Comentarios al Programa 2do. ciclo

COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Sinfonía de la ópera “Luisa Miller”
Suspenso, turbación, inquietud, traducen los primeros trazos de la pieza orquestal que el 8 de
diciembre de 1849 dio inicio a la primera presentación de esta ópera en tres actos inspirada en
Kabale und Liebe (Intriga y Amor) de Friedrich Schiller. Se trataba pues de crear una atmósfera
sonora que introdujera al espectador a las vicisitudes de una trágica historia de amor, la de
Luisa y Rodolfo.
La tinta de la obra denominaba Verdi a ese mundo emocional específico, particular a cada
ópera, que buscaba plasmar musicalmente, el cual se dedicaba a hallar y a definir aún antes de
comenzar a poner en música el texto de una nueva creación para la escena. Podría decirse
que la tinta es nada menos que la escenografía sonora del drama, su paisaje afectivo.
El célebre Teatro San Carlo de Nápoles, donde tuvo lugar el estreno de Luisa Miller
En el caso de esta creación que marcó un giro estilístico en la escritura verdiana la sinfonía
(como nominaban los italianos a la obra instrumental que antecedía el inicio de la
representación), alcanzó un nuevo y determinante sitial en lo que hace a direccionar
anímicamente al público antes de la apertura del telón.
Asimismo, el compositor italiano que se hallaba ante su decimoquinta creación lírica,
desplegaba aquí una escritura orquestal virtuosa, deudora del mundo sinfónico germano y de
sus reciente contacto con el mundo de la orquestación francesa, puesto que provenía de pasar
un largo tiempo en París, ciudad donde inició la composición de esta ópera. Y es que además
si por entonces la orquestación dependía de las fortalezas y debilidades de la orquesta con la
cual se contaría al momento del estreno, razón por la cual esta labor de instrumentación se
realizaba una vez que se había entrado en contacto con los músicos que integraban cada uno
de estos organismos, Verdi contaba en este caso con una de las mejores agrupaciones
orquestales profesionales de la Italia de entonces: la del célebre Teatro San Carlo de la ciudad
de Nápoles.
Es así como en el marco formal de un allegro de sonata (la presentación de dos temas
musicales contrastantes, el consiguiente desarrollo de los mismos en una segunda sección y
una reexposición final) Verdi creó una de las más efectivas páginas instrumentales de su
carrera. Temas inspirados, tratados con un sabio conocimiento contrapuntístico, aparición de
cromatismos, dinamismo en las texturas, las modulaciones armónicas y la orquestación han
convertido a esta sinfonía en una obra del repertorio orquestal por derecho propio. He aquí el
oficio y la maestría del hijo dilecto de Busseto: pura tinta verdiana.
Giuseppe Verdi en una fotografía c. 1849
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893):
Concierto para piano y orquesta n°1 en Si bemol menor, Op. 23
Fue en Boston, muy lejos de la Sociedad
Musical Rusa de Moscú donde Chaikovski
imaginara su primera audición, donde el 25
de octubre de 1875, se estrenó esta obra
concertante para piano y orquesta que
estaría destinada a convertirse en una de
las preferidas del género tanto para el
público como para los más renombrados
intérpretes. Tampoco el solista que tuvo a
cargo el debut de la obra era quien tenía
originalmente en mente el compositor como
destinatario
del
primero
de
los
tres
conciertos para piano que surgirían de su
pluma.
Mientras se dedicaba a la creación de esta
obra en tres movimientos, entre los meses
de noviembre de 1874 y febrero de 1875,
Piotr Ilich esperaba contar con el apoyo y
entusiasmo de Nikolai Rubinstein.
Piotr Ilich Chaikovsky en 1874, año en que creó
el Concierto para piano y orquesta en Si bemol
menor. Biblioteca del Congreso, Washington
D.C.
Por entonces una autoridad del mundo musical ruso, director-fundador del Conservatorio de
Moscú, Rubinstein era tanto un virtuoso del piano como un reconocido director. A él en cuanto
protector musical que había estrenado sus primeras dos sinfonías así como otras creaciones
orquestales como Fatum, La Tempestad y Romeo y Julieta, se dirigió Chaikovski unas horas
antes de los festejos de Navidad del 25 de diciembre de 1874, buscando consejo en lo que
hacía a los retoques que fueran necesarios en la escritura pianística.
Expectante, al llegar a casa de Rubinstein con esa novel creación con la cual esperaba
homenajearlo dedicándosela, se lanzó a tocar en el piano el primer movimiento. “(…) Ni una
sola palabra, ninguna observación. Si usted supiera lo incómodamente tonto que uno se siente
cuando uno coloca frente a un amigo un plato que uno ha preparado con sus propias manos, y
aquel lo come mas permanece en silencio” – relataría en una carta Chaikovski, aún disgustado
y tres años después del hecho, a su mentora y confidente, Nadezhda von Meck. “Al menos
diga algo (…), por el amor de Dios, hable, diga algo, no importa qué. Pero Rubinstein no dijo
nada; estaba preparando la tormenta”. En efecto, recién cuando hubieron transcurrido los tres
movimientos, Rubinstein comenzó, primero quedamente, a criticar una a una todas las partes
de la obra, hasta llegar finalmente a aseverar que la creación era mala, trivial, carente de ideas
y que solo podían llegar a servir un par de páginas de la misma.
Herido y profundamente ofendido, Chaikovski no solo se retiró antes que comenzaran los
festejos navideños en casa de Rubinstein sino que completó la orquestación de la obra y la
editó haciendo caso omiso a los consejos de aquel. Entonces la dedicó a una de las grandes
figuras musicales del panorama internacional de la segunda mitad del siglo XIX: el eminente
director y pianista germano Hans von Bülow. El gran colaborador de Liszt y Wagner, primer
esposo de Cósima Liszt (antes de que la hija del gran músico húngaro se convirtiera en la
compañera del compositor de ópera germano) a quien Chaikovski había apreciado como
pianista pocos meses antes en un recital en el Teatro Bolshoi, recibió de buen grado la obra y
la estrenó como parte de su serie de conciertos en Boston bajo la dirección de Benjamin
Johnson Lang. Un telegrama de von Bülow al compositor le informó a este que no solo la obra
había resultado un éxito sino que además el público había requerido se reiterara el Finale.
Hans von Bülow y Nikolai Rubinstein: dos grandes figuras de la música decimonónica.
Dos virtuosos del teclado estrechamente vinculados a la historia del Concierto para piano y orquesta en Si
bemol menor de Chaikovski.
Difícil resulta evitar la atracción y el magnetismo que genera, con su amplio despliegue, la
introducción de este concierto en Si bemol menor. Luego de la fuerza expansiva de esos
motivos que no retornarán ya más a lo largo de la obra, desde el llamado inicial de los cornos a
la virtuosa cadencia para el instrumento solista, la intensidad decanta para dar paso a un
Allegro cuyo primer tema es una canción tradicional ucraniana, “Oy, kryatshe, kryatshe” que
Chaikovski había escuchado interpretada por músicos callejeros, ciegos, en el mercado de
Kamenka, cerca de Kiev, localidad donde acostumbraba pasar los meses de estío. A esa
melancólica danza de concisa y definida articulación opondrá un segundo tema original de
vocación ascendente, basado en amplios arpegios del instrumento de teclado.
Andantino semplice, el segundo movimiento es un delicado scherzo que se inicia con una
melodía de la flauta traversa solista por sobre el toque pizzicato (pellizcado) de las cuerdas
cual si se tratara del acompañamiento de un instrumento de cuerda punteada en una serenata.
Chaikovski recurre nuevamente al recurso de la cita de una obra musical preexistente en el
dinámico sector central de este movimiento tripartito. Se trata aquí de la aparición en forma de
vals de la melodía de “Il faut s´amuser, danser et rire” (A divertirse, bailar y reír), canción que
había popularizado la belga Désirée Artôt, magnífica soprano a la cual el compositor ruso
habría cortejado unos años antes.
El más breve de los tres momentos de la obra, Allegro con fuoco, tiene forma de rondó,
insistiendo sobre una nueva canción folklórica ucraniana que se presenta una y otra vez a
cargo del piano con una escritura ágil y brillante, la cual contrasta con un segundo tema
cantabile signado por frases de largo aliento.
Paradojalmente, poco antes de cumplirse un año de las rudas críticas que lanzara sobre este
Primer Concierto para piano de su compatriota, Nikolai Rubinstein dirigía, el 3 de diciembre de
1875, el estreno moscovita de la obra con el gran Sergei Taneiev como solista. El mismo
Rubinstein interpretaría la parte solista del Concierto en Si bemol menor en numerosos
escenarios europeos durante los seis años que le restaban de vida.
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921): Sinfonía n°3 en Do menor, Op. 78 - “Con
órgano”
El 19 de mayo de 1886, el músico parisino Camille Saint-Saëns estrenaba en Londres su
tercera y última sinfonía. La obra que, entre otras singularidades, requería un órgano de tubos
además de amplias fuerzas instrumentales que incluían, además de la habitual sección de
maderas y cuerdas, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro cornos, tres trompetas y
trombones, tuba, timbales, platillos, triángulo, gran caja y piano para ser ejecutado a dos y tres
manos, había surgido por encargo de la célebre Sociedad Filarmónica de Londres. Fundada en
1813 esa organización de conciertos había comisionado obras tan notables como la Novena
Sinfonía de Beethoven y la Sinfonía Italiana de Mendelssohn.
Niño prodigio, virtuoso del piano, eximio organista, destacado director de orquesta y
compositor, Saint-Saëns concibió esta Sinfonía en Do menor con un atípico formato conciliador
de la sinfonía en cuanto estructura clásica y del poema sinfónico romántico. Se trata entonces
de una sinfonía que, inusualmente para una obra de este género, transcurre a través de dos
movimientos mas, dentro de cada uno de los mismos, pueden hallarse dos secciones que
permiten distinguir claramente cuatro partes que coinciden con el formato tradicional.
Al mismo tiempo y, siguiendo los pasos de
un músico tan admirado para él como era
Liszt, el compositor francés otorgó unidad y
coherencia a la obra mediante la utilización
de un tema musical el cual, a través de
diversas transformaciones, se constituye en
cimiento y protagonista de la totalidad de la
sinfonía.
El motivo de cuatro notas ascendentes que
presenta el oboe y luego las flautas sobre
un sutil fundamento de las cuerdas, durante
la breve introducción, es ese material
temático sobre el cual el creador de una
ópera como Sansón y Dalila, extenderá el
resto de la obra.
Camille Saint-Saëns fotografiado por
Gaspard-Félix Tournachon
Luego de ese inicio suspensivo surgirá con intensidad creciente un ansioso y sombrío Allegro
durante el cual aparecerá un lírico y luminoso segundo tema que servirá de contrapartida a esa
especie de interrogante que plantea el motivo principal. Luego de la inquietud, que alcanzará
cimas arrebatadoras, el discurso decanta a un espacio de serenidad y reflexión: el Poco
Adagio. Aquí, en lo que habría sido el segundo movimiento de una sinfonía clásica pero que en
este caso se presenta sin solución de continuidad, Saint-Saëns parece dilatarlo todo y generar
un momento más allá de la medida del tiempo, de una intensidad ahora introspectiva.“Un tema
extremadamente pacífico y contemplativo”. Así describió el compositor mismo a esa
transformación del tema principal que aparece inicialmente a cargo de violonchelos y
contrabajos por sobre atmosféricos acordes del órgano. Bajo la guía del órgano, las trompetas
y la aparición del pizzicato de las cuerdas, reaparecerá el segundo tema del Allegro, develando
una profundidad mayor que en su primera presentación gracias a su convivencia con el
carácter sosegado del Poco Adagio.
Saint-Saëns era conciente de que la inclusión de un órgano de tubo dificultaría a futuro la
asidua interpretación de la obra pero consideró al gran instrumento de viento de teclado,
indispensable para el planteo de la misma. También de su amigo Liszt había tomado la idea de
incluir el órgano en una creación sinfónica. El genial compositor y pianista húngaro había
utilizado este recurso en su poema sinfónico “La Batalla de los Hunos”, estrenado en 1857.
Franz Liszt, quien asimismo admiraba al músico francés, se mostró entusiasta ante la partitura
de esta sinfonía, la cual pudo tener en sus manos en París mientras Saint-Saëns culminaba los
últimos detalles de la misma. Sin embargo, Liszt no pudo cumplir el sueño de escucharla pues
falleció en Bayreuth el 31 de julio de 1886. Fue entonces cuando su colega francés decidió
dedicarle la obra.
Durante el siglo XIX y, especialmente a
partir de mediados del mismo, el órgano
había resurgido como el gran instrumento
del mundo sacro francés. Constructores
como Aristide Cavaillé-Coll y eminentes
compositores organistas como Gounod,
Franck y el mismo Saint-Saëns condujeron
al gran instrumento relegado desde los
tiempos de la Ilustración, a una nueva
etapa
Camille Saint-Saëns al órgano
de
expansión.
Precisamente
el
simbolismo sacral que otorga el órgano
será una de las bases del segundo
movimiento de esta sinfonía.
Ese Allegro moderato, signado por una exquisita escritura en lo que hace a las variaciones de
articulaciones y texturas, con la aparición del piano, está concebido como un scherzo. Aquel
tema inicial de la sinfonía aparece aquí variado vertiginosamente entre escalas y arpegios
“veloz como un rayo”, diría Saint-Saëns. Todo este “juego” (scherzo) permitirá un decisivo
contraste con la segunda parte del movimiento, donde hará su aparición grandiosa y solemne
el órgano, introducido por un pasaje para piano a cuatro manos. “El triunfo inminente del
pensamiento tranquilo y noble (…) el cual descansará en el azul de un cielo límpido”. Así
proyectó el gran músico francés el final de esta sinfonía.