Ópera en el Met
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Ópera en el Met Radamés fue interpretado por Marcello Giordani (18 de noviembre) y por Antonello Palombi (22 de noviembre). Ambos tenores con una carrera sólida y gran experiencia con este rol pero con voces completamente diferentes. Giordani posee un timbre de tenor lírico con gran poderío en el registro agudo, buen fraseo y agudos potentes y seguros. Sus graves son débiles y se pierden en la masa orquestal, como le sucedió en sus duetos con Monastyrska y Borodina, respectivamente. Comenzó su ‘Celeste Aida’ cortando las frases y salvó el aria al dar muy bien el agudo final. Fue mejorando durante la función e hizo un excelente acto IV. Palombi, por su parte, hizo ese día su debut en el Met y demostró ser uno de los mejores Radamès que el MET ha escuchado en los últimos 20 años. La voz es grande y, al igual que Monastyrska, fue capaz de matizar, de lucir una depurada línea de canto y de sobresalir sin esfuerzo alguno en los concertantes. Su ‘Celeste Aida’ fue fantástico y sus duetos con Monastyrska y con Borodina fueron de lo mejor de la noche. Eso sí, ninguno de los dos tenores fue histriónicamente impresionante pero, de los dos, fue Giordani quien actuó más. El barítono serbio Željko Lučić cantó el papel de Amonasro muy bien, aprovechando al máximo los momentos de lucimiento de este corto papel. Posee una presencia imponente en escena y su dueto ‘Rivedrai le foreste...’ con Aida estuvo lleno de intesidad y gran histrionismo vocal. Hay que destacar también a los dos jóvenes bajos que cantaron los papeles de Ramfis y el Rey: Dmitry Belosselskiy y Soloman Howard. Ambos con voces graves impresionantes. Marcello Giordani (Radamès) y Liudmyla Monastyrska (Aida) Foto: Marty Sohl Aida Noviembre 18 y 22. La ya mítica y fastuosa producción de Sonja Frisell de esta ópera de Verdi es una de las puestas en escena más famosas del Metropolitan Opera y en la temporada 2014-2015 contó con un elenco muy fuerte vocalmente hablando. Hoy en día, cuando las voces dramáticas son cada vez más raras, fue un deleite escuchar en el rol de Aida a la fantástica soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska, quien ya había cantado este papel en el 2012 en su debut en el Met. Su voz es grande, se escucha libre tanto en el registro medio como en el agudo, es capaz de hacer unos filati bellísimos en ‘Ritorna vincitor...’ o en ‘O patria mia’ y también puede expandir su hermoso instrumento de tal manera que la escuchamos sin problema en los concertantes de los actos I y II. El color de la voz en sí es bello, bien timbrado y con una gran conexión con su centro. Monastyrska se mueve bien en escena, sin exageraciones ni aspavientos en su forma de interpretar a la princesa etíope. Su Aida es noble, discreta y, a veces, enternecedora. La otra gran diva sobre el escenario fue la mezzosoprano rusa Olga Borodina en el rol de Amneris, el cual le ha dado grandes éxitos a nivel mundial. Este papel le queda como anillo al dedo a Borodina y, aunque sus agudos ya no brillan como antes, posee un registro central sonoro y oscuro que contrastó bellamente en el dueto con la Aida de Monastyrska. Su dueto con Radamés fue desgarrador y cantó de manera espectacular su escena final del acto IV, culminando con un intenso ‘Anatema su voi’. enero-febrero 2015 La dirección siempre atinada de Marco Armiliato le dio vida a la función y ayudó mucho a sus cantantes para que la orquesta no los tapara en los momentos claves. Sus tempi fueron correctos y se nota que conoce esta partitura muy bien. Excelente el coro del Met, con un sonido bastante bien balanceado en las plegarias del acto I y del IV. por Ingrid Haas Il barbiere di Siviglia Noviembre 18. Cuando se programó la chispeante producción de Bartlet Sher de esta ópera de Rossini para las transmisiones en vivo de la temporada 2014-2015, mucha gente se sintió decepcionada de que sustituyera a la controversial ópera The Death of Klinghoffer de John Adams. Para todos los amantes de las óperas contemporáneas fue algo imperdonable, pero para todos aquellos que amamos las óperas de repertorio, fue un cambio bienvenido. Especialmente por el joven elenco que integró las funciones de dicha ópera. Después de su triunfo como Cherubino en la transmisión de Le nozze di Figaro, la mezzosoprano Isabel Leonard interpretó a la coqueta Rosina con encanto y conocimiento musical del papel. Desde que pisa el escenario, Leonard cautiva al espectador. Su ‘Una voce poco fa’ fue estupendo y su bello y oscuro timbre lució perfecto en su segunda aria ‘Contro un cor’. Su coloratura no es tan impresionante o precisa como la de Cecilia Bartoli o la de Joyce DiDonato, pero es lo suficientemente clara. Se acopló muy bien con el Almaviva del tenor Lawrence Brownlee, quien posee una voz dulce, aterciopelada y con muy buena técnica. Pudimos escuchar su elegante fraseo en la serenata ‘Se il mio nome...’ y su excelente coloratura en ‘Cessa di più resistere’. Tanto Leonard como Brownlee son excelentes actores y su interpretación de la pareja de enamorados fue creíble. pro ópera Isabel Leonard (Rosina), Lawrence Brownlee (Almaviva) y Christopher Maltman (Figaro) Foto: Ken Howard El barítono inglés Christopher Maltman es un Fígaro poco usual; posee la voz para el papel y el carisma escénico necesarios para personificar al barbero de Sevilla. Su ‘Largo al factotum’ se escuchó bien, aunque el timbre es un poco áspero y no tiene mucho squillo en los agudos. Sus coloraturas fueron un poco imprecisas pero esto no demeritó su actuación. Fue un Fígaro seguro, con muy buen tacto para la comedia y gran dominio escénico. El bajo Maurizio Muraro fue un Don Bartolo excelente. Su voz es redonda, bien proyectada y conoce el estilo rossiniano a la perfección. Su dicción en el aria ‘A un dottor della mia sorte’ fue impecable y recibió una muy merecida ovación al concluirla. Fue un gusto escuchar a un bajo en plenitud cantando este rol. Paata Burchuladze fue uno de los mejores bajos en los años 80. Su cavernosa voz y sus potentes graves ya no son lo mismo que hace 30 años. Aunque cantó bien su aria ‘La Calunnia’, la voz de Burchuladze se escuchó opaca. Mejoró mucho en el quinteto ‘Don Basilio? Cosa vego?’ del segundo acto y su actuación fue muy graciosa. La dirección orquestal de Michele Mariotti fue buena; los tempi bien llevados e hizo que la orquesta del Metropolitan Opera House sonora brillante. Siguió muy bien a los cantantes y frasó con ellos sin comprometer el flujo y la chispa de la partitura rossiniana. por Ingrid Haas La bohème Noviembre 20. En la ópera, todo puede suceder, fuera y sobre el escenario. Éste fue el caso de la segunda ronda de funciones de La bohème de Puccini en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Inicialmente, la soprano Kristine Opolais y el tenor Ramón Vargas cantarían a Mimì y Rodolfo durante las funciones de noviembre y primeras dos semanas de diciembre. Pero dos semanas antes de la primera función (14 de noviembre), Opolais fue llamada de emergencia a Múnich porque Anna Netrebko canceló su participación en la nueva producción de Manon Lescaut de Puccini en la Bayerische Staatsoper y necesitaban urgentemente una Manon. Dado que el Des Grieux fue Jonas Kaufmann, con quien Opolais ya había cantado esta ópera en Londres, no hubo duda de a quién llamar para salvar estas funciones. El Met llamó entonces a la soprano búlgara Sonya Yoncheva para suplir a Opolais como Mimì y comenzó a ensayar con Vargas. El tenor mexicano se enfermó un día antes de la primera función y se llamó para suplirlo a Bryan Hymel. Así pues, la función del día 20 pro ópera Sonya Yoncheva (Mimì) y Bryan Hymel (Rodolfo) Foto: Ken Howard de noviembre contó con dos cantantes que entraron a suplir y que, afortunadamente, cumplieron con creces. Yoncheva fue una muy grata sorpresa en el papel de Mimì. Su voz es muy bella, grande y con agudos hermosos. Desde su entrada en el primer acto con la palabra ‘Scusi’, uno sabía que tendríamos una gran Mimì. Acarició cada frase de su ‘Sì, mi chiamano Mimí’ con una delicadeza y una musicalidad que cautivaron a todo el público. Su interpretación fue creciendo hasta llegar a un desgarrador ‘Donde lieta uscì’ y una muerte impresionante. Su Rodolfo estuvo a la par de tan excelsa Mimì. Hymel posee un timbre un poco nasal pero que corre perfectamente en el enorme auditorio del Met. Sus agudos son seguros y su fraseo muy elegante. Cantó muy bien ‘Che gelida manina’, acoplándose bellamente con Yoncheva en el dueto ‘O soave fanciulla’. Hymel es un cantante muy seguro y es buen actor, haciendo una pareja muy creíble con la soprano búlgara. El barítono serbio David Bižić fue un Marcelo de lujo; su voz es aterciopelada, con un centro cálido y registro agudo brillante. Su dueto con Hymel, ‘O Mimì tu più non torni’, fue uno de los mejores momentos de la función, al igual que su escena con Yoncheva en el tercer acto. El Schaunard de Alessio Alduini fue excelente y creemos que en unos años este joven barítono será un gran Marcello. El bajo Matthew Rose fue un Colline muy tierno y recibió una merecidísima ovación al cantar ‘Vecchi zimarra’. Lamentablemente, la Musetta de la soprano griega Myrtó Papatanasiu no estuvo a la altura vocal de sus compañeros de elenco. La voz es estridente en el registro agudo y su no tuvo un fraseo adecuado en el aria ‘Quando m’en vo’. Su actuación fue buena y fue mejorando durante la función. En el cuarteto del tercer acto, su voz no armonizaba bien con la de Yoncheva, Hymel y Bižić, demeritando un poco la belleza de esta escena. Riccardo Frizza dirigió con brío a la orquesta del Met, siguiendo a sus cantantes y procurando no cubrirlos en los momentos forte. Una función en donde los suplentes salieron victoriosos y cubiertos de gloria. por Ingrid Haas enero-febrero 2015 acompañamiento. Ildar Abdrazakov, como Escamillo, se mostró muy elegante en escena con una bellísima y sonora voz de bajobarítono, expresivo, delicado y brillante. Con una excelente técnica musical y artística, destacó en su dúo con Carmen. Anita Hartig en su papel de Micaela, que se mostró algo tímida en el dúo inicial con el tenor, resolvió magníficamente su aria ‘C’est des contrebandiers’, mostrando unos hermosos pianos y siempre con una gran voz. El público acogió a Hartig con algún que otro bravo, así como al director español Heras-Casado, quienes fueron los más aplaudidos de la noche. por Ana María Díaz de Lewine. The Death of Klinghoffer en Nueva York Para aquellos neoyorkinos que esperaban una temporada operística típicamente tranquila en 2014, ese sueño resultó imposible. Las tensas negociaciones laborales por las que el Metropolitan Opera renegoció contratos con 15 de sus 16 sindicatos se resolvieron en el último minuto. Aleksandrs Antonenko (Don José) y Anita Rachvelishvili (Carmen) Foto: Ken Howard Carmen Octubre 28. Fantástica acogida en el debut de Pablo HerasCasado en la Ópera Metropolitana de Nueva York como director musical de la obra maestra de Georges Bizet. Lució una batuta enérgica y un gesto muy preciso, ya desde el principio, con la obertura que acompañó a dos bailarines que imitaron al toro y al torero, y que surgieron desde una herida de sangre del fondo negro de la piel del toro, que es el gran telón. En la escenografía del primer acto apareció una gran plaza de toros en forma abstracta en espiral, con varios puntos de luz de sol cayendo sobre ella, y se representó un día de corrida de feria en Sevilla, con el magnífico coro de niños, y gente que ríe y camina sobre una gran plataforma giratoria. John Moore muestra una bellísima voz. Aleksandrs Antonenko, como don José, mostró un timbre muy puro de tenor lírico con gran proyección, aunque algún cambio en su posición en los pasajes más agudos en ocasiones adolecía de legato, en especial en su dúo del primer acto con Micaela. En el último acto su interpretación es excelente y muestra una grandísima voz, plena y hermosísima. La escena de las cigarreras, dirigida e interpretada con gran delicadeza y matizada, con ambiente fragante y embriagador, como el humo, fue sutil y etérea, donde el coro realizó una bellísima línea musical bajo la dirección de Donald Palumbo. Anita Rachvelishvili, como Carmen, apareció muy presente con una gran interpretación escénica siempre. Al inicio de la ópera cantó algún agudo algo calante, y los adornos de su aria ‘Près des remparts de Séville’ no están suficientemente claros, pero a medida que la obra iba avanzando, hacía gala de una gran técnica, gran colorido, siempre entregada en voz y alma a la escena, y representando una Carmen seductora, desvergonzada y absolutamente liberada y casi impertinente en su trato y comentarios a los hombres y a las mujeres. Preciosa su aria de las cartas con su voz recogida y redonda y en piano, mientras que la orquesta la acompañaba correctamente. Brava en la última escena en su dúo con Escamillo, donde apareció con una hermosa bata de cola negra para la corrida de toros, y caminaba de un lado a otro, como si de un toro en la plaza a punto de morir se tratara. Precioso el ballet del principio del segundo acto, que con palmas al ritmo ternario, danzando en grupo sin ningún tipo de enero-febrero 2015 Sin embargo, la noche inaugural —en la que se presentó una nueva producción de Le nozze di Figaro— fue recibida con protestas por parte de un sector del público en desacuerdo con su visión machista sobre las mujeres y la infidelidad matrimonial. Luego, una enorme bandera israelí colocada frente a la plaza de Lincoln Center contó otra historia distinta. El grupo ahí reunido estaba protestando contra la puesta en escena de The Death of Klinghoffer, la ópera de 1991 compuesta por John Adams con un libreto de Alice Goodman que se presentó por primera vez en el Met el pasado 20 de octubre. He aquí una breve sinopsis: la ópera dramatiza el secuestro del crucero Achille Lauro por un grupo de terroristas palestinos en 1985, que culminó con el asesinato de Leon Klinghoffer (interpretado por el barítono Alan Opie), un judío neoyorkino confinado a una silla de ruedas, que fue separado de su esposa y los demás rehenes, muerto de un balazo y arrojado al mar con todo y silla de ruedas. Si la ópera hubiera representado los acontecimientos de una manera franca, mostrando claramente a los secuestradores como los villanos y a los pasajeros como las víctimas, entonces tal vez esta producción no hubiera generado tanta controversia. Sin embargo, no es esto lo que atrae a John Adams al género operístico y a los personajes y eventos contemporáneos. Junto con sus óperas Nixon in China (1987) y Doctor Atomic (2007), esta última sobre la primera prueba de la bomba atómica en Los Álamos, Nuevo México, The Death of Klinghoffer completa una trilogía de óperas que no son tanto sobre la historia reciente, sino sobre las fuerzas que han dado forma a los eventos contemporáneos. En cada caso, Adams no ofrece una conclusión propia. Más bien, investiga todas las aristas del tema, lo dramatiza musicalmente y lo deja a la interpretación individual de sus espectadores. En consecuencia, La muerte de Klinghoffer no es tanto sobre el secuestro de un crucero y el asesinato de un pasajero discapacitado, sino sobre el conflicto aún vigente entre los palestinos y los israelíes, que creó un ambiente propicio en el que personas inocentes pierden la vida. Sin simpatizar con ningún lado del conflicto, Adams ilustra dramáticamente el punto de vista de los dos. Sin embargo, para muchos, el simple hecho de darle voz a los palestinos es equivalente a ser antisemita. Muchos pasajes inquietantes cantados por los terroristas fueron sacados de contexto por el grupo que se manifestó afuera del Met. Y es que, en la superficie, esos pasajes son antisemíticos porque son proferidos por personajes que son terroristas, y es razonable suponer que los terroristas albergan creencias antisemitas. pro ópera Su primer aria trata directamente de los efectos dañinos del fundamentalismo y la gran distancia que hay entre los actos de terrorismo y los agravios que los han causado. Les canta: “A ustedes no les importa la choza de su abuelo, sus ovejas y cabras. Sólo quieren ver morir a la gente”. Los musicólogos aprecian esta aria por su acompañamiento orquestal, ya que contiene una fanfarria que apuntala el aria como si fuera la entrada de una figura real en la ópera barroca. Durante el periodo barroco, la ópera estaba diseñada específicamente para glorificar a la nobleza. Por lo tanto, en la ópera de Adams, Klinghoffer no es un personaje a ser emulado, ni compadecido ni ciertamente odiado por ser judío. También, es importante recordar que, de acuerdo a los eventos reales, no existe registro de cómo fueron los últimos momentos de vida del protagonista, ya que nadie fue testigo de su ejecución. Al menos esta ópera le da voz a quien no la tuvo en la vida real. Muere bajo circunstancias extremas, pero nunca resulta abrumado por ellas. Alan Opie (Leon Klinghoffer) en el momento previo a su muerte Fotos: Ken Howard En la noche inaugural de Klinghoffer los espectadores tuvieron que ser escoltados por la policía porque los manifestantes les gritaban que con su presencia estaban apoyando al terrorismo. Algunos manifestantes estaban sentados en sillas de ruedas, creyendo, equivocadamente, que el público en general tenía que ser recordado que Leon Klinghoffer usaba una silla de ruedas. Como persona discapacitada que soy, esta era una señal clara y inquietante de que la controversia se había salido de control. Lo importante del tema no es si el retrato de judíos y árabes es antisemita; no es que al decidir montar la ópera el Met se convierte en una organización antisemita. Lo importante es cómo es retratado Klinghoffer y cómo la obra trata su memoria. Y en este sentido no sólo es un tributo justo a Leon Klinghoffer y a su esposa Marilyn (la mezzosoprano Michaela Martens), sino que la ópera lo retrata como espero que otros personajes discapacitados sean retratados en el futuro, en el medio artístico que sea. Mucho se ha escrito sobre cómo Adams modeló la ópera al estilo de los oratorios de Bach, especialmente la Pasión según San Mateo, que no solamente es una dramatización franca de la muerte y resurrección de Jesús, según el evangelio de San Mateo, sino que el coro representa a los feligreses contemporáneos y las arias tienen la finalidad de permitir que los espectadores modernos puedan reflexionar sobre los eventos descritos. En el segundo acto, Klinghoffer tiene dos arias y un dueto con su esposa. Durante el dueto, intenta calmar a Marilyn, insistiéndole que se concentre en otras cosas, como en una gaviota que quiere posarse sobre el agua en una de las piscinas del barco. Esta ópera es única porque su pareja central no son jóvenes amantes o recién casados, sino adultos mayores que han estado casados por 25 años. La ópera dramatiza su amor y la muestra como la fuerza principal que les permite enfrentarse a estas difíciles pruebas. Mi línea favorita en la ópera es cuando, al final del dueto con su esposa, Klinghoffer dice: “Debí haberme puesto un sombrero”. Para mí, esa frase está cargada de significado. Sabe que va a morir, pero aún así quiere que su esposa se concentre en asuntos triviales sobre el calor que está haciendo. La ejecución de Klinghoffer ocurre durante una secuencia orquestal insertada en el aria de Marilyn, en la que canta sobre su dolor físico y mental, pero encuentra inspiración en su esposo para mantenerse con fortaleza. En realidad, diagnosticada con cáncer terminal, murió cuatro meses después del asesinato de su marido. Sin embargo, en la ópera los dolores provocados por el cáncer se pueden inferir. Adams ubica el momento del asesinato durante una secuencia orquestal que comienza después de que Marilyn se acuesta a dormitar sobre la cubierta, después de permanecer en vigilia por varios días. La conexión emocional entre marido y mujer es lo que le da impulso al segundo acto, y perseguirá a Marilyn cuando recibe la noticia de la muerte de Leon. Su reacción es el momento climático de la obra. Rechaza los intentos del Capitán (el barítono Paulo Szot) por darle consuelo, insistiendo en que sus esfuerzos por ser justo con los terroristas no ayudaron a detener la muerte de su marido. De manera similar, La muerte de Klinghoffer contiene coros que representan fuerzas que los personajes no pueden controlar. Los coros de John Adams representan una suerte de voz de oráculo en la ópera. Las arias representan la reacción de cada personaje ante los eventos que se narran. De esta manera, considero que esta obra continúa la tradición de la grand opéra francesa del siglo XIX, que hace uso de las historias de los personajes individuales para ilustrar la tensión dramática que ocurre en los eventos históricos, políticos o culturales que se narran. En este caso, el calvario que atraviesan Marilyn y Leon Klinghoffer personaliza un conflicto político mayor. Ninguno de los Klinghoffer canta en el primer acto, que sirve como una larga exposición que muestra las reacciones de los demás personajes ante el secuestro, como las de la Abuela suiza y la Mujer austriaca, que simplemente se hacen de la vista gorda ante los acontecimientos, para concentrarse en su propia sobrevivencia. Klinghoffer es quien confronta a los terroristas y les dice que lo que están haciendo está mal. pro ópera Paulo Szot (el Capitán) y Michaela Martens (Marilyn Klinghoffer) enero-febrero 2015 Si la ópera en realidad fuese antisemita y proterrorista, hubiera concluido de manera muy distinta, tal vez con un gran coro de victoria de los terroristas, similar a los grandes coros operísticos de Verdi. Pero no, en su lugar concluye con una sentida descripción de lo que en realidad trata la ópera: sobre víctimas inocentes que sufren porque se encuentran atrapados en medio de una lucha política sobre la cual no tienen ningún control. por Gregory Robert Moomjy Lady Macbeth of Mtsensk Indiscutiblemente, éste será uno de los títulos a recordar de la presente temporada del Met. Un espectáculo donde se ha dado una monumental conjunción de talento y cuyo resultado no pudo ser otro que un fenomenal éxito. A cargo del rol protagonista y en una parte que demostró conocer al dedillo, Eva-Maria Westbroek hizo una composición sobresaliente, de grandes recursos histriónicos y canto excelente de la rica burguesa Katerina, cuyo adulterio termina arrastrándola a un triple crimen culminando con su propio suicidio y cuya rebeldía contra la sociedad matriarcal anterior al socialismo casi le cuesta la vida al propio compositor Dmitri Shostakovich en la Rusia de las purgas de Stalin. Nunca exagerado y de contundente presencia escénica, el musculoso Brandon Jovanovich recreó con gran solidez vocal a un Sergei pleno de lujuria, brutalidad y falto de escrúpulos en su búsqueda a todo precio por ascender socialmente. Como Boris Timfeyevich Ismailov, Anatoli Kotscherga supo traducir en su canto de manera loable la grosera psicología del malvado y abusador suegro de la protagonista. Muy destacada, aunque breve, la labor de Raymond Very luciendo un timbre robusto pero no pesado en su composición del impotente y pusilánime marido, sometido a la autoridad de su padre Zinovy Ismailov. De ricos medios vocales, tanto Holli Harrison como Vladimir Ognovenko dieron mucho relieve a sus concepciones de la ultrajada sirvienta Aksinya y del sargento de la policía, respectivamente. Del resto de los numerosos personajes secundarios merecieron destacarse las interpretaciones de la convicta Sonietka de Oksana Volkova y el caricatural cura de Mikhail Kolelishvili. El coro —que juega un papel fundamental en esta ópera— tuvo una actuación excelente. De gran autoridad musical, la dirección de James Conlon fue notable, brillante y de una gran claridad conceptual a la hora de hacer navegar a la orquesta a través de una partitura tan interesante como contradictoria, en la que se entremezclan bellas líneas melódicas con trompeteos propios de una feria de pueblo. La vanguardista —para la época de su estreno— y creativa producción escénica del talentoso Graham Vick, estrenada en la casa en 1994 y que trasladó la acción de una lejana ciudad de la Rusia del siglo XVIII a los años 50, no obstante poseer material de sobra para recurrir a golpes bajos, presentó un espectáculo fácil de digerir y que sacó incluso partido de las muchas bellos fragmentos orquestales que posee la partitura haciendo más llevadero un espectáculo cuya acción no es fácil a seguir. por Daniel Lara Macbeth Septiembre 27. En el inicio de su temporada, el Met subió a escena esta ópera de Giuseppe Verdi proponiendo como principal atractivo el debut en el continente americano de Anna Netrebko en el rol de Lady Macbeth, personaje agregado recientemente al repertorio de la mediática diva rusa. En este rol, la labor de Netrebko resultó altamente convincente debido en buena medida a una voz que ha ganado en amplitud, un centro de bellísimo enero-febrero 2015 Eva-Maria Westbroek (Katerina) y Brandon Jovanovich (Sergei) Foto: Ken Howard esmalte y una zona aguda brillante, incisiva y bien conducida que manejó con muy buenos recursos técnicos. Si bien la voz no es todo lo expresivamente desagradable que el compositor hubiese deseado para el personaje (y esto pareciera restarle maldad a la composición), el carisma de Netrebko terminó destrozando cualquier reticencia e imponiéndose por sobre el resto del elenco. Sin nunca forzar, muy cuidadosa del tratamiento de la frase y de la homogeneidad del registro, alcanzó un gran lucimiento vocal en el aria de entrada —después de un muy expresivo y nada excesivo recitativo de la carta—, y tuvo su mejor desempeño en una escena del sonambulismo de gran intencionalidad, expresividad y terminada en un Re bemol en piano. Fue en ‘la luce langue…’ donde quedaron más expuestas las carencias en su zona grave. Con todo y ello, terminó resultando una Lady Macbeth de gran dignidad y futuro. Ovacionadísima por el público, su sola presencia eclipsó todo cuando se le interpuso en la escena y se coronó como la gran triunfadora de la noche. Cantante de indiscutible magnetismo, solidez e inteligencia, Željko Lučić, convertido ahora en “el marido de…” compuso un rey Macbeth más desdibujado que en otras ocasiones, lleno de arrebatos veristas para darle un carácter y una intensidad que de Verdi tuvo poco y entregando con cuentagotas el canto refinado, elegante y de rica paleta de colores al que tiene tan acostumbrado al público de la casa. Con sus más y sus menos, Joseph Calleja exhibió un material vocal que convino perfectamente a las exigencias de la parte de Macduff. Brilló en el aria, pero en el resto de la ópera pareció poco comprometido con cuanto sucedía en la escena. Todo un lujo, el Banquo de René Pape fue pletórico de vocalidad y descolló de la primera a la última nota. En buena forma, Noah Baetge mostró asimismo ser un Malcolm convincente. El coro de la casa tuvo una gran noche bajo la atenta dirección del siempre solvente Donald Palumbo. Desde el foso, la batuta de Fabio Luisi hizo una lectura discreta aunque nada superficial de la partitura verdiana, extrayendo gran partido de sus momentos orquestales y prestando particular —quizás demasiada— atención en sostener la labor de los cantantes en desmedro de tiempos más vivos. pro ópera Anna Netrebko (Lady Macbeth) y Željko Lučić (Macbeth) Foto: Marty Sohl Estrenada en 2007, la oscura y por momentos kitsch puesta en escena del director Adrian Noble, que sitúa la acción en algún momento de mediados del siglo XX, termina convenciendo mirándola a la distancia y sobre todo después de haber asistido a muchas ideas estrafalarias que se han apoderado de la escena del Met en estos últimos tiempos. por Daniel Lara Le nozze di Figaro Septiembre 27. Después de todas las idas y vueltas entre la dirección del Met y los trabajadores agremiados que tuvieron en vilo el comienzo de la temporada y que hicieron peligrar su inicio, fue un respiro que finalmente subiese a escena la nueva producción escénica de esta ópera de Wolfgang Amadeus Mozart, con la cual el Met dio por comenzada su programación 2014-15. Los mayores méritos del nuevo espectáculo escénico propuesto por el Sir Richard Eyre los encontró en la dirección de los personajes solistas, donde el director británico exhibió un gran conocimiento de la psicología de cada una de los personajes a los cuales dotó de infinidad de detalles, construyendo personalidades muy concretas de cada uno de ellos. A pesar del hecho de ambientar la acción en Sevilla en los años 30 del siglo XX, no le dio sobresaltos al espectador y le permitió no obstante seguir con fluidez el desarrollo de la trama. Otro importante punto a favor lo obtuvo de la mano del vestuario elegante, cuidado y de gran gusto firmado por Sara Erde. En menor medida destacó la escenografía firmada por Rob Howell con su conjunto de torres que fueron girando y presentando una oscura y laberíntica casa de campo del conde con salones moriscos, pasadizos que se entrecruzan con más salones moriscos y más pasadizos, buscando demostrar que nada de lo que sucede en la casa es ajeno al resto de los personajes, tal como pudo observarse incluso desde la obertura de la ópera. pro ópera Marlis Petersen (Susanna) e Ildar Abdrazakov (Figaro) Foto: Ken Howard El elenco de cantantes se movió en un alto nivel vocal. En cuanto a las voces masculinas, Peter Mattei concibió un conde noble y seductor muy cercano a la perfección al que fue moldeando con voz cálida, de perfecto legato y depurada musicalidad. No le fue en zaga Ildar Abdrazakov, quien delineó con mucha picardía escénica y solidez vocal un torpe sirviente enamorado de Susanna. Del resto de las voces masculinas, destacó Robert Pomakov, quien suplantó a último momento a un enfermo John Del Carlo, y quien por su buen hacer y saber cantar, le sacó muy buen partido a la parte de Don Bartolo. Del elenco femenino, la debutante Amanda Majeski hizo una interpretación vocal descollante de una Condesa sensible y vulnerable frente a las infidelidades de su marido y Marlis Petersen fue una Susanna plena de carácter y energía que lució un canto homogéneo, dúctil y brillante. Componiendo a Cherubino, Isabel Leonard arrancó risas por doquier con una actuación de primer orden y una prestación vocal superlativa del híper hormonalizado sirviente del conde. Con mucho oficio, la veterana Susanne Mentzer dio vida a una muy bien plantada Marcellina y Ying Yang fue una deliciosa Barbarina con un muy prometedor material vocal. Ovacionado en cada momento y al frente de la orquesta de la casa, James Levine hizo una lectura de la partitura mozartiana plena de energía, equilibrio y muy atenta a los detalles, en la cual nada quedó al azar tanto en el foso como sobre el escenario. o por Daniel Lara enero-febrero 2015
