2007-EM5-Mobiliario en Tirant lo Blanc por Francesc Ripoll

[]
Hablamos de...
El mobiliario en el libro ‘Tirant lo Blanc’
A menudo, las cosas toman una deriva casual, imprevista, que hace que vayan cuadrando
sin guión ni intención previa. Este estudio sería uno de esos casos. Me explicaré: mientras
iba recopilando lecturas y datos referidos al arca medieval catalana, a raíz de un trabajo que
debía hacer, pensé que, para ambientarme, podría leer algo coetáneo. Escogí el Tirant lo
Blanc1 porque lo tenía en lista de espera y parecía suficientemente adecuado al propósito.
Texto: Francesc Ripoll Drets, historiador del arte
A
l comenzar a leerlo, la costumbre o el instinto me hizo ir subrayando sistemáticamente todas las referencias mobiliarias que iba
encontrando. Primero era un automatismo inevitable, determinado por mi hábito de subrayar los datos que me parecen relevantes. Después, ya todo fue sorpresa y determinación.
Sorpresa porque la novela que, antes de empezar a leerla, pensaba que sería un texto pesado
por arcaico, resultó ser una monumental joya
literaria2 que, además de cautivarme, estaba rellena de multitud de referencias al mueble y a la
ornamentación de la época.
Portada de
la primera edición
del ‘Tirant’, hecha
por Nicolau
Spindeler en
Valencia el año
1490 (3 únicos
ejemplares
existentes de un
tiraje de 715).
Y determinación porque fui adquiriendo la firme decisión de ir sistematizando y analizando,
en la medida de lo posible, todo el capital de
información que aporta la novela.
La obra, vinculada al género de la novela de
caballerías, sin ignorar los ideales en los que
se inspira, se mueve entre parámetros de un
realismo sorprendente para la época, y trata
personajes y hechos desde la más normal condición humana2, iniciando la vía a la modernidad del género novelístico, que Cervantes
se encargará de confirmar de una forma tan
magnífica como rotunda.
La novela, escrita, según cálculos eruditos de
Martí de Riquer, entre los años 1460 y 1466,
por el caballero valenciano Joanot Martorell,
entró en imprenta en Valencia en el año 1490,
de la mano del impresor alemán Nicolau Spindeler, de la que tiró 715 ejemplares.
En ella se nos narra la biografía de un caballero
imaginario,Tirant lo Blanc. La narración, amena
y vibrante, progresa con un tono natural y verosímil, casi realista, muy alejado de las cargadas fantasías de la novela de caballerías de la época3.
Sin embargo, el libro es deudor de este género
y, por tanto, conceptos ideales tan esenciales
como el amor, el honor o el combate aparecen
como pilares fundamentales4.
Lo que cambia es el tratamiento que Martorell
da a estos temas. Un tono sensual generalizado
domina las relaciones de los protagonistas. El
amor, por ejemplo, es más terrenal que platónico. El erotismo, el deseo carnal, la pasión
entre amantes o la lascivia son muy normales. A
menudo aparecen escenas picantes, con detalles
casi obscenos que, con gran habilidad literaria, a
base de picardías, metáforas, ingenio y humor5,
el autor rescata de lo que, sin maña, podría acabar en pura y vulgar chabacanería.
El combate, por otra parte, es singular (es decir,
caballero contra caballero) sólo en la primera
parte, la de la corte del rey de Inglaterra, viniendo a representar la etapa de aprendizaje y
formación del caballero conforme a las normas
artúricas; sin embargo, después deviene general y amplio, involucrando a los protagonistas
masculinos, de forma coral, en grandes batallas
campales o marineras.
Éste, en opinión de Riquer, sería otro de los
rasgos diferenciadores de la novela en relación
con la producción habitual del género.
Como también lo sería el talante humorístico, irónico y distendido, muy diferente de la
redacción solemne, grave y seria, habitual. De
todas maneras, el estilo del Tirant no menosprecia, tampoco, el matiz solemne propio de la
prosa renacentista. La domina y la utiliza, templándola, simplemente, con la coloquial gracia
valenciana, hedonista, irónica y picante, llena
de un aliento vital que conduce, en palabras de
Hablamos de...
Riquer, a “una especie de alegría de vivir y que
tiene un espíritu sutilmente gracioso...”6.
El Tirant es, como todo en la vida, también producto de una época y como tal se conforma.
Hay que recordar que se escribe y se imprime
entre el paréntesis de dos fechas formidables,
por las consecuencias que en un futuro se derivarían, y que acabarían por determinar una
distribución político-cultural aun hoy todavía
vigente: la caída de Constantinopla (1453) y
la caída de Granada (1492). En este sentido,
la obra se arraiga en la sensibilidad de la gente
del momento y resulta el reflejo de una sociedad
muy concreta: la Europa cristiana mediterránea
a caballo entre el idealismo gótico y el humanismo renacentista.
Tantos siglos después, sorprende por su sentido del ritmo, casi cinematográfico, que resulta
arrebatador por entretenido y delicioso. Sin embargo, eso, tan determinante en la personalidad
de la novela, juega en contra de nuestros intereses, ya que Martorell es un hombre de acción
y, como tal, está más interesado en la narración
de los hechos que en la descripción detallada de
objetos y escenarios. Como resultado, justo es
decir que a menudo la información obtenida
es tan poca que no va más allá de la pura y simple mención. Pese a ello, nos proporciona datos
y referencias que, acto seguido, analizaremos y
ponderaremos.
Las tipologías
“Ahora, dijo el genovés, pues yo he habido de
vos todo lo que quería, yo os prometo en otro
día daros la más rica casa de toda esta ciudad
con todo el mueble para que seáis la más rica
dama e la más bienaventurada de todas.” (capítulo XCVIII, página 296)
Varias son las tipologías que aparecen en la novela. Las analizaremos seguidamente. Hay que
advertir, previamente, que se ha considerado
como tipologías todo aquello fabricado total o
parcialmente en madera, susceptible de ser movido o montado y/o desmontado, con finalidades de uso personal o colectivo, ya sea de forma
privada o pública.
Por otra parte, también debemos subrayar
que no son demasiadas. Esto, evidentemente,
de tipologías como la arquilla o el escritorio.
Sin embargo, en ningún momento menciona el
arquibanco, ni la mesa de escribir (sorprendente
en un caballero escritor como Martorell), ni la
arqueta, ni el escaño, que sí serían habituales en
sus escenarios cotidianos.
A) El tablado / cadalso
Número de entradas contrastadas: 41
Descripciones: “especie de andamio fuerte o
plataforma para ciertos actos solemnes, ya antiguo en catalán, lengua de oc (cadafalc, escadafals),
francés (échafaud) e italiano (catafalco), de etimología dudosa…”, Coromines.
“Plataforma de tablones elevada en un lugar público donde se sitúan los personajes principales
o los espectadores de un acto solemne”.
“Plataforma donde se realizaban las ejecuciones
de pena capital.”
“Túmulo funerario elevado o suntuoso”, Alcover-Moll.
Comentario: Excepto en la versión patibularia,
todas las acepciones mencionadas aparecen
en la novela. Por lo que se deduce de los textos, queda claro que el cadalso era, más que un
mueble, una construcción PROVISIONAL de
madera, erigida en forma y manera de atalaya y
ennoblecida para paramento con toda clase de
textiles de lujo (“telas de raso, de oro e de seda,
de brocado e de raso...”), donde se seguía rigurosamente el orden jerárquico pertinente. Era,
en sí mismo, una forma jerárquica, a menudo
adornada y magnificada con lujo, destinada a
subrayar la “autoritas”.
La otra versión, la patibularia, sería la otra cara
de una misma moneda, y tendría el carácter simbólico del poder que deviene punitivo en busca
de la ejemplificación moral.
Ambas versiones siguen hoy en día vigentes.
B) La silla
Número de referencias contrastadas: 32
Especificaciones:
• de misericordia (CCCLXI, página 973)
• de honor (C, página 309)
• imperial (C, página 311; varias citaciones más)
• de perpetua dolor (CCCLV, página 963)
• real (CLXXXVI, página 614)
El Tirant es, como todo en la vida, también
producto de una época y como tal se conforma.
es imputable a la exigua especialización que
el mobiliario había experimentado hasta ese
momento. No debemos olvidar que la obra
está escrita en el tercer cuarto del siglo xv y,
por tanto, inmersa en una atmósfera entre
tardogótica y renacentista.
En este sentido, resulta inevitable la ausencia
• “del juí” (del juicio, CXXIII, páginas 391
y 408)
• toda de plata (LVIII, página 211)
Comentario: En ningún caso aparecen referencias de modalidad tipológica (de brazos, de
reposo, plegable, etc.) ni de características formales o constructivas, y sólo en contadas oca-
Constantinopla vista por Cristoforo Buondelmonti,
considerado el primer estudioso de la cultura clásica
helénica 1420 (Liber insularum Cicladorum).
siones se habla de materiales (plata y textiles).
La excepción sería la silla real, que Barrachina
identifica con el trono7.
Sin embargo, hay que mencionar dos descripciones que me parecen destacables: la primera
informa del uso de tela para cubrir las sillas
(“cubierta de brocado, como de rey...”, ”...cubierta de cañamazo verde...”), lo cual demuestra
la preeminencia de los textiles sobre la madera
en la época, y concuerda con el valor de solemnidad y majestad que Martorell otorga a la silla
(cadira en catalán, viene, no lo olvidemos, del
griego cátedra), como objeto destinado a quien
“no tiene igual”. La referencia a la silla “toda de
plata, que estaba cubierta de cañamazo verde...”
se utiliza para magnificar el ceremonial de nombramiento de caballero, un acto casi (o) litúrgico que interesa diferenciar a través de la platería,
elemento más propio de ámbitos religiosos y
palaciegos que de otros más mundanos.
La segunda, cuando alude a una silla “muy
ricamente guarnecida, en cuyo centro tenía un
perno, que la silla giraba entorno...”. Dicho de
otra manera, estamos, en pleno siglo xv, ante
¡una silla giratoria! Conviene decir que esta
modalidad de silla, en un principio, me pareció
sorprendente. Es, quizás, una de las pocas veces,
[]
[10]
Hablamos de...
si no la única, en que el autor se recrea en la descripción constructiva y funcional de un mueble
y parece hacerlo para remarcar la singularidad de
una pieza, seguramente, inhabitual o inexistente
en el mobiliario doméstico en uso de la época.
Justo es decir que, más tarde, he ido encontrando ejemplos de uso del tornillo de espiga8 en
El poderoso no sólo tiene el derecho
a poseer, sino también la obligación
de hacer ostentación de ello
muebles auxiliares, como atriles, lo cual abonaría
una posible existencia real, aunque hay que decir que Martorell sitúa en ella sentada a la sabia
Sibila, en un escenario completado por diosas
y otras dignidades, como Ginebra, Lancelot,
Tristán e Isolda, etc.
La solución técnica aplicada deriva, sin embargo, de las prensas, ya en uso en la época, en tareas
de campesinado, carpintería, etc.
El resto de adjetivaciones debemos relacionarlas
con el sentido simbólico. Si consideramos las
especificaciones mencionadas anteriormente,
forzosamente deberemos concluir que todas
hablan de prerrogativas del poder (misericordia,
honor, imperial, etc.: es decir, de su facultad de
sancionar). La silla, por tanto, no es de ninguna
forma un mueble de confort, sino un símbolo
de poder, privilegio intrínseco de la majestad
divina o humana. Y como tal, hay que remarcar
dos conceptos que son recurrentes: la jerarquización a partir del concepto de precedencia y la
singularidad de su uso.
Respecto al primer concepto, el de ser un instrumento jerárquico, queda sin discusión posible. No hace falta enfatizarlo más, pero sí que
podemos puntualizar que eso se materializa de
manera rotunda en el protocolo en uso, como
queda demostrado en el párrafo que se refiere
a la distribución y la colocación de las sillas en
función del rango de cada cual8.
Por otra parte, y mencionando el segundo concepto, queda también patente que, en aquellos
tiempos, las sillas no tenían el uso habitual de
hoy en día, sino que estaban reservadas a grandes señores y autoridades y a grandes fiestas.
Sin embargo, a partir del contenido se puede
adivinar la función y deducir la variante tipológica. Por ejemplo, en un pasaje concreto10 parece aludir a una arqueta, por el contenido (joyas)
y la ubicación (en el cuarto de la emperatriz).
Una mención que se repite varias veces.
La otra acepción, la denominada arca de novia, se identificaría con aquéllas que estaban
destinadas a guardar ropa y que menciona en
varias ocasiones.
La última, a la que se refiere seca y simplemente como caja (arca), es la mortuoria o ataúd.
Hay que destacar que, precisamente, ésta es la
que está descrita con más detalle, lo que, por
otra parte, no debe sorprendernos, conocido
el interés del autor por recrearse más en idílicas
descripciones de los rituales y el protocolo de
las ceremonias que en los aspectos y objetos
de la vida cotidiana.
El término arca, por tanto, denomina cualquier
contenedor de forma genérica y, en caso alguno,
adopta el nombre de sus variantes específicas, que
son sólo deducibles a partir de un previo conoci-
miento del mobiliario histórico de la época.
D) La cama
Número de referencias contrastadas: 142
Especificaciones:
• de reposo (CXI, página 356; CLXIII,
página 562)
• de paramento (CXI, página 356 y varias más)
• de colgaduras o cortinaje (CXXVII; página
407; CDLXXIX, página 1.171)
Comentario: La cama es, sin duda alguna,
la tipología más veces repetida en la novela.
También la mejor descrita. La encontramos
de encortinados, de reposo, de paramento,
con bordados, etc. Las descripciones, en este
caso, son más amplias y permiten concretar
varias subtipologías.
Pero vayamos paso a paso. Antes hay que decir
que, a efectos conceptuales, la cama funciona,
también, como una prolongación metafórica de
la visión caballeresca que Tirant tiene de la vida.
Honor y amor son las guías capitales y cardinales
del caballero, y se dirimen, a menudo, en un com-
C) Arcas
Número de referencias contrastadas: 25
Especificaciones: ninguna
Comentario: Las referencias a las arcas, en el
Tirant, son limitadas, contrariamente a lo que
se podía prever. Las cuestiones descriptivas son
también muy vagas (del tipo: una bella arca, muy
segura, grande, de madera, etc.), a partir de las
cuales no se deduce ninguna identificación. Lo
que sí queda claro es el carácter de contenedor
funcional y polivalente que por entonces tenía.
El atril giratorio del Retablo de Verdú de Jaume Ferrer II (1432-34). Museu Episcopal de Vic.
Hablamos de...
bate singular, cuerpo a cuerpo. No se requiere
mucha imaginación para establecer paralelismos,
y, por si a alguien le hiciera falta, Martorell ya
procura recordárselo de una forma tan divertida
como tórrida. Dicho de otra manera, si en palenque cercado tienen lugar los torneos y las lizas a ultranza, en la cama se acontece la justa, el torneo de
amor, sin paliativos, siendo ambos equiparables.
El autor, desvergonzado, nos lo recuerda usando
dobles sentidos y símiles bélicos, tan claros como
explícitos, del estilo que “los hombres“ entran en
la cama “con toda su artillería”, mientras que las
mujeres se “defienden del asedio”. Recordemos,
además, que son tiempos en los que Bocaccio
ya ha sido muy leído y la promiscuidad es cosa
habitual, tanto en ambientes plebeyos como
palaciegos. Así pues, la cama se utiliza de forma
colectiva, y se hace el amor y se desflora en presencia de otros con una naturalidad que difícilmente
resistirían nuestros pudores actuales.
Volviendo a aspectos más concretos, es necesario advertir que en ningún momento, como
sería natural, aparece mencionada una cama
encajada ni nada que se le asemeje.
Sale un banco “frente a la cama“, pero de ninguna forma es identificable con la tipología
antes mencionada. Por el contexto y el uso que
hace Tirant, no podemos extraer otra conclusión que no sea el de un asiento de antecámara
del tipo que la iconografía pictórica de la época muestra.
Sin embargo, se hacen patentes, al menos, cuatro clases de camas y, como mucho, una quinta:
la cama de paramento, la cama de reposo y, las
de los más humildes, cama de tablas y la cama
de ropa. La cama “encortinada” ( con cortinajes
o colgaduras), en mi opinión, no es más que una
versión mejor descrita de la primera.
La cama de ropa es la cama más simple y no
es otra cosa que dormir en el suelo, usando
un sistema de colocación de la ropa que comportaba hasta cinco capas de materiales textiles
diferentes11. Aunque actualmente parezca un
recurso de pobres, nobles y reyes habían usado
este modelo más de una noche.
La cama de tablas es la versión de más mínima
expresión con respecto a camas con presencia,
ya, de material lígneo. Consistía en unas tablas
unidas entre sí, soportadas por banquillos o caballetes. De este modelo primario evolucionan,
por sofisticación, las otras.
La cama de reposo, de la que se hacen cuatro menciones, planteaba muchas dudas. Por
el uso que se hace de ella y los momentos de
la acción en los que aparece, podía deducirse
que se trataba de un artefacto similar a lo que
hoy en día denominamos canapé o chaise longue.
Pero esta deducción chocaba con la lógica y
la percepción de las costumbres del momento. Era como adelantarse en una tipología tres
siglos. Además, no existen constancias icono-
PRENSA DE ROPA
Se usaba para prensar la ropa de
lana. La prensada duraba veinticuatro
horas: doce por una cara y doce por
la otra. Cuando la ropa estaba prensada, la calentaban por debajo con las
tejas (cajones de lata donde se ponía
ceniza y brasas). Luego la giraban,
poniendo debajo la cara de arriba
para calentarla. A las veinticuatro horas, aflojaban la prensa y la dejaban
floja durante cuatro horas para que la
ropa se curtiera y adquiriera brillo.
1. espiga.
2. dintel.
3. soporte base inferior.
4. pilares o jambas.
5. linterna.
6. soporte de la linterna.
7. pieza de ropa a prensar.
8. tejas o cajones de lata.
gráficas en la pintura de la época.
La solución la da Sofia Rodríguez Bernis en
su magnífico trabajo sobre la época gótica, en
El mueble español. Estrado y dormitorio, donde establece que, a raíz de la introducción y aceptación del ceremonial borgoñón en nuestro país,
los nobles duermen en una cama más práctica,
que se convierte en cotidiana, mientras que la
de paramento se reserva a efectos de ostentación y de protocolo. La teoría no es arbitraria
y queda demostrada, documentalmente, con la
descripción que hacen las crónicas de la muerte,
nunca aclarada, del Príncipe de Viana, coetáneo
de la novela, cuyo empeoramiento repentino no
permitió ni siquiera trasladarlo de la cama de
reposo donde se encontraba hasta la cama de
ciones a ensalzarlas: “muchas e muy ricamente
ataviadas..”; “de satén carmesí todos bordados
de orfebrería con muchos batientes que colgaban..”; “con brial de satén negro..”; “con su bello
cortinaje e todo emparamentado de telas de oro
muy singulares”.
E) La mesa
Número de entradas contrastadas: 52
Especificaciones: ninguna
Comentario: Pese a que la mesa es, después de
la cama, la tipología más presente en la novela,
ni en un solo caso Martorell nos describe una
sola característica. Las especificaciones son, básicamente, relativas a su estado o situación: si
están montadas o desmontadas. No hay nada
El acto de comer funciona como uno de
los escenarios mejor estructurados a efectos
jerárquicos.
paramento, tal como correspondía.
La última, la cama de paramento, era el mueble
principal de la casa. Servía, sobre todo, además
de la función obvia de dormir, para exhibir el
ajuar textil, una manera de demostrar el vigor
económico de la familia.
No se han conservado, precisamente, por eso: la
parte correspondiente a la madera era un simple
armazón soporte, seguramente de factura basta,
escondido bajo todo el despliegue lujoso de las
telas. La iconografía pictórica que conservamos
así nos lo demuestra, y es de acuerdo común y
general entre todos los historiadores de la materia. Podían ser con dosel horizontal o, más tarde,
parece que por influencia francesa, en forma de
tienda. Martorell dedica sus mejores descrip-
que vaya más allá de esto, ni tampoco, en caso
alguno, encontramos una de la que podamos
deducir que se trate de una estructura fija, es
decir, no desmontable.
No encontraremos, pues, ningún detalle referente a cuestiones estructurales y, aún menos,
decorativas, función delegada a los tejidos, que
tampoco son especificados más allá de “mudar manteles limpios”12.
De lo que sí tendremos noticia es de que el acto
de comer funciona como uno de los escenarios
mejor estructurados a efectos jerárquicos. Y
también de cómo los tejidos y la propia distribución de los comensales colaboran a enfatizar
la jerarquía: una ordenación indispensable para
mantener y reflejar el orden natural, que esta-
[11]
[12]
Hablamos de...
El tinell medieval
y un tálamo
de damasco
o brocado.
Retablo de San
Juan Bautista.
Pere Garcia de
Benavarri c.
1470. MNAC.
blecía que el poderoso no sólo tiene el derecho
a poseer, sino también la obligación de hacer
de ello ostentación. Un orden, además, que se
estructuraba mediante un protocolo muy rígido, que establecía dónde y cómo debía sentarse
cada uno y de qué manera debía comportarse.
No se hacía, además, ninguna discriminación
de género, era el rango lo que mandaba. Las diferenciaciones básicas quedaban determinadas
por la composición de la mesa y por una colocación, podríamos decir, piramidal, muy clara,
que plasmaba de forma escénica el nivel de cada
uno. Así, vemos que “el rey e la reina (···) comiesen en alto en una mesa e lo duque de Messina
e Tirant e todos los otros condes e barones (···)
comiesen más bajo de la mesa del rey…”13.
Claro está que siempre los hay peores: “e el gran
Caramagno e el rey de la soberana India comían
bajo en tierra, per hecho de ser prisioneros…”14.
Justo es decir que una de las cosas memorables
de la obra es que esta rigidez protocolaria, siempre respetada, a veces se ve alterada en función
de proximidades afectivas o de agrado. En mi
opinión, cuestiones como ésta contribuyen a la
modernidad de la novela.
Los tejidos también informan, y mucho. Encontramos que “el tálamo del emperador era
muy rico e muy pujante, todo entornado de
trapos de brocado..” y “…lo cual encontraron
todo cubierto, alto e baixo, de trapos de lana
blancos e verdes e morados e por las paredes
trapos de raso con las figuras todas francesas”15.
Los tapices en la pared servían para dar magnificencia al acto, y el tálamo o dosel para dignificar
la importancia del personaje que permanecía en
alto y cubierto.
La alusión a las figuras francesas tiene que ver,
sin duda, con los tapices importados de París,
Arrás oTournai, considerados un auténtico lujo
en aquellos tiempos y que proponían temáticas
religiosas, históricas o literarias16.
Hay que remarcar que esta disposición a describir
con mayor minuciosidad las telas no es en absoluto gratuita, puesto que responde a una realidad
ya mencionada: el dominio y la preferencia, e, incluso, el coste de las telas por encima de cualquier
otro elemento decorativo de la época.
De forma recurrente, a lo largo de la obra,
Martorell las utiliza cuando quiere magnificar
un espacio o transmitirnos una atmósfera de
solemnidad o de lujo y riqueza.
F) El tinell (aparador)
Tinell: mueble de lujo que servía de aparador
de las vajillas de oro y de plata de los grandes
señores y se colocaba generalmente en las salas
de recepción.
Dressoir (francés); vasar (castellano, posible equivalencia)
relacionado con el nivel aristocrático de la persona poseedora, aunque también fue utilizado
por la gran burguesía mercantil catalana y valenciana. Sin embargo, lo que queda totalmente
fuera de la realidad es hablar de un paramento
de “veinticuatro aparadores todos llenos de
oro…”, que, sin duda alguna, funciona como
un recurso fantasioso para predisponer al lector
hacia una visión idealista y grandilocuente de la
corte bizantina.
Coromines19 lo documenta desde principios
del siglo xiii, si bien interpreta que en un principio se limitaba a ser un contenedor para la
vajilla, que, por evolución, acabó adquiriendo
la fisonomía final de escaparate por nosotros
conocida. Sea como sea, la aparición en los
inventarios es constante, y en Vic, en el año
1502, aparece en la lista de oficios “un maestro de tineles”. Lo sitúa, cuando ya ha adquirido morfología de escaparate, en la sala de
recepción, dispuesto sólo en grandes ocasiones, opinión muy posiblemente derivada de
la lectura del Tirant. Esta consideración tendría un ejemplo físico concreto en el Saló del
Tinell (Sala de Recepción) del Palau Reial de
Barcelona.
También tenemos constancia visual en el retablo
de Pere Garcia de Benabarri El martirio de San
Juan Baptista (1470), prácticamente coetáneo de
la novela y que ilustra de forma espléndida lo
que debían ser.
Muy al contrario, Barrachina cree que fue poco
El lignum áloe, definida por el Alcover-Moll como
‘madera aromática muy dura y quebradiza’, tenía
mucho predicamento en la Edad Media.
Número de referencias contrastadas: 10
Especificaciones: ninguna
Comentario: El tinell es la tipología de la os-
tentación. En la novela aparece siempre en la
sala “…parado de muy rica vajilla de oro e
de plata..”17 y venía a complementarla de forma solemne. Parece que llega a la corona de
Aragón por influencia francesa (en la modalidad de escaparate o dressoir), aun cuando tiene
raíces más profundas que entroncarían con la
domus romana18.
Martorell presta más atención al contenido, la
vajilla, que al continente, y, como es habitual,
tampoco nos ofrece ningún tipo de descripción. Le interesa mucho más la funcionalidad,
que utiliza para ensalzar las ocasiones en que
son mostrados para alabanza de sus poseedores y maravilla de los invitados presentes. Es, en
último término, un recurso de exaltación que
Martorell utiliza de una forma, seguramente,
muy exagerada.
Al parecer, su uso y el número de estantes estaba
utilizado en Catalunya y, por extensión, en toda
la Corona de Aragón, si se entiende como una
adaptación de los dressoirs franceses20. Personalmente discrepo de esta opinión, ya que el tratamiento de naturalidad que le da Joanot Martorell
parece llevar a la idea de ser una tipología de rico
pero conocida por toda la gente que en aquellos
momentos era capaz de leer. Una cosa que no
precisa descripción para ser identificada y que,
además, propone un giro (“tener a tinell”, equiparable a nuestro postmoderno “dar cuartel”) no
parece que pueda ser tan inhabitual.
G) Varios
Dentro de este apartado quiero hacer referencia a varios elementos con poca presencia en
la novela, pero relacionados de alguna manera
con el mueble. De todos ellos podríamos hacer, a efectos prácticos, tres grupos: 1) genéricos y materiales; 2) tipologías mobiliarias y
3) elementos constructivos.
1) En el primer grupo tendríamos: mueble, ma-
Hablamos de...
de) que tenía muy singular, las cuales eran hechas
en París, con las cubiertas todas de oro macizo
e muy sutilmente esmaltadas”, es decir, el cierre
es una labor de orfebrería. Ha sido imposible
averiguar qué quiere especificar con “tornillo de
escalera”. Sin embargo, todo conduce a pensar
en la espiga, sinónimo de perno.
De este último (dos apariciones) ya hemos hablado. Además de la silla giratoria, se utiliza en la
fabricación de una ballesta y nos demuestra que
el sistema del tornillo y la tuerca era una solución que ya estaba asumida por muchos oficios
y de muy variada aplicación.
El antecedente romano del tinell medieval. Fresco pompeyano. Siglo i. d.C.
dera, fallas y lignum áloe.
Del primero, el mueble (una aparición), sólo
decir que en la obra se utiliza como sinónimo
genérico de mobiliario.
La madera (tres apariciones) es mencionada
como simple material constructivo, más relacionado con la ingeniería de preparación de fastos
que con la construcción de muebles.
He querido sacar a colación las fallas (una aparición) a nivel puramente anecdótico, subrayando
que la palabra ya existía en el ámbito coloquial
en el siglo xv, como sinónimo de hoguera. La
palabra, como es sabido, ha hecho tan gran
fortuna que hoy se utiliza para designar la más
grande y popular de las fiestas de Valencia. Sin
embargo, debemos advertir que en la novela no
tiene el significado festivo actual, sino que se utiliza como argucia bélica.
El lignum áloe (una aparición) resulta muy interesante porque es la única vez que se especifica el
material del que está hecho un mueble. El lignum
áloe, definida por el Alcover-Moll como ‘madera
aromática muy dura y quebradiza’, al parecer, tenía mucho predicamento en la Edad Media. En
la obra se utiliza para construir tumbas reales.
2) Forman este grupo las tipologías siguientes:
escabel, banco, sito, trona y tálamo.
Del tálamo (dos apariciones) debemos olvidar
su acepción como cama nupcial y adoptar el
significado de dosel dignificador de la figura
que permanece debajo. Como se ha comentado anteriormente, formaba parte del aparato
jerárquico.
Merecen comentarios más extensos tres de
las otras tipologías, referidas a la categoría de
asientos. De entrada, considero muy acertada la
afirmación de Barrachina, referida a los asientos,
en el sentido de que “el asiento alto (la silla, la
butaca, el trono) prestigiaba; el asiento colectivo
(el banco corrido, el arquibanco) uniformaba; y
el asiento bajo (el escabel, el taburete, el cojín), si
no era en un ámbito privado, informal, rebajaba20”. Las entradas, en el Tirant, irían, en buena
medida, en esta dirección.
El escabel (una aparición) toma este significado:
sirve para que Diafebus, primo hermano y lugarteniente de Tirant, se siente, previo desarme ordenado, ante el emperador, en señal de sumisión.
Conviene decir, también, que resulta algo sorprendente que en una obra tan preocupada en aseverar
el orden jerárquico sólo aparezca una vez.
El sito (asiento, dos apariciones) es definido
en los diccionarios como lugar (sitio) y como
asiento distinguido de ceremonia (similar a sitial). En el Tirant admitiría las dos acepciones.
Sería tanto el sitial que utiliza la emperatriz para
presidir la ceremonia de rendición de prisioneros como el lugar donde Plaerdemavida predispone a sentar a la princesa, desnuda, para que
Tirant, pícaro, la observe a escondidas.
Del banco (dos entradas) no hay mucho a
destacar. No se precisan detalles; en uno de los
casos, se utiliza para dormir, con lo que podríamos, simplemente, remarcar la plurifuncionalidad de determinadas tipologías.
La trona (tres apariciones; en catalán, silla de brazos infantil) no tiene el significado que le concedemos actualmente, de asiento elevado para niño.
Tampoco debemos relacionarlo en forma alguna
con el trono21 ni con ningún tipo de asiento de
prestigio. Se trata de una estructura destinada a
los ministriles (músicos) y curas que más tarde
derivaría en púlpito o en el coro. Martorell, como
es habitual, no precisa descripción alguna.
3) En el tercer grupo entrarían piezas como
charnela, cierre y perno.
Las dos primeras, charnela y cierre, no se aplican
a ningún mueble. Sin embargo, me parece interesante reseñarlos para informar de su vigencia
en aquellos tiempos. Respecto a la charnela
(bisagra), la encontramos instalada en un yelmo
(casco). Por consiguiente, sería un trabajo de
cerrajería armamentística.
El término cierre, un genérico, no tendría más
valor si no trajera la especificación de tornillo
“de escalera”. Está referido a unas “horas (libro
1. Martorell, Joanot; de Riquer, Martí: Tirant lo Blanc i altres escrits,
a cargo de Martí de Riquer. Edición del quinto centenario. Clásicos
Catalanes Ariel. 3a edición. Editorial Ariel. Barcelona 1990.
2.“¡Válgame Dios –dijo el cura, dando una gran voz– que aquí esté
Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre, que hago cuenta que he
hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos...”
Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Página 83.
3.“Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es éste el
mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y
mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con
estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.”
Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Página 83.
4.“(···) donde Tirante (···) es instruido por el experimentado Guillem
de Varoic en la teoría luliana de la caballería (···).” Riquer, Martí de:
Tirant lo Blanc, prólogo, página 81.
5.“Los libros de caballerías de ascendencia artúrica no suelen
hacer concesiones al humor y son redactados con una seriedad y
una gravedad que en bien pocas ocasiones traslucen una actitud
irónica.” Riquer, Martí de: Tirant lo Blanc, prólogo, página 81.
6. Riquer, ob. cit., página 84.
7.“La silla era el asiento de más dignidad: al trono se lo
denominaba silla real”.
Barrachina, Jaume: El moble gòtic català. Catàleg del moble
català, página 41.
8. Un ejemplo sería, en nuestro país, el atril giratorio que aparece
en el retablo de Verdú (1432-34), de Jaume Ferrer II. Dos más
podemos encontrarlos en dos libros, actualmente en el British
Museum, datados de 1485 y que pueden encontrarse en The
Dictionary of English Furniture, volumen 2, página 203. Los tres
ejemplos son prácticamente coetáneos con la novela y demuestran
que, por lo que atañe a cuestiones técnicas, la construcción de una
silla giratoria sería, en aquellos tiempos, totalmente factible.
9.“ (···) e a cada cual hicieron sentar conforme a su grado (···).”
Martorell, Joanot, op. cit. CDXLVIII, página 1.108.
10.“(···) e la Emperatriz sacó de a (···) donde tenía las joyas suyas
(···).” Martorell, Joanot, op. cit. CCLXII, página 762.
11. El lecho de ropa medieval estaba compuesto por las siguientes
capas:
a) tela basta
b) jergón, colchas y plumazos
c) coberturas de abrigo (mantas, colchas, etc.) o de adorno
d) cobertores
e) almohadas
El jergón era una tela a modo de saco relleno de paja para servir de
colchón. El plumazo vendría a ser lo mismo, pero lleno de plumas.
Los equivalentes catalanes serían màrfega y plomassa.
12. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo LV, página 203.
13. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo CI, página 315.
14. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo CLXXXIX, página 617.
15. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo CLXXXIX, página 617.
16. Mestres, Albert; Piera, Mónica: El moble català, página 38.
17. Martorell, Joanot, op. cit. Capítulo XXVI, página163.
18. Mestres, Albert; Piera, Mónica: El moble català, página 39.
19. Coromines, Joan: Diccionari etimològic i complementari de la
llengua catalana). Volumen VIII, páginas 491-492.
20. Barrachina, Jaume, op. cit. Página 39.
21. Barrachina, Jaume, op. cit. Página 40.
22. Para Joan Corominas, trono solamente sería utilizado en
lenguaje eclesiástico y en aplicación de un orden jerárquico
angelical. Como símbolo de monarquía y otras jerarquías terrenales,
se utilizaría silla real. Esta opinión está confirmada de forma
rotunda por el Tirant, donde no aparece ni siquiera una vez.
Barrachina participa de la misma opinión.
La forma trono entraría en la lengua catalana a principios del
siglo xx.
[13]
[14]
Hablamos de...
El Guardamuebles Imperial de Viena
Viena, capital de muchas cosas, de Austria, del antiguo Imperio Austrohúngaro,
de Sissi emperatriz, del vals, del concierto de año nuevo, del modernismo;
patria de Klimt y del Biedermeier. Acoge también el Hofmobiliendepot Möbel
Museum Wien1, una locura para los amantes del mueble.
Texto: Antonio Rafael Fernández Paradas, tasador de obras de arte y documentalista
E
l turista deseoso de visitar la capital de tantas cosas, cómo no, comienza su andadura
por la vieja ciudad en el Hofburg, el Palacio Imperial de los Habsburgo. Allí encontrará museos
para todos los gustos: el de las porcelanas imperiales, el de platería, pinacotecas; la Biblioteca
Imperial, la Escuela de Equitación Española, etc.
Decidimos comenzar por el museo dedicado a
Sissi emperatriz, que, por otra parte, es de visita
obligada para acceder al Palacio Imperial.
Antes de entrar, el pobre turista se imagina
que se encontrará con el vestuario, con los espectaculares vestidos que tantas veces ha visto
en las películas, con sus adornos de tocador,
con algún cabello de su sensual melena, con
sus libros, con su historia de amor con el archiduque, con su trágica muerte. Las salas se
res de primera fila del trágico asesinato de la
emperatriz. Esta pesadilla ha terminado, nos
encontramos en la primera sala que se puede
visitar del palacio. Pensábamos que había terminado. Ante nuestra sorpresa, el palacio de
nuestros sueños es una sucesión de estancias
que sólo presentan decoración en paredes y
techumbres, adornadas con algunas pinturas.
Cientos de salas que no muestran mobiliario
alguno a los que transitan por ellas.
Consternados, nos acercamos al auxiliar
de sala de turno y le preguntamos: ¿Dónde están los muebles? Nos mira, y tras unos
segundos de reflexión, nos dice: en el Guardamuebles Imperial. Somos felices.
Si hay un paraíso que pueda provocar la locura a
los amantes del mueble, éste es el sitio indicado,
cenes, como pasa en la mayoría de los museos,
donde sólo se nos exponen las mejores obras,
normalmente las regias y las mejor conservadas.
De esta manera, la visita por el Guardamuebles
se convierte en una “pequeña locura” para los
amantes del mueble, que, en su devenir por el
museo, caminan entre retazos de historia aún
sin escribir.
Creado por la emperatriz MaríaTeresa en 1747,
actualmente, de los alrededor de 160.000 objetos que custodia, 6.000 se exponen en unos
4.500 metros cuadrados. Bajo el nombre de
Court Furniture Depository se creó una de las
primeras instituciones, y actualmente una de las
más grandes en número de piezas y espacio,
dedicada en exclusiva al estudio de muebles.
La Casa de Habsburgo, conforme a los nuevos
Es tal la cantidad de piezas que posee el museo
que seria imposible su exposición completa con
un criterio museístico
Interior de uno de los depósitos, en el que
aparecen sillas de diferentes épocas y estilos.
van sucediendo y un solo deseo nos invade:
que la visita termine. Al final del recorrido,
malhumorados, engañados, hambrientos y
con ganas de visitar el baño, ponemos nuestra
esperanza en las maravillas que nos esperan a
continuación en el palacio, ya que no hemos
visto ni trajes, ni libros, ni cabellos. Hemos
visitado un museo diseñado con unos cuantos
guantes, cientos de recortes de periódicos y un
espectacular montaje que nos hace espectado-
el Hofmobiliendepot, Möbel Museum Wien,
el Guardamuebles Imperial de Viena.
Este trabajo pretende dar a conocer una institución dedicada en exclusiva a la custodia y la
salvaguardia del patrimonio mobiliario. Entendemos que para el estudio del mueble se hace
necesario saber qué piezas existen y dónde se
encuentran, así como aquellas instituciones
dedicadas a su custodia. El Guardamuebles Imperial de Viena es una muestra de sensatez, por
varios motivos: primero, porque nos permite ver
miles de muebles; el museo se plantea como una
visita en torno a los almacenes, agrupados por
tipologías en las salas inferiores y, en las superiores, simplemente almacenados. Unas salas acogen las mejores piezas, perfectamente expuestas.
Es tal la cantidad de piezas que posee el museo
que sería imposible su exposición completa con
un criterio museístico. Entendemos y agradecemos este no-criterio de exposición, ya que es la
única manera de poder ver estas piezas, que de
otra manera quedarían olvidadas en los alma-
gustos estéticos de cada momento, enviaba al
Guardamuebles Imperial aquellos muebles que
no estaban a la moda o habían quedado en desuso. El museo abarca desde la Colección Imperial de Muebles, pasando por los estilos barroco,
rococó, neoclasicismo, imperio, biedermeier, etc.,
hasta los grandes diseñadores del siglo xx, como
Adolf Loos, Otto Wagner o Josef Hoffmann,
entre otros muchos.
La fundación del almacén de muebles de la
Corona conllevó la creación del cargo de Court
Furniture Inspector, cuya labor era custodiar el
patrimonio mobiliario de los Habsburgo. Entre
sus obligaciones, destacaban realizar los inventarios de la colección, supervisar el traslado de
muebles a los diferentes palacios reales y asegurar su estado de conservación.
En 1809, el establecimiento cambia su nombre
por el de Court Furniture Directorate, y desde
el reinado de Franz II será la institución encargada de proveer a la Corona de muebles y objetos
relacionados con las labores de la madera.
Hablamos de...
Esta fotografía refleja la “locura” que El Guardamuebles Imperial puede provocar. El visitante se
encuentra con cientos de piezas almacenadas en pequeños depósitos.
El emperador Franz Joseph I, en 1901, promueve la creación de un nuevo edificio para
que albergue los muebles de la Corona. Situado en el número 88 de la calle Mariahilfer, el
edificio, además de servir como almacén, contenía talleres y centros de formación.
La caída de la Casa de Habsburgo y la proclamación de la República de Austria conllevaron
que, desde 1919, los muebles conservados
en el Guardamuebles Imperial pasaran a ser
propiedad del Estado austriaco. Desde este
momento, las piezas almacenadas pasan a tener una doble función: por un lado, ser reflejo
de la historia del mueble, según Austria, y, por
otro, convertirse en un mobiliario reutilizado
recuperando sus funciones de decoración y
funcionalidad en diferentes actos del gobierno
austriaco y las instituciones relacionadas.
Desde 1924, el Federal Furniture Despository,
además de ser el responsable de la custodia de
los muebles que pertenecieron a la Corona y
de suministrar mobiliario al Estado según sus
necesidades, abre sus puertas al público, convirtiéndose en una de las primeras instituciones
dedicada de manera exclusiva a la exposición, el
estudio y la conservación de muebles.
El museo se articuló en función de grandes
periodos estilísticos y quedó representado
desde el Renacimiento hasta el Biedermeier, que
contaba con 15 salas que reproducían espacios
decorados en este estilo, incluido el siglo xx,
con las nuevas tendencias del momento.
Con casi tres siglos de historia, en 1993, el
museo necesitaba mejoras en sus instalaciones.
Las reformas dirigidas por el arquitecto Alessandro Alverà se encaminaron en dos direcciones: renovar las instalaciones desde un punto de
vista museístico, para que permitiesen mejorar
la conservación y el criterio de exposición, y
adaptar el espacio a nuevas necesidades. Para
conseguir estos objetivos se amplió el espacio
disponible, con la adquisición de solares colindantes. En 1998, el Guardamuebles Imperial
de Viena abrió de nuevo sus puertas.
Con la proclamación de la República, en el
año 1918, el complejo palaciego del Hofburg queda bajo la tutela del Ministerio Federal de Economía y Empleo.
Desde 1992 el Schloss Schönbrunn kultur-und
Betriesbsges.m.b.H., institución privada, es el
responsable institucional del Palacio Imperial.
Está dirigido por un Technical Managing Director
y por un Commercial Managing Director. El control, por parte del Estado, sobre esta institución
se realiza por medio de cuatro funcionarios del
ministerio, dos expertos en comercio e industria, más los representantes de los trabajadores,
establecidos según la ley. El Schloss Schönbrunn
Kultur es asesorado por un consejo consultivo
histórico-cultural, compuesto por 20 especialistas en historia del arte, museólogos, conservadores y expertos en turismo. El Estado es el
Los esfuerzos de esta
institución privada
están destinados a
conseguir la armonía
entre turismo, cultura,
arte e historia.
propietario de las instalaciones y las colecciones,
mientras que el Schloss Sshönbrunn Kultur
sólo dispone de los bienes en usufructo.
Además del Palacio Imperial, esta compañía
gestiona, también, desde 1994, los Apartamentos Imperiales; desde 1995, la Colección Imperial de Platería; desde junio de 1998, el Guardamuebles Imperial de Viena, y desde 2004, el
Museo Sissi.
Los esfuerzos de esta institución privada están
destinados a conseguir la armonía entre turismo, cultura, arte e historia. Así mismo, es la responsable de la explotación de las instalaciones,
su preservación, restauración y difusión.
Cuando anteriormente nos referíamos al Guardamuebles Imperial de Viena como una muestra de sensatez, aparte de lo ya citado, pensábamos también en la exposición recientemente
celebrada, titulada: Sissi en el cine – muebles de una
emperatriz: haciendo uso de la razón y partiendo
del principio básico de la economía de medios
(el Guardamuebles Imperial no deja de ser un
almacén), se organizó una muestra con la que se
pretendía dar a conocer el mobiliario utilizado
en la película Sissi, que, en su momento, para
el rodaje, fue trasladado a su emplazamiento
original en el Palacio. Para la configuración de
la exposición, como cada mueble se encontraba
en puntos diferentes del edificio, en vez de agruparlos todos en un solo espacio expositivo, mantuvieron su emplazamiento actual, organizando
la exposición conforme al sentido general de la
visita al Museo. Cada vez que nos encontrábamos con un mueble que había formado parte
de la escenografía de la película, se conservaba
en su lugar actual, acompañado de una pantalla
en la que se proyectaba la escena de la película en la que aparecía. Ya que el mueble ocupa
actualmente un lugar determinado y comparte
espacio con otros muebles dentro del almacén,
podría hacernos dudar exactamente de cuál fue
el utilizado para la escena. Para evitarlo, la escena
general se proyectaba en blanco y negro, mientras que el mueble aparecía en color.
De esta manera, se consigue una perfecta armonía entre exposiciones temporales y colección permanente, ahorrando dinero, espacio y
tiempo, y permitiendo una mayor difusión de
ambas. Con este criterio de exposición se evita
la política que importantes museos aplican actualmente, en los que, para la gran exposición
de turno, gran parte de las obras expuestas de
manera general son enviadas, sin tener en cuenta
los depósitos. A esto añadimos el hecho de que,
si no se cuenta con el espacio pertinente, no deberían realizarse este tipo de muestras.
Esperamos que este trabajo sirva para crear conciencia de la función que desempeñan las instituciones dedicadas a la custodia y la salvaguarda
del patrimonio mobiliario, así como para dar a
conocer su existencia.
1. Situado en la calle Andreasgasse número 7 de Viena, línea U3
del metro, parada de Zieglergasse.
Mesa vienesa de hacia
1700, realizada en nogal con
incrustaciones de metal. Sirva
como ejemplo de la calidad
de las piezas del Museo.
[15]