TEMA 3 - Grado de Historia del Arte UNED
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TEMA 3. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTONICOS. TEMAS Y TIPOS FORMALES. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS. - Summerson en su ya clásica obra El lenguaje clásico de la arquitectura (1964) exponía que estrictamente se puede calificar como arquitectura clásica a aquella que contiene alguna referencia a los órdenes antiguos. Esta afirmación que entiende a los órdenes como los elementos esenciales del lenguaje arquitectónico del Clasicismo, era reiterada y conforma el pensamiento constante a lo largo de los siglos de ese Clasicismo (XV-XVIII). - Tenemos afirmaciones como la de Sturm cuando en 1716 escribía que los órdenes son el alfabeto de la arquitectura. - Someter toda la actividad de innovación que desarrollaron los arquitectos del Renacimiento a la estricta experiencia de aplicar los órdenes sería una reducción ingenua. - Teniendo en cuenta que la reflexión sobre las medidas de los Órdenes y su aplicación es una preocupación permanente, podemos establecer dos comportamientos o dos caminos que se entrecruzan continuamente en las primeras experiencias arquitectónicas del Renacimiento y que llevan a la renovación y a la creación de un nuevo espacio arquitectónico y al sentido moderno de la arquitectura. Constatamos la aplicación de renovados conceptos, como el de perspectiva o el de simetría, aplicados a la construcción de un espacio ordenado. - Tanto en Brunelleschi como en Alberti, la reinterpretación de la Antigüedad puede ser entendida como empresa empeñada en fijar matemáticamente y mediante la definición de reglas que tienen que ser cifrables, el marco general al que podrá referirse toda realización arquitectónica. Reglas que han sido aprendidas directamente con el estudio de la arquitectura de la Antigüedad, que se pueden aplicar a todo tipo de construcciones, que se pueden poner por escrito, que se pueden difundir por la imprenta, que se pueden ensenar y que suponen un lenguaje con el que comunicarse. - El Renacimiento aspira a una teoría global de la artes la perspectiva era un método compartido con todas ellas cuyo centro debe ser justamente el sistema común de proporciones y de reglas matemáticas de representación. El propósito de estas proporciones es establecer una armonía análoga a la armonía musical en toda la estructura. Recordamos la carta de Alberti a Pasi, sobre el templo Malatestiano de Rimini, donde apunta las medidas y proporciones de las pilastras puedes ver de donde nacen; cosa que alteres, se desconcierta toda aquella música. - Peciolo (La Divina proporción, 1509) establece la teoría de un cosmos unificado en las proporciones armónicas y Giorgi (De Harmonia Mundi.., 1525) siguiendo la doctrina pitagórica y platónica de los números indica la coincidencia con las proporciones de los intervalos musicales. Se consideraba que tal armonía caracterizaba los edificios de la Antigüedad y que era intrínseca a los principales elementos antiguos, esencialmente a los cinco órdenes. - La teoría de las proporciones reglas que tienen que ser cifrables, vinculada por Alberti a la noción clásica de simetría y al concepto de un espacio controlado por el sistema de relaciones que establecen los órdenes ellos son los que imponen las reglas, son líneas primordiales del camino por el que transita un arquitecto del Renacimiento: si la arquitectura es ciencia, cada parte del edificio debe hallarse integrada en un sistema de relaciones matemáticas, de tal forma que la simetría depende de la mensurabilidad de cada uno de sus elementos. - Esta idea permitió concordar la concepción arquitectónica con el código moral; en última instancia el orden perseguido deriva del orden divino el mito de la unidad depositado en el sistema de proporciones. - En Alberti las partes de un edificio no solo deben corresponder a un número preciso, a una proporción, sino que además responden a un principio de organicidad: las proporciones de la arquitectura abarcan y expresan el orden cósmico. - Igual que el hombre es imagen de dios y las proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, los miembros de la arquitectura se encuentran ligados entre si como los miembros de un cuerpo la personalización de los órdenes tuvo un gran predicamento en el Renacimiento. - La coherencia entre las partes deriva de un antropomorfismo que rige las relaciones necesarias de las partes entre si y con el todo. Este concepto refuerza la definición misma de Orden, que se encuentra en el origen, en la propia naturaleza. - Se llegó a considerar a los Órdenes Clásicos como la piedra angular de la arquitectura y se los veía como instrumentos de la Naturaleza misma. Los órdenes fueron canonizados. - La teoría palladiana de la proporción, aunque basada en Vitrubio, es más sutil, plantea una compleja serie de relaciones armónicas, fundadas en las escalas musicales, que han de gobernar las proporciones, no solo de cada espacio, sino de cada uno de los espacios en secuencia. Se atiende además a una disposición estrictamente simétrica de los espacios, extendida algunas veces a la simetría biaxial como en el caso de la villa Rotonda. - Los órdenes, y la reflexión sobre las proporciones, gozaron de una vigencia incontestable durante todos los ss de pervivencia del Clasicismo, ss XV al XVIII. 1. LENGUAJE Y CARÁCTER. LA APLICACIÓN DE LOS ÓRDENES. - Las formas convencionales de los órdenes arquitectónicos y de sus respectivos complementos, que ya los romanos habían tomado de la tradición helenística, son nuevamente aceptadas como modelos ideales. - Desde el primer Renacimiento la aplicación de los órdenes supuso un problema práctico y teórico, y en este momento fue abordado de forma bastante personal por cada uno de los arquitectos, siempre con una intención normativa. - Los elementos del sistema (columna o pilastra: basa, fuste, capitel; entablamento: arquitrabe, friso, cornisa) se consideraron y se revelaron con el tiempo fijos y constantes; el problema se planteo en su combinatoria, en su conjugación, en su relación: la correspondencia entre la altura y el diámetro de las columnas, la medida del intercolumnio, la altura del entablamento y el tamaño de sus elementos, la forma de los perfiles, el trazo y diseño del capitel, la superposición de estos ordenes, las ventanas y las puertas que les corresponden, etc. son cuestiones en continuo debate y para las que se ofrecen numerosas soluciones que siempre pueden fijarse matemáticamente y, por tanto, que siempre se pueden convertir en norma. - Esta constante preocupación e investigación sobre el problema de los ordenes a lo largo de todo el Clasicismo y las numerosas soluciones aportadas, descansa en uno de los principios básicos de este Clasicismo, la autoridad de la Antigüedad y la búsqueda de modelos en la ruinas. La dificultad radica en el desfase continuo que va a existir entre la teoría de esa antigüedad expresada en el tratado de Vitrubio y la realidad de esa antigüedad que se puede explorar y constatar en las ruinas de los edificios antiguos, es decir en las reglas establecidas y su verificación, dos polos entre los que se organiza el proyecto teórico de la arquitectura del Renacimiento y su reconstitución del pasado. - Desde Alberti se va a poner de manifiesto que los monumentos antiguos no están construidos de acuerdo a las normas de Vitrubio, ruinas y texto no se corresponden, pese a lo cual la investigación arqueológica es continua y la discusión sobre las proporciones de los ordenes permanente. - Medir se convierte en la palabra clave del saber de los arquitectos y haber medido con sus propias manos los edificios antiguos los dota de enorme prestigio, tanto a ellos como a sus obras. - Durante la vigencia del Clasicismo en arquitectura, esta se va a organizar a través de tres elementos que la conforman: la experimentación directa en la obra construida, el conocimiento del corpus teórico de los Tratados (el de Vitrubio y los tratados de los contemporáneos) y la investigación práctica de las ruinas antiguas. 1.1. LA UNIDAD COLUMNA ENTABLAMENTO Y LA ARTICULACIÓN CLÁSICA DE LA ARQUERÍA. Dentro de las ruinas legadas por la arquitectura antigua existían dos modelos de estructura, en los cuales se conjugaba la columna con su entablamento (elementos fundamentales de los órdenes): - El primero, trasmitido por los griegos a los romanos, consistía en la disposición directa del entablamento sobre la columna. Establecía el significado funcional y constructivo de la columna. - El segundo, creado por los romanos, combinaba arco, columna/pilar y entablamento. Planteaba un problema más amplio, la articulación de los muros, la subordinación o no del muro al orden y la unidad de ese muro. BRUNELLESCHI Hospital de los Inocentes - Por primera vez, utiliza de forma sistemática el riguroso repertorio de los órdenes clásicos, inspirado en las ruinas romanas, desde una opción personal, reuniendo columna con arco. - Dice que los órdenes clásicos se presentan como un instrumento útil para hacer visualmente más evidente su nueva arquitectura, su nuevo concepto espacial, concepto que en realidad ya había elaborado al construir la cúpula de Santa María de las Flores, donde todavía no había decidido incluir el sistema de los órdenes. - El pórtico se configura gracias a la creación de un modulo básico espacial: cuatro columnas enlazadas por arcos definen un cubo cubierto con una bóveda baída. - Módulo: se puede repetir reiteradamente de forma abstracta, construye la forma arquitectónica y elabora una nueva idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, infinita, homogénea e independiente de las materias u objetos. - La aparente recuperación de la articulación del orden romano esta dirigida a hacer posible este planteamiento espacial. - Los órdenes están subordinados, y permiten como meros instrumentos útiles, la construcción de un espacio racionalmente pensado, de una arquitectura que originalmente es una idea abstracta de base matemática. - La asociación que establece entre los órdenes arquitectónicos y la nueva concepción del espacio (espacio tridimensional), se hace más evidente en sus iglesias donde el orden clásico articula, de forma sencilla y legible, un entramado de líneas tridimensionales (Benevolo, La captura del infinito). - Ejemplar y canónica asociación del orden arquitectónico al modulo espacial perspectivo gracias a la asociación columna arco podría ser considerada como el manifiesto fundacional de la nueva arquitectura. - El primero en pensar en la arquitectura como espacio, como única manifestación posible de una ley constructiva interna del universo que solo puede revelársele al hombre, dotado de razón y dicha ley ... es racional por excelencia. ALBERTI - Las columnas, o los Órdenes arquitectónicos, son considerados "ornamentos principales" de los edificios. - Propone la organización mural como soporte fundamental del discurso arquitectónico: Los mismos ordenes de las columnas ninguna otra cosa son sino una pared asentada abierta en muchos lugares, y la subordinación total del muro a las leyes de los 6 órdenes. Para él esta opción es una formula mas literal de recuperar las formas de la Antigüedad. - Define los arcos como un elemento especifico de la construcción mural, y en este sentido evito sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edificios religiosos; cuando utilizaba columnas lo hace bajo un entablamento recto, si emplea arcos los hace descansar sobre pilares, soluciones que explica en su tratado (Libro séptimo). - La práctica, bajo estas premisas, aportara enormes logros compositivos, construcciones llenas de potencia escenográfica como la articulación vertical de la fachada de Santa María Novella o el interior de Santa Andrea, donde la composición de los muros con una organización de arco triunfal, pilastras/arcos/entablamento, permite la construcción de una cubierta con una magnifica bóveda de canon con casetones, estructura en su conjunto que marca la arquitectura europea durante siglos. Esta supuesta recuperación literal, arqueológica, de la Antigüedad clásica, es el tema sobre el que trabajar, aunque el fundamento indiscutible es el espacio ordenado, el espacio tridimensional, irreversiblemente moderno. - PALLADIO hará de sus órdenes el factor dominante del edificio; ellos son los que establecen las reglas. 1.2. LA COMBINATORIA DE LOS ÓRDENES Y SU SUPERPOSICIÓN. Pero la unidad columna entablamento que es la esencia de la aplicación de las órdenes conlleva otro problema: su combinatoria y su superposición. Ya había sido planteado y solucionado en la Antigüedad (en el Coliseo), pero volverá a ser recurrente en el Renacimiento. ALBERTI - Desde el templo de Rimini hasta las obras de Mantua, demuestran hasta que punto el autor opta por un planteamiento arquitectónico que basa su configuración en la organización mural. - Sobre esta necesidad de organizar la estructura arquitectónica a partir de un elemento, el muro, consigue superponer un entramado de órdenes, que definen el carácter del muro y actúan como aparato ornamental. - Lo plantea por primera vez en el desarrollo de una fachada, la del palacio Rucellai. En él pretende por primera vez articular la fachada de un palacio usando los órdenes que han de distinguir cada planta. Toma del coliseo la idea de aplicar pilastras verticalmente sobre la superficie del muro y la disposición ascendente de los órdenes: dórico, jónico, corintio. BRAMANTE - Lo plantea en una estructura de arquerías, Claustro de Santa María della Pace, estructuras arquitectónicas donde domina el sometimiento a la ley de los ordenes y su combinatoria, que se convertirá en el esquema primordial del Clasicismo. - Desde el arqueologismo de Alberti, la superposición es el método más natural porque reinstaura soluciones de la antigua Roma a partir del ejemplo del Coliseo. La combinatoria y la superposición de los órdenes serán básicos en el problema del desarrollo de la tipología del palacio, donde este mecanismo rige tanto la composición de su fachada como la de su patio, cuando la superposición se plantea en la doble arquería. - El problema de la combinatoria va afectando a todo el edificio, en el que se trata de mantener el armónico equilibrio de esa combinatoria. Ocurre en las villas palladianas, donde las alas en las que se abren se entienden como una prolongación del basamento del bloque central; deben responder a un orden más robusto que el del pórtico central, siguiendo las leyes de esa combinatoria (Villa Badoer: orden jónico en el pórtico central y toscano en las alas). - Las opciones que introduce el manierismo al alterar la conjugación de los órdenes permite variaciones en la estructura formal ascendente básica, dórico, jónico y corintio. MIGUEL ÁNGEL - Esto es lo que plantea en el Palacio Farnese de Roma, al introducir un tercer piso en el continuo ascendente de los órdenes. Pero la fachada no presenta superposición de pilastras y entablamentos, sino que los cuerpos se diferencian y estructuran según sus líneas de ventanas. - No pierde la referencia a los órdenes, pues ventanas y puertas tenían la correspondencia dórica, jónica y corintia establecida por Vitrubio; remata este esquema con una potente cornisa. - Pero la ruptura de este sistema compositivo de la superposición se produce con la aparición de una nueva estructura arquitectónica: el ORDEN GIGANTE, colosal o monumental, que van a desarrollar Miguel Ángel en Roma y Palladio en Venecia, y que consiste en utilizar un orden de columnas o pilastras que recogen la altura de mas de un cuerpo de una fachada, asociándolos en una sola unidad. - Lo desarrolla plenamente en la plaza del Campidoglio en Roma (1539), y posteriormente en el interior como en el exterior del muro en la basílica de San Pedro del Vaticano a partir de 1546. BRAMANTE A quien corresponden las primeras propuestas para su uso, tanto en la Santa Casa de Loreto en Roma (1509), donde recoge una planta y media con el mismo orden, como en la propuesta para el interior de la basílica de San Pedro (1506). PALLADIO - En sus iglesias venecianas y en Palacio Valmara (1566), lo lleva a su máxima consecuencia, ya que determina que el carácter y la estructura de un orden prevalezca sobre los demás. - A partir de aquí se desarrolla el orden monumental del Barroco, gracias a la extraordinaria difusión que hacen de él los Tratados de Serlio y de Palladio. - Frossman determina que el uso de ambas opciones, la superposición o el orden colosal, va a depender del temperamento del arquitecto, de la interpretación individual de los textos teóricos e incluso del tema arquitectónico, puesto que ambos tipos compositivos van a ser constantes. Señala la preferencia de la arquitectura francesa por la superposición; el escaso uso del orden gigante responde a la sobriedad de esta arquitectura y a su tendencia al estricto Clasicismo. 1.3. LAS FACHADAS: EL ESQUEMA DE ARCO DE TRIUNFO. El análisis de edificios romanos permite crear un repertorio de formas y fuentes para la expresión gramatical del Clasicismo. El gran logro del Renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios romanos (eso quedó para los ss XVIII y XIX), sino la reformulación de la gramática de la Antigüedad como una disciplina universal. ESQUEMA DE ARCO DE TRIUNFO Una de las estructuras mas expresivas y de las mas estudiadas y utilizadas por los arquitectos del Renacimiento. La división tripartita, con aberturas o puertas a distinta altura y la articulación de columnas y entablamento como elementos superpuestos, permitieron múltiples lecturas, muchas de ellas aportadas por Alberti ya en el primer Renacimiento. ALBERTI - Se inspira en el esquema de los arcos de triunfo romanos para articular una nueva tipología de fachada en Santa María Novella, con base en una arquitectura modular y simétrica. - De forma novedosa y rotunda, se olvida del carácter y significado de los arcos de triunfo (paganos, conmemorativos, imperiales) para abstraer, seleccionar solo su lectura arquitectónica y clásica, implantándola como prototipo, el modelo sobre el que se puede inspirar un elemento fundamental de la iglesia cristiana: la fachada (posteriormente lo lleva como tipo para construir su espacio interior). - Santa María Novella se estructura en base a un cuerpo bajo cuadrangular, tripartito, separado por columnas, sobre el que se dispone un entablamento, y sobre el un segundo cuerpo mas estrecho flanqueado por volutas y rematado por un gran frontón. Su esquema va a ser muy estable y se mantiene, con variaciones, a lo largo de todo el Clasicismo. - Lo volverá a usar en la fachada del Templo Malatestiano, y en la de la iglesia de Santa Andrea de Mantua, ahondando en la investigación sobre esta estructura, pero planteando soluciones que no tuvieron el predicamento de Santa María. MIGUEL ÁNGEL - Una de las innovaciones de mayor trascendencia la establece en una de sus primeras obras en Florencia, el proyecto para la fachada de la iglesia de San Lorenzo. Mantiene el esquema de arco de triunfo, planteado por Alberti, pero el primer cuerpo se divide en dos, sobre ellos, un cuerpo mas estrecho flanqueado por volutas y rematado en frontón. - La novedad estriba en la introducción del mismo orden de columnas en los dos pisos. PALLADIO - El orden gigante fue utilizado en sus iglesias venecianas, San Giorgio Maggiore, San Francesco alla Vigna y el Redentore, donde lo lleva a sus más extremas consecuencias. - Las fachadas del Barroco serán fieles al esquema de dos plantas introducido por Alberti en Santa María, pero las partes individuales pierden su independencia en beneficio de una acentuación general del eje central, es decir de la entrada. VIGNOLA Y DELLA PORTA - La iglesia de Il Gesu de Roma marca este camino; proyectada por Vignola y construida por Della Porta, su disposición acentúa el eje principal (la axialidad) y se asimila a un gran portal; de este modo el edificio forma parte del espacio exterior y participa como elemento activo del ambiente urbano. Se divide en dos pisos, cada uno de ellos con un orden, y se remata con un frontón del ancho de la nave. Los límites de las naves laterales están disimulados con volutas que contribuyan a mantener la composición piramidal, como ya expuso Alberti en sus obras. - Fue repetida en incontables edificios y las variaciones solamente afectaron al enriquecimiento plástico central. - La fachada barroca mantiene en muchos aspectos esta estructura, aunque aparece animada por el movimiento (fachada curva) reflejo de la vibración creada en el interior (planta oval y muros ondulantes). - En sus dos pisos se reiteran los mismos elementos, frontones (triangulares, curvos, partidos), volutas, o elementos heráldicos, concentrando la máxima tensión en el eje central de la puerta. Sin embargo, la fachada barroca presenta un significado diferente de la renacentista; es un elemento mas, escenográfico y persuasivo, de la configuración urbana, además de reflejar la tensión del movimiento interior. - Presenta un carácter autónomo e individual, fachada telón que se distancia de su tradicional función de cerramiento para convertirse en un elemento que configura espacios urbanos, calles, plazas o recodos. 2. ESQUEMAS FUNCIONALES Y PROGRAMAS TIPOLÓGICOS. 2.1. RACIONALIZACIÓN PERSPECTIVA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. PLANTA BASILICAL/LONGITUDINAL. - El problema del espacio y de su racionalización es una cuestión sobre la que investigan estos primeros arquitectos del Renacimiento. La arquitectura no es un espacio vivido sino visto, ya Vitrubio insistía en la habilidad y conciencia visual del objeto arquitectónico, y para Brunelleschi, creador de la perspectiva, el espacio se percibe de forma visual. - La perspectiva era una ciencia de la visión, era la nueva óptica. Su órgano informante era el ojo. - Alberti instituye el procedimiento de la perspectiva de forma teórica. BRUNELLESCHI - En la Basílica de San Lorenzo (1418) y en el Santo Spiritu, parte de la tipología basilical de tres naves preexistente, que mantiene su prestigio clásico y de su origen cristiano, adapta y aplica el nuevo espacio clásico. - El edificio subraya la idea de una contemplación en perspectiva, y construye una pirámide visual que avanza desde la luz de la nave central a la oscuridad de las capillas, ayudado por el sistema modular y la degradación de las dimensiones. - Apartándose de la ortodoxia vitruviana, inventa e introduce un trozo de entablamento entre capiteles y arco. - Todo se subordina a hacer visualmente más evidente su nueva idea del espacio como abstracción geométrica, tridimensional, infinita, homogénea e independiente. - Proporción y perspectiva se hacen patentes para el espectador gracias al bicromatismo dado por el blanco de los paramentos y el gris de la pietra serena. - El problema de la racionalización del espacio gracias a la visión en perspectiva lleva, a una bipartición simétrica en los elementos compositivos, que se concreta en el eje central, a través del cual se busca un intencionado efecto arquitectónico, o más precisamente, tridimensional. - La representación perspectiva obliga a los elementos arquitectónicos a acentuar la axialidad de la composición. - Esta idea, diluida en los esquemas centralizados del Alto Renacimiento, volverá a tener una gran fuerza en el Barroco. - La planta basilical, reúne los significados de antigüedad y cristianismo, además de permitir la estructuración de sus investigaciones sobre la construcción en perspectiva del espacio. Aunque su concepción espacial esta presente en toda la arquitectura del Clasicismo, es el eje sobre el que gira; la planta basilical apenas se desarrolla. ALBERTI - En las iglesias la opción basilical casi desaparece. - En San Sebastiano de Mantua (1460) elude el problema y opta por una planta de cruz griega. - En San Andrea (1470) abandona el tipo basilical y vuelve a la cruz latina, una sola nave cubierta con una potente bóveda de canon, con capillas laterales. La cruz griega de San Sebastiano vuelve a ser utilizada por Sangallo en Santa María delle Carceri; la planta basilical pura difícilmente volverá a utilizarse, la tendencia a modelos mas centralizados se impone, aunque el prototipo de San Andrea volverá con gran fuerza en el Gesu de Vignola. BRAMANTE - Recogerá y sintetizara las dos posturas del primer Renacimiento: control visual y en perspectiva del espacio (Brunelleschi), y la verificación arqueológica de las tipologías (Alberti), con lo que da lugar a una de las grandes síntesis del Alto Renacimiento. - Avanza y amplía los mecanismos de la perspectiva para crear un espacio tridimensional controlado visualmente: con la investigación sobre el potencial de distorsión métrica y visual que aplica en el templete de San Pietro in Montorio (estructura arquitectónica centralizada) o al establecer la equivalencia entre espacio real y espacio virtual, ensayada por primera vez en Santa María Sopra San Satiro en Milán. VIGNOLA - Redefine el espacio del interior de las iglesias, en el ambiente de la Contrarreforma y la diatriba contra la planta central. - Realiza una planta basilical de nave única, cubierta con una gran cúpula en la cabecera. - Combina dos tipologías ya ensayadas: la planta basilical longitudinal, propia de la tradición cristiana, con la centralizada, estructura predilecta de los arquitectos renacentistas, tiene un precedente en Sant' Andrea de Alberti. - Fija la tipología de iglesia de la Contrarreforma, un modelo fácilmente repetible, que se extiende con gran éxito y que además resuelve la contradicción entre el esquema longitudinal y el esquema central: en las iglesias barrocas el esquema longitudinal no se abandona pero se conjuga con una contundente tendencia a la centralización (marcada por el espacio y la tensión de las cúpulas). 2.2. ESPACIO CENTRALIZADO: LA PLANTA CENTRAL Y LAS CÚPULAS. - La preferencia por las estructuras centralizadas no era nueva, la Antigüedad ya hacia gala de esta tipología refiriendo en estos espacios la imagen del cosmos, la perfección y la armonía. - Siguiendo las concepciones pitagóricas, platónicas y neoplatónicas, se entiende que el círculo y sus formas derivadas expresan mejor que ninguna otra figura geométrica la relación de perfección y proporción entre el todo y las partes. - Como señala Alberti en De re aedificatoria, la propia naturaleza eligió la forma redonda para configurar las cosas que se generan, se mantienen o se transforman por obra suya, como el globo terráqueo, los astros y los nidos de los animales. - El espacio centralizado se entiende como la recuperación de una tipología espacial asociada con lo clásico y lo pagano, cuyo diseño se basa en la aplicación del círculo, la más perfecta de las formas, al entenderse que a través de la belleza de sus proporciones y armonía entre sus partes se mueve a los fieles al sentimiento religioso. Este planteamiento traspasa lo meramente real y arquitectónico para convertirse en el fundamento de las plantas centralizadas de la ciudad ideal. - En este primer momento hay tanteos significativos para aplicar la centralización de la planta a todo un edificio y específicamente una preferencia a la centralización del espacio. Este interés queda patente en Brunelleschi, quien investiga en torno al problema del espacio central, su racionalización y universalidad, y sobre la síntesis con el espacio longitudinal. - Ya en la solución dada en Santa María dei Fiore consigue crear un movimiento de atracción del conjunto del espacio longitudinal anterior, las naves, hacia la cabecera centralizada. Es en la Sacristía Vieja de San Lorenzo donde contrapone la tipología longitudinal de la iglesia con la planta cuadrada de la sacristía, que cubre con cúpula semiesférica. - Continúa estudiando la síntesis orgánica de espacio central y espacio longitudinal en la capilla Pazzi. - De Brunelleschi a Bramante los arquitectos renacentistas persiguieron ese ideal de espacio equidistante de un centro, aunque por lo común en la concreción de sus proyectos compaginaron la disposición longitudinal de las naves con una zona presbiteral de planta central. - El proyecto de San Pedro del Vaticano permite ver el significado de la planta centralizada para el Renacimiento. - El proyecto de Bramante plantea una iglesia de enorme tamaño y gran monumentalidad con planta unitaria, de cruz griega y con una centralización tanto a nivel espacial como de volumetría (el centro de la cristiandad). - Esta idea que había funcionando en San Pietro in Montorio presenta grandes problemas a la hora de ser trasladada a un edificio de grandes dimensiones. En este proyecto original, introducirá una serie de variaciones, en revisiones sucesivas, con las que trata de solucionar los problemas técnicos, proponiendo una proyección longitudinal de una nave que tendría capacidad de albergar a un numero mayor de fieles. - Este será el proyecto que reinterpretaran Rafael, Peruzzi y Sangallo, y del cual prescindirá Miguel Ángel. - Todas las dudas sobre la funcionalidad de la planta central ya están contempladas antes de la muerte de Bramante. - Miguel Ángel reinterpreta y revisa la concepción primitiva bramantesca, la centralización espacial y volumétrica, la cúpula como elemento vertebrador. Esta ultima, concebida como una escultura, condiciona la valoración del resto del edificio que actúa como basamento de la misma. Mantiene la planta de cruz griega con ábsides pero lleva hacia el centro las capillas, que se integran en el espacio totalizador. - El organismo centralizado proyectado por Bramante se caracteriza por la posibilidad de un crecimiento aditivo en todas direcciones, gracias a los espacios secundarios que propuso; los proyectos posteriores plantearon la necesidad, por razones funcionales de incorporar, completando el conjunto, una nave. - El proyecto de Miguel Ángel suprimió todos los espacios secundarios como capillas, sacristía, nártex y galería de bendiciones; su proyecto plantea una sola masa, única y entera, una simbólica forma completa en si misma, sin ninguna relación con el entorno urbano o con el espectador (espacio centralizado del Renacimiento). - A principios del XVII, Maderno se encarga de terminar el edificio y rompe definitivamente con la idea de centralización, al adicionar una nave central y varias laterales, e introducir un eje longitudinal. - El ideal de la planta central del Renacimiento se ha mostrado como imposible, pero no la centralización de un espacio interior dominado por el vacío de la cúpula, ni la centralidad visual que esa cúpula imprime en el conjunto de la ciudad. - Con Brunelleschi, la cúpula, el espacio de lo divino símbolo de lo sagrado se había convertido en uno de los axiomas arquitectónicos y uno de los soportes pictóricos más significativos del Renacimiento y, en un elemento indiscutido. - Desde la cúpula de Santa María del Fiore este elemento se había mostrado suficiente para coordinar, unificar y centralizar el espacio total del edificio, según la aspiración arquitectónica del Renacimiento, además de articular y definir visualmente el espacio urbano. - No importaba que Brunelleschi no hubiera incluido el lenguaje clásico de los ordenes, ni que estos determinen o no sus reglas, elementos y proporciones; la cúpula y su visualidad colmaban todas las aspiraciones de racionalidad y de centralidad del espacio, por lo que desde su construcción despertó encendidos elogios y se convirtió en símbolo de la nueva arquitectura consagrando a este elemento arquitectónico como imprescindible dentro del Clasicismo arquitectónico. - La inmensa cúpula diseñada por Miguel Ángel para cubrir San Pedro del Vaticano, un siglo después, no hizo más que ahondar en todos los significados arquitectónicos, espaciales, visuales y simbólicos concedidos a este elemento, pero aquí todo el edificio está en función y a disposición de la cúpula, que ahora si se reviste con el lenguaje de los órdenes clásicos (aunque utiliza el orden gigante inventado por el propio Miguel Ángel), cúpula que, metafóricamente, se convierte en el hito capital y central de la cristiandad. - La cubrición con cúpula fue irrenunciable en toda la arquitectura posterior a la de Brunelleschi. - En el Barroco el espacio interior de las iglesias, en la mayoría de los casos, se organiza a partir del elemento cupular, dotado de un simbolismo de carácter cósmico que se materializa diversamente en función de las formas elegidas para su configuración (circulares, ovoides, agrupadas, elevadas o reducidas por la colocación de los tambores, aligeradas por el empleo de las linternas). Hacia la cúpula tienden elementos como las molduras, pilastras o naves, con la pretensión de reforzar y dirigir su percepción, la mirada. El fiel queda convertido en espectador participe y cómplice de una experiencia arquitectónica que, en su ilusión y persuasión efectista, desea prolongarse hacia lo infinito, hacia lo eterno. - Pero las plantas de una o varias naves, además de la cúpula necesitan cubrir ese espacio. Para ellas, lentamente la bóveda de canon del tipo que Alberti había empleado en la iglesia de San Andrea de Mantua, se impone. - Vignola la reprodujo en el Gesu y, siguiendo este modelo, se repitió en innumerables ocasiones. - Para satisfacer la necesidad de predicar a grandes congregaciones de fieles, Vignola hizo su iglesia relativamente mas corta y mas ancha, de modo que resultara mas compacta y mas apta para la voz del predicador y el auditorio. - Podemos concluir que aunque los teóricos recomendaban una planta central para las iglesias, bajo la idea de que el circulo y los polígonos son formas perfectas es una excepción Cataneo, el cual sostiene que en una ciudad la iglesia principal debe tener forma de cruz, porque la cruz es el símbolo de la redención, la planta central no resultaba adecuada a las necesidades litúrgicas y se alejaba de la tradición que había adoptado la planta basilical para el templo cristiano. - Ya a lo largo del XVI se desarrolla una crítica al ideal de la planta centralizada, que se utilizaba más bien para pequeñas capillas. El problema se intento resolver por medio de elipses, forma con la que podrían sintetizarse los esquemas centralizados con los longitudinales. Los primeros intentos son los proyectos de Peruzzi y de Serlio todavía en el XVI. - Tras el Concilio de Trento se acentúa y se generaliza la actitud negativa hacia la planta central. - Las plantas circulares se usaban en tiempo de los ídolos paganos y raramente para las iglesias cristianas. - La intención es abolir las formas paganas del Renacimiento fortaleciendo las tradiciones de la Iglesia. - Vignola ofreció un modelo con la iglesia de Il Gesu de Roma, que permitía participar a un gran numero de fieles en las funciones liturgicas. - La planta longitudinal tiene una fuerte tendencia a la centralidad espacial, favorecida por la cúpula que ya no se presenta como símbolo de una armonía cósmica abstracta que refuerza el eje vertical en contraste con el movimiento horizontal. Gracias al tratamiento de la fachada, el edificio participa como un elemento activo en el ambiente urbano exterior; la acentuación del centro de la fachada remarca el eje longitudinal de la iglesia. - La iglesia del Gesu da una nueva interpretación a dos motivos tradicionales de los edificios medievales: el camino de la redención y la bóveda celeste. Establece principios espaciales fundamentales en el desarrollo de las iglesias barrocas: por una parte integra el esquema longitudinal con el centralizado y por otra el edificio de la iglesia forma parte, y participa, de un conjunto mayor, el espacio urbano. - A pesar de que cada vez más, la planta central del Renacimiento se revelaba como poco funcional, hecho al que se suma la diatriba que lanza sobre ella la Contrarreforma, Palladio en su Libro IV defenderá esta planta, considerándola más adecuada para las iglesias que la de cruz latina, pese a que sus iglesias en Venecia presentan esta opción. 2.3. ESPACIO Y MOVIMIENTO: LAS PLANTAS BARROCAS. - La importancia otorgada en el Renacimiento a los modelos de organización centralizada, tanto en los edificios como en los proyectos de las ciudades ideales se mantiene en el Barroco aunque se muestra con un carácter diferente. - Frente al modelo espacial, estático y cerrado, del Renacimiento, donde los sistemas arquitectónicos, perfectamente individualizados, nunca se dilatan más allá de los limites definidos y no establecen una relación con el exterior, con el paisaje, a lo largo del Barroco se impuso una fascinación por el movimiento y el contraste, así como una nueva relación entre el interior y el exterior, con lo que se rompe con la armonía estática del espacio renacentista. - Esta actitud ya empieza a ser evidente en las obras de los discípulos de Bramante, Rafael y Peruzzi, y se define en edificios como la iglesia del Gesu de Roma. - En las iglesias barrocas el modelo espacial cambia, dejando de estar construido con elementos plásticos, deja de ser un continuum uniforme subdividido por los elementos arquitectónicos dispuestos geométricamente, para ser fuerza generadora del edificio y del espacio urbano. - El vacío interior de las iglesias barrocas esta constituido sobre elementos direccionales que van a determinar el espacio, se construye por ejes, el longitudinal y el vertical. - Todos los elementos de la composición, espacios y masas, están concebidos en función del eje longitudinal, que domina el movimiento desde el exterior de la iglesia (subrayado por la disposición de la fachada donde se enfatiza el centro). - Se impone el efecto totalizador y ascendente movimiento vertical de la cúpula. - La iglesia longitudinal de principios del Barroco se caracterizó por la acentuación de dos elementos contrastados: movimiento en profundidad y eje vertical de la cúpula. - Tal vez el ejemplo que mejor recoge y expone todos los problemas de la planta longitudinal centralizada de principios del Barroco es la solución que ofrece Maderno para terminar la basílica de San Pedro. La planta central de Miguel Ángel estuvo sometida a una severa crítica desde el punto de vista funcional. El nuevo Papa Pablo V, en 1605, celebra un concurso entre los arquitectos de Roma para continuar la construcción. Maderno lleva a cabo la adición con mucha habilidad de una nave central y varias laterales, con lo que introduce el movimiento con un eje longitudinal que consigue repitiendo la articulación interior propuesta por Bramante en la nave central y el sistema exterior de Miguel Ángel. Este esquema se repitió en numerosísimos edificios a lo largo del XVII, tanto en Italia como fuera de Italia; como ejemplos singulares la iglesia de la Madonna dei Monte en Roma, de Della Porta, o la de Val de Grace de Mansart en Paris. - Se ensayan plantas combinadas, mediante la unión de dos espacios con cúpulas, espacios que por separado son totalmente centralizados pero que unidos marcan un eje longitudinal, como la iglesia de Santa María della Salute de Longhena; o utilizando plantas de cruz griega alargada como en la iglesia de Santi Luca e Martina de Cortona en Roma o la iglesia de la Sorbona de Lemercier en Paris. Todas se van a distinguir, siempre, por un espacio longitudinal altamente centralizado, con marcado eje longitudinal contrastado con la fuerza del vertical que impone la cúpula. 2.3.1. PLANTAS ELÍPTICAS. - Fue de las iglesias centralizadas menores de donde surgió el tipo de planta característica del Barroco: la elíptica. - Como la planta central del Renacimiento no resulto adecuada para grandes espacios, como había ocurrido con el esquema espacial de la planta longitudinal centralizada, Vignola fue el primero en construir plantas elípticas, como las de las iglesias de Sant Andrea o la de Sant Anna dei Palafrenieri; con ambos edificios Vignola creó otro prototipo que llego a ser muy importante para todo el desarrollo del Barroco, a partir del cual se proyectaron multitud de iglesias elípticas (Volterra, Vitozzi, Mascherino) y la elipse apareció una y otra vez como forma arquitectónica básica o como elemento imprescindible durante los ss XVII y XVIII. - Al tener una forma rotunda y completa, la elipse ofrecía pocas posibilidades de variación, por tanto fue mas utilizada como punto de partida para programas mas complejos en particular por Borromini que como elemento final, como ocurre en la iglesia más importante de Bernini, San Andrea al Quirinale. En este prototipo, la elipse longitudinal se constituye como una de las formas barrocas fundamentales, porque funde movimiento y concentración y su claro carácter irracional era apropiado para realizar los propósitos expresivos de la Iglesia romana. Nuevamente la síntesis entre lo longitudinal y lo centralizado cubre las necesidades simbólicas y practicas exigidas. - Siguiendo a Bernini, el desarrollo de este modelo tiene un punto de partida en Santa María in Capitelli de Rainaldi que toma una elipse longitudinal a la que agrega presbiterio circular cubierto con cúpula y rematado con linterna. - En el Barroco, las soluciones tipológicas del espacio religioso van a experimentar una evolución paralela a la sucedida en las fachadas y la configuración interior: en principio dependen de los modelos creados y consolidados en momentos anteriores, como por ejemplo del tipo planteado en Il Gesu de Roma; con el tiempo se convierten en casos de gran complejidad y carácter personal como lo demuestra la obra de Borromini o la de Guarini. BORROMINI - En sus obras encontramos un enfoque fundamentalmente nuevo al problema del espacio arquitectónico. - Su contribución no consistió en el desarrollo de tipos nuevos, sino en inventar un método para tratar el espacio, basado en los principios de continuidad, interdependencia y variación. - Para él el espacio es el elemento constitutivo concreto del proyecto arquitectónico, mientras que para Bernini el espacio es un escenario para un acontecimiento dramático expresado con la escultura. - El espacio está dominado por el dinamismo, por el movimiento, un movimiento ondulatorio (los elementos espaciales se contraen y expanden como si fueran de material elástico) y continuo. - Las paredes pierden su condición de cerramiento, para conformarse como elementos dinámicos y en movimiento que se adaptan al juego impuesto por la planta y la cúpula y que da unidad a esa estructura arquitectónica que es la iglesia. - Se articulan de forma continua y unificada, el ritmo del movimiento es constante gracias a series incesantes de pilastras (columnata ininterrumpida que define el espacio) y a los ángulos redondeados que no rompen el ritmo del movimiento. - Entablamento continuo, cine las paredes y las envuelve sin interrupción, y si es necesario se transforma, dúctilmente se modela, en arco, en voluta, en el elemento arquitectónico que corresponde, en vez de interrumpirse para introducirlo. - El movimiento ondulante se somete a dos fuerzas estabilizadoras de la estructura arquitectónica, añadiendo tensión al conjunto: el doble eje Barroco (disposición biaxial), longitudinal desde el exterior, vertical desde el centro de la cúpula. - Esta unidad espacial definida por una articulación continua de paredes y ángulos redondeados, se mantiene en la fachada donde las superficies se hacen ondulantes, cóncavas, con esquinas redondeadas y gran entablamento elástico que las cine, caracteres que permiten que el edificio se adapte y conforme el entorno urbano como sucede, entre otras, en la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane. - En la pared que se articula gracias al el lenguaje clásico de los ordenes; es la zona critica donde se encuentran las fuerzas capaces de crear un espacio unificado; series de pilastras, columnas, capiteles, entablamentos, se vuelven dúctiles, se hacen elásticos, crecen y se desplazan en el mismo ritmo ondulante, pero no por ello abandonan sus reglas, sus proporciones, la conjugación de sus elementos o su combinatoria. - Guarini lleva a cabo sistemáticamente el método general propuesto por él: hacer del espacio el elemento constitutivo de la arquitectura. Este considero el movimiento ondulatorio como la propiedad esencial de la naturaleza y lo aplico a sus arquitecturas, así como estableció la sucesión de unidades verticales (espacios centrales superpuestos). - El interior Barroco, a pesar de su pretensión de transcendencia, se configura generalmente como un espacio orgánico y real articulado por el movimiento inherente al conjunto. - Este carácter reside en el tratamiento de unas paredes que pierden su condición fronteriza mediante el empleo de determinados efectos ópticos como su trepanación o la incorporación de espejos. Este anhelo de dinamismo, sinuosidad y efectismo, está desarrollado al máximo en la YUXTAPOSICIÓN PULSANTE de Guarini: se concibe en el interior y exterior de los edificios y se aplica a la tipología sobre la que se levantan los mismos. Pero esta arquitectura tan compleja y decorativa (exacerbada en el Rococó) tuvo profundas críticas. Frossman ha señalado como es la continuidad plástica de los órdenes, la persistencia de sus normas y el uso de las cúpulas, los elementos que constituyen y permiten la estabilidad de los dogmas esenciales del sistema arquitectónico clásico, y son estos elementos los que propician su permanencia. El rechazo de los hombres de la ilustración a la última arquitectura barroca no les aparto de los elementos del lenguaje clásico, bien al contrario los reforzaron y volvieron a cargarlos de contenido. El mito de la Antigüedad, las ruinas de los monumentos antiguos, el viaje a Roma, volvió a ser la base sobre la que construir un modelo arquitectónico de validez universal, en el que los ordenes arquitectónicos, elementos constitutivos esenciales, retornaran a su función constructiva original. La critica a los excesos y el recargamiento decorativo Barroco y Rococó, y la necesidad de optar por una arquitectura funcional y verdadera, en la que todos los elementos arquitectónicos respondan a una función constructiva, hace que nuevamente se reinterprete. Los modelos grecorromanos dan lugar a una arquitectura monumental que reproduce el templo clásico, donde los órdenes antiguos son utilizados con un rigor arqueológico estricto y son controlados por los académicos.
