Aleatoriedad y Flexibilidad en la Vanguardia Musical

Actas do I Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos
Por uma Musicologia criativa…
Aleatoriedad y Flexibilidad en la Vanguardia Musical Española*
Daniel Moro Vallina / Universidad de Oviedo
Los años sesenta en España constituyen un periodo en el que la composición musical se
incorpora definitivamente a la escena europea contemporánea. Tras el breve paso por la corriente
del serialismo, muchos de los compositores de la Generación del 51 comenzaron a experimentar
con nuevas formas de organización de la estructura musical, acercándose a unos planteamientos
de amplio desarrollo internacional. Bajo el título genérico de música “aleatoria” o “abierta” se
aunaron diversas tendencias no siempre fáciles de delimitar, pero todas ellas caracterizadas por
la inclusión del azar en el planteamiento musical. El presente artículo aborda la cuestión a través
del análisis de tres autores y obras fundamentales dentro de la experimentación vanguardista
española: Luis de Pablo, Carmelo Bernaola y Cristóbal Halffter.
Introducción
Dentro del complejo desarrollo del pensamiento musical en las décadas centrales
del siglo XX, podemos fijar dos constantes plasmadas de una u otra forma en las obras
de los principales protagonistas de la escena compositiva: la progresiva objetivación y
estudio científico de los parámetros definitorios del hecho sonoro, junto con una
profunda investigación sobre la relación entre fondo y forma musical, entre micro y
macroestructura. Uno de los grandes hitos del pensamiento estructuralista vendría
representado por el serialismo integral, en el que la forma surgía a través de la
superposición de diversas serializaciones de cada parámetro sonoro, en un proceso
concebido de dentro hacia fuera. Paradójicamente, a medida que el compositor ejercía
este “supercontrol”1 sobre el material, menos podía prever auditivamente el resultado
*
Este artículo se inscribe dentro del proyecto de investigación Música y cultura en la España del siglo
XX: dialéctica de la modernidad y diálogos con Hispanoamérica (ref. HAR2009-10865), cuyo
investigador principal es Ángel Medina Álvarez, catedrático del Departamento de Historia del Arte y
Musicología de la Universidad de Oviedo.
1
Término acuñado por Barce para referirse al grado máximo de ajuste entre el plan compositivo inicial y
su materialización, debiendo establecerse “una planificación abarcadora que no deje detalles fuera, y
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general: a efectos perceptivos, un control a priori de todos los elementos no difería en
esencia de una distribución azarosa de los mismos. Además, tanto la interpretación de
esta música como su compresión por parte del público se volvían sumamente complejas
debido al exacerbado individualismo de cada evento sonoro. Factores como la crítica a
una ultrarracionalidad ajena a planteamientos musicales, la confianza ciega en el
sistema por encima del factor comunicativo y el cambio de la función del intérprete en
la sociedad contemporánea llevarían a un cambio fundamental en la concepción de la
forma musical: la atención al planteamiento de los procesos musicales frente a la
producción de objetos a interpretar2. Siendo incuestionable el hecho de que la música
ocurre en el tiempo y en el espacio, ésta podía adquirir su verdadero sentido real en el
momento de la ejecución, con lo que la idea de obra musical pasaba de cerrada,
extratemporal e idéntica a sí misma a abierta, mutable e irreversible en el transcurso
temporal: podía por lo tanto cambiar sustancialmente de una a otra interpretación,
siendo ella misma un momento irrepetible.
Música abierta: de la aleatoriedad a la indeterminación
Aunque esta libertad en la estructuración de la forma no era patrimonio del siglo
XX3, sí lo era la atención y el interés en sus posibilidades de desarrollo. Quizás el
máximo impulsor de esta apertura fue el compositor americano John Cage, cuya visita a
los cursos de Darmstadt en 1954 y 1958 resultaría decisiva para el planteamiento
compositivo europeo. Su filosofía iba sin embargo mucho más lejos que la mera
reflexión sobre la forma: pretendía eliminar la dicotomía entre sujeto y objeto artístico,
luego realizar la obra sin apartarse del plan previsto”. Ramón Barce: “Control, Supercontrol,
Infracontrol”, Atlántida, IV, 15, 1965, pp. 305-315.
2
Tomás Marco: Música española de vanguardia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1970, p. 127.
3
Por ejemplo, la indeterminación instrumental y dinámica de los motetes medievales, la libre
combinación de las partes en las toccatas de Frescobaldi, la indefinición armónica del bajo continuo
barroco o la improvisación cadencial en las formas concertantes del Clasicismo.
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equiparando el hecho musical al universo sonoro natural que rodea al ser humano:
dejando al sonido “existir” libremente. Semejante postura criticaba de frente los
condicionantes culturales occidentales y cuestionaba la importancia e incluso la
necesidad de la figura del compositor y de la práctica concertística. En consecuencia, la
adaptación de su pensamiento en Europa se filtró lo suficiente como para mantener la
hegemonía sociocultural de la práctica musical, generando una corriente que
posteriormente se llamaría generalmente “aleatoriedad”: la concepción de la forma
musical como algo móvil, es decir, una estructuración en diversas partes o fragmentos
que el intérprete combinaba siguiendo una serie de indicaciones más o menos precisas,
y que podían o no estar regidas por las leyes del azar y de la probabilidad. Obras como
el Klavierstück XI de Stockhausen (1956) o la Troisième Sonate de Boulez (1957)
seguían estos principios: sus diferentes fragmentos, módulos o “formantes”4 poseían
una identidad autónoma gracias al perfil definido y fácilmente identificable de alguno
de sus parámetros, funcionando como puntos de articulación en la percepción de la
forma.
La propia naturaleza del método serial totalizado primaba el número y sus
posibles combinaciones por encima de criterios musicales basados en la altura y el
intervalo. Este tratamiento contribuiría a resignificar el timbre como un valor estructural
de primer orden. Así comienza una flexibilización de los restantes parámetros cuya
notación convencional
en la partitura se consideraba innecesaria
y hasta
contraproducente. A este tipo de flexibilidad la denominaría Boulez aleatoriedad
controlada. El desarrollo del movimiento grafista encuentra aquí uno de sus orígenes,
4
Boulez definió el término formante como “conjunto de criterios selectivos”, o decisiones sobre el
número y naturaleza de los componentes sonoros que articulan las estructuras locales de una forma
musical. Esta nomenclatura remite directamente a la obra de Cristóbal Halffter de idéntico nombre, que
abordaremos posteriormente. Pierre Boulez: Points de repère, Christian Bourgois (ed.), Paris, 1981 (4º
reimp. traducida por de Eduardo J. Prieto, Barcelona, Gedisa Editorial, Serie Música/Estética, 2008), p.
76.
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cuya evolución conduciría a una mayor indeterminación de los parámetros, hasta llegar
a la total apertura de la escritura musical. Es curioso constatar cómo varios años antes
Cage y compositores americanos como Morton Feldman o Earle Brown llegarían a la
misma conclusión – las músicas gráficas – en una evolución lineal y consecuente, fruto
de la liberación del sonido y su rechazo a la composición como la constatación de un fin
previsible.
Una tercera vía en el vasto terreno de lo aleatorio es la representada por Iannis
Xenakis: a partir de la constatación de cómo el estructuralismo lineal de la técnica serial
se destruía a sí mismo en la percepción vertical del conjunto, Xenakis desarrollaría una
concepción de la forma musical basada en el control de grandes masas de sonido,
orientadas según su densidad, grado de orden y desorden, velocidad de cambio, etc.
Para ello recurriría a modelos de la física molecular, teorías matemáticas de distribución
y estadística. Este planteamiento, cercano a la estructuración serial, chocaba con el ideal
de la aceptación absoluta de lo fortuito en Cage y volvía la mirada a la creación de
objetos sonoros perfectamente definidos en forma y contenido, aunque ahora éstos no se
fijaban en sus detalles sino en su tendencia hacia un fin estadísticamente analizable.
¿Flexibilidad terminológica o indeterminación conceptual?
Nos encontramos frente al hecho de que bajo la utilización metonímica del
término “aleatoriedad” se dan una serie de procedimientos diferentes, incluso contrarios
entre sí, pero ligados por la inclusión del azar en algunos de sus parámetros
constitutivos. A este respecto, se debe puntualizar que el azar, en sentido estricto, es el
mecanismo que rige la teoría de probabilidades: es decir, define una serie de variables o
posibles soluciones determinadas por los datos o entidades de las que partíamos. No
tiene que ver por lo tanto con la idea de desorden o caos. Sin embargo, la confusión
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terminológica era por aquel entonces suficientemente significativa cómo para que
existieran diversos intentos de clasificar las diversas posibilidades de lo azaroso en el
plano musical. En España, bajo la general y ambigua denominación de música abierta,
compositores como Ramón Barce, Luis de Pablo, o J. M. Mestres Quadreny5
propusieron diversas taxonomías basándose en la diferencia y el grado de causalidad e
indeterminación de la forma y sus parámetros constituyentes. Se hace necesario dar
cuenta brevemente de los diferentes tipos de apertura posibles, sintetizados en un
importante artículo sobre la cuestión6:
Música aleatoria es aquella que adscribe un determinado tipo de control, bien en
el proceso creacional de la obra (utilización de tablas de números aleatorios, leyes de
probabilidad determinista, teorías de distribución de datos en matrices, etc.), en su
realización sonora (la estructuración en secciones móviles, en base a un número de
probabilidades), o en ambas.
La Flexibilidad opera cuando se da una indeterminación en alguno o varios
parámetros de la composición, lo que no suele afectar a la estructura general de la pieza.
Por último, hablamos de Indeterminación en las obras de máxima multivocidad, basadas
en la improvisación a partir de determinados estímulos visuales en forma de gráficos
musicales. Pertenecerían a este campo las llamadas músicas visuales o músicas gráficas,
cuyo límite con respecto a las artes plásticas se encuentra, por ende, indeterminado.
Recepción de la música abierta en España
5
Por ejemplo, Ramón Barce: “Hacia cero. Música ‘Abierta’. Del sonido al rito”, Índice, 175-176, 1963,
pp. 22-23; “Música abierta, ventana al infinito”, Atlántida, V, 29-30, 1967, pp. 515-526. Josep María
Mestres Quadreny: “Autoanálisis”, 14 compositores españoles de hoy, Emilio Casares Rodicio (ed.),
Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Ethos-Música 9, 1982, pp. 413-439. Luis de Pablo:
Aproximación a una estética de la música contemporánea, Madrid, Ed. Ciencia Nueva, 1968.
6
Ángel Medina: “Apuntes sobre la recepción de la música abierta en España”, Anuario Musical, 51,
1996, pp. 217-232.
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Diversas historias generales de la música española y monografías sobre
compositores de la llamada Generación del 51 – a la que pertenecen los autores que
estudiaremos más adelante – hacen hincapié en el aislamiento cultural de los años
cincuenta con respecto a las tendencias internacionales, y a la necesidad de asimilar con
rapidez corrientes ya superadas en Europa para alcanzar la actualidad compositiva. Tras
la práctica de un serialismo atonal de realización meramente formulista – resultado de
una acelerada y poco profunda asimilación de la técnica –, la primera fecha significativa
en la difusión española de la música abierta sería 1960; entre las diversas actividades
concertísticas cabe citar la creación de Tiempo y música, bajo la dirección de Luis de
Pablo, y Musica Oberta, ideada por Juan Hidalgo y J. M. Mestres Quadreny. La figura
de Juan Hidalgo es de obligada cita en un ensayo sobre las tendencias de apertura
musical española, debido a su actividad pionera en diversos campos estéticos. Sus
contactos con Maderna, Cage, D. Tudor o W. Marchetti le llevaron a conocer de
primera mano la actualidad europea antes que sus compañeros generacionales: a modo
de ejemplo, su obra Milán Piano (1959), “para pianista, piano de cola y cualquier
número de objetos con los que se puedan producir sonidos indeterminados” sería el
primer ejemplo español de indeterminación7.
En líneas generales, podemos caracterizar la primera mitad de la década como
un periodo de asimilación y creciente interés por las músicas abiertas: en 1961, La
Estafeta Literaria ofrecía un interesante editorial sobre la cuestión8; al año siguiente, el
Aula de Música del Ateneo madrileño organizaba un ciclo sobre la última de las
tendencias musicales, en un momento en que ya se han estrenado obras significativas
como Móvil I (1957) y Progressus (1959) ,de De Pablo; Invencions Mòbils (1961) y
7
Ángel Medina Álvarez/Emilio Casares Rodicio (ed.): Diccionario de la música española e
hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, vol. VI, s.v. “Hidalgo Codorniu, Juan”.
8
A este respecto, véanse los artículos de Fernando Ruiz Coca: “Música abierta”, La Estafeta Literaria,
01/03/1961, y Cristóbal Halffter: “Klavierstück XI, de Stockhausen”, La Estafeta Literaria, 01/03/1961.
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Quartet de Catroc (1962), de Mestres Quadreny; Formantes (1961), de Cristóbal
Halffter; o Espacios Variados (1962), de Carmelo Bernaola. El periodo de asimilación
puede darse por finalizado en 1964, momento efervescente para la nueva música
española: se crea el grupo Zaj, corriente multifacética que a través del mail art, el
happening y el teatro musical se situó próxima a la indeterminación invocada por Cage
y los americanos.
Dentro de este amplio panorama, se hace necesario llevar a cabo una selección
entre los diversos compositores que incorporaron la apertura en su concepción estética.
Elegimos a Luis de Pablo, Carmelo Bernaola y Cristóbal Halffter en función de un
criterio de base: las obras seleccionadas responden a la forma móvil – el grado más
moderado de apertura musical – e incluyen ya cierta flexibilidad en alguno de sus
parámetros. Sin embargo, no podemos dejar de citar a figuras como Barce y Mestres
Quadreny, reflexivos desde el rigor lógico y científico necesario para abordar el
complejo campo de lo aleatorio.
Dos son los principales rasgos que caracterizan la estética del lenguaje musical
de Luis de Pablo: el interés por la función comunicativa del hecho musical y la
importancia del timbre y la densidad sonora como articuladores del discurso formal. En
su ensayo Aproximación a una estética de la música contemporánea, el compositor
desgrana el concepto de densidad en base a seis condicionantes: número de notas,
velocidad de emisión, registro, timbre, forma de ataque e intensidad9. La distribución de
sus posibles combinaciones resulta fundamental para articular la forma y proporcionar
una coherencia discursiva. Es en esta búsqueda donde desarrollará, a partir de obras
como Radial (1960) o Polar (1961), el concepto de módulo, unidades musicales
9
L. de Pablo: Aproximación…, pp. 77-84.
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autónomas y susceptibles de combinarse para crear entidades mayores. Su
funcionamiento quedará aclarado en un acercamiento a la obra Módulos I (1964-1965).
Estrenada en 1965 en Darmstadt, se trata de un ejemplo de estructura abierta resultado
de la libre ordenación de diversos grupos determinados microestructuralmente. De
Pablo la incluye en su mencionado ensayo en el apartado correspondiente a Partes
móviles en cuanto a la sucesión y la superposición, con libertad para dirigirse a uno u
otro punto con arreglo al material superpuesto10. Su funcionamiento es el siguiente:
veinticuatro módulos se dividen en cuatro grupos de seis, correspondientes a cuatro
agrupaciones instrumentales respectivamente: 3 clarinetes, 2 xilófonos, 2 pianos y un
cuarteto de cuerda. Cada uno de estos grupos tímbricos se establece como una línea-eje:
A (clarinetes), B (xilófonos), C (pianos) y D (cuarteto); por otra parte, dentro de cada
uno de los veinticuatro módulos se destaca, encerrado en un cuadrado, uno de los tres
grupos instrumentales que no dominan como eje. La interpretación se lleva a cabo
comenzando indistintamente por A, B, C o D; es decisión del director ejecutar o no las
partes encerradas en los cuadrados: si no lo hace, continua con el mismo orden modular
correspondiente al instrumento-eje; pero si lo lleva a cabo, entonces podrá pasar a
cualquiera de los seis módulos en los que el grupo instrumental marcado domina como
eje. La obra finaliza con la interpretación de los veinticuatro módulos, sin
repeticiones11.
Hay flexibilidad en cuanto a las figuraciones rítmicas y la duración de cada uno
de los módulos; la altura no representa un parámetro estructural de primer orden,
proporcionando únicamente color a cada una de las texturas instrumentales. ¿Qué
criterios sigue el director para ordenar semejante laberinto combinatorio? Aquí, la
10
Ibid., p. 128.
La distribución y las normas de ejecución se indican al inicio de la partitura. Luis de Pablo: Módulos I,
Darmstadt, Tonos Musikverlags GmbH , 1965.
11
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relación dialéctica de confrontación y complementariedad entre los diversos grados de
densidad juega un papel primordial. Se advierten dos dimensiones en la percepción del
discurso: la superposición textural dentro de cada uno de los módulos, distribuciones
fijas – donde De Pablo recurre a combinaciones tipificadas como son las líneas y los
puntos – y la yuxtaposición móvil entre un módulo y otro. Para su elección, el director
habrá de tener en cuenta todos los parámetros sonoros constructores de un discurso
basado en la evolución de la densidad y la masa sonora. A este respecto, De Pablo
advierte cómo “el timbre da a la misma altura, intensidad y duración una densidad
diferente”12, proporcionando así un criterio de ordenación modular que preserve una
continuidad estructural.
Un procedimiento combinatorio semejante lo encontramos con anterioridad en
Espacios Variados (1962), de Carmelo Bernaola, estrenada ese año en el Palau de la
Música catalán. Si en la obra depabliana la combinatoria era multidireccional y la
probabilidad de caminos a elegir estaba estratificada y condicionada por los cuatro
grupos-eje, la que ahora nos ocupa alterna bloques sonoros orquestales completos. No
deja de resultar sorprendente cómo siendo el primer trabajo orquestal del compositor
éste se decantara por una forma combinatoria completamente novedosa en su quehacer
musical.
Su estructuración consiste en cuatro grupos, de los cuales únicamente el primero
se interpreta en el orden en el que está escrito, mientras que los restantes se pueden
combinar. A su vez, cada grupo presenta ocho partes o espacios particulares: los
espacios uno, tres, cinco y siete son fijos y por lo tanto no combinables, mientras que
los restantes dos, cuatro, seis y ocho se pueden alternar libremente entre los grupos
12
L. de Pablo: Aproximación…, p. 82.
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generales13. Por tanto, la combinatoria funciona simultáneamente a nivel macro y
microestructural. Paradójicamente, los espacios fijos presentan una escritura no
compaseada y con elementos flexibilizadores respecto a la altura y duración, como es el
uso de recursos gráficos en forma de líneas y ondas. Estas sugerencias visuales
conllevan una interpretación distinta en cada ejecución. Por su parte, los espacios a
combinar libremente mantienen una escritura estrictamente fija, con notación
convencional: lo variable y hasta cierto punto indeterminado se presenta siempre en el
mismo lugar, mientras que lo fijo, lo auditivamente reconocible, cambia su orden en
cada ejecución. Para preservar la coherencia entre las partes, Bernaola recurre a una
misma interválica única para toda la obra, y así “en la escritura convencional el material
sonoro siempre es el mismo, pero presentado de distinta manera, de donde le viene el
título a la obra”14.
Más que el timbre, ahora son las diversas tipologías texturales las que juegan un
papel fundamental en la percepción del sentido discursivo: en los espacios impares
encontramos fragmentos de líneas en la cuerda; grupos de puntos tímbricamente muy
distintos, entre viento madera, metal y percusión; y fragmentos lineales de alturas o
puntos repetidos. Su distribución se alterna entre las diversas familias instrumentales.
Por su parte, los espacios pares presentan una textura puntillista. Por tanto, es la
yuxtaposición entre estas unidades de puntos y las texturas y densidades de los restantes
espacios los que articulan la forma.
Avanzando hacia atrás en el tiempo, Cristóbal Halffter firmaba en 1961
Formantes. Móvil para dos pianos15, incluida en el importante festival de la SIMC en
13
La estructura, junto con diversas tipologías gráficas, se indica al comienzo de la partitura manuscrita.
Bilbao, Archivo Foral de la Diputación de Vizcaya, Carmelo Bernaola: Espacios Variados, Sig. M-0298.
14
Palabras del propio compositor recogidas en Tomas Marco: “Antología de la música española actual:
Carmelo Bernaola”, Bellas Artes, 71, 9, 1971, pp. 68-70.
15
Cristóbal Halffter: Formantes, Viena, Universal Edition, 1970.
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Londres al año siguiente. Nos encontramos frente a una forma móvil reducida, que
opera dentro de dos fragmentos extremos fijos, a modo de introducción y final; éstos
funcionan como marco para la presentación de seis paneles – indicados en la partitura
como A, B, C, D, E y F – cuya combinatoria es libre por parte de los intérpretes, previa
a la versión. A nivel microestructural, toda la obra remite a una serie dodecafónica
expuesta al comienzo. Además, cada parte móvil o formante – definido por el
compositor como un “fragmento musical que tiene una unidad en sí mismo”16, lo que
nos recuerda al concepto de módulo – incide en la interválica inicial y la imita en ambos
pianos, siendo el parámetro unificador de toda la obra. Debido a la planificación
apriorística de la sucesión de las partes, la combinatoria de Formantes no se plantea
como un problema en sí, sino que supone una adaptación a nivel superficial de los
planteamientos móviles. Por otra parte, debemos tener en cuenta que la adscripción de
Halffter al estructuralismo serial fue mayor que el de sus compañeros generacionales,
plasmada en unas palabras suyas pronunciadas precisamente en ese mismo 1961: “hoy
en día sólo, únicamente el sistema serial nos abre la perspectiva de una renovación
formal […] sólo la serie es capaz de ordenar el caos”17. Por tanto, lo aleatorio no
constituye la base ni el criterio conceptual de la obra, y todos y cada uno de sus
fragmentos no son sino la plasmación de las diversas posibilidades de transformación de
la serie en diferentes tempi, dinámicas y ritmos minuciosamente definidos.
La presentación que hemos hecho de las obras estudiadas sigue un sentido
cronológico inverso, pues creemos que de esta forma resulta evidente la relación entre
las posibilidades combinatorias y la resignificación del timbre y de la densidad sonora
como criterios estructurales de primer orden. Cuanto más determinante es la cualidad
16
Emilio Casares Rodicio: Cristóbal Halffter, Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, EthosMúsica 3, 1980, p. 90.
17
E. Casares: Cristóbal…, p. 40.
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tímbrica, menor es la importancia concedida al parámetro altura y, por lo tanto, el juego
combinatorio se abre a mayores posibilidades, aumentando su complejidad: mientras
que en Módulos I la altura únicamente contribuye a la percepción de un determinado
color sonoro, en Espacios Variados asegura la unidad pero no condiciona la coherencia
discursiva más que el factor textural o tímbrico; por último, en Formantes es un criterio
organizativo básico debido a la concepción serial de la partitura. Todo ello refleja una
señalada característica de la vanguardia musical española durante los años sesenta: la
búsqueda del control formal a partir de las cualidades inherentes al sonido, en
sustitución de un estructuralismo serial de naturaleza extramusical. Podemos establecer
una similitud entre las corrientes de la música abierta y el arte plástico español de
aquellos años, conceptualizado como una abstracción basada fundamentalmente en la
naturaleza del material empleado. Así, pintores y escultores como Juan Gris, Lucio
Muñoz, Eduardo Chillida y Jorge Oteiza influirían en varios compositores
pertenecientes a la Generación del 51 desde la amistad y la reflexión común, acercando
ambas disciplinas.
Referencias Bibliográficas
Fuentes Manuscritas
Bilbao, Archivo Foral de la Diputación de Vizcaya, Carmelo Bernaola: Espacios
Variados, Sig. M-0298.
Fuentes Impresas
Ángel Medina: “Apuntes sobre la recepción de la música abierta en España”, Anuario
Musical, 51, 1996, pp. 217-232.
Cristóbal Halffter: Formantes, Viena, Universal Edition, 1970.
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Cristóbal Halffter: “Klavierstück XI, de Stockhausen”, La Estafeta Literaria,
01/03/1961.
Emilio Casares Rodicio: Cristóbal Halffter, Oviedo, Publicaciones de la Universidad de
Oviedo, Ethos-Música 3, 1980.
Emilio Casares Rodicio (ed.): Diccionario de la música española e hispanoamericana,
Madrid, SGAE, 1999, 10v.
Fernando Ruiz Coca: “Música abierta”, La Estafeta Literaria, 01/03/1961.
Josep María Mestres Quadreny: “Autoanálisis”, 14 compositores españoles de hoy,
Emilio Casares Rodicio (ed.), Oviedo, Publicaciones de la Universidad de Oviedo,
Ethos-Música 9, 1982, pp. 413-439.
Luis de Pablo: Aproximación a una estética de la música contemporánea, Madrid, Ed.
Ciencia Nueva, 1968.
Luis de Pablo: Módulos I, Darmstadt, Tonos Musikverlags GmbH, 1965.
Pierre Boulez: Points de repère, Christian Bourgois (ed.), Paris, 1981 (4º reimp.
traducida por de Eduardo J. Prieto, Barcelona, Gedisa Editorial, Serie Música/Estética,
2008).
Ramón Barce: “Control, Supercontrol, Infracontrol”, Atlántida, IV, 1, 1965, pp. 305315.
Ramón Barce: “Hacia cero. Música ‘Abierta’. Del sonido al rito”, Índice, 175-176,
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Tomas Marco: “Antología de la música española actual: Carmelo Bernaola”, Bellas
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Tomás Marco: Música española de vanguardia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1970.
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