Conductores de shows radiofónicos: orden en el caos

CONDUCTORES DE SHOWS RADIOFÓNICOS: ORDEN EN EL CAOS
José Luis Fernández
∗
“... supongo que en toda sociedad la producción del
discurso está a la vez controlada, seleccionada y
redistribuida por cierto número de procedimientos que
tienen por función conjurar sus poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada
y temible materialidad”
(Foucault 2004: 14)
Orden y desorden del discurso
Foucault dicta su Clase Inaugural en 1970: época y espacio de denuncia del poder social
de lo discursivo. Es el mismo momento en que se comienza a reflexionar sobre la fuerza
ordenadora de los géneros discursivos cuando, de la mano de Todorov, se accede a la
obra de Bajtín. La publicación de la obra bajtiniana en Occidente se intersecta con la
temática cultural del caos, que cobra vigencia en el campo del análisis de los discursos a
partir del reconocimiento en la descripción del estilo de nuestra época --habitualmente
denominado como postmoderno-- de efectos de estallido e intersección de géneros
discursivos1.
Esa puesta en cuestión de los géneros tiene consecuencias teóricas dado que, como es
sabido, en el origen de la reflexión acerca de los géneros discursivos, está el hecho de
que la sociedad los aprovecha --consciente o no conscientemente-- para introducir
ordenamientos en el universo de los intercambios de signos. Bajtin está entre quienes
más esfuerzos han realizado para colocar el concepto de género discursivo dentro de lo
que, siguiendo una fuerte tradición sociológica, podemos denominar como regulación
discursiva2.
Es en el marco de esa reflexión acerca de la función social de los géneros que Steimberg
(1993) los ha situado como sistemáticamente vinculados al concepto de estilo. En esa
línea, ha descripto los modos de aparición de textos que deben considerarse como anti-
En el origen, esto era una ponencia presentada en el III Congreso Internacional Latinoamericano de
Semiótica convocado bajo la consigna de orden y caos, realizado en San Pablo, Brasil, 1996. Aquí se lo
combina con un breve artículo sobre el show radiofónico. Se le han agregado algunos comentarios y,
lateralmente, ejemplos que faciliten el sostenimiento de un cierto efecto de novedad.
1
Curiosamente, mientras cae la actualidad del término postmodernidad, más se acentúa el uso descriptivo
de sus supuestas características.
2
El texto al que nos referiremos es, por supuesto, “El problema de los géneros discursivos” incluido en
Bajtin, M.M. (1985). Nuestra lectura de Bajtin está influida por Todorov (1978).
∗
género. Los textos anti-género producen fracturas en lo ordenado por el género, tanto a
nivel retórico como temático y enunciativo. Ese efecto de desgarro sobre la
previsibilidad discursiva social puede ser mitigado metadiscursivamente, por ejemplo,
por los manifiestos vanguardistas que, en esos casos, actúan como intertextualizadores y
legitimadores de los textos anti-género. Estos procedimientos constituyen una de las
vías de transformación del mapa de géneros y estilos que distingue un momento de la
vida social.
Por otra parte, cuando hablamos de transformación no debe entenderse que nos
referimos exclusivamente a cambios progresivos (unidireccionales): en la vida de los
géneros y de los estilos hay retornos al pasado (revivals) o permanencias asincrónicas
de rasgos. Un caso paradigmático, y que no pensamos como exclusivo de las sociedades
frías, es el de las pinturas corporales de las mujeres caduveo que describe Lévy-Strauss
(1970): en un intertexto de cambios de las costumbres estilísticas pictóricas y de
ornamentación lo que intenta explicar el etnólogo es la permanencia del género de la
pintura corporal.
Es decir que, así como en la vida de los géneros no todo es permanencia y
previsibilidad, la alternativa no es únicamente la ruptura brutal de las costumbres. En
realidad, ambos extremos se presentan como momentos excepcionales. Los géneros
viven en un delicado y misterioso equilibrio entre cambios constantes --no
necesariamente percibidos por los metadiscursos institucionalizados (críticas, gacetillas,
afiches, etc.)-- y permanencia de las fronteras que los diferencian de otros géneros. En
esa ambigüedad parece encontrarse un núcleo central de la articulación orden/desorden
discursivo y la dimensión estilística --tanto de época como grupal/individual-- aparece
como de necesaria, aunque problemática, inclusión3.
En la observación de permanencias y cambios dentro de un género como el del show
radiofónico pueden detectarse aspectos de esa trama compleja. En un análisis de sus
manifestaciones actuales trataremos de ver algunas interacciones entre género y estilos
de época y grupal/individual sin, por supuesto, pretender agotar las posibles
conclusiones4. Si bien la situación
3
4
estilística a la que nos referiremos no es
No pienso que grupal e individual sean equivalentes término a término pero mientras el estilo de época
da tonalidades similares a producciones discursivas de distintos sectores sociales, los estilos grupales e
individuales se parecen entre sí por su fuerza segmentadora; en otros términos, recortan dentro de un
momento histórico, áreas de desempeño discursivo social diferenciadas.
Me disculpo por verme obligado a repetir algunas descripciones ya realizadas en otros trabajos, para
exclusivamente radiofónica, creemos que dentro del medio se manifiesta muy
especialmente; pero, por tratarse estos fenómenos de aquellos que caracterizarían a
nuestra época debemos protegernos del típico efecto de deformación del estilo propio:
en aquellos fenómenos discursivos --de época o de sector--a los que estamos vinculados
solemos atribuirle tanto efecto de novedad a rasgos previamente presentes en la cultura,
como no distinguir --considerándolos como naturales-- rasgos que caracterizan y
diferencian a esa época o sector. Por ello, en nuestro análisis de textos radiofónicos
actuales utilizaremos como control, aunque sin desarrollar su lectura, el texto de LévyStrauss previamente citado.
Un género central
¿Por qué centrarnos en los shows radiofónicos? En un trabajo anterior (Fernández 1989)
situábamos al show radiofónico en relación a los fenómenos de ordenamiento de la
riqueza de la cultura y anotábamos que “los medios masivos… se constituyen, al menos
parcialmente, alrededor de la difícil articulación de esos distintos procesos…”. En la
radio, un lugar privilegiado para observar ese trabajo es el show radiofónico en el que
ocupaban y ocupan todavía un lugar central de conducción personajes como Hector
Larrea, Leonel Godoy, Juan Carlos Mareco, Antonio Carrizo, Fernando Bravo, etc., y
que hoy conviven con figuras más actuales como Hanglin, Dolina, Bobby Flores,
Pergolini, Lalo Mir, Fernando Peña, Ari Paluch, etc.5
Sintetizábamos las características del show radiofónico ya sus conductores como:
“…una escena poblada por humoristas, locutores, especialistas en distintos
temas…” coordinados todos por “…el conductor que se destaca en este
contexto, más por su carácter de coordinador y emblema del programa, que por
un saber específico que lo distinga. Ese espacio de intensa socialidad afectiva y
laboral, es el marco en el que se va a producir la aparición de múltiples géneros
breves, algunos radiofónicos y otros que tienen vida propia: noticias,
comentarios, chistes, sketches humorísticos, canciones, tandas publicitarias,
5
poder desarrollar los puntos que interesa exponer aquí. Respecto de cambios y permanencias en lo
radiofónico, se ha profundizado la reflexión en Fernández 2008 y, dentro de ese libro, en trabajos como
los de Fraticelli podemos reconstruir hoy la génesis de ese espacio discursivo central en lo radiofónico
y en el trabajo de González y Lapuente podemos comprender algunos de los mandatos históricos que
facilitan la insistencia de la emisión en vivo.
Conveníamos en denominar así a esos programas que también suelen ser denominados magazines; la
razón central se vinculaba a la decisión de destacar su característica de espacio de espectáculo y el
hecho de que fuera puesto al aire en vivo. El término magazine remite más, en cambio, a sus
características informativas de interés general, equivalente a los medios gráficos con ese contenido.
recetas culinarias, etc. Esto evita la necesidad de una línea única al programa,
trae como efecto, la posibilidad de entrar y salir de la escucha sin por ello
perderse la continuidad.”
En ese entramado de bloques se produce, según nuestro entender que sostenemos
desde esa época, un espacio en el que la cultura procesa las relaciones entre lo nuevo
y lo previo, entre lo desconocido y lo conocido. Un procedimiento básico de
procesamiento que describía el artículo era el siguiente:
“Lo que sí es muy propio del show, es la metabolización de algún hecho
infrecuente a través del comentario o la entrevista. Tomamos, como ejemplo, el
caso de un científico que por algún premio internacional o un descubrimiento
notable, rompe el aislamiento habitual de su actividad. Esa personalidad, oscura y
enigmática, llegada improvistamente al reconocimiento público, ser entrevistada
en el programa por algún especialista pero la presentación quedar en manos del
conductor, quien pondrá en juego una serie de mecanismos relativamente fijos.
En primer lugar, inscribirá al invitado en la historia del desarrollo científico,
construido al efecto, como epopeya. Posteriormente, un esbozo de biografía dar
cuenta de la base humana sobre la que se asienta un proceso de aprendizaje
inaccesible para el conductor y, se supone, para el público en general. Por último,
una anécdota, dicha por el responsable del programa, dar cuenta de alguna
identidad entre ambos para que, por fin, puedan instalarse en un mismo espacio6.
No es que se borre el desnivel. En realidad se lo conserva férreamente pues, de lo
contrario, la novedad se diluiría como tal. Sólo se modifican ciertos elementos
para permitir un diseño especial pensable socialmente.”
Hasta aquí, vemos el show radiofónico como un gran género en el cual se combinan
otros géneros o fragmentos de ellos. Es decir, como un mecano compuesto por módulos
vacíos que, en su articulación, va produciendo efectos de cierre en los agujeros de la
cultura. Tal vez algo de esto hay, pero es difícil sostener esa especie de formalismo
absoluto y retorizante.
Si en el ejemplo que dábamos anteriormente, el científico llegado a la notoriedad lo
fuera por una investigación sobre el SIDA, se dará un reacomodamiento de su papel,
que ahora deber bordear problemas de moral cotidiana relacionados con lo sexual, y del
conductor, que deber cuidarse del doble sentido de muchas veces empleado; se
6
La anécdota la entendíamos con la complejidad que le otorgaba Indart (1974), quien la consideraba
como un extendido procedimiento de redundancia y confirmación de la cultura masiva.
problematizará, al mismo tiempo, la aparición humorística de lo erótico e influirá,
seguramente, en la elección y el disfrute de la más tradicional canción de amor.
Por otra parte, una característica específica --pero no necesaria-- del show radiofónico
es que sale al aire en vivo. Esto afecta profundamente el rasgo de previsibilidad de lo
genérico, introduciendo el riesgo inherente al momento productivo, que incorpora al
texto del programa elementos de desprolijidad y tensión, además de permitir su
contribución a la noción de actualidad que ya no fue la misma en nuestra cultura desde
que la radio inauguró la toma directa.
Descripto desde este punto de vista, el show radiofónico es un espacio donde la cultura
cocina lentamente los ingredientes que renuevan sin cesar su receta mientras que, en el
mismo procedimiento, se construye y reconstruye el recipiente que hace posible la
cocción. El espectáculo de la producción de la cultura aparece allí intrínsecamente
ligado a la producción de lo mediático, como ambiguo entrelazamiento de la historia y
sus tiempos y, en su conjunto, podemos denominarlo como hipercultural por su efecto
general de sobrevuelo articulador.
Rupturas retóricas: metadiscursividad/interdiscursividad
Desde la década de los 80 del siglo XX aparecen fenómenos de ruptura en esa retórica
del conductor tradicional, de los que podemos describir aquí superficialmente,
diferencias entre sus características generales y las actualizaciones (individualizadas) de
dicha retórica. Esos rasgos ponen en crisis esa retórica del conductor de shows
radiofónicos aunque esa crisis no ponga en riesgo su vigencia7.
Desde ese momento, el parlante comienza a poblarse de conductores que, desde la
misma superficie de sus textos, muestran rasgos que los desplazan aparentemente de ese
lugar de conducción que hemos descripto como articulador e hipercultural. Y en ciertos
casos, en los que la ruptura es bastante fuerte, tal vez hayan generado en su momento el
riesgo de la incomprensión entre el oyente no habituado (efectos de duda isotópica, por
decirlo así; Fernández 1996). Bobby Flores, Dolina, Mario Pergolini, Hanglin, Lalo
7
El conductor tradicional sigue vivo. Grandes radios, que se preocupan por el rating, eliminaron de su
programación a unos cuantos conductores de show radiofónico, luego Radio Nacional les dio parlante
en su momento a varios de ellos, y por primera vez en su historia apareció en los rating. Hoy vuelven a
algunas de las radios que los había expulsado y alguien como González Oro es sin dudas un conductor
tradicional. El conductor tradicional no está muerto, aunque ocupe un lugar tal vez menos central en el
universo de lo radiofónico.
Mir, Ari Paluch, Peña son conductores que, en general, no tienen voz de locutor aunque
mantienen la posición de articulación, porque en los programas de ellos hay fragmentos
que se pegan, pero produciendo frecuentemente el borramiento del efecto de cápsula (es
decir, una noticia puede ser interrumpida por un comentario que, para cierto sector de la
escucha, no tiene que ver con la noticia; por ejemplo, cuando el conductor, en medio de
una noticia, se le ocurre algo y dice esto me hace acordar a mi mamá). Es decir, se
cuestiona el efecto de cápsula, más en sus bordes que en sus contenidos, aunque queda
el de articulación. Y, vinculado a lo anterior, lo que se cuestiona muy fuertemente es el
efecto hipercultural, porque estos conductores, u ocupan un lugar paródico en cuanto a
la articulación que ejercen (se ríen de eso que tienen que articular), o manifiestan su
ignorancia, y aun desinterés, sobre los fragmentos articulados.
No importa que esos efectos sean auténticos o construidos pero resultan impensables en
el conductor tradicional. El aspecto hipercultural se rompe, y se quiebra también la
retórica interna, la que se aprende (?) en los institutos de enseñanza de locución: Estos
conductores no hablan como los conductores tradicionales en la radio (quienes lo hacen,
como se habla en la radio) sino que se expresan con modos/estilos externos (jóvenes,
rockeros, barriales, etc,).
Para que se comprenda el interés de estos rasgos clasificatorios, profundicemos algo en
el análisis específico de la retórica de los nuevos conductores y vamos a dedicarnos a
Lalo Mir y Bobby Flores; la elección de ellos dos se justifica porque, como espero
demostrar, representan dos alternativas de conducción claramente diferenciados a pesar
de que surgieron en un mismo momento histórico y en cercanos espacios culturales por
lo que otro interés agregado es que esas diferencias se observaron en su momento en
una emisora considerada en general monoestilística (la Rock & Pop) y supuestamente
dirigida a un sólo segmento (el juvenil rockero)8. Esa condición diferencial nos
permnitirá después ordenar al resto de los conductores más distinguidos.
Lalo Mir ejerce su actividad articuladora exponiendo frecuentemente estilos
reconocibles de costumbres radiofónicas: diferentes modos de fonación de locutores
(incluyendo acentos de distintos países), jergas periodísticas, recursos fijados de
presentación, etc. Sería injusto decir que parodia al show radiofónico; en primer lugar,
8
Por supuesto que sólo desde este punto de vista, pero creemos que es precisamente el más interesante
para enfocar lo específicamente radiofónico: si bien en muchos aspectos la radio y el rock están unidos,
este último es, por definición extra y transmediático. Una discusión más profunda sobre lo juvenil en lo
radiofónico en Fernández 2006: III.
porque no sólo parodia sino que también imita, cita o, simplemente, describe sin
actuar9. Además, esas alusiones exceden al género show radiofónico, extendiéndose al
tipo más habitual de lenguaje radiofónico10.
Como se ve, Lalo Mir se inscribe con claridad en un estilo frecuente en nuestra época,
que a veces es considerado como representante exclusivo de lo postmoderno pero que,
en realidad, sólo sería una de sus manifestaciones. Esa manera, autorreferencial respecto
de lenguajes del medio, mezcladora de géneros y estilos previos, genera un efecto de
frialdad por distancia sobre el propio contenido de sus textos, convirtiéndose en un
suave gesto de información y elevación cultural. El espacio discursivo que se construye
es, al menos en la superficie, cerrado al afuera de lo radiofónico: Lalo Mir no opina --u
opina poco y lateralmente-- acerca de la vida social.
Bobby Flores, por su parte, exhibe otros procedimientos. Articula géneros incluidos y
ocupa el centro de la escena pero sin exhibir ninguno de los tics retóricos del conductor
tradicional. Sus intervenciones suelen ser deshilvanadas y sorpresivas al no aparecer
atadas, siquiera, a algún modelo ideológico explícitamente estructurado. Afirmaciones,
por ejemplo, del tipo esto es verdad porque está en un libro o X no puede haber
cometido un acto incorrecto porque lo conozco, es mi amigo, no pueden ser vinculadas
con algún verosímil medianamente extendido en los discursos masivos. Esto expande y
fundamenta el efecto de desconexión que producen sus textos en una escucha
superficial, arriesgando la atribución de rasgos muy desviantes. Pero ya Eco (1981)
había advertido, al analizar textos de las FM italianas en la década del ‘70, acerca de la
necesidad de prestar atención en esos casos a la repetición de rasgos de estilos
sectoriales y hasta grupales.
Por ese lado puede reconectarse a Bobby Flores con estilos discursivos sociales
extramediáticos y su presencia cobra entonces especial interés. La escena discursiva
mediática, y la del show radiofónico en particular, parecía siempre un campo de
interacciones secundarias en el que, al menos parcialmente, elementos previamente
existentes en la sociedad, encontraban formas particulares de intersección y articulación.
Los conductores tradicionales de shows radiofónicos en un sentido amplio, y Lalo Mir
9
Se ve aquí un esfuerzo, todavía justificable en la primera escritura, por evitar el aplicacionismo
indiscriminado que había generado, a partir de la lectura de Bajtin, de todas sus categorías a cualquier
fenómenos discursivo.
10
El que hemos definido en Fernández 1994 como radio-emisión y del que el show radiofónico es
solamente su expresión más representativa.
en un sentido más restringido, son fenómenos que tienen que ver con esa
secundarización.
Bobby Flores, en cambio, representa en la radio un espacio de articulación de vínculos
más primarios: la familia, los amigos, la pequeña tribu urbana. Acrecienta el interés por
este aspecto, el hecho de que ese proceso se da sin abandonar un tipo de lenguaje
radiofónico que, según pienso, tiene como una de sus constricciones la necesidad de
exhibir permanentemente su condición de radiofónico; es decir, la de manifestar la
presencia de la institución radiofónica emisora que le da soporte y que es, por
definición, de naturaleza secundaria.
Un nuevo esquema de orden
Vemos, entonces que --ocultas dentro de una aparente uniformidad estilística de
transformación de un género reconocido y diferenciadas, en principio, sólo en términos
individuales—en cuanto introducimos categorías clasificatorias aplicables al discurso
radiofónico, encontramos al menos dos matrices estilísticas que representan modos de
procesamiento discursivo que habría que mantener separados.
Resumiendo, desde la retórica tradicional del conductor del show radiofónico, puede
sostenerse que este tipo de programas regulan ciertos niveles macro de interacción
cultural, construyendo un espacio unificador para componentes importantes de la vida
social de difícil articulación per se. La matriz Lalo Mir parece acentuar aspectos
metadiscursivos e internos respecto de la vida del medio, mientras la matriz Bobby
Flores, en cambio, posibilita una interacción más interdiscursiva (entre lo que sería
habitual para el medio, con lo propio de segmentos sociales circunscriptos y
diferenciados) y, por lo tanto, es más externa respecto a lo propio del medio.
Esta aparición de los nuevos conductores nos lleva, en primer lugar, al retorno de la
individualidad locutora. Es decir, inevitablemente, a la personalización enunciativa: el
enunciador construido no es un lugar polifónico sino una individuo. Por este camino
gana espacio la consideración del estilo como manifestación individual y el género
tiende a perder el componente regulatorio que le habíamos atribuido. Ahora bien, ¿qué
ocurre si aprovechamos la fuerza descriptora de la presencia o ausencia de lo
hipercultural y de la presencia o ausencia de la retórica interna? Puede construirse
entonces un gráfico de cuadrantes cuyos ejes estuvieran definidos por esos conceptos y
sus respectivos opuestos. En uno, en este caso y arbitrariamente,el vertical, se opone la
hipercultura (sería el lugar del extremo del conductor tradicional) a la hipocultura (el
extremo de la ruptura del lugar articulador del conductor tradicional). En el horizontal,
queda opuesta la retórica interna, el extremo del conductor tradicional con la retórica
externa, el extremo de ruptura, en este eje, de las costumbres retóricas del conductor
tradicional.
Todos los conductores tradicionales aparecerían, más allá de sus diferencias, en este
gráfico en el cuadrante superior izquierdo en el extremo de la hipercultura y en el
extremo de la retórica interna y podríamos distribuir a los nuevos conductores que
hemos mencionado (y a los que hemos seguido sin exhaustividad) del siguiente modo:
H i p e r c u l t u r a
LALO MIR
A .
F
D O L I N A
.
P
E
Ñ
A
Retórica
Retórica
“Interna”
“Externa”
A.PALUCH
R. HANGLIN
M .
B .
P E R G O L I N I
F L O R E S
H i p o c u l t u r a
Lalo Mir estaría del lado de la hipercultura y de la retórica interna porque fastidia la
lógica del show radiofónico pero citándolo constantemente; produce un efecto paródico:
puede leer una noticia como si fuera un conductor tradicional; se presenta así como una
exageración, tanto de la hipercultura, como de la retórica interna.
Hanglin, en cambio, se construye como alguien que puede articular prolijamente
cápsulas pero que observa la sociedad desde el punto de vista del ciudadano: consulta a
especialistas no sólo para profundizar un tema, sino también para confirmar la
existencia y fijar la descripción misma del tema; evita por lo tanto, duramente, la
hipercultura. Ari Paluch se parece a Hanglin aunque es algo más hiper (exhibe
genéricos principios morales y progresistas).
Alejandro Dolina estaría del mismo lado con respecto a la hipercultura que Lalo Mir,
pero en él la radio es sólo un aspecto de su performance cultural: juega con el conjunto
de la cultura o, al menos, con conjuntos más extendidos que lo específicamente
radiofónico; a partir de allí aparecen sus retóricas externas: canta como cantan otros,
habla como hablan otros; cita, conoce, parodia; puede hablar como culto, puede hablar
como inculto referenciándose en el conjunto de la sociedad. En Lalo Mir, en cambio,
predomina el hablar como un locutor radiofónico: será alternativamente mexicano,
brasileño, español, tradicional, no tradicional, sensacionalista o intencionadamente no
sensacionalista.
Bobby Flores y Pergolini aparecerían, ambos, del lado, tanto de la retórica externa (voz
no radiofónica, intersección con las cápsulas articuladas, efecto de desorden, como de la
hipocultura (los temas, más que ser traídos por ellos, les estallan en la cara, más allá de
que manifiesten ideología, pueden mostrarse como ignorantes de temas tratados por
medios masivos, manifiestan desinterés por temas considerados habitualmente como
importantes, etc.). Estos fuertes rasgos de desvío no impiden, sin embargo, la actividad
articuladora del conductor. Es decir que es posible que se trate de una frontera del
género, pero no de la disolución del mismo11.
Desde la perspectiva que nos brinda el gráfico, conductores como Lalo Mir y Pergolini,
considerados ambos por el verosímil estilístico como para jóvenes y rockeros, nos
aparecen en cuadrantes opuestos12. A pesar de ello, si comparo la alineación de los
11
Supongo que si un escucha acostumbrado a Larrea se choca con Bobby Flores se le produce un cierto
efecto vanguardista pero, si resiste la confrontación estilística, rápidamente encontrará lugares comunes
y puntos de repetición de verosímil. Y si se analiza desde más distancia la estructura de programa se
verá que es muy parecido, en tanto que estructura, al show radiofónico tradicional.
12
Es verdad que aquí se nota una cierta antigüedad en las observaciones: Lalo Mir ha devenido conductor
más serio en la televisión y Pergolini un productor exitoso, pero en su presencia en la radio creemos que
conductores con el “tono general” de sus programas, puede reconocerse que Lalo Mir
y Dolina tienen como un efecto de comentario distanciado constante frente a los
fenómenos de la cultura; Hanglin-Bobby Flores-Pergolini construyen el efecto de
individuo raso de la cultura; los textos de Lalo Mir, de Hanglin y de Paluch tienen un
sonido más vinculado al show radiofónico tradicional y Dolina- Bobby Flores-Pergolini
cuestionan más la retórica del show radiofónico. Por lo tanto, vemos que los ejes de
hipercultura y de la retórica interna tienen fuerza discriminatoria y que es un camino
que nos permite confrontar con la personalización y reinstalarnos en un enfoque de
enunciación impersonal a lo Metz. En este sentido, tiene importancia la presencia en
uno de los cuadrantes de dos conductores (porque el esquema se impone a la pura
individualidad) y podemos entrever caminos de análisis, ya decididamente embarcados
en el análisis de los extra-radiofónico (así, para entender a Dolina, por ejemplo, debe
tenerse en cuenta, entre otros aspectos, cómo se relacionan en ciertos sectores
intelectuales, considerados nacionalistas y populares, los clásicos greco-latinos; en el
caso de Lalo Mir hay que conocer historia del discurso radiofónico y en Bobby Flores y
Pergolini deben reconstruirse estilos de tribus urbanas)13.
Conclusiones: la regulación genérico-estilística
Volvamos ahora a la reflexión de Foucault sobre la fuerza regulatoria de los discursivo
por sobre lo social. Bajtín sostenía que, entendiendo la emergencia de un enunciado
como una intersección entre las posibilidades del género discursivo en que se inscribe y
la manifestación de estilos lingüísticos, son las leyes del género las que se imponen
desde el punto de vista de lo social. Es una proposición sin duda algo exagerada,
relacionable con la sostenida por Foucault, justificada en la búsqueda de la
consolidación de una perspectiva de análisis, pero no exenta de rasgos de verdad: es
evidente que, más allá de las fuertes diferencias que describimos, el show radiofónico se
sigue sosteniendo como género en estos desvíos estilísticos. Pero, una vez más, ¿no será
esa constatación otra vuelta de tuerca para sostener el enigma de la existencia del
género?
13
mantienen muchos de estos rasgos.
Sobre caminos intertextuales de análisis, ver: "Retóricas desordenadas en el 'show' radiofónico".
Ponencia presentada en el IIIer. Congreso Internacional Latinoamericano de Semiótica. San Pablo,
Brasil, 1996.
En realidad, los cambios en los géneros aparecen como transacciones entre las reglas,
muchas veces no escritas, del género y la penetración muchas veces inadvertida en ellos
de los estilos de época y de sector. Si esto es así, el género no es un espacio regulador
social del tipo del creado, por ejemplo, por una institución: es decir, un espacio con
rasgos simbólicos pero que debe estar acompañado, inevitablemente, de rasgos
funcionales.
El estilo de época es, al menos en casos como el que analizamos, el generador del
espacio regulador/articulador entre las costumbres discursivas del género y la inevitable
presión, permanente en las sociedades calientes, del estilo individual. Pero lo único
propio de las sociedades calientes resultaría la manifestación específica y evidente de la
individualidad, no el desencajamiento entre género y estilo individual o de sector.
Según el artículo de Lévy-Strauss que mencionábamos, la persistencia de la pintura
corporal en las mujeres caduveo, en un marco de estilo de época de transformación del
conjunto de las costumbres pictóricas de la población es un rasgo, en ese caso, de
pervivencia pero también de diferenciación grupal. Una explicación posible para LévyStrauss, está en la búsqueda de una solución metaforizada a un problema de origen
sociológico (la imposibilidad de resolver el régimen de alianza matrimonial por la rígida
estratificación en castas). Es decir que resulta pensable una articulación entre lo
discursivo y lo social en la medida en que, primero, se reconozca la condición escindida
de la escena social en la que los discursos viven y, luego, que se pueda sostener la
existencia de relaciones no lineales entre las distintas dimensiones vinculadas14. Pero
esa característica, que en las sociedades frías, de bajo ritmo de transformación y escala
poblacional reducida, sirve para explicar fenómenos particulares, en sociedades
calientes como la nuestra y de escala poblacional estadística, parecen necesarias para
entender fenómenos de cambio, que son permanentes y gran extensión, y entre los
cuales en realidad resulta difícil encontrar los fenómenos de permanencia, de repetición,
esos que son básicos para la constitución y la regulación de la complejidad de lo social:
el show radiofónico parece ser uno de esos mecanismos y sus conductores, tengan el
estilo que tengan, sus operadores principales.
Bibliografía
14
Lévy-Strauss le atribuye en este caso, por ejemplo, dinámicas equivalentes a la del sueño según Freud
(condensación/desplazamiento).
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