta “Aprendizaje ñáñigo” (G-50) compuesta por Sarzo y Regino, grabado
en La Habana el 1 de julio de 1914; así como el diálogo ñáñigo “Sube y baja” (Díaz Ayala 2012a:277278) del dúo compuesto por Consuelo Novoa y Alberto Villalón, interpretado por la propia Consuelo
Novoa junto a Adolfo Colombo en las voces y Alberto Villalón en la guitarra, grabado por Victor (Matrix
B-16622) el 10 de agosto de 1915 en Candem (New Jersey). También tenemos la referencia de
grabaciones en Columbia del dúo dialogado: “Yo quiero ser ñáñigo” (Columbia C2992-1916/17; en: Díaz
Ayala 2012:256) que es “un diálogo con Mariano Fernández haciendo de español policía y Blanca de
mulata. La mulata, ante los avances del español, le dice que con ella, “le van a dar las doce” (Se le va a
hacer tarde), y que entre sus pretendientes hay un Iyamba”. Posteriormente aparece “Marcha carabalí”
(que ya se ha citado) y la más importante, a la que haré referencia más adelante, “Paso ñáñigo” (XVE48272) compuesta por Moisés Simons e interpretada por Antonio Machín, grabada el 13 de diciembre de
1928 en La Habana.
487
Excepto “Marcha Carabalí”, el resto pueden escucharse en el CD 2, “Los cantares del abacuá”.
488
Señala Lydia Cabrera que lo que el ñañiguismo “perdió en misterio y en la fantasía de las gentes lo ha
ganado en fuerza electoral”. (Cabrera 1950).
489
La transcripción que hace de esta canción Miller (2009:169) contiene un error en una palabra
fundamental. Miller escribe “maso feliz” (y lo traduce al inglés) por “más socialista”.
352
Además de los temas compuestos por Ignacio Piñeiro (sin duda el autor más
prolífico) hubo otros conjuntos que compusieron e interpretaron canciones a cuyo
contenido se le puede calificar como “ñáñigo”, bien porque ser refieren a algún aspecto
de la liturgia, o porque dicen palabras “en lengua”. Uno de los temas más
representativos será “Criolla Carabalí” (BVE-45532)490, que según consta en la
discografía de RCA Victor, fue compuesto por Guillermo Castillo y grabado por el
Sexteto Habanero491 en Nueva York el 29 de mayo de 1928. Esta canción, que usa
exclusivamente palabras y expresiones de las liturgias ñáñigas492, finaliza con las
palabras “Ecobio Enyegueyé monina son ecobio” (los miembros de Enyegueyé son
nuestros hermanos) para subrayar la hermandad entre los abacuás y superar posibles
disputas. En EYO, Menegildo se inicia en la potencia ñáñiga Enellegüellé (a la que
también se denomina Enyegueyé) y la potencia rival es la Efo-Abacará493.
Las claves ñáñigas494 fueron fundamentales para popularizar expresiones y
cantos rituales ñañigos que también se pudieron escuchar en otro tipo de música, como
la zarzuela que en los años veinte y treinta todavía dominaba el gusto popular. Un buen
ejemplo se encuentra en la zarzuela “María de la O” (1930), con libreto de Ernesto
Sánchez Galarraga y música de Ernesto Lecuona, en cuya canción “Cabildo del Día de
Reyes” se cantan las palabras: “Anagueriero bongo subuso abanecue iyamba; abacuá
efo, subuso encanima”495.
490
Se puede escuchar una versión de esta canción a cargo del conjunto Sierra Maestra dirigido por Juan
D'Marcos González (DiscMedi DM 228-02).
491
Sobre el Sexteto Habanero escribe Ordoqui: “Es precisamente Agustín Gutiérrez quien desarrolló más
esas técnica del glisando que tanto impresionó a Carpentier y que consistía en frotar con un dedo el
parche de uno de las cajas del bongó para producir un sonido que recuerda al fragallado del ekué del
juramento abakuá. Muchos bongoseros utilizaron esa técnica que debe tener, también, su origen en la
rumba y donde único pervive. Ninguno supo hacerlo de forma tan integrada a la estructura rítmica de
cada pieza y a su propia interpretación como Gutiérrez. Creo que puede afirmarse que esta agrupación es
la principal protagonista de un hecho decisivo en la historia del son: la incorporación del complejo de la
rumba, no sólo por la importancia que en ella tenía el ritmo, sino también por el uso que hacían de los
coros que recuerdan de forma muy clara a las agrupaciones de clave habaneras”. (Ordoqui 2003).
492
Se puede encontrar más información sobre esta canción en Miller (2000 y 2009:170-171).
493
Las potencias ñáñigas, Enellegüellé (a la que pertenece Menegildo) y Efó-Abacará se corresponden,
respectívamente, con los nombres de “Sapos” y “Chivos”. En “Histoire de Lunes”, Atilano pertenece a la
potencia Efó Abacará que está enfrentada con la potencia Ensenillén: aquí los de Efó-Abacará serán
“Sapos” y sus rivales Ensenillén serán los “Chivos”. Estas tres agrupaciones ñáñigas: Enelleguellé,
Ensenillén y Efó Abacará (es probable que aquí haya un error y se refiera a Efó-Abacuá) figuran como las
tres primeras potencias blancas en Roche (1908).
494
Spottswood recoge en su libro (1990:1821) varias claves ñáñigas atribuidas a Juan de la Cruz y
Bienvenido León (miembros del Sexteto Nacional de Ignacio Piñeiro): “Marcha Carabalí” (Co 2420-X,
de Ignacio Piñeiro que también la grabó para Victor VI 78860); “Iyamba Bero” (Co-2421-X); “Ordan
Efí” (Co 2946-X); e “Indio Obón Abacuá” (Co 3022-X; esta grabación también la recoge Díaz Ayala
2012:341).
495
La palabra “Anagüeriero” (aunque escrita como “Enegüeriero”) aparece en diferentes momentos de
EYO para dar la bienvenida (Carpentier 1933a:124 y 173). En el catálogo RCA Víctor aparecen las
353
Sirva para ilustrar la familiaridad que había con estas palabras y expresiones
ñáñigas en aquellos años, la anécdota que cuenta Nicolás Guillén en un artículo en el
que glosa la visita a La Habana del malogrado cantante mexicano Guty Cárdenas:
¿Qué iba a cantar Guty? Cosas de México, seguramente. “Ojos lindos”, acaso. “Rayito
de Sol” quizá. Pero no: aquellas manos rasgaban la guitarra en una forma demasiado
conocida para los cubanos e iban moldeando una armonía nuestra. Al fin cantó:
“Anagüeriero bongó
subuso encanima illamba,
abacuá efó;
encruco obonecue,
abacuá efo…”
Fue una interpretación justa, viva, cálida, del ya olvidado motivo afro. ¡Guty era
también cubano! (Nicolás Guillén, “La última noche de Guty Cárdenas en la Habana”,
Orbe (La Habana) 59, 24 abril 1932).
A fines de los años cuarenta ni el sonido del Ekué, ni la liturgia abacuá (Miller
cuenta que Piñeiro fue expulsado de la potencia a la que pertenecía por haber propagado
cómo se realizaban estos rituales)496, podían considerarse secretos:
La indiscreción de los propios abanekues al salir del fambá no ha dejado nada en la
sombra, o muy poco de estos misterios que sin duda fueron herméticos en los
comienzos, “hasta que los criollos rellollos y los blanquitos se metieron en el
ñañiguismo para desprestigiarlo”. (Cabrera 1950).
Pero que la música ritual no pudiera considerarse absolutamente “secreta”497, no
quiere decir que su divulgación fuera del gusto de las sociedades abacuás. El propio
Ortiz nos explica que
siguientes grabaciones: “Anagüeriero boncó” (Victor 65431) grabada por el Terceto Nano (con Román
Nano como vocalista) en La Habana el 17 de marzo de 1913. También Díaz Ayala (2006:149. nota 41)
incluye la grabación de “Contestación a Anagüeriero Boncó” para Columbia (Columbia C2981-1916/18).
496
“Piñeiro was slated to be Enkríkamo of the group Efóri Enkomón, but was later barred. Emilio
Hechavarria, adopted grandson of Ignacio Piñiero and trumpet player, confirmed this story to me. He
learned it not from his family, but from elder musicians who knew his grandfather. (Hechavarria 1998)”.
(Miller 2000).
497
“El ékue es uno de los llamados ‘secretos’ de los abakuás o ñañigos. Es por antonomasia ‘el secreto’,
pero en rigor no hay tal secreto, salvo para los neófitos incultos. Y ya no lo va siendo ni siquiera para los
profanos. Por lo general, se sabe que el ékue es un tambor de fricción. Así ha sido publicado varias veces,
354
los sacrilegios se castigan, aun cuando en Cuba no se puedan llegar a punir con la
muerte, como en África; salvo cuando la sanción ha quedado a cargo del mismo
Misterio, pues se cuenta en casos en que los ñáñigos herejes o quebrantadores de su fe
han perecido ‘de mala manera’. No hace mucho tiempo fue asesinado en New York el
músico cubano Chano Pozo, un moreno cubano que se hizo famoso en el mundo
cabaretero de los Estados Unidos por su virtuosismo en los ritmos que tocaba en su
conga, tanto que al influjo de él y de otros cubanos tamboreros debióse una
modificación profunda del jazz norteamericano, según Marshall Strains. Ese moreno era
ñáñigo del “juego” habanero llamado Muñanga y últimamente tenido por algo alocado y
“trujano”, debido sin duda al abuso de excitantes y narcóticos. En una de las locuras,
mientras estaba trabajando en una “cadena” radiofónica de la Habana, un locutor para
dar la noticia de un hecho de sangre que acababa de realizarse, en el cual intervinieron
unos ñáñigos, le pidió a aquel tocador de congas que en una de ellas imitara el rugido
del Ekue y así lo hizo Chano Pozo, por lo cual fue luego castigado por sus okobios, y su
“mala muerte” fue atribuida a punición divina por su sacrilegio. (Ortiz. 1955:216).
Por eso el desenlace de EYO lo provoca la profanación de los ritmos sagrados,
que menciona Carpentier en dos ocasiones498. Marcar el territorio de lo profano y lo
sagrado va a ser uno de los cambios que haga Carpentier del borrador a la redacción
definitiva, pues a diferencia de la tolerancia que hay en el borrador que se conserva de
EYO499 (en donde se disculpa el toque religioso en una fiesta si esta es entre compañeros
del mismo juego), en la versión definitiva Carpentier va a ser implacable al aplicar el
máximo castigo al responsable de esos toques inapropiados. Como bien decía el primer
título de su novela: “Chivo que rompe tambor, con su pellejo paga”.
Como se ha visto a lo largo de todo este capítulo uno de los linajes de esta
novela es el musical, pues en sus páginas hay una gran riqueza de ritmos, cantos,
instrumentos y descripciones de actuaciones de la mejor música popular cubana; incluso
la lectura de sus cortos capítulos es casi una interpretación percutiva.
Sirva para probar la maravilla musical que es EYO, y con este ejemplo culmina
esta topografía sonora, el empleo de su título en el tema “Africa” (ver: CD 2, “Los
y hay algunos ejemplares exhibidos en museos. No vamos, pues, a descubrir ningún secreto”. (Ortiz
1955:204-205).
498
“inducía a los músicos a profanar por unos instantes un ritmo sagrado” (Carpentier 1933a:215); “los
músicos profanaron un ritmo sagrado” (Carpentier 1933a:217).
499
“Se esbozó un ritmo ñáñigo en uno de los tambores (aunque estaba prohibido tocar ‘música secreta’
fuera de las ceremonias rituales, no constituía un delito grave entre compañeros de un mismo juego)”.
(Carpentier 2012:341).
355
cantares del abacuá”) atribuido a Justi Barreto y grabado por Celia Cruz con la Sonora
Matancera, dirigida por Rogelio Martínez, para el mítíco sello Seeco Records en La
Habana en 1958 en donde se escucha:
África, e dilogún (bis)
África, ecué yamba-ó,
Africa lo kobiún.
Cuenta la kongó que en el 1800
salieron del África tribú’ gangá.
África, e dilogún (bis),
África, África, yamba-ó,
África, e dilokwó.
Cuenta la kongó que llegaron a Cuba
con el lucumí, con el abakuá,
con el kimbisé, con el arará,
con el palo mayimbé, columbia y son p’a gozá (bis).
E dilogún, África, e dilogún,
África, ecué yamba-ó,
África, e ye ye ye ewe iré nkamá,
África, eeeee África yokuriún,
África, ekoriún kereuá,
África, eke mo miti songó kinyón.
Salieron del África tribú’ gangá.
356
CAPÍTULO VI. Estudio de la primera narrativa y recepción crítica.
1.- Introducción.
En este capítulo presento un estudio de los tres primeros textos de ficción de
Alejo Carpentier y de su recepción crítica500. Los tres textos fueron publicados a lo
largo del año 1933; se trata de: una novela, EYO (aparecida en la madrileña editorial
España), y dos cuentos escritos en francés; uno largo, “Histoire de Lunes” (publicado en
la revista Cahiers du Sud) y otro muy breve, “Les maisons étranges. Jardins de fer et
ciment” (publicado en el segundo número de la revista Le phare de Neuilly).
Esta primera narrativa, sobre todo su primera novela, ha producido una
abundante bibliografía pasiva501. En lo esencial estoy plenamente de acuerdo tanto con
la temprana crítica realizada por Juan Marinello502, como con el estudio abarcador de
EYO y de “Histoire de Lunes” realizado por el propio González Echevarría503.
Un texto clave es el prólogo escrito por el propio Carpentier en 1975 para la
primera edición cubana de EYO que fue publicada en 1977. Hay otros estudios valiosos
sobre esta primera narrativa que he tenido muy en cuenta: el ensayo de Frank Janney,
Alejo Carpentier and his early Works de 1980; el número monográfico de 1984-1985
dedicado a esta novela por la revista Imán editada por el Centro de Promoción Cultural
“Alejo Carpentier”, el capítulo “Razones para un filicidio: ironía y distanciamiento en
¡Écue-Yamba-Ó!” incluido por Sergio Chaple en su ensayo Oficio de revelar (Chaple
2004:11-82) y los recientes ensayos de Cass (2009), Lopes de Barros (2012) y Park
(2012).
500
Además de estos trabajos, Carpentier deja dos borradores: “El Estudiante” y “El milagro del ascensor
(Cuento para un apéndice a la Leyenda Áurea)” que ya han sido publicados: el primero en La Gaceta de
Cuba (Diciembre 1989) y el segundo en Unión (27 (1997), pp. 45-48). Ambos son estudiados en
Birkenmaier (2006: 27-33). También sabemos que “Histoire de Lunes” tuvo una primera redacción que
ha sido publicada con el mismo título en la revista cubana Unión (1 (enero-febrero 2011):9-10).
501
En la más reciente edición crítica de EYO (Carpentier 2012:349-358) se incluye una amplia
bibliografía activa y pasiva, faltan algunos trabajos importantes como los de Cancio (2010), Cass (2009) o
Park (2012), entre otros.
502
Juan Marinello. “Una novela cubana”, capítulo de su libro de ensayos Literatura Hispanoamericana.
Hombres-Meditaciones (1937).
503
Roberto González Echevarría, “Loado seas, Señor: ¡Écue-Yamba-O!”, capítulo incluido en Alejo
Carpentier: el peregrino en su patria, cuya primera edición es de 1977 (González Echevarría 2004:73142).
357
Asimismo, ha sido muy provechosa la lectura de los dos estudios críticos
incluidos en las dos últimas ediciones de EYO escritos por Salvador Arias (Akal,
Madrid, 2011) y Rafael Rodríguez Beltrán (Letras Cubanas, La Habana, 2012). En esta
última edición se incluyen además numerosos textos inéditos504 que se encontraban en
la maleta dejada por la madre de Carpentier a su salida de Francia.
Por mi parte, quiero aportar nuevos datos y reflexiones sobre el proceso de
composición de la novela, las fuentes empleadas, el origen del título, el periodo en el
que sucede la ficción, la estructura narrativa, su argumento y personajes, la falta del
velorio ñáñigo que provoca un abrupto final y sus paratextos (glosario y fotografías).
Todo ello puede ayudar a completar la crítica de una primera novela y un primer
periodo creativo que prefigura y anticipa las posterior obra narrativa de Carpentier
(Sommers 1974). Al mismo tiempo, estos primeros textos han provocado el debate
sobre su consideración de que se trata de la antesala de una obra mayor o, debido al
posterior repudio de Carpentier, que constituye “ruinas sin valor de un pasado cuya
única función fue prefigurar el presente, o meras reliquias de un autor que se desvaneció
al alcanzar su madurez” (González Echevarría 2004:103)
2.- EYO: un largo proceso de redacción.
Si nos atenemos a las fechas que pone al final de EYO, Carpentier redacta esta
novela en dos momentos: un primer borrador lo escribe en la cárcel de La Habana entre
el 1 y el 9 de agosto de 1927 y el texto definitivo lo redacta en París entre enero y
504
Entre estos materiales se encuentran: Portada manuscrita de Chivo que rompe tambor (Historia
afrocubana); Manuscrito de 2 páginas del capítulo 1 de la novela; 5 páginas mecanografiadas del capítulo
1 de la novela; 7 páginas mecanografiadas del primer capítulo de la novela; Fragmentos de EYO
publicados en la revista de Santiago de Cuba, Aventura en Mal Tiempo; Página mecanografiada con
variantes del capítulo 24 de la novela; Manuscrito de 4 páginas del capítulo 25, con variantes; Fragmento
de EYO publicado en Imán; Página mecanografiada que precede a la tercera parte de la versión definitiva;
2 páginas mecanografiadas correspondientes al capítulo 29 de la novela; 6 hojas mecanografiadas
numeradas con un gran cantidad de arreglos manuscritos y dibujos al margen correspondientes a los
capítulos 29, 30, 31 y 32 de la novela; Manuscrito de 2 hojas relacionadas con el capítulo 31 de la novela;
Una página manuscrita relacionada con el capítulo 37; 9 páginas mecanografiadas relacionadas con el
capítulo 32 y 33; Una página mecanografiada con el final del capítulo 32 e inicio del capítulo 33; 11
páginas mecanografiadas en francés que incluyen dos capítulos numerados 18 y 19; Manuscrito de 7
páginas relacionadas con el capítulo 35 de la novela; Dos páginas manuscritas relacionadas con el
capítulo 36 de la novela; Dos hojas manuscritas relacionadas con el capítulo 39 de la novela; 7 páginas
mecanografiadas con el capítulo 40 de la novela; 9 páginas mecanografiadas en francés que incluyen un
único capítulo que lleva el número 31; 110 páginas mecanografiadas relacionadas con las dos primeras
partes y el inicio de la tercera parte de la novela; Copia del anterior texto mecanografiado; y 18 páginas
mecanografiadas en francés que parece un resumen de la novela. (Más detalles de los contenidos de estos
materiales en: Rodríguez Beltrán 2012:7-12)
358
agosto de 1933. Para conocer cómo se fue modificando la novela durante su proceso de
redacción que duró seis años, disponemos tanto del anticipo dado a conocer en la revista
Imán (abril 1931), como de los datos proporcionados por Carpentier en diferentes cartas
que ayudan a precisar el tiempo de redacción de EYO. A EYO le sucede, como a otras
obras mayores de la literatura hispanoamericana de ese periodo505, que fue redactada a
lo largo de un largo periodo y, por tanto, las fechas que figuran al final solo pueden
calificarse como aproximadas506.
Escribe Carpentier, en el prólogo a la edición cubana de EYO, que, para burlar el
tedio de la prisión, “pensé en escribir lo que habría de ser mi primera novela” (EYO
1977a:10). Es probable que ese primer borrador, que se dice compuesto entre el 1 y el 9
de agosto de 1927, no fuera más que la idea de un libro futuro. Poco después de la
llegada de Carpentier a París, uno de sus compañeros de viaje, el periodista francés
Adolphe de Falgairolle (que había asistido al Congreso de Prensa Latina celebrado en
La Habana) publica en La Gaceta Literaria un artículo sobre su encuentro con los
minoristas cubanos507 en donde escribe que:
Alexis Carpentier, con quien tuvimos el gusto de regresar a París (donde daremos a
conocer su hermosa novela sobre la vida de los negros de los ingenios), nos reveló la
música y los cantos negros, y sin creer que La Habana esté poblada de negros, sabiendo
que existen muchos más blancos, he sentido por mi parte, escuchando a los negros, la
impresión de descubrir una especie de reino local, algo así como una Provenza en
Francia centralista. (Falgairolle 1928).
Este anuncio de “una novela sobre la vida de los negros de los ingenios” es
coherente con la idea de que Carpentier tenía un proyecto literario, pero no es
concluyente de que existiera un borrador de novela. Carpentier fue un gran publicista de
su trabajo, y en más de una ocasión empleó la siguiente estrategia: primero anunciaba el
tema, incluso con un adelanto de contenidos y título provisional; después, con la
expectativa creada y dándose el tiempo necesario, redactaba, corregía y entregaba a la
505
Como dirá Pillement sobre la redacción de El señor presidente de Miguel Ángel Asturias: “los apuntes
que sirvieron a su redacción fueron redactados en una mesa del Dôme, en medio del murmullo de las
conversaciones, mientras que los camareros, como prestidigitadores, hacían juegos malabares con las
sillas y las consumiciones”. (Pillement 1988).
506
En su estudio crítico introductorio a la segunda edición cubana de EYO (2012), Rodríguez Beltrán
estudia tanto la evolución del manuscrito en español, como la ubicación temporal de algunos borradores y
textos en francés.
507
Esta nota también apareció en la revista cubana Social (septiembre 1928).
359
editorial. Así lo hizo con su novela Concierto Barroco (Fernández Ferrer 2011) y, más
tarde, con La consagración de la primavera (anunciada como El año 59 en 1966 y
publicada definitivamente en 1979508). Algo parecido sucede también con la primera
edición cubana de EYO que fue anunciada en diciembre de 1974 (Carpentier
1985b:251), Carpentier firmó el prólogo en octubre de 1975 y, finalmente, se publicó en
1977.
A mediados de junio de 1930, Carpentier informa, en la carta enviada a Jorge
Mañach, que tiene acabado “Chivo que rompe tambor (novela) y Mata-Cangrejo
(cuatro mitologías)”. Quiere enviárselo509 para que se publique algún fragmento en la
Revista de Avance y confiesa estar escribiendo “la versión francesa de este libro [EYO]
que me ha pedido un editor parisiense para lanzarla en el otoño”.
En esta carta Carpentier le cuenta a Mañach cómo lo ha elaborado:
Al menos he hecho con él un ensayo que se ha intentado pocas veces en la literatura de
América. Todas nuestras novelas tiene el defecto, ante el espíritu actual, de caer
demasiado en la tranche de vie con color local, por la necesidad de permanecer fieles a
documentos vivientes. En el Chivo he tratado de hacer otra cosa: he colocado en primer
plano, en close up, todos los elementos mitológicos, suprarreales, que pueden hallarse
en la vida de las campiñas y pequeñas ciudades criollas contemporáneas… Hay un
capítulo consagrado solamente a letras de sones auténticos; otro a las oraciones bárbaras
que se venden por ahí; otro al simbolismo gráfico -¡absolutamente mitológico!- de las
figuras destinadas a representar los partidos políticos en tiempo de elecciones. Ya
veremos lo que opinas de ese libro raro y tendencioso. (Carta a Mañach, Junio 1930; en:
Cairo 1988).
Ese mismo año en una carta enviada a su madre en el otoño de 1930, le informa
que el original de su novela está en manos de su editor desde hace “más de un mes y
508
En la contraportada de la primera edición de La consagración de la primavera (1978) escribe
Carpentier que “pensé en escribir esta novela, que primero hubo de titularse: La rusa de Baracoa”.
509
De acuerdo con la tesis mantenida por Cairo (1988), es muy probable que Carpentier le enviara estos
capítulos a Mañach quien, al cerrar la Revista de Avance resultado de la represión sufrida en septiembre
de 1930, se los entregó a Primitivo Cordero, editor de la revista santiaguera Aventura en mal tiempo. Los
dos únicos números de esta revista, octubre 1931 y octubre 1933, contienen textos de Carpentier, escritor
y crítico “que ha viajado mucho y siempre se está transformando”: el primero el poema “Canción”
(firmado en París en 1932 y con variaciones fundamentales con respecto a la versión más conocida); en el
segundo número, fragmentos de EYO.
360
medio”510. De modo que, a mediados de junio de 1930, el libro estaba acabado y
enviado a la editorial.
No se conoce el contenido del primer borrador de 1927, ni del manuscrito
enviado a los editores españoles511. El único material del que disponemos de esos
momentos son los fragmentos en francés quizá destinados a su futura edición (en
Carpentier 2012:316-328; 339-347)512.
Para conocer el proceso de redacción sí tenemos el texto publicado en 1931 en
Imán (que debía pertenecer a ese supuesto libro del que habla a Mañach y a su madre),
así como sus comentarios realizados en diferentes cartas de ese momento, materiales
que se pueden comparar con la edición definitiva de 1933. En Imán se publica bajo el
título “Écue-Yamba-Ó” y al final del texto se dice que pertenece a “la novela ÉcueYamba-ó”. Se trata de un anticipo de lo que en EYO va a figurar en los capítulos 25
(“Mitología”,
Carpentier
1933a:113-118),
35
(“¡Écue-Yamba-Ó”,
Carpentier
1933a:173-181), 36 (“¡Íreme!”, Carpentier 1933a:182-187) y 37 (“Iniciación”,
Carpentier 1933a:188-190).
El adelanto en Imán es un texto separado con asteriscos (sin numerar con
arábigos como hará en EYO513), cuya lectura no permite adivinar el futuro argumento de
la novela. Se puede suponer que Menegildo ha recibido un golpe de un haitiano (puede
leerse “¡Buen garrote tenía el haitiano!”) pero nada se dice de las razones ni de las
consecuencias. Hay en el texto de Imán una frase que Carpentier no va a corregir
después en la novela y que provoca un desajuste temporal en la narración. Se dice en
Imán (y después en el capítulo 35 de EYO) que el negro Antonio, durante la ceremonia
de iniciación al ñañiguismo, no pensaba en su pareja María de la O, ni en “la causa
pendiente por escándalo en el baile de Juana Lloviznita”; este escándalo se va a narrar
después, en el capítulo 39 de EYO:
510
“Hace un rato he mencionado 'el Chivo'. Tú me preguntas qué pasa con este libro: los originales están
en manos de Araquistáin desde hace más de un mes y medio; pero Araquistáin siempre ha hecho política
y la Caída del Directorio y la inquietud gubernativa que hay actualmente en España -verdadero estado
revolucionario- ha inmovilizado todos los asuntos temporalmente. Además, yo, personalmente me alegro
de que la edición sufra una demora de un mes o dos, pues la peseta comienza a subir de nuevo, y mientras
más suba, más dinero ganaré con el cambio al percibir la primera suma”. (Carta 69, [1930], Carpentier
2010:228-232).
511
Entre otras especulaciones derivadas del estudio de los fragmentos de borradores de algunos capítulos,
Rodríguez Beltrán (2012) sugiere que “en sus primeras versiones, la novela concluía con la muerte del
protagonista (capítulo 42 de la versión definitiva)”.
512
Escribe Rodríguez Beltrán que en estos textos en francés el conflicto se vive no entre potencias
ñáñigas sino entre cubanos y haitianos. (Rodríguez Beltrán 2012).
513
El mismo modo de separación de fragmentos empleará en la edición de “Historie de Lunes”, en
Cahiers du Sud, aunque en la traducción al español (Carpentier 1983a:221-23) aparezca dividido en
capítulos numerados con números romanos.
361
la pelea se entabló entre los miembros de las dos orquestas. Volaron tambores,
reventaron botijas, se astilló el contrabajo y las guitarras quedaron despedazadas. Los
uniformes azules aparecieron con la primera sangre, prendiendo a todo el mundo.
(Carpentier 1933a:204).
Además, en el texto de Imán solo se hace referencia a los dos hermanos mayores
de Menegildo (Barbarita y Tití) pero en la redacción futura de EYO Carpentier incluirá a
sus hermanos menores: Rupelto y Ambarina514. En el fragmento final del que será el
capítulo 25 de EYO (que es donde menciona a sus dos hermanos mayores), tampoco
aparece la referencia que después va a hacer en la novela a Juan Mandinga, antepasado
esclavo de los Cué, al que Carpentier va a dedicar el capítulo 21 (“Juan Mandinga”,
Carpentier 1933a:98-104)515.
Inquieto por saber qué opinión han merecido los capítulos publicados en Imán,
escribe septiembre de 1931516 a Mañach:
¿Leíste los capítulos de mi novela en Imán? No te oculto que eres una de las poquísimas
personas cuyo juicio, acerca de ello, me interesa. Los dos fragmentos publicados,
tomados separadamente, tienen tal vez un defecto: su esoterismo afro-cubano. Pero esto
no se produce en el conjunto del libro, ya que la acción en si misma va explicando
claramente el significado de ciertas ceremonias y ciertos símbolos. Eso sí: no he
trabajado al azar, no hay en ese libro un sólo detalle que no esté justificado por la
observación o el conocimiento de un hecho por seguro conducto. Aún en lo que a magia
se refiere, podría ofrecer, línea por línea las pruebas y documentos encaminados a
probar que no he trabajado a base de imaginación. Se trata de una mitología construida
sobre luchas de estricta realidad.
514
En Imán: “Tití roncaba; Barbarita tenía visiones. Salomé maldecía en sueños”. En EYO: “Andresito
roncaba. Ambarina tenía visiones. Rupelto era perseguido por una araña de ojos verdes. Tití gemía ante
una mujer que se iba transformando en cabra. Salomé maldecía en sueños”
515
En Imán: “El viejo temblequeaba en silencio –carcamal roído por la tralla de mayorales antiguos.”; en
EYO: “El viejo temblequeaba en silencio, pensando en Juan Mandinga y los mayorales antiguos.”
(Carpentier 1933a:118).
516
Unos meses antes le había escrito a su madre: “Cuando recibas Imán, lee mi texto que aparece ahí. Es
algo absolutamente nuevo para ti. Es un género que solo he trabajado en Europa y que es el resultado de
todo lo que he aprendido, literariamente, desde que estoy en París. Tú sabes que soy poco vanidoso; pero
no temo declarar que muy pocas veces se han escrito páginas así en América. Francis Miomandre, el
crítico francés más famoso para la literatura española y sudamericana, que conoce estas páginas, me dijo:
- Es de una gran belleza. Cuando lo haga publicar, voy a dedicarle un artículo entero. No todos los días
tengo la ocasión de leer una prosa como esa. Es de una riqueza inaudita.
Guarda para ti estos juicios, pero podrás comprender que vale la pena trabajar para resultados así”. (Carta
72 -datada erróneamente en 1930, pues debe pertenecer a abril-mayo 1931-; Carpentier 2010:241-243).
362
El tono mitológico -”realidad más veraz que la realidad”-, solo ha sido obtenido
oponiendo sistemáticamente los elementos más en contrastes y menos aptos a
explicarse, los unos por los otros.
Opino que la gran equivocación de los novelistas ha sido casi siempre la de tratar de
ordenar y disciplinar la realidad -imperio del desorden y la incoherencia. Ya no vivimos
en época de “documentos psicológicos”; el misterio de la vida cotidiana encierra
sugerencias poéticas que la razón no debe ingeniarse en controlar. ¡Y cuanto más en
nuestros países que han pasado de la vida colonial y provinciana al rascacielos, del
quinqué a la bombilla, de la indolente barbarie al maquinismo y al latifundio! (Cairo
1988).
Tras la publicación de Imán (1931), Carpentier se dedica casi por entero a sus
colaboraciones periodísticas y a sus actividades musicales. De la redacción de EYO no
se tiene información hasta que a principios de 1933 escriba a su José Antonio Fernández
de Castro y a su madre517. A Fernández de Castro le dice que tiene enteramente acabada
la redacción de EYO y que ha enviado una copia desde hace un mes (diciembre de 1932)
a su madre. Contradiciendo lo que dos años antes había dicho a Mañach (“podría
ofrecer, línea por línea las pruebas y documentos encaminados a probar que no he
trabajado a base de imaginación”), escribe:
Lo difícil ha sido hallar el tono del libro. Destacar el aspecto mitológico o dramático de
todo aquello, sin caer en la “tranche de vie”, o en el documento fotográfico. Hallar un
método de transición entre el lenguaje popular, los carajos y el ritmo de una prosa
apretada y moderna. (Carta a José Antonio Fernández de Castro, 26 enero 1933; en:
Chaple 2009:58-68).
De acuerdo con Padura (2002), la importancia de la fecha de finalización de
EYO (además de por su vínculo con “Histoire de Lunes”518 sobre el que volveré más
517
De acuerdo con lo que escribe a su madre la redacción de EYO estaba concluida en 1932: “Si, a pesar
del trabajo que tengo he podido terminar EYO el año pasado, lo debo, en parte, a la tranquilidad de mi
existencia actual”. (Carta 100, 31 marzo [1933], Carpentier 2010:345-349).
518
“Si a estas alturas importa tanto precisar la fecha de culminación de la novela –diferencia de apenas
tres años que puede parecer intranscendente en una evolución de medio siglo-, se debe a la relación que
establece EYO con el relato “Historia de lunas” –al parecer, éste sí, escrito en 1933- en cuanto al
tratamiento literario de un aspecto crucial en la formación de la visión real maravillosa de la realidad
americana: la magia. La cercanía de estos dos textos, novela y cuento, que llega al extremo de los
préstamos intertextuales de personajes, mitos populares y hasta pasajes narrados, se rompe, en cambio, en
cuanto al empleo de la perspectiva narrativa utilizada para asumir los procesos mágicos, pues mientras en
EYO ya Carpentier establece el método rector que caracterizará la presencia de este elemento en la
363
adelante) reside en las razones que hay para que Carpentier primero considere una
virtud permanecer fiel al “documento vivo” y después le parezca ejemplar huir del
“documento fotográfico”. Este cambio, crucial para la formulación narrativa de
Carpentier, tienen lugar durante el proceso de redacción de EYO:
La dificultad de convertir un material “realista” en un producto “simbolista” tiene una
de sus expresiones literarias en los desafueros idiomáticos en que se mueve el lenguaje
de EYO: del lenguaje vanguardista del narrador, plagado de metáforas futuristas y
surrealistas, al calco del habla de sus personajes, no sólo en sus giros y modismos, sino
incluso en su pronunciación, en una actitud documental en constante fricción con la
postura culta del narrador. (Padura 2002:221-222).
Como ya se ha señalado, en paralelo a la redacción de EYO, Carpentier escribe
tres textos teóricos con los que construye su ideario estético y que fundamentan el
cambio de rumbo de su propia obra. Dos de estos textos se publican tras la aparición de
Imán: “América ante la joven literatura europea” (Carteles (La Habana). 28 junio 1931)
y “Les points cardinaux du roman en Amérique Latine “ (Le Cahier (Paris), Novembre
1931); y un tercero que no vio la luz cuando fue escrito519 y que era la respuesta a los
dos artículos que bajo el título común “Los problemas del compositor americano” que
Ernest Ansermet había publicado en dos números de la revista Sur (Verano 1931 y
Otoño 1931).
3.- Fuentes de EYO.
Señalo en este apartado las fuentes empleadas por Carpentier para la redacción
de su primera narrativa, teniendo en cuenta que lo que se va a decir apenas pretende,
como escribía Vargas Llosa520, proporcionar información sobre el proceso que seguía
Carpentier para “inventar historias”.
producción mayor de lo real maravilloso (distancia objetivizante entre narrador y referente, entre autor y
personajes), en el relato se trabaja sobre una cerrada identificación de perspectivas narrador-personajes
que será el sello distintivo de la estética del realismo mágico americano”. (Padura 2002:217-218).
519
El largo texto “«El momento musical latinoamericano». (Fragmento de un ensayo inédito)” fue
publicado en Revista Cubana (V (Enero-febrero 1936), pp. 5-22); después apareció un extracto con el
mismo título en la Revista de la Universidad de México (17 (Junio 1937), p. 16). Ha sido uno de los
textos que se encontraron en la “maleta” y fue publicado en su integridad en la revista Unión (13 (1991),
pp. 56-67).
520
“aunque es cierto que su material de trabajo para crear ficciones era la historia documental, las fuentes
escritas para investigar el pasado, también lo era que, en el proceso de convertir en novela aquella materia
364
En una entrevista que Carpentier concede en la última etapa de su trayectoria
confiesa que:
Yo soy incapaz de “inventar” una historia. Todo lo que escribo es “montaje” de cosas
vividas, observadas, recordadas y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente. (Labastida
1974).
De modo que la experiencia es para Carpentier una fuente principal de su
literatura. Así lo reconoce en las cartas que envía durante su proceso de redacción. Por
ejemplo, a Alejandro García Caturla (“No tengo la pretensión, desde luego, de describir
una ceremonia que no he visto…”, en Carpentier 1983a:293) o a Jorge Mañach (“Aún
en lo que a magia se refiere, podría ofrecer, línea por línea las pruebas y documentos
encaminados a probar que no he trabajado a base de imaginación”, en Cairo 1988);
también a José Antonio Fernández de Castro, a quien le habla de la estancia en prisión
que ambos compartieron. También en el artículo escrito a la muerte de Amadeo Roldán,
o en el prólogo escrito para EYO en 1975, donde reconoce haber conocido a los
personajes y el medio en el que se desarrolla la novela:
Mucho había conocido a Menegildo Cué, ciertamente, compañero mío de juegos
infantiles. El viejo Luis, Usebio y Salomé —y también Longina, a quien ni siquiera
cambié el nombre— supieron recibirme, a mí, muchacho blanco a quien su padre, para
escándalo de las familias amigas, “dejaba jugar con negritos”, con el señorial pudor de
su miseria en bohíos donde la precaria alimentación, enfermedades y carencias se
padecían con dignidad, hablándose de esto y aquello en un lenguaje sentencioso y
gnómico. (Carpentier 1977a:11).
Carpentier fue siempre un ávido lector que hizo de la lectura una fuente de
inspiración; dotado de una gran memoria supo siempre lo que había leído y dónde se
encontraba (de esto hay muchos ejemplos en el intercambio epistolar que mantiene con
su madre a quien pide libros que recuerda haber leído tiempo atrás). La crítica ha
señalado una serie de obras que influyeron en sus primeras creaciones y ha detectado
otras que se supone que consultó para redactar sus primeros trabajos.
prima, sometía ésta a una transformación tan radical que en la ficción pasaba a ser una realidad inventada
de pies a cabeza, emancipada en cuerpo y alma de su modelo. Deshacer y rehacer la historia, mudada en
ficción, era la manera propia de Carpentier de inventar historias.” (Vargas Llosa 2000).
365
González Echevarría advierte sobre la importancia que tuvieron para forjar esta
primera narrativa las siguientes publicaciones: Azúcar y población en las Antillas
(1927) de Ramiro Guerra521, pues los personajes de Carpentier “están en constante
estado de movilidad, impulsados por las fuerzas socioeconómicas descritas” en este
libro; Los negros brujos (1906)522 y otros libros de Fernando Ortiz que contribuyeron a
forjar el movimiento afrocubanista; La deshumanización del arte (1925) de José Ortega
y Gasset y la publicación dirigida por él, Revista de Occidente (fundada en 1923), desde
la que promovió la edición de obras como La decadencia de Occidente (1923) de
Oswald Spengler, que le permitió comprender a Carpentier y a los miembros de su
generación que “Latinoamérica está en su período de cultura, mientras que el hombre
europeo se ve a sí mismo reflexivamente. Los europeos ven su historia como un proceso
causal; los latinoamericanos ven la suya como un destino. El europeo experimenta su
cultura intelectualmente; los latinoamericanos la sienten” (González Echevarría
2004a:98).
En cuanto a las fuentes empleadas por Carpentier relacionadas con las creencias
religiosas de origen africano, se han señalado, además de lo publicado por el ya citado
Fernando Ortiz, que “probablemente consultó” los de Juan Luis Martín, Israel
Castellanos y otros,
que trataban, con mayor o menor acierto, de despejar las nubes que envolvían en el
misterio a las costumbres y creencias afrocubanas. Sin embargo, su fuente principal de
información sobre los problemas religiosos del negro parece haber sido La policía y sus
misterios en Cuba (1908) de Roche y Monteagudo. (Valdés Bernal 1971).
Chaple (2004:19) también menciona como fuente la obra citada de Roche
Monteagudo523; y Rodríguez Beltrán (2012) añade el ensayo de Juan Luis Martín, Ecue,
Changó y Yemayá de 1930.
521
Este libro se lo pedirá a su madre “un ejemplar de un libro que necesito: es un libro de Ramiro Guerra
sobre el azúcar y la importación de negros a las Antillas. Ya no me acuerdo del título pero todo el mundo
lo conoce allá”. (Carta 79, [1931], Carpentier 2010:265-267).
522
“En Menegildo, Carpentier ofrece la vida de un criminal, en la manera estudiada por Ortiz en Los
negros brujos, excepto que su criminalidad no se ve como algo completamente maligno, sino como el
resultado de la opresión a la que el hombre negro está sometido por parte de la sociedad blanca, y de la
naturaleza trágica del mundo africano, el cual, en términos spenglerianos, es gobernado por el destino.”
(González Echevarría 2004:114).
523
Paradójicamente Chaple asegura que el tono de esta publicación era “raigalmente opuesta a la de Ortiz
y sus jóvenes seguidores” (Chaple 2004:19). Sin embargo, lo dicho por Roche en el prólogo de su libro,
366
La primera edición del libro de Roche Monteagudo es de 1908, aunque tuvo
otras dos ediciones posteriores: una en 1914 (uno de cuyos ejemplares dice Rodríguez
Beltrán que se encontraba en la biblioteca personal de Carpentier) y otra en 1925,
ampliada con más de cien páginas sobre los ñáñigos. Las dos primeras ediciones de este
título habían alcanzado un gran éxito (tanto que, como indico en otro momento, quizá
fue la razón que provocó la definitiva demora del estudio sobre los ñáñigos tantas veces
anunciado por Fernando Ortiz). En cuanto al libro de Juan Luis Martín, no se puede
encontrar en EYO huella de su lectura.
No se ha mencionado como fuente de EYO el ensayo de Luis Araquistáin, La
agonía antillana (1928), cuyo subtítulo era “El imperialismo yanqui en el mar Caribe”.
Este ensayo, escrito tras un viaje realizado durante 1926 y 1927 por Puerto Rico, Santo
Domingo, Haití y Cuba, era un cuaderno de viajes en donde Araquistáin hacía una
denuncia de la intervención norteamericana en la vida política y económica de los
países americanos, y terciaba en la polémica sobre la relación entre España y los países
hispanoamericanos:
Ya es hora de dividir el hispanoamericanismo, de diferenciar un hispanoamericanismo
que agrupe, o simplemente se alíe en espíritu, a los hombres de España y América que
tengan una aspiración afín de libertad en todas las manifestaciones de la vida.
Necesitamos un hispanoamericanismo liberal, por contraposición a ese otro
hispanoamericanismo conservador o indiferenciado que coloca la idea de hispanidad –
como en otro orden de la idea de nacionalidad- por encima de nuestras imperfecciones y
nuestras miserias, llevándole a adular todo lo que pertenece a nuestra raza, aunque sea
falso, inepto, feo o injusto. (Araquistáin 1928:9).
Araquistáin hace una crítica a la “africanización” de las tierras americanas como
consecuencia del denunciado imperialismo yanqui. Con seguridad Carpentier leyó el
ensayo del que será uno de los editores de EYO, y fue para él tan importante como el
escrito por Ramiro Guerra, que también sería leído con admiración por Araquistáin524.
“completa extinción del ñañiguismo”, concordaba con los objetivos de la Sociedad del Folklore Cubano
fundada y presidida por Ortiz en esas mismas fechas.
524
“Azúcar y población en las Antillas (1927), cuyo título, de vulgar apariencia, apenas sugiere todo lo
que lleva dentro, que es una tragedia, una gran tragedia histórica. Pocas lecturas me han impresionado
tanto. Escrito en lenguaje llano, sin empaque estilístico, sin otra preocupación que la claridad del
pensamiento, la exactitud del dato y la angustia de un patriota, ese libro expone un fragmento de la
filosofía de la historia con el escueto rigor de un teorema y con la fuerza comunicativa de una obra de
arte”. (Araquistáin 1928:195).
367
En su ensayo “El momento musical latinoamericano” (1931), Carpentier copia una de
las anécdotas mencionadas por Araquistáin525:
¡Nosotro lo latino!, afirmaba un negro cubano desde la tribuna de un meeting político,
sin pensar hasta qué punto podía estar acertada la idea implícita de ese arbitrario
concepto de la latinidad.
Araquistáin había escrito en La agonía antillana (1928):
Creo que aquel negro de Puerto Rico que, perorando en un mitin, decía golpeándose las
venas de su brazo bituminoso: ‘Nosotros, los de la raza latina…’, variante del antiguo
Civis sum romanus, entendía el concepto de raza, como equivalente de cultura, mejor
que muchos blancos. (Araquistáin 1928:189).
Como escribe Rodríguez Beltrán, “esta bibliografía elemental y sus limitadas
vivencias no lo ayudaban mucho para su empresa, pero la llevó a cabo con la dignidad
de un precursor” (Rodríguez Beltrán 2012).
Junto a esta bibliografía elemental, escribe Rodríguez Beltrán, y a la música
(cuya presencia en EYO ya se ha comentado) está la fuente que constituyen los artículos
publicados en prensa de los que Carpentier obtuvo gran cantidad de material. De
algunos artículos publicados por Juan Luis Martín en la revista cubana Orbe tomó las
fotografías e ilustraciones que van a aparecer en EYO (este asunto se trata más
adelante). Además, se ha encontrado en la “maleta perdida” un artículo del poeta y
periodista Alfonso Camín (al que ya me he referido en otros momentos de esta Tesis)
titulado “Los ñáñigos de Cuba” que había aparecido en la revista mexicana El Universal
Ilustrado y que
obviamente tiene como fuente a Ortiz y a Roche, recoge muchos de los proverbios
africanos que aparecerán citados en la novela (algunos de ellos tomados del libro de
Roche) y que, en el recorte conservado en la Fundación Alejo Carpentier (y que se
encontraba en la ‘maleta perdida’), están subrayados, acaso por el propio novelista.
(Rodríguez Beltrán 2012).
525
Ya se ha hecho referencia anteriormente a esta misma anécdota reproducida por Federido García Lorca
en su conferencia “Un poeta en Nueva York” (García Lorca 1986).
368
Es muy probable que este artículo de Alfonso Camín (del que no se dice fecha
de publicación) sea el mismo que apareció en las páginas 8 y 9 del diario español El
Heraldo de Madrid el 29 de febrero de 1928 bajo el título “Tipos y costumbres de Cuba.
El origen del ñañiguismo” (ver: Anexo VII).
Son numerosas las coincidencias entre lo que se cuenta en este artículo y lo que
escribe Carpentier en el texto publicado en la revista Imán, que son los capítulos 35, 36
y 37 de EYO. Algunas frases están tomadas directamente, otras con muy pocas
variaciones (“- ¿Jura usted decir verdad? –Sí, señor. - ¿Con qué fin viene usted a esta
´Potencia'? - Con el de socorrer a mis hermanos.”526) y, desde luego, en el artículo de
Camín aparecen todas las frases rituales de la competencia de lengua del capítulo 36,
“¡Ireme!”527, y la página de las “Firmas o símbolos de potencias ñáñigas”, que en la
edición de 1933 aparece insertada en el capítulo 35, “¡Écue-Yamba-Ó!”.
Indudablemente Camín escribió su artículo tomando como referencia el libro de
Roche en su edición de 1925. Como se ha dicho, hubo tres ediciones del libro de Roche
(1908, 1914 y 1925); las dos primeras quedan descartadas como fuentes para Camín y
para Carpentier pues en la edición de 1908 no figura una de las firmas incluidas en la
página mencionada anteriormente, y en la edición de 1914 no aparecen varias de las
frases rituales citadas en ambos trabajos. De modo que el texto de referencia para
Camín (y, si lo fue, para Carpentier) tuvo que ser forzosamente la edición de 1925. Esta
última y definitiva edición de la obra de Roche contenía más de 150 páginas dedicadas a
los ñáñigos, con varias páginas de ilustraciones e incluía más de un centenar de frases y
cantos rituales. Además, en el glosario de EYO, la voz “Juego” incluye una información
que arrastra un error que debe proceder del artículo de Camín pues Carpentier escribe
que: “Tres juegos subsisten en Cuba, según he podido comprobarlo: el Efó-Abacará, el
Ensenillén y el Enellegüellé.” (Carpentier 1933a:232). Roche escribe algo parecido pero
referido a los juegos de hombres blancos:
Al poco tiempo se juraban dos partidos más [de hombres blancos], uno en Regla, en
1875, con el nombre de Efó Abacuá, y otro en el barrio del Pilar con la denominación de
526
Así escribe Roche (1908:34) este diálogo: “-¿Jura usted decir verdad en todo cuanto fuere interrogado?
– Sí, señor. - ¿Qué fin, o con qué idea viene usted a este partido o a esta institución? – Con el fin de
socorrer a mis hermanos”. Escribe Carpentier: “- ¿Jura usté decil la verdá? -¡Sí señol! - ¿Pa qué viene usté
a esta Potencia? - ¡Pa socorrel a mi`hemmanos!” (Carpentier 1933a:180).
527
Como ya se ha dicho este artículo fue fundamental para redactar el texto “Lettre des Antilles”
publicado en Bifur. Hay una diferencia importante entre el artículo de Bifur y EYO: las frases rituales en
Bifur aparecen en francés y en lengua abacuá mientras que en EYO solo aparecen en castellano.
369
Ensenillén, y en 1878 ó 79 en el pueblo antes citado, el conocido por Enelleguellé.
(Roche 1908:15).
Camín lo refiere de la siguiente forma: “De 1875 a 1879 se fundan en Regla y en
el barrio del Pilar tres 'juegos' más: 'Efó Abacuá', 'Ensenillén' y 'Enelleguellé'“. (Camín
1928).
Es demasiado fortuito que Camín (en su artículo de periódico) y Carpentier (en
varios capítulos de su novela) coincidieran en las misma selección de información del
libro de Roche de 1925. Aún así, daría por cierto que Roche fue una fuente para EYO si
no se supiera que Carpentier conocía y tenía subrayado un artículo de Camín sobre los
ñáñigos (que suponemos el mismo que estamos citando). De modo que en mi opinión
fue sobre todo este artículo el empleado por Carpentier como fuente principal para la
redacción de lo que en su novela tiene que ver con el juramento ñáñigo.
Cuando en 1956 publique su novela El acoso (con la que EYO guarda más de
una afinidad) empleará para su redacción, según ha comprobado Sánchez, fuentes
históricas en crónicas periodísticas que llega a citar casi textualmente:
Si bien hasta ahora hemos visto que Carpentier suele utilizar en El acoso una materia
prima que, a manera de relatos periodísticos, aparecen en la revista Carteles y en otras
publicaciones de aquella época, el aprovechamiento de las fuentes es casi textual
cuando consultamos “La verdad sobre el atentado a Clemente Vázquez Bello”, otra
crónica periodística aparecida en dicha publicación que nos da la clave de un episodio
de la novela. (Sánchez 1975).
4.- El enigma del título (y un subtítulo vacilante).
Carpentier cambió el título de su primera novela, de “Chivo que rompió un
tambor” a EYO, lo que ha provocado varios comentarios críticos528 que voy a revisar a
continuación. Será la primera, pero no la última vez que lo haga, pues La consagración
de la primavera (1978) se llamó inicialmente, y así fue anunciada, “El año 59”.
Para su primera novela descartó como título uno de los más populares refranes
cubanos: “Chivo que rompe tambor con su pellejo paga”. Una trágica sentencia que era
para Carpentier la moraleja de la profanación iconográfica que había realizado uno de
528
Al menos en Chaple (2004:46) y en Rodríguez Beltrán (2012).
370
los personajes citados, Candita la loca que lleva un cuadro donde los personajes de un
Nacimiento de Jesús son negros mientras Baltasar es blanco; acto que prefigura la
profanación musical que acaba con la vida de Menegildo. Carpentier plantea un desafío
al lector desde el título pues le obliga a preguntarse por su verdadero significado, que no
encontramos ni a lo largo de la redacción del texto ni en el glosario que acompaña la
novela; quizá, como ha señalado Fornet, en esos momentos no consideró necesario
aclarar su significado (Fornet 2006:33).
La importancia del título de una novela ha merecido el siguiente comentario de
Genette
los títulos de las obras –literarias o no- no forman una clase de enunciados amorfa,
arbitraria, intemporal e insignificante. En su inmensa mayoría, y como los nombres de
personajes, están sometidos, cuando menos, a dos determinaciones fundamentales: la
del género y la de la época –con una parte de implicación recíproca, puesto que hay
géneros de época. El título, como un nombre animal, sirve un poco de pedigrí y un poco
de acta de nacimiento. (Genette 1989:50-51).
El género (una novela de negros) y la época (cargada de interés por lo exótico)
fueron dos razones para cambiar el título inicial: “El chivo que rompió el tambor”, o
“Chivo que rompe tambor”, hasta dar con el definitivo EYO. En carta a José Antonio
Fernández de Castro le escribe que “El chivo que rompió un tambor avanza” (Carta,
enero 1929; en: Chaple 2009:49); título que sigue manteniendo a mediados de marzo de
1931 (“necesito forzosamente algunos datos acerca de ello para el capítulo final de mi
novela El chivo que rompió un tambor”, Carta, 13 marzo 1931; en: Carpentier
1983a:293). Este título tomado del refrán cubano también aparece en el juramento de
iniciación de la sociedad abacuá:
Isué [uno de los dignatarios de la sociedad] levanta la cabeza del nuevo Obonekue y
dice: Ekue brusón Obonekue Mbori mapá eriero. Y le traduce la frase al castellano,
porque aún el obonekue no comprende el idioma secreto de la Sociedad Abakuá ni tiene
los conocimientos que sólo otro iniciado podrá transmitirle.
- “Chivo que rompe tambor con su pellejo paga. Si traicionas esta religión
pagarás con tu pellejo”. (Cabrera 1969).
371
Quizá pensaba en uno de los más famosos sones compuestos por Moisés
Simons, “Chivo que rompe tambor”, popularizado por la gran Rita Montaner, que lo
grabó en julio de 1929. En su artículo “Las nuevas ofensivas del cubanismo” (Carteles
(La Habana), 15 diciembre 1929; en Carpentier 1986a:249-254) Carpentier escribe que
los “poemas de Simons tienen toda la fragancia de las guarachas antiguas” y cita uno de
los párrafos de este son.
Pero a partir de la publicación del largo texto en la revista Imán en abril de 1931
bajo el título genérico de “EYO” este será el definitivo. En junio de 1931 lo confirma en
el artículo “América ante la joven literatura europea” (Carteles (La Habana), 28 junio
1931) en donde comenta las opiniones de varios escritores de la vanguardia europea
sobre América que habían aparecido en Imán.
Es posible que las circunstancias de este cambio puedan explicarse con las
palabras que el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias escribía sobre aquellos
momentos en el París de las vanguardias
Alejo Carpentier escribía entonces una novela de la que sólo algunos capítulos se
publicaron, no sé si se publicó entera –en una revista que se llamó Imán-, que se
llamaba Ecue Yamba O. La novela empezaba más o menos así: “Ecueyambaó, retumban
las tumbas en casa de Acué; yambaó, yambaó, en casa de Acué, retumban las tumbas;
retumban las tumbas en casa de Acué”. Es un poco el “¡Alumbra, lumbre de alumbre,
Luzbel de piedralumbre!”. Esa cosa: nosotros teníamos la preocupación por el sonido de
las palabras en esos momentos. (Asturias 2000:806-807).
Asturias repite unos versos de Carpentier, pertenecientes a su poema
“Liturgia”529, que compara con el inicio de su obra El señor presidente (cuyo título por
cierto también fue modificado pues el que tenía en aquellos momentos era “Tohil”)530 el
ambiente de la época era propicio a esa experimentación fonética:
Y el temor de perder el juicio de tanto desentrañar palabras. Palabras surgidas del mar
como peces misteriosos. Palabras lluviosas. Puntuación de espinas. Del recto sentido de
la palabra a lo oculto en su sonido. Y las posibles combinaciones con otras palabras,
529
En EYO también pueden leerse dos versos de este poema: “¡La Potencia rompió, yamba ó!”.
(Carpentier 1933a:177).
530
Dice Cheymol que “el cambio de título (que, en nuestra opinión, obedeció a criterios comerciales)
falsifica, o por lo menos esconde, la verdadera significación de esta primera novela de Miguel Ángel
Asturias”. (Cheymol 1988).
372
para producir nuevos campos sonoros. Eufonía y magia. Por la palabra al
encantamiento. El embrujo verbal. Absorberles el seso a los que nos leen o escuchan.
Novelistas no; hechiceros. Eso queríamos ser: hechiceros. Si escribir es ya un milagro,
qué nos faltaba… (Asturias 1986).
EYO como título es una invención de Carpentier, un collage fonético. No se
encuentra en los glosarios que contienen palabras y expresiones ñáñigas. Por más que
Carpentier haya dicho en diferentes ocasiones que su significado es “Dios, loado seas”
(en ocasiones atribuyéndolo a la lengua yoruba) y una parte de la crítica531 lo haya dado
por cierto, no existe como expresión autónoma: “¡Écue-Yamba-Ó!”. En el mejor de los
casos hay algunas largas expresiones ñáñigas que contienen algo parecido, pero nunca
con el significado atribuido.
En el glosario que Carpentier incluye al final de su obra apenas ofrece el
significado de Yamba-o (“¡Yamba-O! En el dialecto ñáñigo: ¡Loado seas!” (Carpentier
1933a:237), pero en ningún momento explica ni la expresión completa ni siquiera
ofrece el significado de “Écue”.
Moisés Simons había compuesto en 1928 el tema titulado “Paso ñáñigo”532 al
que se refiere Carpentier en su artículo “La rue Fontaine: calle cubana” (Carteles (La
Habana), 9 octubre 1932) donde menciona las dos composiciones referidas: “Chivo que
rompió un tambor” y “Paso ñáñigo”. La primera quizá descartada por desentrañar el
final trágico de la novel, mientras que la segunda es una canción con palabras de los
dialectos bantúes y efik, preferida por Carpentier para construir un título de mayor
potencia fonética.
Cuando en 1933 la revista Ondas presenta a Simons a los radioyentes españoles
dice que
531
“cuyo título significa ‘Loado sea Dios’ en yoruba, lengua y pueblo de África occidental de donde
procedían muchos esclavos” (Collard 2004:7-14); “¡Ecue-Yamba-Ó! ¡loado sea Dios! en lengua yoruba”
(Fornet 2006:11); “EYO means “Lord, praised be thou”, an invocationa that presumably reflects the
sacredness of the text which replicates a prayer in a liturgical language, which is what African languages
became in Cuba”. (González Echevarría 2010:133).
532
Es muy sorprendente que el musicólogo cubano Díaz Ayala escriba: “Al parecer, la primera grabación
de Machín fue un número afrocubano de Moisés Simons, y con la orquesta de éste, Paso ñáñigo, Victor
46445, hecho en Cuba en diciembre 13 de 1928, que no hemos escuchado, pero cuya letra tenemos
gracias al Profesor José Ruiz Elcoro, que nos informa también que ese nombre de “paso”, hoy en desuso,
se utilizó todavía en la música de los espectáculos de carpas de circo en la década de los 60’ en Cuba. Es
una prueba más del uso frecuente por parte de compositores cubanos, en este caso blanco, de términos de
lenguajes afrocubanos, tengan o no sentido, y con posibles errores de transcripción de su idioma original.
Aró, aró, macacue/ Efimoro mocongo/ Sususum camina/ Efo moringoro/ Papa abasí/ Obatalá Machirere
ocre/ Sabiaca mocongo oh/ Chimiacaco, mañongo habanecue/ Chimiacaco/ Mañongo habanecue”. (Díaz
Ayala 2012b:6-7).
373
ha puesto en música con singular fortuna pasajes de las fiestas y ceremonias de los
negros cubanos, particularmente las que se celebran en la sociedad secreta llamadas de
los “ñáñigos”. Los ñáñigos ser reúnen clandestinamente para celebrar ritos que
provienen de su original abolengo africano y en las que mezclan influencias cristianas
con otras de un fetichismo que lleva consigo la práctica de músicas extrañas,
obsesionantes en sus ritos sudaneses, del Congo, de Guinea o del Calabar, regiones
africanas que siguen denominando algunas de las razas negras que conviven en Cuba,
sin perder memoria de los hechizos y mágicos conjuros que sus sectas ancestrales
realizaron en las selvas africanas, en donde tuvieron su origen. (“Notas musicales”,
Ondas (Madrid), 7 octubre 1933, p. 5)
Ha sido imposible localizar la grabación original de esta canción interpretada por
Antonio Machín en 1928533. Como sucede con muchas de las primeras grabaciones de
la música cubana, hay que conformarse con la referencia discográfica. Sí he localizado
una versión de esta misma canción con un título diferente, quizá por ser el primero poco
comercial, que pasó a llamarse “Locura Negra (“Folie Nègre” para el público francés).
Con el título en francés fue grabada por los Lecuona Cuban Boys534 (ver: CD 2, “Los
cantares del abacuá”).
Según Miller (2000), esta canción finaliza con el “rugido” del Ecue y usa
palabras y expresiones en lengua efik y conga:
'Yamba e, Yamba e (a reference to Iyámba, high dignitary); Eyeneka (from the society's
name, Enyéne Abakuá) Owakaómba Nganga (Nganga: a Kongo phrase for fundamento)
Ekoriko Abakuá (a gloss on the society's name, Ekório Enyéne Abakuai) Mokondo,
Mokondon do (Mokondó: the costume of an Íreme dancer) Yamba e Mokóngo (two
Abakuá dignitaries) Efi Etete Mokóngo (Efí Etete: an Abakuá group). The song ends
with an imitation of the roar of the Ekue drum. (Miller 2000).
Se ha dicho, con poco fundamento, que Carpentier toma esta expresión del
enkame o canto ritual que interpreta uno de los íremes o diablitos llamado Eribangandó
533
La única referencia que proporciona RCA Victor es la fecha de grabación: 13 de diciembre de 1928; y
el número de la matriz de la grabación: XVE-48272.
534
“Locura Negra/Folie Nègre”. Lecuona Cuban Boys. Cantantes solistas: Agustín Bruguera y Alberto
Rabagliati. Matriz: CL5607. Grabada en París el 14 de febrero de 1936. En el disco “Estampas de Cuba”
(Kristal KS-1105. South Eastern Records) se encuentra “Paso Ñáñigo”, una interpretación musical sin
letra a cargo de la Orquesta del maestro Rodrigo Prats. Esta interpretación se encuentra en el CD 2, “Los
cantares del abacuá”.
374
cuando de madrugada lleva los restos del sacrificio a los espíritus del río: “Eribangandó
Iyá Iyá, íreme obonekue Iyá Yamba Ó” (Castellanos/Castellanos 1992:234).
En mi opinión, el cambio de título tiene mucho que ver con la “deformación
paródica” que atribuye Genette al título
Esta forma conviene especialmente a la producción periodística contemporánea,
siempre falta de títulos y en busca de fórmulas “llamativas”. (Genette 1989:51).
Para construir esa “fórmula llamativa” Carpentier tuvo en cuenta la canción de
Moisés Simons y la frase incluida en el ya citado artículo de Alfonso Camín. Al
principio de este texto Camín reproduce un diálogo en el que se dice: “Acanamán Berié
acanamán ferie Itá muserenda Ecué Illambaó. Cuando tú vienes, yo voy de vuelta”535.
A la incógnita sobre el significado del título se sumaba un diferente subtítulo. En
la cubierta, “Novela afrocubana”, y en la primera página, “Historia afrocubana”536, ya
que:
denotaba al menos la procedencia de la obra, pero en cambio introducía cierta confusión
en cuanto al género. ¿Historia? “Angulosos, sencillo de líneas como figura de
teorema…” Al hipotético lector le bastó con un párrafo para salir de dudas –historia
quería decir relato, obviamente- y reanudó su exploración husmeando aquí y allá,
deteniéndose al azar en la superficie de aquellos versos furiosamente rítmicos
intercalados a lo largo del texto. (Fornet 2006:33).
Sin embargo, quien fue su más severo crítico, Juan Marinello, deja claro en el
título de su crítica que para él se trataba de “una novela cubana”. En Viaje a la semilla
(1944), obra impresa en los talleres de Úcar, García y Cía. de La Habana, y
cuidadosamente editada por Carpentier, incluye una nota con sus trabajos realizados
hasta la fecha en donde es así de escueto: “Ecue-Yamba-ó, novela. Editorial España.
Madrid, 1933”.
535
Esta frase también se encuentra en Roche (1908: ;1925:13) pero no figura en Roche 1914. En Roche
(1925:79) también figura un encame, o canto abacuá para romper, que finaliza con las palabras: “Ecue
Illambaó”.
536
En la maleta perdida se encuentra un borrador de portada de EYO con dibujo atribuido al cubano
Marcelo Pogolotti en donde figura el subtítulo “Historia afrocubana”. Esto me hace suponer que éste fue
el subtítulo preferido por el autor y que fue modificado por la editorial España. (Carpentier 2012:299).
375
5.- Argumento, estructura y personajes.
En EYO se cuenta la vida y muerte del negro cubano Menegildo Cué. Esta
narración se dividide en tres partes tituladas: “Infancia”, “Adolescencia” y “La ciudad”.
Las dos primeras tienen lugar en el campo cubano y la tercera, como indica su título, en
la ciudad. En cada parte sucede una “iniciación” que permite seguir el crecimiento
espiritual de Menegildo y que van a configurar su “visión mítica de la existencia”
(Barreda-Tomás 38) pues
La sabiduría esencial para el negro consiste en superar los fenómenos aparienciales que
nos circundan –por otra parte, bien poca cosa- y vivir aceptando el misterio en la
confianza de que esas “entidades superiores” nos miran compasivamente, dándose
cuenta de nuestras imperfecciones humanas. (Barreda-Tomás 38).
La primera iniciación sucede en su tierna infancia cuando descubre los santos
africanos; la segunda en su adolescencia al visitar al brujo Beruá para que le prepare un
amarre dirigido a la que será su mujer Longina, amancebada con el haitiano Napolión; y
la tercera ocurre tras la salida de la cárcel (en donde Menegildo ha ingresado por haber
herido de muerte a Napolión) al jurarse como miembro del juego ñáñigo
Enellegüellé537. El enfrentamiento con otro juego rival (Ensenillén) acaba de forma
trágica con la muerte de Menegildo. La novela concluye en el bohío de los Cué, a donde
llega embarazada Longina y donde nacerá su hijo, que también se llamará Menegildo.
EYO es una obra de cuidada estructura. Contiene en total 43 capítulos que se
distribuyen en las tres partes ya mencionadas: “Infancia” (del 1 al 11), “Adolescencia”
(del 12 al 28) y “La ciudad” (del 29 al 43). Además incluye un glosario final con 157
entradas y tiene intercaladas en el texto 11 imágenes (siete fotografías y cuatro
ilustraciones). Chaple (2004), que ha realizado un minucioso estudio de la estructura
narrativa de EYO, llega a la conclusión de que en la novela hay una simetría en sus
partes que “no parece ser casual e indica a las claras una voluntad de equilibrio entre
ellas” (Chaple 2004:51).
En las dos primeras partes el espacio geográfico es “el campo de Cuba, en torno
a un ingenio, y en la última parte en una ciudad de provincia cubana, que bien puede ser
537
González Echevarría escribe que “Menegildo se une a una de las sociedades criminales urbanas”
(González Echevarría 2004:113).
376
Matanzas, bien puede ser La Habana en alguno de sus barrios” (Carpentier 1991:128).
Sorprende que en el análisis del espacio urbano Birkenmaier diga que
todo el ambiente que Menegildo conoce en la ciudad está repleto de nombres falsos o
que designan cosas ausentes: el chulo se llama Radamés, los cafés se llaman Versalles o
Louvre, la cultura blanca es, como la negra, puro espectáculo. (Birkenmaier 2006:61).
El propio Carpentier en el texto “Sobre La Habana (1912-1930)” (Carpentier
1996b:125-187)538 hace un recorrido habanero en el que aparecen estos personajes,
incluido el gran tenor Enrico Caruso corriendo despavorido por las calles de La Habana
disfrazado de Radamés después de que estallará un petardo en el foso de la orquesta en
el Teatro Nacional.
En cuanto al marco histórico de EYO, Carpentier sitúa su inicio en “vísperas de
Nochebuena” del año 1914 (“Hay guerra allá en Uropa”) y la finaliza hacia la
primavera de 1933, pues Menegildo muere en la Nochebuena de 1932 539. Este marco
temporal que es relativamente claro en la lectura de la novela ha quedado oscurecido,
Primero por las palabras del prólogo de Carpentier de 1975, en donde afirma que la
acción está “situada aproximadamente entre 1909 y 1932”, pues el “nacimiento de
Menegildo se sitúa unos años atrás, forzosamente, ya que se alude, más adelante,
cuando ya el personaje es un hombre hecho y derecho”. Después Chaple (2004:7071)540 en su, por otro lado, soberbio análisis de la estructura y el argumento de la
novela, desliza un cálculo erróneo que aumenta la confusión541.
En tres momentos de EYO Carpentier nos dice la edad de Menegildo. En el
capítulo 5 (“Terapéutica”) Menegildo tiene 3 años cuando es mordido por un cangrejo
ciguato y lo llevan al brujo Beruá para que lo cure. Entre el capítulo 5 y el siguiente hay
538
Este texto es la transcripción de lo dicho por Carpentier en el documental dirigido por Héctor Veitía,
“Habla Carpentier... sobre La Habana (1912-1930)” (1973), La Habana, ICAIC, Blanco y negro, 110
minutos.
539
El segundo Menegildo que, de acuerdo con el prólogo de Carpentier, nace tres meses después de que
Longina, su madre, haya llegado al bohío de los Cué, según Carpentier, “tendrá veintiocho años en
1959”.
540
Asegura Chaple (2004:70) que hay “un hecho, no reparado por la crítica, sobre el cual el propio
Carpentier contribuyó a crear confusiones: el lapso en el que se enmarca la novela”.
541
“Ello hace que su muerte [la de Menegildo] se produzca –de tomar 1914 como fecha de nacimiento- el
24 de diciembre de 1931, así que al triunfo de la Revolución contará 26 años y no 28, como señala
Carpentier” (Chaple 2004:71). González Echevarría citando por la edición ‘pirata’ de Xanadú (1968):
“No hay correspondencia clara o real entre el relato narrado en el texto y la historia, aunque se nos dice en
la página 53 que Menegildo tiene diecisiete años, lo cual situaría la acción en 1931, un año factible para el
presente de la narración, dentro del flujo de eventos mencionados en la novela.” (González Echevarría
2004a:120-121).
377
una elipsis temporal. En el capítulo 6 (“Bueyes”), Usebio, su padre, vende la finca
familiar. En 1920 concluye la llamada Danza de los Millones que había disfrutado la
economía cubana y comienza la venta masiva de propiedades a los norteamericanos542.
Pero como se dice en la narración, Usebio esperó demasiado (“-Ya veremo... Ya
veremo... Deje que pase é tiempo...”), de modo que debió malbaratar su propiedad hacia
1922 pues al final de este capítulo 6 Carpentier dice que Menegildo cuenta con 8 años.
Cuatro años después tendrá lugar el temporal que ocupa los capítulos 8, 9, 10 y 11
(“Temporal (a)”, “Temporal (b)”, “Temporal (c)” y “Temporal (d)”) de la novela y que
probablemente se corresponda con el famoso ciclón de octubre de 1926. En el capítulo
12 (“Espíritu Santo”) con el que se inicia la segunda parte de la novela
(“Adolescencia”), Menegildo tiene 17 años, estamos por lo tanto en 1931. Dado que en
el capítulo siguiente, “Paisaje (c)”, se celebra el fin de año y que a partir de ese
momento los acontecimientos se van encadenando hasta el asesinato de Menegildo que
tiene lugar en Nochebuena, esta debe ser en la que cumple 18 años, que es la de 1932.
En febrero de 1933 nacerá el segundo Menegildo que va a tener 26 años en 1959 (no 28
como asegura Carpentier en su prólogo de octubre de 1975).
Aunque la narración de casi toda la novela (aproximadamente del capítulo 7 al
final) sucede durante el gobierno de Gerardo Machado (que permaneció en el poder
desde mayo de 1925 a agosto de 1933), Carpentier no hace ninguna mención directa a la
dictadura que lo había encarcelado y contra la que luchaba desde su residencia en París.
Sí menciona para denunciar543 la situación creada por otros gobernantes cubanos en el
capítulo 27 (“Política (1)”), en donde incluye una nota al pie para advertir al lector de
que comete “anacronismos voluntarios, situando en época presente y en un mismo
plano, algunos elementos de la mitología política criolla que se nos revela a lo largo de
tres campañas electorales distintas” (Carpentier 1933a:124). Estas tres campañas
542
Sobre este tema trata el capítulo “Antidotes to Wall Street”. (Kutzinski 1993:134-162).
Escribe Baquero que: “En la República el negro sólo tuvo una oportunidad: la de la política. Por eso,
cuando oigo denostar a los políticos cubanos, y sin ignorar sus faltas, salgo siempre en su defensa. Fueron
ellos, dentro de la actividad tremenda que es la vida política en una democracia, los único medios de que
dispuso el negro para llegar a alguna posición, modesta casi siempre, pero posición al fin. (...)
Afortunadamente, privó la idea del voto libre y universal. El negro se hizo necesario otra vez. Quienes
tenían capacidad, don de gentes, simpatía entraron en la política, y allí consiguieron el nombramiento de
la pobre maestra, el del policía, el del médico de Casa de Socorros (en otros sitios no había cabida para
los médicos negros), el de empleado en algún Ministerio. El político blanco, necesitado del voto de los
negros, abría más y más la mano en lo de repartir oportunidades a esos que la cursilería llama
“ciudadanos de color”. Pero nunca llegaban éstos a los altos niveles de la administración o de la empresa
privada. Era tal la lucha por asegurarse el sustento de mañana, que hasta en los medios laborales existían
prácticas que, de hecho, aunque quizá no maliciosamente, constituían una barrera para el negro” (Baquero
1991:113-114).
543
378
electorales son las que llevarán al poder, primero, a José Miguel Gómez, conocido
popularmente como “el tiburón con sombrero de jipi”, fue el segundo Presidente de
Cuba de 1906 a 1913. Después de Gómez fue Presidente de 1913 a 1920, Mario García
Menocal, al que se conocía como “el mayoral que sonaba el cuero”. Menocal, por el
Partido Conservador, y Gómez, por el Partido Liberal, perdieron las elecciones de 1920
frente a Alfredo Zayas, que había sido General de las Guerras de Independencia y que
pertenecía al minoritario Partido Popular, de ahí que se le apodara como “el chino de los
cuatro gatos”:
La lucha se había entablado entre el Chino-de-los-cuatro-gatos, el Mayoral-que-sonabael-cuero, y el Tiburón-con-sombrero-de-jipi. Una peseta gigantesca, una bañadera cuya
agua “salpicaba” plateado, un látigo o un par de timbales, simbolizaban gráficamente a
los futuros primeros magistrados, con lenguaje de jeroglífico. La mitología electoral
alimentaba un mundo de fábula de Esopo, con bestias que hablaban, peces que obtenían
sufragios y aves que robaban urnas de votos… (Carpentier 1933a:125).
EYO es la novela de un personaje principal, Menegildo, con el que se relacionan
otros dos: Longina (que es el vínculo con el mundo haitiano, al que pertenece Napolión
y con el que se relaciona la “desprestigiá” Paula Macho) y su primo Antonio (que lo
visita en dos ocasiones, tras haber sido golpeado por Napolión y en la cárcel, y que se
va a convertir en su padrino para el ingreso en el grupo ñáñigo). Además, desempeñan
un papel secundario su madre, Salomé, pues por ella se inicia en el respeto y
conocimiento del mundo religioso negro (“lo había iniciado en el misterio de las 'cosas
grandes', cuyos obscuros designios sobrepasan la comprensión del hombre”), su padre,
Usebio, y su abuelo, el viejo Luí, que hace una rememoración del pasado esclavista.
Junto a estos personajes está el narrador que, en ocasiones, toma la voz del
negro, como ha escrito Melis (1989): “Elementos del habla afrocubana se introducen en
la parte no dialogada, aunque en una forma que revela una orientación insegura”544.
Pero quien más cuestiona el uso de la voz del negro, por el narrador y sus protagonistas,
es Paute (2008) que ve a Carpentier fracasado al tratar de incoporar una expresión
genuina en su narración:
544
Melis volverá sobre este tema (Melis 2007) al estudiar la evolución de la representación del negro,
desde el “tono explicativo, casi didáctico, que frena a veces la expresión libre del flujo narrativo” de EYO
al “relativismo antropológico y escepticismo histórico” que predomina en El reino de este mundo.
379
Una cosa era, en efecto, poner en boca del negro unas cuantas palabras en dialecto con
fines de verosimilitud novelesca, otra cosa era incorporar en el texto la memoria toda de
la población negra, aquella precisamente que venía transmitiendo la tradición oral.
(Paute 2008) 545.
Aunque Paute fundamenta el uso por Carpentier de los estereotipos forjados
sobre los negros en la Cuba de las primeras décadas republicanas, estoy más de acuerdo
con la opinión de Benítez Rojo que habla de matizado fracaso de Carpentier en su
representación del negro
en su obra futura ningún personaje negro iría más lejos en la definición de sí mismo que
el trágico Menegildo de EYO. Soy del parecer de que Carpentier, quizá deslumbrado por
la riqueza y variedad del contexto afroantillano –puesto de moda en las islas por la
lectura de Spengler, entre otras cosas-, cayó en el error de dar por sentado que el negro
del Caribe podía asumir sin conflicto su color de piel. (Benítez Rojo 1998a:280).
6.- Un abrupto final sin velorio.
Escribe Pichardo en la tercera edición de su Diccionario de Voces Cubanas que
un “velorio” es
La acción y efecto de Velar en reunión a una persona difunta o próxima a morir. La
noche se pasa en conversaciones a voz baja, intercalándose más tarde sus golosinas,
café y otras bebidas. Si el cadáver es de algún niño perteneciente a la gentualla, el
Velorio se convierte en diversión. En la Habana vulgar también hay Velorios de
Mondongo, de Lechón asado & e. conforme sea el sustituyente del Difunto para cenar
muy tarde, beber, bailar & e. (Pichardo 1862:262).
No incluye Pichardo en su relación los velorios de los ñáñigos, cuya celebración
tanto impresionaba a los cubanos y a quienes les visitaban. Hay algunas informaciones,
545
“el recurso al sociolecto (o etnolecto) consistente en reproducir, en estilo directo, el habla específica
del campesino negro de Cuba procurando remedar sus peculiaridades fonéticas y/o morfosintáctias” (algo
que nos conduce a un “discurso mimético, por ser una imitación a ultranza -no sólo de lo que dice el
personaje sino de cómo lo dice- es siempre más idiolectal (o sociolectal) que el original y por ello cae
inevitablemente en la caricatura”. (Paute 2008).
380
como la que proporciona el periodista español García Sanchiz de visita en Cuba a
principios de los años veinte:
yo recuerdo un episodio imborrable y revelador de la comunión entre la gleba y sus
cultivadores, hechos de esa gleba. El entierro de un negro ñáñigo por un camino.
Escoltaban el ataúd tres o cuatro centenares de negros. Y los que llevaban la caja, y los
que le seguían, todos, todos, reposada, solemnemente, entonaban y bailaban una rumba
que fingía un oleaje. Con tal ceremonia, creían los ñáñigos conmover a la naturaleza,
que iba a tragarse a un muerto. (Federico García Sanchiz, “Iniciaciones. Rumba
cubana”, Flirt (Madrid), 26 (3 agosto 1922), p. 4).
De estos velorios ñáñigos, que continuaban celebrandose en la Habana a
mediados de los años veinte del pasado siglo, escribe en los Archivos del Folklore
Cubano el historiador Roig de Leuchsenring:
¿Existe hoy en día en Cuba el velorio? Sí. No podemos negar que, aunque muy
restringido y algo refinado, se practica todavía en los barracones de los ingenios, en los
solares y ciudadelas, en muchos juegos de ñáñigos y hasta en ciertas casas de familias
de la clase media, más o menos barrioteras o picúas. (Emilio de Roig Leuchsenring,
“Los Velorios”, Archivos del Folkore Cubano (La Habana), I, 1 (Enero 1924), pp. 4751).
Carpentier quería incorporar ese extraño rito funerario al que él mismo había
hecho referencia en el artículo que finaliza con los famosos versos de Alfonso Reyes
sobre el entierro de Papá Montero
¿Quién nos asegura que el espíritu de Stravinsky –espíritu del ritmo- no acompañó el
ataúd de Papá Montero a su entierro- ese ataúd que los ecobios ñáñigos deben haber
zarandeado de acuerdo con el ritual… (Alejo Carpentier, “Stravinsky, las bodas y Papá
Montero”, Social (La Habana), Diciembre 1927; en: Carpentier 1985a1:70-76).
Para solicitar información sobre este tema escribió una carta en marzo de 1931 a
García Caturla
381
Hace algún tiempo me contaste que habías asistido a un Velorio de ñáñigos. Ya tengo
una versión de esos Velorios, la que no creo exacta, y necesito forzosamente algunos
datos acerca de ello para el capítulo final de mi novela El chivo que rompió un tambor,
que se editará dentro de muy poco tiempo. No tengo la pretensión, desde luego, de
describir una ceremonia que no he visto, pero hay en ese capítulo una conversación
entre dos personajes, en que se hace alusión a uno de esos Velorios, y quisiera que en el
diálogo hubiera alguna mención de hechos exactos. Por lo tanto, te agradeceré que me
envíes, en la mayor brevedad, una enumeración de las cosas que has visto en el Velorio
en cuestión. No me hagas una descripción literaria, sino una enumeración simple y
sencilla, y en orden. (“Comienzan por hacer tal cosa -luego viene tal otra, -luego cantan,
después tocan, etc., etc.”) Te agradeceré mucho este pequeño esfuerzo, pero es que esos
datos me hacen una falta extraordinaria, y ya sabes que en La Habana, si bien se ven a
menudo fiestas ñáñigas y juramentos, el Velorio resulta casi imposible de presenciar.
(Carta a Alejandro García Caturla, París, 13 marzo 1931; en: Carpentier 1983a:293).
No hay constancia de si García Caturla le hizo llegar esa información. Sí se sabe
que en esas fechas estaba trabajando en el ballet Olilé (El Velorio)546. Cuando dice
disponer de una información que no le parece fiable quizá se refiera a las páginas que
sobre este tema hay en el libro de Roche, La policía y sus misterios en Cuba (Roche
1908:35-37). Poco tiempo después, seguro que pudo ver la fotografía de un velorio
ñáñigo (“Ñáñigos bailando a un muerto en el cementerio”547 dice el pie de foto) incluida
en el artículo “Ñañiguismo. El culto de los antepasados en África y en Cuba” publicado
por Juan Luis Martín en la revista cubana Orbe el 11 de septiembre de 1931. Lo cierto
es que Carpentier no incluyó esa escena en su libro.
No es extraño que Carpentier no lograra documentar un ritual que, según Ortiz,
no se celebraba con todo su esplendor a fines de los años veinte548
546
Como escribe White (2003:83.nota 9): “It may have been inspired by the sucess of Roldán’s ballet La
rebambaramba”.
547
Una de las voces del glosario incluido en EYO es: “Bailar a un muerto”: “Práctica de ciertas sectas
(los ñáñigos, por ejemplo), consistente en llevar el ataud en hombros, imprimiéndole un leve balanceo
ritual”. (Carpentier 1933a:227).
548
Ortiz cuenta que: “El 3 de diciembre de 1934 mataron al Ekueñón de una sociedad de ñáñigos de
Guanabacoa, titulada Orú Bibí, y poco tiempo después, en ocasión de verificarse sus funerales o enyoró,
cuando Anamanguí, el “diablito” de la muerte, salió a buscar al difunto, éste “se apareció en persona”
bailando y “dando rama” como un íreme, aun cuando sin careta, ni vestimenta ritual. “Todos lo vieron”,
según nos informan, y tal fue el terror que el mismo Anamanguí se quedó privado. Y dicennos que lo
mismo aconteció en la “potencia” ñáñiga Eforia Enkomo, cuando en 1936 mataron a un okobio apodado
Macho y éste “se apareció” en el funeral. Hasta el Ekue suspendió su voz”. (Ortiz 1981:462-463).
382
El último entierro ñáñigo celebrado con plena liturgia tuvo lugar el año 1926, en Regla.
El cadáver era del señor Guillermo González, llamado Iyamba Okereré, quien murió a
los 114 años de edad y fue jefe o Iyamba de la antigua “potencia” ñáñiga conocida por
Efí Abakuá fundada el 5 de diciembre de 1845, la cual tuvo sólo dos iyamba en su
historia centenaria. Por las circunstancias especiales circunstancias del caso, los ritos
fúnebres y el sepelio tuvieron extraordinaria solemnidad, secreta y pública. (Ortiz
1991:123-140).
Como atestigua Sosa (1982:244) en su documentado estudio sobre los ñáñigos,
su ceremonia fúnebre (nlloro o angoró) es hasta hoy difícil de conocer. La ausencia del
velorio hace que el final de EYO sea demasiado abrupto. Así, entre el asesinato de
Menegildo, la huida de Longina y el final, con el nacimiento de un nuevo Menegildo,
apenas transcurran tres páginas.
La falta del velorio hace que la atención del lector se concentre en la causa del
desenlace. La primera iniciación de Menegildo, su descubrimiento siendo muy niño del
mágico teatro que componen las imágenes de los santos, piedras y collares, concluye
con su madre Salomé buscando su protección encendiendo “una velita de Santa Teresa
ante la imagen de San Lázaro que presidía el altar” (Carpentier 1933a:25). La últimas
palabras de la novela son las de la iniciación del hijo de Menegildo, a quien con apenas
un mes de vida, se le practica el mismo ritual colocando una velita de Santa Teresa ante
la “cristianísima imagen de San Lázaro-Babayú-Ayé” (Carpentier 1933a:225). Ahora,
en esta segunda ocasión, se refuerza la identificación entre San Lázaro y Babalú Ayé
quizá con la intención de que este segundo Menegildo disfrute de una protección más
efectiva del oricha africano549.
El trágico desenlace de EYO se desencadena por la violación de una ley sagrada:
interpretar música religiosa en una ceremonia profana (Barradas 1980-1981). Pero
además del conflicto entre lo sacro y lo profano está el enfrentamiento entre tradición y
modernidad. Las potencias ñáñigas enfrentadas, Enelleguellé, a la que pertenece
Menegildo es más relajada en los requisitos que pide para la incorporación de nuevos
miembros que Efó-Abacará, potencia de “antiguos”, y
549
No parece que la protección haya sido muy efectiva si se considera que este segundo Menegildo se
corresponde con el personaje que Carpentier introduce en La consagración de la primavera,
Hermenegildo, que cae asesinado por la policía batistiana antes de que triunfe la revolución cubana de
1959.
383
los antiguos sabían más lengua que los nuevos. Respetaban rituales que éstos pasaban
por alto. Eran más estrictos en la admisión de nuevos “ecobios”… (Carpentier
1933a:205).
De modo que esa falta de respeto a la tradición, producto de su ignorancia, es la
que hace que Menegildo interprete música sacra en un lugar equivocado y que pague
con la vida su error550.
Es posible que Carpentier conociera la anécdota contada por Ortiz de lo que
había acontecido en 1928 en Guanabacoa, población muy cercana a La Habana, cuando
en uno de su teatros se representó la obra “Apapá Efí o por culpa de un Abakuá”:
era un breve episodio o entremés escénico, que fue compuesto y representado por
verdaderos ñáñigos con objeto de exhibir ante público profano varios de sus ritos
pintorescos y sacar algunos dineros. Nada esotérico fue revelado ni se quebrantó ningún
juramento; pero los improvisados actores fueron “suspendidos” o castigados por su
“potencia” o cofradía. (Ortiz 1951:342).
Esta deslealtad a los principios de una tradición religiosa también va a provocar
el desenlace de El reino de este mundo551 (1949) en donde
Al sustituir la magina negra del vaudou por la magia blanca del catolicismo, Christophe
se enajenó los dioses de su pueblo, y fue destruido. Ese sería el mensaje que proponen
estas páginas del libro. Desde el punto de vista de este trabajo, lo que esa parte muestra
550
Este final de Menegildo parece premonitorio del que acaba con la vida del más grande tamborero (y
compositor de letras abakuás) de la música cubana, Chano Pozo. Así lo cuenta Ortiz, quien por cierto no
menciona su nombre: “No ha mucho que en New York mataron de un pistoletazo a un moreno cubano a
quien se acusaba de “mala vida” y de “mariguanero” y “trujano”, que es una manera criolla de decirle
“truhán”, y hasta de traicionero, pues en cierta ocasión imitó ante los micrófonos de una estación de radio
habanera, el bronco y esotérico sonido del sagrado Ekue, por lo que fue expulsado de su “potencia”
ñáñiga llamada Muñanga; pero él fue un negro tamborero de los que más influyó, con otros músicos
cubanos, a la renovación musical del jazz afroamericano con el bop, que no es sino un desbordamiento de
polirritmias y disonancias. Desde el fango él hizo historia, como tantos otros artistas de la juglaría y el
teatro en todos los pueblos”. (Ortiz 1951:120-121).
551
“La sangre de toros que habían bebido aquellas paredes tan esperas era de recurso infalible contra las
armas de los blancos. Pero esa sangre jamás había sido dirigida contra los negros, que al gritar, muy cerca
ya, delante de los incendios en marcha, invocaban Poderes a los que se hacían sacrificios de sangre.
Christophe, el reformador, había querido ignorar el vodú, formando, a fustazos, una casta de señores
católicos. Ahora comprendía que los verdaderos traidores a su causa, aquella noche, eran San Pedro con
su llave, los capuchinos de San Francisco y el negro San Benito, con la Virgen de semblante oscuro y
manto azul, y los Evangelistas, cuyos libros había hecho besar en cada juramento de fidelidad; los
mártires todos, a los que mandaba encender cirios que contenían trece monedas de oro.” (Carpentier
1982:96).
384
es precisamente el conflicto de una cultura haitiana que tiene simultáneamente sus
raíces en dos tradiciones religiosas y oscila, peligrosamente, entre una y otra. El
mestizaje también puede ser fatal. (Rodríguez Monegal 1974:97).
Y no será la última vez que Carpentier introduzca esta dicotomía en el desenlace
de una narración; la deslealtad en el ámbito religioso va a precipitar el final de su novela
El acoso (1956), cuyo final trágico es previsible cuando el acosado, que se refugia en
una iglesia y entrega al sacerdote “el libro de la Cruz de Calatrava”, es expulsado pues
resulta que
tales libros eran de los que se ofrecían entre muñecos vestidos de rojo, cencerros
sacrílegamente marcados con un JHS, y cabezas de barro con ojos de caracoles, en las
tiendas de brujerías. Las oraciones eran buenas, pero se recitaban con el pensamiento
puesto en herejías de santeros, pidiéndose cosas que no podían pedirse en una iglesia.
(Carpentier 1956:96).
7.- Los paratextos de EYO: el glosario afrocubano y las imágenes.
El repertorio de voces afrocubanas que Carpentier incluyó al final de EYO tiene
su origen en la lectura que hizo de La vorágine de José Eustasio Rivera:
Confieso que cuando leí La vorágine por primera vez, en el año 1928, no quise empezar
por repasar el vocabulario, quise entrar de lleno en el relato y recuerdo que más de una
quinta parte me fue ininteligible por desconocer las palabras usadas por José Eustasio
Rivera. Al ver que pasaba difícilmente de los primeros capítulos, en entendimiento de
asunto y ambiente, tuve que acudir, por tanto, al glosario, como se acude a un
diccionario. Aquel idioma usado por José Eustasio Rivera era algo singular, exótico, por
no decir bárbaro, auténtico sí, exacto sí, pero localista, harto localista y por lo mismo,
digamos la palabra, exótico. Usar de tal lenguaje constituía una evidente limitación; por
lo menos ése era el criterio que compartían muchos escritores al contacto con la obra
maestra del gran colombiano. Y sin embargo, ¿íbamos a pasar por la angustia de Hernán
Cortes cuando se quejaba a Carlos V de no poder describirle ciertas grandes cosas de
América –lo cito textualmente- “por no conocer las palabras que las designaban”? Se
nos planteaba un dilema.
Yo personalmente opté por la solución de José Eustasio Rivera y cuando publico mi
primera novela, escrita en la cárcel en 1927 y publicada en Madrid en 1932, ¡Écue-
385
Yamba-Ó!, novela de negros cubanos que se desarrollaba principalmente en el campo de
Cuba, en los alrededores de un ingenio de azúcar, seguí el ejemplo de José Eustasio
Rivera: puse al final de mi libro un glosario que incluye un gran número de voces
utilizadas en Cuba y que yo creía, y estaba seguro de ello, no se conocían en el
continente. En aquellos días, por lo tanto, necesitábamos de diccionarios para alcanzar a
nuestro público. Muy recientemente, hace acaso cuatro o cinco meses, releí La vorágine
y me encontré con que cuarenta y dos palabras de las doscientas veintitantas de que
consta su vocabulario famoso, forman parte ya del idioma hablado por el hombre de
América Latina, habiendo dejado de constituirse en exotismos, en localismos
incorrectos, para enriquecer, ya sin fronteras, el idioma español. (Carpentier 1990a:195196).
En la historia escrita por José Eustasio Rivera, o por su trasunto Arturo Cova,
dice el transcriptor de sus manuscritos que ha tratado de subrayar “únicamente los
provincialismos de más carácter” (Rivera 1995:75). Rivera incluyó el glosario a partir
de la tercera edición (Bogotá, Minerva, 1926) que amplió en la quinta (Nueva York,
Andes, 1928).
La incorporación de glosarios se convirtió en una moda seguida por los
escritores del criollismo y también por los compañeros de Carpentier en París: Miguel
Ángel Asturias y Arturo Uslar Pietri. Las dos primeras novelas de estos escritores,
Leyendas de Guatemala y Las lanzas coloradas, respectivamente, incluían al final del
texto un vocabulario con el que se quería facilitar la comprensión del texto y subrayar el
léxico propio de los territorios en los que se situaba la narración.
Estos elementos empleados por Carpentier para reforzar su novela lo mantenían
vinculado a la literatura criollista que alternaba
la lengua literaria culta del modernismo con el registro del dialecto de los personajes,
preferentemente rurales, con fines de ambientación realista. No se trata de un registro
fonético, sino de una reconstrucción sugerida por el manejo de un léxico regional,
deformaciones fonéticas dialectales y, en menor grado, construcciones sintácticas
locales. (Rama 1989:40).
Carpentier incluyó al final del libro un glosario con 157 entradas pero, a
diferencia de lo que opina Rama (1989:41), no se trataba de palabras que no estuvieran
registradas por la Real Academia Española. Tampoco se trata de “'fichar' ciertas
386
palabras sospechosas” como escribe Paute (2008). Exactamente, 71 de las 157 entradas
de que consta el glosario de EYO se podían encontrar en el Diccionario Manual e
Ilustrado de la Lengua Española, “resumen y a la vez suplemento de la décimoquinta
edición del Diccionario de la Lengua Española que la Academia acaba de publicar”552,
editado por Espasa Calpe en 1927.
De todas las voces incluidas en este glosario la que parece más ajena a la
narración es la de “Ramón Carreras” del que Carpentier dice: “Viejo émulo de Nadar,
que anunciaba su fotografía, hace años, por medio de unos cañones de madera de forma
antigua” (Carpentier 1933a:235).
En una breve noticia publicada por el periódico habanero La Lucha (23 abril
1907) se informa de que Amalia Hernández, sirvienta del fotógrafo Ramón Carreras,
vecino de la calle Reina, fue herida de bala pues, tras cerrar un golpe de viento una
puerta de la casa del fotógrafo, cayó al suelo y se disparó una escopeta mausser que
estaba colgada en el techo del salón. Esta noticia de un disparo azaroso proporciona
algo más de información de Carreras, fotógrafo mulato al que un anuncio de ese misma
época (también publicado en el diario La Lucha) felicitaba por su onomástica:
Hoy celebra su fiesta onomástica el popular fotógrafo de la calzada de la Reina, Ramón
Carreras, a quien enviamos nuestro saludo cariñoso. Muchos años de vida tenga el
simpático artista fotógrafo. (La Lucha (La Habana), 31 agosto 1909).
Efectivamente, Carreras era un fotógrafo muy conocido que tenía un estudio en
la habanera calle Reina nº 6 y que había sido el responsable del fotomontaje (se dice que
realizado hacia 1890) en donde reproducía los retratos de cuatro de los padres de la
patria cubana: José Martí, Antonio Maceo, Calixto García y Máximo Gómez.
Carreras debió estar trabajando al menos hasta mediados de los años veinte pues
hay una espléndida fotografía panorámica tomada el 6 de mayo de 1923 titulada
“Recuerdo de la Jira Campestre organizada por la Logia 'Unión y Confianza' de
Jovellanos bajo la dirección de su Venerable Maestro Sr. Juan Ruiz Peraza y del popular
552
En este Diccionario se encuentran las siguientes voces: Accesoria, Almácigo, Arrimarse, Auras, Barín,
Batey, Bejuco, Bibijagua, Bocabajo, Bohío, Boniato, Bonitatillo, Bongó, Bronca, Bozal, Cachimbo,
Cachucha, Cangrejo ciguato, Carabalí, Cimarrón, Cocuyo, Comején, Corojo, Diablito, Dienteperro,
Espada, Fenómeno, Guajiro, Guarapo, Guardarraya, Guariao, Guasasas, Guizazo, Horcón, Ingenio,
Jaba, Jaiba, Jamo, Jíbaro, Jícara, Jimaguas, Jutía, Lipidia, Majá, Manatí, Manigua, Mocha, Mogote,
Naiden, Ñame, Ñáñigo, Palmiche, Pasmo, Penca, Pipa, Rastra, Rebumbio, Salao, Seca, Serrucho,
Tabaco, Talanquera, Tamalera, Taita, Tintorera, Tomador, Trapiche, Toro, Vianda, Yagua, Zafra.
387
Alcalde Municipal Sr. Gabriel Ysasi, en honor de los grandes dignatarios de la Gran
Logia de la Isla de Cuba y de las Resp. logias 'Amor Fraternal' y 'Martires de la
Libertad', efectuada en la finca 'Refugio', cedida espléndidamente por su propietario el
q.:h.: Ysasi.“553. Contra lo que pudiera entenderse por la lectura de esta entrada del
glosario, ninguna de las fotografías contenidas en EYO pertenecen a Ramón Carreras.
Tampoco fueron realizadas por Carpentier que, como ya se ha dicho en el capítulo
correspondiente, así lo afirma en el artículo publicado en Le phare de Neuilly.
Carpentier intercala en el texto de EYO siete fotografías y cuatro ilustraciones
(los números de las páginas se citan por Carpentier 1933a). A saber:
1.- Fotografía. Pie de foto: “… Yemayá, diminuta Virgen de Regla, estaba
encarcelada en una botella de cristal”. Capítulo 19 (“El embó”). Entre las
páginas 88 y 89.
2.- Fotografía. Pie de foto: “… Una mesa cubierta de encajes toscos sostenía un
verdadero cónclave de divinidades y atributos”. Capítulo 19 (“El embó”). Entre
las páginas 90 y 91.
3.- Ilustración (Grabado del Día de Reyes de Landaluze, sin firmar). Pie de foto:
“Pero las negradas del campo ignoraban los esplendores de la Fiesta de Reyes,
que sólo se celebraba dignamente en las ciudades”. Capítulo 21 (“Juan
Mandinga”). Entre las páginas 100 y 101.
4.- Fotografía. Pie de foto: “Y tú, Virgen de la Caridad del Cobre…, a quien
Juan Odio, Juan Indio y Juan Esclavo vieron aparecer sobre la barca que
asaltaban las olas…”. Capítulo 25 (“Mitología”). Entre las páginas 114 y 115.
5.- Fotografía. Pie de foto: “Babayú Ayé, Yemayá y Obatalá (este último, dios
andrógino, aparece aquí en su representación femenina)”. Capítulo 25.
“Mitología”. Entre las páginas 114 y 115.
6.- Fotografía. Pie de foto: “… Y tú, Santa Bárbara, Shangó de Guinea, dios del
trueno, a quien algunos creen mujer…”. Capítulo 25 (“Mitología”). Entre las
páginas 114 y 115.
7.- Ilustración. Oración al Ánima Sola. Pie de foto: “… Cuando una mujer
celosa visitaba al brujo, para asegurarse la fidelidad del amante próximo a partir,
553
Esta foto firmada por “Ramón Carreras, Foto. O'Reilly 80”,
merrick.library.miami.edu/cdm/singleitem/collection/chc5252/id/1927/rec/30
puede
verse
en:
388
Beruá le prescribía el empleo de una plegaria feroz… Capítulo 25 (“Mitología”).
Entre las páginas 116 y 117.
8.- Ilustración. Imagen del Chino de la Charada. Pie de foto: “… Los inventores
de la Charada China sólo habían necesitado 36 figuras para resumir las
actividades y los anhelos esenciales del hombre…”. Capítulo 32 (“Rejas (b)”).
Entre las páginas 152 y 153.
9.- Fotografía. Pie de foto: “El Diablito se adelantó, saltando de lado…”.
Capítulo 35 (“¡Écue-Yamba-Ó!”). Entre las páginas 176 y 177.
10. Ilustración. Firmas Abacuás correspondientes a Aberiñán, Nasazó,
Eribangandó, Empegó e Isué. Pie de foto: “Firmas” o símbolos de Potencias
ñáñigas. Capítulo 35 (“¡Écue-Yamba-Ó!”). Entre las páginas 178 y 179.
11. Fotografía. Pie de foto: “… Los atabales ñáñigos, que no podían templarse al
fuego, como los tambores profanos…” Capítulo 36 (“¡Ireme!”). Entre las
páginas 182 y 183.
Parte de la crítica (González Echevarría 2004:18; Birkenmaier 2006:60-79);
Maeseneer 2009; Park 2012) ha encontrado en estas fotografías la prueba de que nos
encontramos frente a una novela concebida como un relato antropológico. En su
monografía, Birkenmaier asegura que el “propósito fundamental de EYO es así hacer un
estudio etnográfico de la cultura afrocubana en forma narrativa” (2006:59)
la prueba más importante del carácter etnográfivo y a la vez surrealista de la novela es la
serie de 11 ilustraciones incorporadas a la primera edición de la obra. Se nota la
voluntad de aislar los objetos religiosos, fotografiados contra un fondo absolutamente
amorfo o neutro, como si estuvieran en la vitrina de un museo. La colección es
heterogénea: un cuadro del pintor Landaluze, un dibujo del chino de la charada, la copia
de un impreso de una oración y objetos litúrgicos de diversa índole y procedencia. Hasta
el disfraz de diablito está montado sobre un muñeco y aparece como una representación
estática, casi abstracta. (Birkenmaier 2006:60).
Estas fotografías, según Birkenmaier, “exhiben características surrealistas
difíciles de pasar por alto” y las confronta con las incluidas en The magic island de
William Seabrook, así como la imagen de Marcel Duchamp travestido como “Rrose
Selavy” tomada por Man Ray y el cuadro de René Magritte “The Lovers”. Birkenmaier
389
dice que las fotografías se resisten a “su función de solo ilustrar” y que le añaden ese
“algo mágico e inexplicable tan apreciado por los surrealistas” (2006:73).
Sin embargo, ni el modo de obtención de las fotografías, ni su inserción en el
texto permiten darle esa lectura antropológica a estas imágenes, que fueron empleadas
para otorgarle veracidad al texto, para evitar descripciones. También es posible que
suceda con EYO lo que después con El acoso (1956, en donde, aportando numerosas
pruebas, Sánchez (1975) afirma que ciertas escenas han sido narradas “tomando por
base la fotografía”.
Carpentier escribió a su madre en diferentes ocasiones para que le enviara
fotografías e imágenes alusivas al texto que estaba escribiendo. En este epistolario se
pueden rastrear que pretendía Carpentier y cómo sugería que se obtuvieran estas
imágenes. A mediados de 1930 le escribe
Te incluyo estas dos fotografías recortadas de un Diario de la Marina (suplemento
dominical), del mes de noviembre pasado [1928?]. Hay una cosa delicada que hacer: ir a
ver a un señor muy amigo mío y sumamente amable que se llama Rafael Suárez Solis, y
pedirle si no sería posible conseguir para mí los originales o una copia de los mismos (si
quieres, puedes pedirle a Antiga que lo vea, pues él es muy amigo de Suárez Solís, y tal
vez su gestión pueda tener más éxito si hay que correr mucho detrás de los originales).
Pero hay un punto delicado: estas fotografías son tal vez propiedad de Juan Luis Martín
-amigo de Antiga, y que me envió un libro por su conducto-, que acaba de escribir un
libro muy interesante sobre la brujería. Si las fotografías son de Martín, hay que
meterles en la cabeza que no quiero las fotografías para apropiarme de su
documentación, y que si las reproduzco en Europa, mencionaré su nombre y su libro.
Esto es lógico y justo: en su caso yo exigiría lo mismo. (Carta 63, [1930], Carpentier
2010:205-208).
Ya se ha mencionado en diferentes momentos de esta Tesis Doctoral a Juan Luis
Martín, uno de los más extravagantes investigadores del tema afrocubano. Martín
publica en 1930 el ensayo Ecué, Changó y Yemaya. (Ensayos sobre la subreligión de
los afro-cubanos), en donde vierte sus delirantes opiniones sobre las creencias religiosas
de origen africano presentes en Cuba.
En agosto de 1931, cuando Carpentier ha comenzado la definitiva redacción de
EYO, escribe otra vez a su madre para decirle
390
he visto en dos números de Orbe, unos artículos de Juan Luis Martín, sobre cosas de
brujería (artículos confusos y poco interesantes). Pero esos artículos estaban ilustrados
con unas fotografías realmente interesantes, que quisiera tener. Si se han reproducido, es
porque existen en alguna parte, no son patrimonio exclusivo de un individuo
privilegiado, debe haber manera de obtenerlas. Creo que reproducen objetos expuestos
en la “Sociedad Económica de Amigos del País”; tal vez ahí haya manera de obtenerlas.
O si no, averigua quién es el fotógrafo que las tomó, para obtener copias. Es un asunto
que me interesa capitalmente, pues tengo el proyecto de editar el “Écue”, con
fotografías -como se hace en los libros modernos alemanes- en vez de ilustraciones. Te
ruego que te ocupes de esto. (Carta 82, 7 agosto [1931], Carpentier 2010:272-275).
En la misma carta, un poco más adelante, insiste con el tema de las fotografías:
Volviendo a las fotografías, que son una maravilla, te voy a pedir una nueva cosa, que
no apura; más adelante, en diciembre o enero, cuando tengas para ello (te repito que no
apura), ve a la American Photo y busca en su colección de paisajes cubanos cosas
relacionadas con el cultivo de la caña: campos de caña, ingenios, carretas, bueyes, algún
bohío bien típico y bien bárbaro, algún negro cortador de caña, etc. Aquí hay la
costumbre de arreglar vitrinas por un solo libro, con fotografías y documentos curiosos;
esa fotografías me servirán para esto. Tengo ya algunas que recogí en La Habana, antes
de venir, pero necesitaré más. (Carta 82, 7 agosto [1931], Carpentier 2010:272-275).
Efectivamente, al menos seis de las siete las fotografías incluidas en EYO fueron
publicadas en la revista habanera Orbe como ilustración de diferentes artículos de Juan
Luis Martín. Las fotos fueron realizadas por el fotógrafo cubano Vigós y las piezas
fotografiadas, como dice Carpentier, se encuentran en el Museo de la Sociedad
Económica de Amigos del País. De la última de todas ellas, “... Los atabales ñáñigos,
que no podían templarse al fuego, como los tambores profanos...” (Carpentier 1933a:
entre 182 y 183), no he encontrado la procedencia, en cuanto a las seis primeras:

La primera fotografía de EYO (Carpentier 1933a:entre 88 y 89) aparece
publicada en el artículo “Ñañiguismo. El culto de los antepasados en
Africa y en Cuba” (Orbe (La Habana). 27. 11 septiembre 1931).

La segunda fotografía de EYO (Carpentier 1933a: entre 90 y 91) contiene
imágenes que habían ilustrado los artículos “Los falsos dioses del
391
panteón afro-cubano” (Orbe (La Habana). 10. 15 mayo 1931) y “El
lenguaje y la música de los ñáñigos” (Orbe (La Habana) 13. 5 junio
1931).

La tecera fotografía de EYO (Carpentier 1933a: entre las págians 114 y
115) aparece en “El lenguaje y la música de los ñáñigos” (Orbe (La
Habana) 13. 5 junio 1931).

La cuarta y quinta fotografías de EYO (Carpentier 1933a: entre 114 y
115) contienen piezas que habían ilustrado el artículo “Los falsos dioses
del panteón afro-cubano” (Orbe (La Habana). 10. 15 mayo 1931).

La sexta fotografía de EYO (Carpentier 1933a: entre 176 y 177) contiene
una pieza que ilustra el artículo “El lenguaje y la música de los ñáñigos”
(Orbe (La Habana) 13. 5 junio 1931).
En cuanto a las ilustraciones554, tres de ellas: imagen de Landaluze (que aunque
pudo obtenerla de otra publicación también figuraba en el artículo de Juan Luis Martín
titulado “Ñañiguismo. El culto de los antepasados en Africa y en Cuba”); el Chino de la
Charada y la de la Oración al Ánima Sola eran muy populares y Carpentier o su madre
pudieron obtenerlas sin mayor dificultad. En cuanto a la cuarta ilustración, las firmas o
símbolos de las potencias ñáñigas, ya hemos señalado su procedencia del libro de Roche
(1925).
A principios de septiembre de 1933, con EYO ya en imprenta y en la misma
carta en la que confiesa a su madre su pertenencia al grupo ABC, Carpentier escribe:
Me edita la editorial España, que es la más fuerte de Madrid. Van intercalados en el
texto, el grabado de la charada china, la oración del ánima sola y las fotografías que me
mandaste (las del Phare de Neuilly). Es posible que grite el que las mandó a sacar. Pero
¡qué le vamos a hacer! El mundo es de los fuertes y si él no hizo nada con las
fotografías, yo me hago el bobo y las publico en mi libro. No me va a matar por eso. Ya
estoy cansado de ser honrado. (Carta 104, 4 septiembre [1933], Carpentier 2010:356363).
554
En febrero de 1932, Carpentier solicita a su madre: “quisiera me averiguaras si hay alguna fotografía
de ingenio rodeado de casas. El que me envíaste es estupendo; es el moderno, que está aislado de las
viviendas. Quisiera también uno más antiguo, rodeado de casas. ¿Recuerdas el San Antonio en
Madruga?” (Carta 75, 7 febrero [1932], Carpentier 2010:251-255).
392
De modo que ni estas fotografías fueron hechas por él (como asegura en Le
phare de Neuilly), ni se les puede atribuir una intención antropológica. Carpentier quería
proporcionar veracidad a su novela y provocar en el lector un estado de ánimo favorable
a la narración, algo que también había obsesionado al escritor José Eustasio Rivera al
publicar La vorágine.
El investigador chileno Neale Silva “describe los esfuerzos de Rivera para
probar “la veracidad de su libro” (Neale 1986:297-298), problema que cree solucionar
incluyendo en su primera edición (Rivera 1924) tres fotografías con leyendas ficticias, y
que no tenían relación con el contenido de la primera parte: “Arturo Cova, en las
barracas del Guaracú. (Fotografía tomada por la madona Zoraida Ayram)” (entre las
páginas 6 y 7) y dos fotografías, que evidentemente son tarjetas postales de la época,
tituladas “Un cauchero” (entre las páginas 8 y 9) y “El cauchero Clemente Silva”,
fotografía del mismo personaje que la anterior, en cuya parte inferior derecha se puede
leer “MANAOS” y una fecha, probablemente “1906”, que remite al texto que vamos a
leer en el prólogo de la obra, pues el manuscrito se remite por el Cónsul de Colombia en
Manaos.
En la segunda edición corregida de La vorágine (Rivera 1925) aparecen las
mismas fotografías con ligeras variaciones en la disposición. Neale Silva nos dice
“pensando que algunos pudieran tomar su relato por simple invención, añadió un
fragmento de carta de Arturo Cova y un marco histórico compuesto de un prólogo y un
epílogo. Estas piezas daban a su novela un cierto prestigio de autenticidad” (Neale Silva
1986:297). De las tres fotos, dos parecen adquiridas por Rivera a su paso por Manaos y
la primera, que es la única auténtica, es un retrato del propio autor en otro lugar. Con
estas imágenes lo que pretendía era “preparar al lector para comenzar la lectura de su
libro como si fuera relato de algo vivido y enraizado en la verdad histórica y por esto,
quizás, colocó las fotografías al principio de la novela” (Neale Silva 1986:298).
Si en La vorágine las fotografías anteceden al texto, en EYO la primera
fotografía aparece cuando han transcurrido 19 de los 43 capítulos de los que consta la
novela. Pero es que es a partir de ese momento cuando comienza lo que Carpentier
quiere narrar: el mundo mágico y conflictivo del negro cubano para el que necesita todo
un apoyo visual. La presencia de estas fotografías, por lo que tenía de “captura de lo
insólito” (Leiner 1976), hace que su obra pueda verse como una muestra de la
“yuxtaposición de lo dispar”, concepto surrealista de más éxito en Latinoamérica
(Birkenmaier 2006:50).
393
Es probable que Carpentier, buen lector de la obra de André Breton, tuviera
presente hacer algo semejante a lo que había visto en Nadja. Pero las 44 fotografías (de
lugares, personas, objetos, obras de arte) que contenía la novela de Breton, según
explicó tres décadas más tarde, eran la manifestación del carácter “antiliterario” de la
novela. En el “Preámbulo (mensaje difererido)”, redactado en 1962, Breton escribe:
la abundante ilustración fotográfica tiene por objeto eliminar toda descripción –ésta fue
azotada por inane en el Manifiesto Surrealista-, el tono adoptado para el relato está
calcado de la observación médica, sobre todo neuropsiquiátrica, que tiende a conservar
la huella de todo lo que el examen y el interrogatorio pueden dar, sin preocuparse de
aderezos en lo que atañe al estilo. (Breton 1984:6).
Sin embargo, Carpentier no quería eliminar la descripción, más bien lo contrario
pues la función de las fotografías era ayudar a desentrañar el texto, sin caer en la
confrontación. En EYO la imagen completa lo escrito. Como escribía Baltasar Gracián,
tan del gusto de Carpentier, “lo que comenzaba la lengua, lo acababa de exprimir el
gesto” (Gracián 1964:15).
Además de las once imágenes insertadas en la narración, tenemos la ilustración
de la portada en la que puede verse a un diablito en un cañaveral con las chimeneas de
un central azucarero al fondo (una propuesta diferente a la que fue la definitiva se ha
encontrado entre los materiales guardados en la maleta dejada en Francia por la madre
de Carpentier).
En la presentación de la segunda edición cubana, Rodríguez Beltrán afirma que
La portada de esta edición recupera, como un valor suplementario, el interesante y
oportuno grabado de nuestro Marcelo Pogolotti, realizado, según suponemos, en el taller
de Tsuguharu Foujita, el pintor japonés, ambos, como Carpentier, residentes a la sazón
en París555.
Poco hay que suponer, la portada de la primera edición aparece firmada a la
izquierda con las siglas “FT” y a la derecha “MP”, de modo que es fácil atribuirsela a
Foujita Tsuguharu y Marcelo Pogolotti; dos buenos amigos de Carpentier sobre los que
había escrito diferentes artículos en la prensa cubana.
555
www.fundacioncarpentier.cult.cu/carpentier/presentación-de-la-edición-cr%C3%ADtica-de-¡écueyamba-ó (Consulta 1 enero 2014).
394
8.- Las ediciones de EYO.
Apenas unos meses después de llegar a París556 le había aununciado a su madre
la publicación de su libro
Está actualmente en Madrid, arreglándome el asunto de la edición de “Chivo que rompe
tambor”, uno de los más grandes escritores de España, Julio Álvarez de Vayo, autor de
La nueva Rusia y La senda roja. El libro aparecerá, pues, este invierno, en una de las
primeras editoriales del mundo: la de Pío Baroja o la que editaba a Blasco Ibáñez. (...)
Luego, ya hay que comenzar a trabajar en la versión francesa del “Chivo”, que será
editada, casi seguramente por Kra. (Carta 6, 28 junio [1928], Carpentier 2010:43-49).
Fue una larga espera la que tuvo que soportar Carpentier. Cuando parecía que el
libro se iba a imprimir, algo inesperado detenía su publicación. Por ejemplo, en una
carta a su madre de fines de 1930 le cuenta que
los originales están en manos de Araquistáin desde hace más de un mes y medio; pero
Araquistáin siempre ha hecho política y la caída del Directorio y la inquietud
gubernativa que hay actualmente en España -verdadero estado revolucionario- ha
inmovilizado todos los asuntos temporalmente. (Carta 69, [1930], Carpentier 2010:228232).
Estas complicaciones llegaron hasta el momento mismo de su aparición, pues
tras su visita a Madrid en el verano de 1933, escribe a su madre que “lo de mi libro solo
se arregló en los últimos tres días” (Carta 105, 21 septiembre [1933], Carpentier
2010:364-369).
Así que tras una larga espera durante la que EYO ha ido madurando lentamente,
finalmente se publica en 1933, año de grandes tensiones políticas para Cuba y
España557. Cuba no va a vivir en la primera mitad del siglo XX un año tan turbulento
como 1933. La lucha contra la dictadura del general Gerardo Machado se intensificó
desde principios de año. Los alzamientos de la población contra el dictador eran
556
Antes de llegar a París, desde el barco en el que viaja a Francia, escribe a su madre que: “Mi novela
será presentada a dos editores: Kra y Flammarion. Todo el mundo me asegura que será un total
éxito”(Carta 2, 26 marzo 1928, Carpentier 2010:33-34).
557
A final de enero de 1933, Hitler se convierte en el canciller de Alemania y en marzo comienza la
presidencia de Franklin D. Roosevelt de los Estados Unidos de América.
395
seguidos de episodios de cruenta represión. Finalmente, el 12 de agosto Machado
renuncia y se inicia un periodo de cambios y confusión. Carlos Manuel de Céspedes se
hace cargo de la presidencia provisional y restablece la Constitución de 1901.
Constituida el mes de agosto, la Agrupación Revolucionaria de Cuba logra la dimisión
de Céspedes a quien sustituyen cinco dirigentes (la Pentarquía), que apenas durará un
mes. A fines de septiembre de 1933 se hace cargo de la situación Ramón Grau San
Martín que deroga la Constitución de 1901 y nombra a Fulgencio Batista jefe del
ejército, cargo que ejercerá durante una década. Grau San Martín permanecerá en el
poder hasta el 15 de enero de 1934.
En España la situación también es de gran inestabilidad. En septiembre de 1933
el gobierno presidido por Manuel Azaña cae y se le encomienda a Alejandro Lerroux
formar un gabinete que preside hasta que, tras las elecciones que se celebran en el mes
de noviembre, obtiene la victoria una coalición de partidos de derechas que se
mantendrán en el poder hasta principios de 1936.
La casa editora de EYO va a ser la editorial España que en mayo de 1929 habían
fundado Julio Álvarez del Vayo, Luis Araquistáin y Juan Negrín; tres personas de gran
relevancia intelectual en la España de su tiempo y que desempeñaron altas
responsabilidades políticas durante la República Española558. Carpentier, como se ha
dicho, le había pedido ayuda para publicar su libro a Alvarez del Vayo y pudo saludar
durante su presidio a Luis Araquistáin, que durante su visita a La Habana visitó a los
detenidos por la dictadura de Machado en julio de 1927.
El primer libro publicado por la editorial España fue Siete meses condenado a
muerte de Manuel Menéndez Valdés, con un prólogo de Luis Araquistáin a Henri
Barbusse. Y poco después llegó su primer éxito editorial con un clásico del pacifismo
europeo, Sin novedad en el frente de Eric María Remarque (traducido por Benjamín
Jarnés) del que se vendieron más de 100.000 ejemplares.
Según el profesor González Echevarría el lector español que
558
Julio Alvarez del Vayo (1891-19175) fue el autor de libros de crónicas como La nueva Rusia (1926),
La senda roja (1928) o Rusia a los doce años (1929) que tuvo una elogiosa crítica firmada por Juan
Marinello en la Revista de Avance (34. Mayo 1929). Desempeñó diferentes cargos durante la República,
entre ellos fue el primer Embajador de España en México, cargo que ejercía cuando se publica EYO. Luis
Araquistáin (1886-1959) fue director, después de José Ortega y Gasset y antes que Manuel Azaña, de la
revista España, y autor de numerosas publicaciones, entre ellas, La agonía antillana. El imperialismo
yanqui en el mar Caribe (1928). Juan Negrín (1892-1956) fue catedrático de fisiología en la Universidad
Central de Madrid y ocupó el cargo de Presidente del Gobierno de la República entre 1937 y 1945, ya en
el exilio.
396
hojeara sus páginas en 1933, cuando el libro apareció en cantidades limitadas en las
librerías de Madrid, debió de sentirse sorprendido por la apariencia misma del libro, así
como por su extraño título. (González Echevarría 2004:75).
Pero no había razón para la “sorpresa” de sus hipotéticos lectores, ni el libro
“apareció en cantidades limitadas”. A fines de los veinte y principios de los treinta del
siglo XX en España había una oferta editorial (libros, revistas y prensa periódica) en la
que no dejaban de publicarse los temas relacionados con las culturas negras de Cuba.
Por eso no parece previsible que la aparición de EYO provocara “perplejidad”559 en el
lector (González Echevarría 2004:107) pues la referencia a los cultos negros en Cuba
era muy frecuente. Adolfo Salazar, el más reconocido crítico musical de la época,
escribía artículos en donde mencionaba la música de las danzas ñáñigas. El poeta y
periodista Alfonso Camín (cuyo artículo de 1928 sobre los ñáñigos ya he mencionado
como fuente de EYO) escribía con frecuencia en los medios haciendo alusión a estas
creencias africanas. En 1932 en las páginas de la Revista de Occidente se había
publicado el cuento “La luna de los ñáñigos” de Lino Novás Calvo, autor que en 1933
publica, con gran aceptación de público y crítica, El negrero: vida novelada de Pedro
Blanco Fernández de Trava. También a principios de 1933 se representa con éxito en
los teatros madrileños la zarzuela “La virgen morena” de Eliseo Grenet que entre sus
piezas incluye una comparsa de ñáñigos. Periódicamente la prensa continuaba
empleando el tema ñáñigo para escandalizar; así el periodista Salvador Díaz Versón
publica una doble página en abril de 1933 con el espectacular título de “Los crímenes
del ñañiguismo” (Estampa (Madrid), 22 abril 1933; ver: Anexo VII).
Tampoco puede decirse que la novela fuera “leída por muy pocos” (González
Echevarría 2004:75). El diario republicano La Libertad560, que entre 1919 y 1939 (año
de su desaparición) fue el más difundido de la prensa madrileña, lanzó a partir de fines
de diciembre de 1934 una campaña para regalar libros por Navidad y Fin de Año
(aunque la publicidad de la campaña en sus páginas se extendió hasta abril de 1935)
bajo el lema de “Una biblioteca en cada hogar”. Este periódico había llegado a un
acuerdo con la Editorial España cuyos libros “gozan de mayor demanda y merecen el
559
Fornet también subraya el asombro del lector español ante EYO: “Podemos imaginar el desconcierto
de un lector romancista, fanático de novelas, que curioseando a la sazón entre las novedades de una
librería madrileña diera con aquel título enigmático, tomara el libro del estante y empezara a hojearlo
distraídamente.” (Fornet 1982)
560
En 1934 este diario había dejado de ser propiedad del financiero Juan March y era dirigido por
Antonio Hermosillo y defendía posiciones declaradamente de izquierdas.
397
mayor interés por parte de todos los interesados en los problemas actuales y en la
literatura de nuestro tiempo”. Entre los treinta y tres libros incluidos, que se podían
adquirir individualmente o en lotes de cinco, estaban Sin novedad en el frente de Erich
María Remarque y EYO de Alejo Carpentier.
Desde luego, no fue publicidad lo que le faltó a la primera novela de Carpentier,
que (como se va a ver en el estudio de su recepción crítica) recibió, poco después de su
publicación, los elogiosos comentarios de dos personas de gran autoridad intelectual: el
musicólogo Adolfo Salazar y el periodista y novelista José María Quiroga Pla.
Más allá del repudio hecho por Carpentier, parece que la fatalidad se ha
apoderado de la edición de una obra que tuvo que esperar 35 años para su reedición y
que se ha visto afectada por graves errores editoriales. En 1968 se publica, aunque de
forma ilegal, en Buenos Aires por la editorial Xanadú561.
En el prólogo escrito en 1975 para la primera edición cubana de 1977,
Carpentier dice que esa edición pirata de la argentina Xanadú le había empujado a
autorizar una nueva edición562. Esta “ilegalidad” fue explicada por el crítico Rodríguez
Monegal como un conflicto en torno al pago de regalías por parte de las autoridades
cubanas563.
Carpentier, en este prólogo (escrito dos años antes de que se publicara la novela,
tiempo de silencio que interroga sobre las razones de la demora y, como se va a ver, de
la deficiente edición), se quejaba de que la edición de Xanadú no incluía las fechas de
redacción y parecía que era una nueva novela:
No había querido, pues, que esta novela volviese a publicarse hasta el día en que una
editorial pirata de Buenos Aires –la Xanandú, 1968- lanzó de ella, al mercado
latinoamericano, una horrorosa edición, colmada de erratas, de líneas saltadas, de
empastelamientos, de la cual, para colmo, se eliminó la mención final de lugar y año –
561
Al menos, tres editoriales argentinas publicaron ediciones “piratas” de EYO: Xanadú en 1968, Díez en
1974 y Octavo Sello en 1977.
562
“Carpentier has told me that the Xanandú editon of EYO is unauthorized, and the opportunism of Los
convidados de plata is obvious. But while these are the only cases in which I can be sure that the books in
question are unauthorized editions, there may be others. Althoug all Latin American authors are prey to
this sort of practice, the fact that revolutionary Cuba has generally not complied with the Universal
Copyright Convention has made Carpentier more vulnerable to it”. (González Echevarría 1977:276-277).
563
Al referir Rodríguez Monegal los avatares por los que pasó la edición de El siglo de las luces, cuya
traducción francesa (Le siècle des lumières) o inglesa (Explosion in the Cathedral) era más fácil de
obtener que la española impresas en Cuba o México explica que este “estado de cosas duró hasta la
decisión de Fidel Castro de no reconocer más los derechos de autor en Cuba y autorizar a todo editor
extranjero a reproducir obras cubanas sin pagar derechos. A partir de ese instante avisados editores de
todo el orbe hispánico multiplicaron las tiradas de El siglo de las luces, para mayor fama de Carpentier”.
(Rodríguez Monegal 1969:278).
398
”Cárcel de La Habana, agosto 1-9 de 1927”-, con el evidente propósito de engañar al
lector, haciéndole creer que se trataba de una obra reciente, posterior a El Siglo de las
Luces, y por lo tanto, más actual. (Carpentier 1977a:12).
Sin embargo, no ha habido una edición más completa de EYO, tras la príncipe de
1933 y la conmemorativa de 2012, que la de Xanadú564 que reproduce sin grandes
erratas el texto, publica las fotografías e ilustraciones (excepto la ilustración
correspondiente al Día de Reyes), incluye el glosario y una relación de las obras
publicadas por Carpentier hasta ese momento (diciembre 1968) afirmando, en el
paratexto de la contraportada, que en la cárcel “comienza a escribir esta que es su
primer novela”. De modo que no había posible confusión para el lector como señala
Carpentier.
La edición cubana se publica por la editorial Arte y Literatura en 1977 y en
España por la editorial Bruguera en 1979. Escribe Rodríguez Beltrán que si “bien
contenía algunos errores tipográficos y carecía del apoyo visual con que contó la
edición príncipe, fue una forma que tuvo toda una generación de cubanos de ponerse en
contacto con esta obra prácticamente desconocida” (Rodríguez Beltrán 2012).
Ambas ediciones dejan fuera las imágenes incluidas en 1933 y cometen un error
de empastelamiento en el capítulo 5, que, aunque fue denunciado por Márquez
Rodríguez (1984-1985) se ha repetido en las sucesivas reimpresiones del volumen
editado por Bruguera y también en la más reciente edición española de Akal (2010).
Otras ediciones más cuidadas, como la correspondiente al volumen primero de las
Obras Completas de Alejo Carpentier (publicado por Siglo XXI en 1983), pero solo
incluye 6 fotografías, sin los pies de foto.
Así pues, esta edición “pirata” de la editorial Xanadú de diciembre de 1968 es
muy precisa con el contenido del libro y respetuosa con el autor, sobre el que incluye
una nota editorial con los libros publicados hasta la fecha, haciendo una elogiosa crítica
de un libro que se considera que ha contribuido a la “formación de la conciencia
latinoamericana”.
Pero, aunque es cierto lo que dice Carpentier y raro que se les olvidara poner la
fecha del primer borrador, del segundo y de la edición definitiva, la verdad es que no
564
Hay confusiones en la crítica al citar esta edición pues se atribuye a la editorial Xanadú o Xanandú; la
marca editorial se menciona tres veces, dos en el interior, como Xanandú, y tres en el exterior, dos en la
contraportada y una en el lomo, nos parece que las menciones del interior están equivocadas y que el
nombre de la editorial era Xanadú.
399
había lugar a la confusión, pues en el paratexto de contraportada podía leerse que: “Por
firmar un manifiesto contra el dictador Machado va a dar a la cárcel, durante seis meses,
donde comienza a escribir ésta que es su primera novela”. Y, tras citar lo dicho por Luis
Harss en Los Nuestros (1966) (en donde EYO aparece a la altura soñada por Carpentier,
es decir, junto a Don Segundo Sombra y La vorágine, la nota concluye asegurando que
“La editorial Xanadú rescata del olvido esta importante novela y la brinda al lector de
habla hispana segura de reincorporar a las letras de américa (sic) una obra que es el
auténtico punto de partida del actual encumbramiento de las letras del continente”. De
modo que nada de desprecio por el autor, ni de confusión en las fechas, a pesar de no
aparecer en ningún momento la fecha de la primera edición, (aunque sí una nota con las
diferentes publicaciones del autor hasta ese momento).
9.- Recepción crítica de EYO: “Yo escribí una novela de negros”.
Carpentier confiaba en que EYO fuera “para Cuba lo que el libro de Güiraldes
para la Argentina”565 y se convirtiera en uno de los “puntos cardinales de la literatura
latinoamericana”. En lograr ese objetivo puso todo su empeño haciendo que su creación
fuera madurando adaptándose a las distintas circunstancias. Nada dejó al azar, viajó a
Madrid para entregar el manuscrito definitivo y, probablemente, su impresión. Cuando
tuvo los primeros ejemplares pensó en su distribución en Cuba y le envió a su madre los
anuncios que debían aparecer en los periódicos.
Carpentier suponía que su libro iba a ser “muy atacado y muy combatido” (Carta
111, 18 enero [1934], Carpentier 2010:381-386). Para prevenir a su madre le escribe:
Si algunas personas te discuten el libro, diles que no debe considerarse como una
novela. No es un libro realista. Hazles observar que no aparece el nombre de la ciudad
en que ocurre la tercera parte; el ingenio es inventado. Y esto se debe a que, en la
ciudad, he hecho un resumen, una síntesis, de la vida provinciana de Cuba. Esa ciudad,
que no es una capital -se ve esto en el capítulo “Cielo redondo”- es una mezcla de varias
ciudades en una: tiene de Matanzas, de Sagua, de Santa Cruz del Norte, de Madruga...
El ingenio San Lucio (no existe ninguno llamado así), es una mezcla de ingenio
americano, cubano y español; tiene características que solo se encuentran en la
provincia de Oriente, con otras que solo se encuentran en los centrales de Santa Clara y
565
Este comentario de Berta Singerman lo incluye Carpentier en la carta que envía a su madre el 4 de
septiembre 1933. (Carta 104, 4 septiembre [1933], Carpentier 2010:356-363).
400
de la misma provincia de La Habana. La cárcel también es una mezcla de cárcel de La
Habana y provincia. Lo demás: brujería, espiritismo, ñañiguismo, es auténtico, aunque
con un lugar de acción impreciso.
En suma: he tomado en la realidad los elementos irreales, míticos, legendarios, de la
vida del trópico. Cada hecho viene acompañado por su leyenda: leyenda del ciclón,
leyenda del collar de Ifá, oraciones, leyenda del mar de Cuba (“Cielo redondo”). EYO es
una mitología ante todo. (Carta 111, 18 enero [1934], Carpentier 2010:381-386).
EYO fue leída como una muestra de la literatura etnográfica a la moda en
aquellos momentos. Una obra próxima a las crónicas escritas por André Gide, Voyage
au Congo (1927) y Le Retour du Tchad (1928), o por William B. Seabrook, The magic
Island (1929).
La primera crítica que recibe EYO es del valenciano Francesc Almela y Vives
(1903-1967), uno de los más importantes folcloristas españoles del momento. Para
Almela
EYO es una narración que se desenvuelve sobre un fondo de ñañiguismo. (...) Con estos
antecedentes, nadie pecará de atrevido suponiendo en EYO un acusado valor folklórico.
Lo tiene muy evidente por cuanto presenta usos y costumbres muy espontáneos y con
acre regusto ancestral. Pero no por ello debe creerse que se trata de una novela ajustada
al tipo costumbrista, tan usadero en España. Alejo Carpentier no se da la complacencia
pintoresca del novelista ochocentista, sino más bien la reacción del hombre cosmopolita
que, un poco imbuido por el etnólogo, vuelve sus ojos a la Naturaleza primitiva.
(Almela y Vives 1934).
La evidente huella de lo folclórico también fue subrayada en las críticas
posteriores. El crítico francés Marcel Brion (1895-1984)566 escribe que estábamos ante
“un chef-d'oeuvre primitif, d'une extraordinaire saveur”. Brion, experto en el arte del
Renacimiento italiano y en el Romanticismo alemán, señalaba las curiosas fotos que
contenía este libro que presentaba un
566
Marcel Brion fue elegido miembro de la Académie française en diciembre de 1964 para cubrir la
vacante dejada tras la muerte de Jean-Louis Vaudoyer. Curiosamente, los dos escritores hablan de
Carpentier: Brion en su crítica a EYO y Vaudoyer en su libro citado, Esquisses Havanaises, en donde
Carpentier aparece como un experto en la música cubana.
401
monde inconnu, d'un exotisme délirant et vrai, emprunte à l'irrésistible frénesi des
passions, aux mistères de la sorcellerie indigène, à cette inexprimable atmosphère de
Sabbat sensuel et idolâtre, une indescriptible fascination. (Brion 1934).
El poeta y ensayista José María Quiroga Pla (1902-1955) publicó una reseña de
EYO en Diablo Mundo, revista dirigida por Corpus Barga. Quien fue yerno y secretario
de Unamuno (y uno de los poetas que Gerardo Diego dejó fuera de su famosa antología
Poesía española. Antología 1915-1931) era muy elogioso con el trabajo de Carpentier:
El paisaje, los hombres que en él se agitan, sufren, gozan y trabajan, están tratados de
mano maestra en esas páginas, sin pesadas insistencias naturalistas, sin fáciles
complacencias en lo pintoresco, en el cliché y la nota colorista. Lo cotidiano y humilde
se abraza con lo sobrenatural, con lo ingenuamente místico, en la naturalidad perfecta,
armoniosa, de la auténtica obra de arte. (Quiroga 1934).
Sin embargo, no deja de percibir que a Carpentier se le escapa el verdadero
ambiente del negro que en EYO está
enfocado aquí con ojos de blanco, “desde fuera”, en contraste con la índole esencial del
resto del libro. Trasplantado el negro a la ciudad, el nivel de su historia decae
sensiblemente. El autor sacrifica demasiadas cosas a un costumbrismo superficial. Yo
no conozco directamente la vida de Cuba y sus problemas. Creo, sin embargo, por lo
que mis lecturas y otras vías de información me han enseñado, que uno de esos
problemas, y capital, es el del negro. Determinar qué añade éste a la vida del país, a su
fisonomía, en lo político, en lo social, en el orden de los valores espirituales,
mostrándolo de relieve con los recursos del novelista, se me antoja empresa de mayor
trascendencia y que corre más prisa y ha de ser más eficaz que el simple hacer hincapié
en lo floklórico afrocubano, o en ciertas caricaturas de bajos fondos electorales o de otra
laya, labor en que, por lo demás, consigue graciosos efectos el señor Carpentier, en
cuyas páginas aparecen a cada paso, también, entre líneas, preocupaciones más hondas
y dolorosas en relación con el tema. Lo malo es que no pasan de rápidas vislumbres.
(Quiroga 1934).
Pero como será habitual en todas las críticas a esta novela, Quiroga Pla reconoce
en Carpentier
402
dotes nada comunes de novelista. Con todas las reservas que quiera hacérsele—y quien
esté familiarizado con el medio en que su obra se desarrolla podría, indudablemente,
formular a esa obra reparos más serios que los que por mi cuenta me permito apuntar—,
confieso que la tengo por una de las más seguras promesas de las nuevas letras
hispanoamericanas. Creo que ha encontrado ya su tono y estilo de prosista.
La última crítica que recibe de un autor español es de Adolfo Salazar (18901958), que conocía muy bien a Carpentier y apreciaba su carrera como periodista y
musicólogo. Salazar escribe una reseña elogiosa de esta “preciosa novela” de Carpentier
hace algunos años, unos hombres que se llaman a veces folkloristas y otras veces se
adornan con títulos barbarescos tomados a una logofilia exótica, proveen de abundante
materia, pródiga en curiosidad y sorpresa, al buen diletante de cuantos aspectos presenta
la vida. La etnología comparada es una ciencia deliciosa, y como tan frecuentemente
aborda las lindes de lo divino, tiene que resignarse a perder su empaque científico para
asumir un color de cuento viejo, de narración inillotemporánea. (Salazar 1934).
Atraído por las músicas negras, Salazar había conocido personalmente esos
lugares de la Cuba rural y urbana en los que sucede la narración de Carpentier,
la vida cubana en su deliciosa variedad, y especialmente la vida del negro en el
manigual y en el ingenio azucarero, está descrita con vivacidad notable en esa obra del
fino poeta que es Alejo Carpentier y que en esta novela escribe como un tradicional
naturalista de la novela castellana. Solamente que el paisaje y las gentes ¡son tan
distintos! ¡Y tan atractivos! Lo blanco y lo negro cubanos, los misterios y las
ceremonias inocentes, con aires de perversos, de los ñáñigos aproximan esta novela al
modelo de Seabrook, convenientemente adaptado a la gran Antilla, pero con una fuerte
aportación personal que se resuelve en literatura de alta calidad. (Salazar 1934).
No esta nada mal el balance crítico recibido por EYO en Europa: tres reseñas en
la prensa española y una en un periódico francés. Además, Carpentier, que confiaba en
su libro, quiso que fuera leído por aquellos a quien estimaba. Uno de los seguros
lectores fue el poeta Federico García Lorca. En una carta que Carpentier le envía en
enero de 1935, tras asistir al estreno “Yerma”, le escribe que “Yerma” es una obra “de
gritos, vísceras y entrañas. Una obra ñáñiga como tú bien decías…”. Además le promete
403
el envío de un ejemplar de la “Oración al ánima sola”, que aparece en EYO, y le
advierte
Utilízala con cautela, pues se trata de un objeto peligroso. Me fue regalado por Taita
José, aquel invocador de santos que vivía en Guanabacoa frente a la bodega del Caimán
Verde. (Tinell 2012).
Y finaliza la carta con la pregunta “¿Te gustó mi historia ñáñiga?”. No hay
constancia de que García Lorca le enviara algún comentario sobre EYO, pero de lo que
no cabe duda es que recibió un ejemplar.
En cuanto a la recepción en Cuba se saldó con un texto firmado por Juan
Marinello (1898-1977), mucho más severo con su novela de lo que Carpentier podía
esperar. Pero es posible que le molestara, más que la dureza de Marinello, el silencio de
Jorge Mañach, que era el otro puntal de la crítica literaria cubana y que había sido su
jefe de filas en el grupo político ABC.
Juan Marinello que, al igual que Mañach, había sido compañero de Carpentier
en la aventura minorista y en la Revista de Avance, siempre estuvo atento a todo lo que
concernía a las letras cubanas. En una larga entrevista, mantenida en mayo de 1933 en
México, D.F. con Rafael Heliodoro Valle, mientras hace su valoración crítica de las
letras cubanas, declara que espera “con ansiedad lo que termina en París, con los
recuerdos de su infancia cubana, el talentoso Alejo Carpentier” (Rafael Heliodoro Valle,
“Juan Marinello, hombre de angustias”, La Prensa (San Antonio, Texas), 28 junio
1933).
Marinello dejó pasar tiempo, casi dos años, antes de hablar de EYO pues, como
reconoce en su crítica, estaba “la atención cubana tan metida en lo político que toda
estimación de lo artístico va pareciendo lujo interdicto” (Marinello 1937:167).
Condenado por propaganda subversiva es detenido a partir del 26 de febrero de 1935.
Durante su encierro escribe “Una novela cubana” sobre la obra de Carpentier.
Para redactarla pidió desde la cárcel ayuda a su esposa María Josefa, Pepilla:
he empezado a escribir un ensayo sobre el libro de Carpentier. Para ese ensayo me sería
muy interesante La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, librito de Ortega
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y Gasset567. (…) Me sería igualmente conveniente un libro de Luis Alberto Sánchez
titulado América, novela sin novelista, pero no creo que sea nada fácil dar con él” (Carta
a su esposa, 16 marzo 1935; en: Marinello 2001:481)568.
Marinello enjuicia EYO desde los puntos fijados tras su estudio de las que él
consideraba como “novelas ejemplares” de América: La vorágine, Doña Bárbara y Don
Segundo Sombra. (Carta de Juan Marinello a Manuel Navarro Luna, 1 junio 1935; en:
Marinello 2004:494).
Hay que advertir que, aunque esta crítica se cita frecuentemente como parte de
los ensayos publicados por Marinello en 1937 (dentro de su libro Literatura
Hispanoamericana: Hombres-Meditaciones569), la finalizó y firmó en la prisión del
Castillo del Príncipe en junio de 1935 y se dio a conocer en el primer número de la
revista Mediodía570 (La Habana) de junio de 1936.
No es una cuestión menor esta fecha pues significa que esta crítica ya era
conocida cuando Marinello se encuentra con Carpentier como parte de la delegación
cubana al II Congreso de Intelectuales Antifascistas celebrado en Valencia en 1937 (de
la que también formaban parte Leonardo Fernández Sánchez, Nicolás Guillén y Felix
Pita Rodríguez).
567
Muy probablemente Marinello tenía en cuenta lo escrito por el ensayista peruano José Carlos
Mariátegui en Amauta: “Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este
equívoco sobre el arte nuevo. Su mirada, así como no distinguió escuelas ni tendencias, no distinguió, al
menos en el arte moderno, los elementos de revolución de los elementos de decadencia. El autor de la
Deshumanización del arte no nos dio una definición del arte nuevo. Pero tomó como rasgos de una
revolución los que corresponden típicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, entre otras
cosas, que “la nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cómica”. Su cuadro sintomatológico, en
general, es justo; pero su diagnóstico es incompleto y equivocado”. (José Carlos Mariátegui, “Arte,
revolución y decadencia”, Amauta (Lima), 1926, 3, 3-4; en: Lauer 2001:179-182).
568
Como Marinello, Luis Harss comienza su estudio de Alejo Carpentier, incluido en Los Nuestros
(1966), con esta misma referencia: “'América, novela sin novelistas', fue la tristemente célebre
conclusión, una generación atrás, del crítico peruano Luis Alberto Sánchez, peripatético tasador de
nuestra producción literaria. En nuestra parte del mundo, dijo, la realidad, eternamente inasible,
sobrepasaba la ficción; su abrumadora inmensidad se negaba a toda clasificación formal”. (Harss
1968:51).
569
El capítulo “Una novela cubana” aparece en: Marinello (1937:167-178). Otro de los capítulos de este
libro se titulaba “El recodo negro” en donde Marinello afirma que “queremos al negro en toda su medida,
en la pena de su destierro, en la luz de su música poderosa, en la ternura de su canto ciego, pero también y
más en la justicia de su rebeldía” (Marinello 1937:139).
570
En este primer número de Mediodía, publicado en La Habana en junio de 1936, figura un comité editor
compuesto por Carlos Montenegro, Nicolás Guillén, Aurora Villar Buceta, Carlos Rafael Rodríguez,
Angel I. Augier, Edith García Buchaca, Jorge Rigol y José Antonio Portuondo. El artículo sobre
Carpentier figura en las páginas 3-5. En este mismo número, en la página 16, hay una referencia a la
publicación del artículo “El momento musical latinoamericano. (Fragmento de un ensayo inédito)” en
Revista Cubana (Vol. V, Enero-febrero 1936, pp. 5-22) “De él [de este número de la Revista Cubana] nos
parece lo mejor el fragmento de un ensayo de Alejo Carpentier sobre música cubana”.
405
En este texto, Marinello, con el “crítico amor” a la obra del “amigo lejano”, hace
una lectura detenida y rigurosa de una novela que
se aparta en mucho de nuestra novelística habitual. Trae un propósito amplio de obra
sinfónica, de conjunto caudaloso y afinado. Desde la primera línea se advierte que
pretende cubanidad de esencias obtenidas con armas nuevas. (Marinello 1937:168).
Las formas vanguardistas, que son parte de “lo estrictamente literario”, se juzgan
como “cosa excelente”. Marinello no se sorprende de que Carpentier haya puesto en
esta novela “personal y sabia arquitectura, gracia narrativa e imágenes inusitadas”.
Pero aunque Carpentier ha llegado lejos, duda Marinello de que haya “llegado a
lo más” que permita situar a este libro como una de las “novelas ejemplares” de
América.
Desde el punto de vista documental,
el conocimiento de la liturgia y el rito ñáñigo es en verdad sorprendente, tanto como la
propia estilización de lo religioso negro, eje estético del libro. La cárcel tiene el color de