¿Películas de guerra? Cine de ficción sobre la guerra civil española

¿Películas de guerra? Cine de ficción sobre la guerra civil española
(1936-1942)
Fátima Gil Gascón
Universidad Internacional de la Rioja
Comunicación
Periodismo
Resumen: Esta investigación analiza las películas que se realizaron sobre la Guerra Civil en España y en el
extranjero durante los años de la contienda y la inmediata postguerra. A través de la comparación del tratamiento
que estos filmes hacen sobre la guerra, se pretende entender la visión que la comunidad internacional mantenía sobre
la cuestión española.
Se analizarán dos tipos de películas. Las españolas muestran la incidencia inmediata de un proceso bélico de intensa
implicación en la población. En el caso norteamericano, el conflicto no es más que un telón de fondo en el que
transcurre una trama de aventuras y de amor. Los elementos identificadores de la guerra son diversos. No solo en lo
que a elementos propagandísticos se refiere, sino, sobre todo, en cuanto a los recursos que conforman la trama y
ofrecen al espectador un determinado tipo de guerra.
Palabras clave: Guerra Civil, cine de ficción, republicanos, franquistas.
Abstract: This paper aims to analyse the films made about Spanish Civil War in Spain and abroad, during the
conflict and the post war years. The research of the possible similarities or differences between these films made
about the war aims to understand the international repercussion of the Spanish conflict.
Two types of films will be analysed. The Spanish films show the immediate incident of a warlike process with a
powerful involvement within the population. In the USA´s films the conflict is only a backdrop in which adventure
and love plots pass. The identifying elements of the war are diverse. Not only in which propagandist elements refer
to but, above all, referring to the resources that piece the plot and offer the spectator a certain type of war.
Keywords: Spanish Civil War, fiction cinema, Republicans, Francoists.
1. Introducción
Los años finales de la década de los treinta fueron convulsos e inestables. Tras la Guerra Civil
española, cuya paz se firma en abril de 1939, estalla la Segunda Guerra Mundial que dará paso a
un nuevo statu quo, a un nuevo sistema de valores.
La contienda española, que enfrentó durante tres años a republicanos y nacionales, transcendió al
territorio español y fue observada por la comunidad internacional como un preludio de lo que
podría suceder en el resto de Europa. En palabras de Joseph Goebbels:
España es el mundo en un momento decisivo. Así dice el órgano central bolchevique Die Rundschau en
el número 31 del 22 de julio de 1937. Con estas palabras queda admirablemente caracterizada la
significación internacional del problema español. Así es, en efecto. En España ha de decidirse entre
bolchevismo, es decir destrucción y anarquía a un lado y autoridad, es decir orden y organización a otro.
(Sánchez-Biosca, 2007, p.75).
Durante esta guerra se presentaron algunos mecanismos novedosos que serán posteriormente
utilizados, casi como un ensayo, en el conflicto internacional. Uno de estos elementos fue la
información absoluta, no solo con imágenes fijas, también con la grabación de sucesos, lo que
convirtió esta guerra en un acontecimiento mediático.
Esta problemática situación no solo interesó a los noticiaros sino que incluso se rodaron algunas
historias de ficción sobre el tema tanto en el propio país como en el extranjero.
La necesidad de informar y, en muchos casos, concienciar, de forma rápida y clara, ocasionó que
se prefiriera grabar documentales, más impactantes y reales, a películas de ficción cuya
realización requiere de mayor tiempo, resultando, por tanto, menos efectivas (Hamdorf, 1997,
p.86). Esto, unido al inmediato estallido de una guerra más extensa, hace que el número de
películas que abordan este acontecimiento sea escaso, siendo su tratamiento, en muchas de ellas,
casi anecdótico.
El cine ha sido utilizado desde muy temprano como un medio de propaganda eficaz (Montero,
Paz, 1994). Las imágenes en movimiento y las historias que se transmiten permiten cierta
asimilación de los conceptos mostrados y facilitan la valoración positiva o negativa de los
mismos. Tal y como señala Josep Prósper, las características de todo relato están intrínsecamente
unidas al período histórico en el que se crea (Prósper, 2004, p.8). El lenguaje cinematográfico no
es inocente y nos informa, de forma consciente o inconsciente, de muchas cuestiones acerca de la
sociedad que produce las películas, las recibe y las asimila (Ferro, 1995, pp. 22-23).
Las películas sobre esta contienda, especialmente las realizadas en España, tienen una doble
misión: por un lado justificar los hechos del bando que se apoya, ya sea el propio levantamiento
o la defensa contra el mismo, y por el otro descalificar el enemigo, creando un estereotipo que
aglutina todo lo que esa facción considera negativo.
Esta investigación analiza la implicación internacional en la Guerra Civil española a través del
cine que sobre este enfrentamiento se realizó durante estos años comparando el tratamiento que
el acontecimiento recibe en las historias rodadas en el extranjero con aquellas que se realizaron
en España tanto en la contienda como durante los primeros años de la posguerra (1939-1942).
La investigación de las posibles semejanzas o diferencias entre estas películas permitirá
comprender de una forma más completa la repercusión internacional del conflicto español y la
visión que ambos bandos quisieron mostrar a través de su cine.
2. Fuentes
Las fuentes utilizadas para la realización de este estudio son de diversa índole. Por un lado se ha
procedido al visionado de diversas películas que tratan, directa o indirectamente, la Guerra Civil
española.
Se han visionado diferentes tipos de películas. Dentro de las españolas cabe diferenciar aquellas
que se realizaron en el bando republicano durante el conflicto y las que rodaron en el nacional
con posterioridad. Entre las primeras destacan las anarquistas Aurora de esperanza (Sau, 1936) y
Nosotros somos así (González, 1936). Durante la inmediata posguerra se realizaron algunas
películas que abordan esta cuestión. Se ha procedido al visionado de Rojo y negro (Arévalo,
1942), Raza (Sáenz de Heredia, 1941), Sin novedad en el Alcázar (Genina, 1940), Escuadrilla
(Román, 1941) y Porque te vi llorar (Orduña, 1941). A pesar de su diferente carga ideológica,
ambos tipos de películas muestran la incidencia inmediata de un proceso bélico de intensa
implicación en la población.
También se ha procedido al visionado de algunos filmes extranjeros, especialmente
norteamericanos: ¿Por quién doblan las campanas? (Wood, 1943), Blockade (Dieterle, 1938),
The last train from Madrid (Hogan 1937), Love under fire (Marshall, 1937). En estas historias, el
conflicto no es más que un telón de fondo en el que transcurre una trama de aventuras y de amor.
Los elementos identificadores de la guerra son diversos. No solo en lo que a elementos
propagandísticos se refiere, sino, sobre todo, en cuanto a los recursos que conforman la trama y
ofrecen al espectador un determinado tipo de guerra.
Por otro lado se ha recurrido a la bibliografía específica sobre esta cuestión tanto en lo relativo al
cine como un eficaz medio propagandístico como a las obras que abordan el tratamiento de este
conflicto bélico en las pantallas mundiales (Crusells, 2000, Ferro, 1995, Cabeza, 2005, SánchezBiosca, 2006).
3. Las películas extranjeras
Para la mayor parte de los países extranjeros, especialmente EE. UU., la “cuestión española” fue,
además de un acontecimiento que claramente mostraba cuán convulsos eran los tiempos que se
vivían, una guerra que se desarrollaba en un país muy lejano y algo exótico.
El modo de tratar esta situación fue, obviamente, muy diferente en función de a qué bando se
apoyara. Así, Italia y Alemania, claramente profranquistas, presentaron una visión muy diferente
de la que mostraron países como EE. UU. o Francia que, aunque neutrales, simpatizaban, de
alguna manera, con la causa republicana.
3.1. Estados Unidos
En 1937 se creó el Comité Norteamericano para la Ayuda de la Democracia Española, que tenía
su sede en Nueva York. Ese mismo año un grupo reducido de artistas formó el Comité de
Artistas Cinematográficos para la Democracia en España.
A pesar del aparente apoyo que la causa republicana recibió de la industria del cine americana,
pocos fueron los filmes que lo mostraron claramente en las pantallas (Crusells, 2000, pp. 100101).
Se pueden distinguir dos formas de tratar la Guerra Civil española en las películas americanas:
- Las películas en las que únicamente se hace alguna referencia, por lo general escasa y sin
mucha trascendencia en el resto de la historia. Un buen ejemplo es Casablanca (Curtiz, 1941)
donde el tema de la “cuestión española” sirve para explicar mejor el carácter de Rick, el
protagonista. A pesar de su carácter cínico y aparentemente egoísta, el personaje luchó a favor de
los republicanos.
- Aquellas que se desarrollan durante la contienda, como For Whom the bell tolls (Wood, 1943),
Blockade (Dieterle, 1938), o The last train from Madrid (Hogan 1937).
Estas películas suelen tener el conflicto como telón de fondo en el que se desarrolla la historia de
amor, argumento real de la película. Un buen ejemplo es Love under fire (Marshall, 1937) donde
la presencia de la Guerra, a pesar de que la historia se desarrolla en España, es ciertamente
anecdótica. Este filme narra la relación entre una joven inglesa y un inspector de Scotland Yard a
quienes el conflicto sorprende en la capital del país.
Por lo general en estas cintas no se explica lo que está ocurriendo, ni se profundiza en el porqué
de la guerra. En ocasiones, como en el caso de Blockade (Dieterle, 1938), ni siquiera se
especifican los bandos, dejando a la cultura del espectador americano la tarea de diferenciar
quién pertenece a cada quién (Sánchez-Biosca, 2006, p.98). Marcos, el protagonista, se indigna
por tener que abandonar su tierra aunque no se especifica quién obliga al campesino a abandonar
su pueblo. Al comenzar la guerra Marcos arenga a sus conciudadanos a defenderse y luchar:
¡Deteneos! ¡Volved! Salvaréis vuestras vidas pero no tendrá sentido vivir. Viviréis en un mundo
muerto. En un lugar que no será vuestro. Será peor que vivir en una prisión. Este valle es nuestro, nos
pertenece. Es la tierra de nuestros padres y de los padres de nuestros padres. No podréis vivir lejos de
aquí. Si nos quitan esto, nos lo quitan todo. ¡Volved y luchad! ¡Defenderos! ¡Echadlos de aquí y el valle
volverá a ser nuestro! ¡Nuestro! ¡Nuestro! ¡Hay que hacerles frente! ¡Debemos resistir!
Este discurso, en el que no se define al enemigo (que durante toda la película son “ellos”) parece
provocado más por una invasión extranjera que por una facción política diferente que se ha
levantado en armas. Durante los primeros minutos de la película el protagonista no se define
ideológicamente, tan solo muestra un tremendo apego a la tierra donde vive. El peligro “del
exterior” es señalado también en un anuncio (en inglés) que hacen los dirigentes del supuesto
bando republicano en el que instan a la población, ante el temor a los espías, a no hablar de
asuntos militares con extranjeros. La mujer de la que se enamora Marcos, Norma, es una mujer
apátrida de origen ruso, que actúa como quinta columnista.
La presencia de un enemigo, personificado en André Galiné, un tipo sin escrúpulos que utiliza a
Norma, y en el coronel Vallejo, un militar traidor infiltrado en el alto mando republicano,
muestran dos realidades que no resultan del todo acertadas. La primera es la excesiva
importancia de la participación extranjera en la guerra, que como se ha señalado, casi cambia el
sentido de la misma. La segunda es la enorme debilidad del bando republicano absolutamente
permeable a espías y con muy poca posibilidad de maniobra. Así pues, la mayor parte de los
datos que nos muestra la película son bastante difusos y muy poco concretos, pudiendo
desarrollarse la acción en cualquier ciudad de mar sitiada. Incluso es errónea la fecha que se da
para el inicio de la guerra, según esta película, la primavera de 1936.
Blockade (Dieterle, 1938), sin embargo, denuncia una realidad dramática: las ofensivas contra
una población civil absolutamente indefensa. Esta práctica, novedosa en una guerra, comienza a
ser habitual durante este período para desmoralizar a enemigo. La situación es claramente
denunciada en la película, especialmente en el alegato final de Marcos, quien mirando a cámara
intenta concienciar a la opinión pública internacional:
¿Paz? ¿Dónde encontrarla? Nuestro país se ha convertido en un campo de batalla. No hay ninguna
seguridad para los viejos ni para los niños. Las mujeres no pueden proteger a sus hijos, no están seguras
ni en su pueblo. Escuelas, iglesias, hospitales son bombardeados. Esto no es una guerra común entre
soldados: es una matanza de gente que no tiene ninguna culpa, de personas inocentes. ¿Por qué no la
detiene este mundo? ¿Dónde está la conciencia de este mundo?
Las situaciones que se muestran ─niños enfermos, madres desesperadas y enloquecidas─ hacen
que la egoísta protagonista se olvide de sí misma y del valor de su vida y comience a
comprometerse con causas más justas. “¿Qué te ha hecho cambiar?”, le pregunta Marcos. “He
visto los ojos de esas mujeres y de esos niños. Ojos tristes en sus tiernas caritas de hambre, ojos
de esperanza, no querían creer que no hubiera víveres. El hijo de una mujer murió en un
bombardeo y ella no quería creerlo… no puedo soportarlo, esos ojos me perseguirán siempre
porque los he traicionado para salvar mi vida miserable”, contesta compungida ella. Una vez más
lo que sirve de piedra de toque es el total abandono de los seres más indefensos: las mujeres y
sobre todo los niños, los hijos. Atacar o permitir el ataque de estos grupos es lo más terrible que
se puede hacer aún en tiempos de guerra.
En esta película se señala la romántica idea, muy emotivamente recogida en un buen número de
películas, entre ellas For whom the bell tolls? (Wood, 1943), de que un minuto de verdadero
amor vale toda una vida a pesar de que la muerte se halle muy cerca. Una guerra en un país como
España, algo misterioso y plagado de sorprendente folclore, resulta un extraordinario escenario
para desarrollar bonitas historias de amor con complicados finales.
For whom the bell tolls? (Wood, 1943), basada en la novela de Hemingway del mismo nombre,
cuenta las relaciones de Robert Jordan, un brigadista americano al servicio del Servicio de
Inteligencia Militar republicano, con un grupo de guerrilleros durante los primeros momentos de
la guerra. Aunque está mucho mejor documentada que la película anterior, el eje central del
argumento no son las cuestiones políticas sino las relaciones amorosas entre el llamado “inglés”
y María, una joven víctima de la guerra violada por las mismas tropas franquistas que mataron a
sus padres. Un elemento importante es la lucha de poder entre los guerrilleros, liderados hasta
ese momento por Pablo, un hombre que fue valiente pero que ha perdido fuerza, y por su mujer
Pilar, inteligente y algo bruta.
Pablo es el único que no parece ayudar a Robert en la misión para la que ha sido encomendado:
volar un puente, ya que lo considera demasiado peligroso, especialmente para la supervivencia
de su grupo, del que se siente responsable. Frente a él Robert muestra la sensibilidad y la
generosidad de aquel que lucha por lo que cree justo. “Oye inglés, ¿por qué has venido desde tan
lejos a luchar por nuestra república?”, le pregunta curioso un miembro de la banda. “El hombre
lucha por sus ideales, Fernando”, le responde Jordan. Pablo es uno de los malos de la película. A
pesar de que en la novela queda claro que en la guerra todo el mundo comete atrocidades,
únicamente Pablo, además del enemigo, es capaz de cometer actos crueles, tales como matar a
otros guerrilleros que les han ayudado en su misión para conseguir caballos o cegar a un guardia
civil.
Los franquistas son presentados como poderosos (tienen tanques, aviones y caballos) y brutales,
son capaces de realizar terribles atrocidades a gente inocente. No hay que olvidar que esta
película se rueda cuatro años después del fin de la contienda y en plena II Guerra Mundial. En
este caso, los franquistas no solo son los representantes de una facción de la guerra española,
también son los representantes de toda una ideología que está desmembrando Europa. María, una
de las protagonistas comenta:
Mi padre era alcalde de nuestro pueblo y republicano. Cuando los nacionales tomaron la ciudad
pusieron a todos los republicanos contra la pared. Mi padre gritó muy alto: ¡Viva la república! Y cayó
acribillado. Mi madre no era republicana. No entendía de política pero quería a mi padre y no aguantó
aquello, así que miró a mi padre que tenía la cara cerca de sus pies y dijo ¡Viva mi marido, el alcalde de
esta ciudad!” lo dijo en un grito. Entonces dispararon como bestias y calló. Estábamos todos maniatados
en una larga fila, niños y mujeres. Yo también quería morir e iba a gritar: ¡Viva la república, y mi padre y
mi madre…! pero ya no hubo más disparos.
Luego, según cuenta María, las mujeres son conducidas a la barbería donde les cortan el pelo,
entre mofas e insultos, para posteriormente agredirlas sexualmente. La terrible historia de la
joven es la única que se narra sobre los horrores de la contienda. Las víctimas vuelven a ser las
mujeres y los agresores, del bando nacional.
Los republicanos, por otra parte, se muestran como seres capaces de dar su vida por un ideal. A
ellos, frente a los feroces nacionales, no les gusta hacer daño gratuitamente. El viejo que sirve de
cicerone a Robert a través de las montañas tiene como encargo matar a uno de los centinelas que
custodian el puente. Al verlo le reconoce como un joven de su pueblo. “¿Tiene que morir?”, le
pregunta al “inglés”. Cuando este le contesta que sí, el viejo acepta matar al soldado pero afirma
que después de eso vivirá de tal forma que no hará daño a nadie para, con ello, expiar su culpa.
Es necesario continuar con la misión encomendada, es necesario luchar por la justicia aunque
esto traiga consigo realizar actos que se rechazan en principio. Lo que diferencia aparentemente
a los republicanos de los franquistas es que aquellos, frente a estos, tienen conciencia.
Sin embargo, no todo se presenta como “bueno” en este bando. Los guerrilleros, con aspecto de
bandoleros, no tienen demasiados medios materiales ni están demasiado organizados, al igual
que el mando republicano. La nota de Robert pidiendo que no se efectúe el ataque previsto llega
tarde: “Estupidez, coronel Dubal, estupidez, ignorancia, sospechas” comenta enfadado uno de los
soldados. Frente a Blockade (Dieterle, 1938), en For whom the bell tolls? (Wood, 1943), los
extranjeros parecen no solo no ser el enemigo sino que incluso llevan a cabo tareas de
organización.
A pesar de las simpatías que la opinión pública norteamericana mostraba hacia la causa
republicana, las películas que abordan este conflicto mantienen una evidente distancia y falta de
rigor. España aparece como un país rural y lejano en el que se está librando una guerra cuyo
origen es incierto. En estas historias no se pretende dilucidar las causas del enfrentamiento sino
hacer hincapié en la barbarie y el sin sentido de la guerra, especialmente cuando las víctimas son,
sobre todo, la población civil. A través de las películas sobre la guerra civil española, la sociedad
estadounidense proyecta sus miedos a una posible guerra o, una vez inmersa en ella, al resultado
de la misma.
3.2. Francia
El país vecino, tanto por su proximidad como por su similitud política con el gobierno de la
república se sintió muy interesado por los acontecimientos que sucedían en la península
(Sánchez Alarcón, 2005, pp. 71-100). Sin embargo, solo en dos películas de la época se trata el
tema de la Guerra Civil: Hôtel du Nord (Carné, 1938) y La Belle Équipe (Duvivier, 1936).
En ambos casos se hace de forma anecdótica a través de dos personajes españoles. En la primera
se trata de un niño, adoptado por una familia francesa, asustadizo tras vivir durante años en una
Barcelona duramente bombardeada. En la segunda se trata de un refugiado sin recursos
económicos que acaba finalmente siendo expulsado del país.
A pesar de la escasa presencia de este tema, se observa en ambas películas la existencia de
grupos de inmigrantes españoles que son bien acogidos por unos y claramente rechazados por
otros. La presencia de estos grupos indica la existencia de exiliados políticos y el temor a un
aumento considerable de los mismos tras el final de la contienda.
Francia realizó 19 producciones cinematográficas relacionadas con la contienda civil. Sin
embargo, tal y como se ha visto, en su mayoría corresponden al cine de no ficción (Crusells,
2000, p. 85).
3.3. Otros países
La mayor parte de la aportación fílmica de los países de occidente se hace a través del
documental. Cabe destacar la película alemana Camaradas en el mar (Heinz, 1938), producido
por Terra Filmkunst, que más que una película sobre la guerra civil es un ejemplo de propaganda
antisoviética. Se cuenta la historia de un grupo de comunistas que asaltan un barco alemán de
pasajeros que navega frente a las costas españolas y cómo la armada nazi consigue controlar la
situación. En este caso la Guerra civil sirve como telón de fondo para la supremacía alemana
sobre el enemigo marxista.
4. Películas españolas
Las películas que se realizan en España sobre la Guerra Civil durante la misma y en la inmediata
posguerra se diferencian de las que se realizan en el extranjero en la absoluta implicación y
compromiso que estas muestran. Obviamente para los españoles la guerra no es un escenario
exótico y peligroso en el que desarrollar una historia de amor o vivir una aventura increíble. Es
la derrota o la victoria. La vida o la muerte.
En el bando republicano se realizaron muy pocas películas de ficción, dedicando sus esfuerzos,
principalmente, a un muy numeroso y completo cine informativo. La producción del bando
nacional es, sin embargo, todavía más escasa, debido, principalmente, a falta de material
(Bizcarrondo, 1996, pp. 75-77).
El tratamiento de la guerra es muy diferente en ambas facciones, aunque se mantiene una clara
estructura maniquea, construyéndose los personajes por contraposición. Las diferencias entre
ambos son de tal magnitud que uno se entiende a partir de la negación de los rasgos del otro. Los
héroes, sean franquistas, comunistas, anarquistas o falangistas, son absolutamente buenos
mientras que los enemigos presentan los más abyectos defectos y son capaces de las más
terribles atrocidades.
4.1. Las películas realizadas por el bando republicano
Las fuerzas republicanas aglutinaron diferentes grupos con ideologías afines aunque claramente
diferentes. Anarquistas, comunistas y el gobierno legítimo del Frente Popular intentaron no solo
ganar la guerra, sino ganar adeptos para sus distintas causas de diversas maneras (Hamdorf,
1997, p. 97). La producción cinematográfica que realizaron los integrantes de esta facción fue,
en su gran mayoría, documentales y noticiarios.
4.1.1. Películas anarquistas
Los anarquistas, a través del Sindicato de la industria del Espectáculo, realizaron varias historias
de ficción durante el conflicto. Algunas como Barrios Bajos (Puche, 1937) o Nuestro culpable
(Mignoni, 1938) tratan solamente temas sociales obviando la situación bélica. En otras, como
Aurora de esperanza (Sau, 1936) o el mediometraje Nosotros somos así (González, 1936), la
guerra es una circunstancia que da pie para tratar otras cuestiones (Crusells, 2000, pp. 59-60).
Las películas anarquistas realizadas durante estos años tienen una función evidente: explicar en
qué consiste su ideología con el fin de convencer a los indecisos de las bondades del anarquismo,
denunciar los problemas e injusticias que existen en la sociedad y mostrar las soluciones
propuestas por esta tendencia.
En Aurora de esperanza (Sau, 1936), Juan, un obrero padre de familia, se queda sin trabajo
resultándole imposible encontrar otro. Su situación y la de un buen número de trabajadores que
se encuentran en las mismas circunstancias es desesperada. El paro y el hambre obligan a Juan a
mandar a su familia lejos y comenzar una lucha con sus compañeros que se concreta en una
marcha a la capital para exigir al Gobierno que les garantice uno de los más elementales
derechos del hombre: el trabajo.
Juan no pide caridad. Es un hombre al que se le cierran las puertas y se le niega incluso la
dignidad. Durante la marcha estalla “la revolución”. “Ha llegado nuestra hora. Hambrientos, a la
carga”, gritan los obreros. El estallido de la Guerra es visto con alegría por los parados que ven
en la nueva situación la posibilidad de alcanzar sus objetivos, de que finalice el sistema impuesto
y comience una realidad más justa y cercana. “¡Qué importan hoy los dolores de ayer! Mira
siempre al porvenir. La revolución está en marcha… goza de este esplendoroso amanecer que es
como una bella Aurora de esperanza”, le dice Juan, contento por primera vez en mucho tiempo, a
su mujer.
En esta película, realizada en 1937, el enemigo no es el bando contrario sino el sistema social
previo a la guerra, en el que es tremendamente difícil subsistir. La sublevación es vista como un
elemento beneficioso, el inicio de una vida mejor (Cabeza, 2005, pp. 155-159).
Nosotros somos así (González, 1936) cuenta la historia de un niño rico, Alberto, que desprecia a
sus amiguitos pobres. La finalidad de la película es: “Demostrar al mundo que no hay hierro más
fuerte que una falsa educación”. A través de las peripecias de este grupo de niños se descubre
cómo es el verdadero sentir anarquista y como unos falsos ideales pueden destrozar una vida.
Alberto no quiere jugar con los otros chavales porque su padre le ha dicho que no son de su clase
y se comporta de forma altanera con ellos. Cuando estalla la guerra el padre del chico es
detenido. Se le acusa de proporcionar a los nacionales los planos de una fábrica de municiones
que fue bombardeada. Todo indica que es culpable. Fernando, un miembro del Comité de
Investigación, tiene, además, unos documentos que incriminan al acusado de tal modo que prevé
para él la pena de muerte.
Alberto intenta robar el documento cuando descubre que sus amigos, que se han enterado de
todo, pretenden convencer a Fernando de que rompa el documento. Ante tanta generosidad frente
a su propio egoísmo, Alberto confiesa su mal comportamiento:
Mentira, mentira, me he portado mal con vosotros. He sido malo y orgulloso, soberbio… ¡Perdonadme
todos!... Era mi padre, mi mismo padre quien me enseñó a despreciar a los niños que no fueran de mi clase. Me
hablaba de mis antepasados, de la sangre azul que corre por mis venas. Me hablaba de la maldad del pueblo y
de la bondad de los nobles. ¿Porque me engañó mi padre?
El verdadero enemigo son los prejuicios, la maldad, el egoísmo, la falta de valores y de
generosidad. Todos ellos, casualmente encarnados en los ricos explotadores del pueblo. Los
niños absuelven a Alberto y los mayores, después de que Fernando rompa el documento
incriminatorio, perdonan la vida del padre condenándole, no a la muerte, sino únicamente a la
cárcel.
La conciencia de Alberto despierta:
En la torpe educación que los míos me legaron como si fuese un baldón de ignominia me enseñaron a
despreciar a los de abajo. Vivir como un holgazán, tenerle miedo al trabajo, no saber ganarme el pan. Yo era
solo un renacuajo y me creía un titán. Ahora en cambio, desde que me ofrecisteis vuestras manos ya soy otro
porque sé que todos somos hermanos.
Tanto Aurora de Esperanza (Sau, 1936) como Nosotros somos así (González, 1936) muestran
que el enemigo de los anarquistas, aun en tiempos de guerra, no solo son los fascistas sino los
ideales erróneos. Su función es mostrar las bondades de un mundo regido por el anarquismo
frente la desesperación y la miseria que provocan otros ideales.
4.2. Las películas franquistas
Durante la Guerra las películas de ficción que realiza el bando nacional son españoladas, típicas
historias de pandereta y folclore rodadas en Alemania e Italia. El tema de la guerra, de la
“cruzada”, como es denominada en la retórica de este bando, no aparece hasta que esta no
termina. De 1939 a 1942 se realizan un buen número de películas: El crucero Baleares (Del
Campo, 1941), Rojo y negro (Arévalo, 1942), Boda en el infierno, Raza (Sáenz de Heredia,
1941), Sin novedad en el Alcázar (Genani, 1940), Frente de Madrid (Neville, 1939), Escuadrilla
(Román, 1941), Porque te vi llorar (Orduña, 1941).
El tono de estas películas es absolutamente épico, casi mesiánico. Hay que recordar que, frente al
bando contrario, los franquistas conocían el resultado de la guerra. Frente a las películas
anarquistas, que tenían la clara misión de adoctrinar, las películas franquistas pretenden justificar
la guerra a través de la oposición entre vencedores y vencidos.
La mentalidad franquista señala dos tipos de enemigos: los republicanos y los comunistas. En
este último grupo encontramos también a los anarquistas (Heredero, 1996). Los republicanos son
gente engañada y equivocada. Los comunistas y anarquistas son malos y crueles. En muchas
películas hay un personaje que, aunque se ha criado en un buen ambiente, se obstina,
erróneamente, en mantener sus ideas de izquierdas. Un gesto generoso y tremendo suele hacerle
cambiar de opinión, descubriendo, tarde, eso sí, la maldad de aquello que defendía y pagando por
su ceguera con la vida. Es la idea, ya vista en la película anarquista Nosotros somos así
(González, 1936), de que un buen ejemplo puede, a pesar de años de desacertados principios,
cambiar a una persona que en el fondo es buena. La diferencia es que en el cine franquista el
“equivocado” siempre acaba muriendo.
La figura del “rojo” se estereotipa en las películas de los años 40 (Sevillano, 2007, pp. 20-47). Se
presentan como personas que bien por su maldad innata, bien porque se han dejado atrapar por
pensamientos equivocados, están inevitablemente condenados. Aparecen en las historias con
unas características muy marcadas. Estos personajes responden a la descripción realizada por el
psiquiatra Vallejo Nágera sobre los individuos marxistas:
Unido el marxismo a la anti sociabilidad y a la inmoralidad social, especialmente contrario a la moral
católica, parece presumible que se alistarán en las filas marxistas psicópatas de todos los tipos, preferentemente
psicópatas antisociales (Vallejo Nágera, 1938).
Físicamente son sucios, feos, toscos y mal vestidos. En ocasiones los soldados republicanos no
se representan con uniforme, como verdaderos militares, sino con ropa claramente inadecuada
para el combate.
Se comportan de una manera claramente inadecuada: son incultos, ateos, violentos, cobardes,
crueles. Buena muestra de ello es que en cuatro de las películas realizadas sobre la contienda
durante estos años se perpetúa un delito sexual contra un personaje femenino. Esta tipo de
“agresiones simbólicas” suelen esconder motivos que trascienden al propio delito (Projansky,
2001). En este caso muestran cuan despreciable puede llegar a ser el enemigo capaz de violentar
a un joven inocente.
Frente al enemigo, los personajes del bando nacional son justos y rectos porque, según se infiere
de estas historias, luchan por la verdadera España. Cuando el joven sobrino de José Churruca,
protagonista de la película Raza, le pregunta a su madre mientras observan emocionados el
desfile celebrado poco después del fin de la guerra, qué es lo que sucede, su madre le contesta:
“Esto es raza, hijo mío”.
5.
Conclusiones
Pocas son las películas de ficción sobre la Guerra Civil realizadas durante el conflicto o en los
años inmediatamente posteriores. Aquellas que se realizan en el extranjero utilizan la
conflagración como el escenario donde suceden las aventuras, principalmente amorosas, de los
protagonistas. Las películas extranjeras pretenden mostrar la conveniencia de la paz en un
momento en el que se pretende evitar a toda costa un enfrentamiento que parece casi inevitable.
La guerra española es un buen escenario para mostrar las terribles consecuencias de un conflicto
sobre la población civil. Las causas o el desarrollo del conflicto se muestran como algo
claramente prescindible. Lo importante es plantear cuál es la visión que cada país tiene de la
situación que se está viviendo.
Por el contrario, las que se ruedan en España intentan sobre todo mostrar las bondades de las
ideologías que representan. Los bandos son tan diferentes que suelen construir a sus héroes por
oposición a sus enemigos. Sin embargo hay una realidad que los dos comparten: la idea de que
es, en muchos casos, la mala educación y la falta de conocimientos lo que lleva a una persona a
postular doctrinas erróneas.
La necesidad de justificar postulados, de buscar adeptos para la causa o de exaltar a los
“camaradas” caídos, son algunas de las razones por las que se hacen películas de ficción sobre
esta cuestión en España, un país, para buena parte de occidente, exótico y desconocido con una
problemática lejana y algo confusa.
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