una versión del mito de orfeo y eurídice en un relato de julio cortázar

UNA VERSIÓN DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN UN
RELATO DE JULIO CORTÁZAR
Francisco Javier Capitán Gómez (UCM)
1. INTRODUCCIÓN: EN TORNO A ORFEO, EURÍDICE, CORTÁZAR Y LA MITOCRÍTICA ......... 2
2. CONSTANTES O MITEMAS EN EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE ......................................... 5
2.1. Orfeo, poeta, músico, mago y profeta ............................................................................ 6
2.2. Encuentro y unión de Orfeo con Eurídice .................................................................... 7
2.3. Separación ........................................................................................................................... 8
2.4. Descenso al Averno (Catábasis)....................................................................................... 8
2.5. Suspensión mágica. Petición............................................................................................. 8
2.6. Condición de Hades........................................................................................................... 9
2.7. Ascenso al exterior, incumplimiento de la condición y pérdida de Eurídice............. 9
2.8. Destino final y muerte de Orfeo...................................................................................... 10
3. EN EL RELATO DE JULIO CORTÁZAR. ANÁLISIS NARRATOLÓGICO Y MITOCRÍTICO ....... 10
4. CONSTANTES O MITEMAS DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN EL RELATO DE JULIO
CORTÁZAR. ACCIÓN DE LAS CONSTANTES EN EL TEXTO ACTUAL: CONSERVACIÓN, PÉRDIDA Y
MODIFICACIÓN ................................................................................................................................................ 16
4.1. ¿El O-narrador, el O-protagonista es escritor?.............................................................. 17
4.2. ¿Esas relaciones casuales con E-ella no son síntoma de subversión del mito?......... 17
4.3. ¿Es una búsqueda en el submundo o una persecución y huida de él? ....................... 18
4.4. ¿Por qué Orfeo desciende y el O-narrador sólo desea ascender desde el metro? .... 19
4.5. ¿Por qué es un mitema básico la ausencia de la palabra en favor de la mirada? ....... 19
4.6. ¿Por qué es trascendental el mitema de la condición o la regla del juego? ................ 20
4.7. ¿Por qué es necesaria la trasgresión del juego y qué efectos tiene?............................. 20
4.8. Fracaso y destino final de E y O: ¿se suicida él? ¿Qué pasa con Marie-Claude? ...... 21
5. CONCLUSIONES: DE PAPELES HALLADOS EN EL SUELO....................................................... 21
6. FUENTES BIBLIOGRÁFICAS CITADAS Y COMENTADAS .......................................................... 23
6.1. Índice de obras literarias citadas (excepto las de J. Cortázar) ...................................... 23
6.2. Sobre mito, mitocrítica, y el mito de Orfeo y Eurídice ................................................ 24
6.3. Sobre Julio Cortázar, sus obras; sobre teoría y crítica literaria .................................... 26
6.4. Otras fuentes: la Red de Internet..................................................................................... 26
7. DEBATE POSTERIOR.................................................................................................................. 27
UNA VERSIÓN DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN UN
RELATO DE JULIO CORTÁZAR
Francisco Javier Capitán Gómez (UCM)
A mi querida esposa, Sol Galván Jerez, sin cuya cálida inspiración estas barrocas palabras
tal vez no existirían; a mis padres, Ángel y Paquita, por tantas cosas; a José Ángel y Sara,
por su apoyo; a mis profesores: a José Manuel Losada Goya, Magister, Colega, Amicus
y a Ángel García Galiano, allá donde esté, en la búsqueda del Nuevo Paradigma
RESUMEN
El autor intenta acercarse, desde el análisis y la praxis mitocrítica, a una singular versión (o subversión) del
mito de Orfeo y Eurídice en el relato Manuscrito hallado en un bolsillo, del escritor argentino Julio Cortázar. En
estas páginas se esbozan algunas constantes o mitemas del relato, las funciones, temas y motivos órficos. Se
comprueba si esos mitemas están presentes, latentes o han sido transformados por Cortázar. Se intentan
señalar, además, las causas y efectos de esas posibles presencias, ausencias o modificaciones.
PALABRAS-CLAVE
Mito; Mitema; Mitocrítica; Orfeo; Eurídice; Catábasis; Cortázar; Función órfica.
1. INTRODUCCIÓN: EN TORNO A ORFEO, EURÍDICE, CORTÁZAR Y LA MITOCRÍTICA
Este artículo versa sobre el mito de Orfeo y Eurídice desde la singular óptica de
Cortázar, pero antes de entrar de lleno en el tema debemos revisar la elusiva definición de
mito y lo que se escribió en torno a lo mítico. Partiremos de ciertas teorías de críticos y
autores que han desentrañado éste y otros mitos.
Para la noción de mito y de varios rasgos de lo mítico, asumimos muchas de las
afirmaciones defendidas por Eliade en su libro Aspectos del mito (2000). Afirma que un mito
es, en esencia, un relato. Ahora bien, parte de los rasgos del mito para llegar a ideas más
trascendentes, a estructuras cuyo alcance escapa a lo meramente textual o literario, ya que el
autor rumano profundiza con destreza única en campos como la antropología, la etnología,
el folklore, la filosofía o la historia de las religiones. Muchas de sus ideas más brillantes
rebasan el tema de este análisis. En la obra de Eliade están las nociones de los ritos
primordiales o fundacionales de las culturas, del viaje iniciático (la quête) como paso a una
2
dimensión más profunda. Más adelante, el lector podrá comprobar que estas ideas son
utilísimas y aquí las usaremos para captar con plenitud el mito de Orfeo y Eurídice1.
Completando los estudios de Eliade y otros, Claude Lévi-Strauss publicó en 1969
su excelente Antropología estructural. En ella, el autor nos brinda páginas dignas de ser citadas.
Son aquéllas que recogen argumentos tan fértiles como los siguientes: la poligénesis de los
mitos (1969: 188); la definición del arquetipo, en la estela de Jung, pero con el sorprendente
descubrimiento de que lo que más se parece a un mito es una ideología política (189); la
idea de mito como lenguaje, no sólo como relato, usando las dicotomías entre lengua y
habla, propias del más puro estructuralismo sausseriano (190); por último, quizá su mejor
contribución es la noción de mitema, como estructura sintáctico-semántica o unidad
mínima de significado mítico, inserta en el decurso de un sintagma, de una oración, de un
relato oral o de todo texto literario. Éstas son algunas de las mejores ideas del libro de LéviStrauss, en cuanto a lo que a nuestro estudio se refiere2.
Uno de los fundadores de la mitocrítica, pero no el único ni el primero, ha sido
Gilbert Durand. Éste parte de estudiosos y obras críticas anteriores, realiza una sugestiva
síntesis en su libro de 1993. También ha escrito un volumen de mayor alcance para lo que
respecta a este mito, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire (1960, 1981), y es todavía
más atrayente para el análisis del mito de Orfeo: ofrece ideas tan seductoras como la de los
regímenes de lo diurno o postural, lo nocturno o digestivo y el Eros, o régimen de lo
erótico3. Estos tres ejes son una buena síntesis del mito, como veremos luego. Acogemos
de esta obra otro argumento muy sugestivo: el del estado de latencia de los mitos4.
Volveremos sobre éstas y otras ideas al hablar de Orfeo en Cortázar, porque son
importantes para nuestro análisis. No obstante, no quisiéramos cerrar este breve apartado
introductorio sin hacer alguna referencia a otras obras. Son los estudios de Céllier (1971),
Bowra (1972), García Gual (1981), Ruiz de Elvira (1982), Alsina Clota (1984), Segal (1989),
Brunel (1992) y Sorel (1995). Por otra parte, en el diccionario de mitología de P. Grimal5 se
lee un buen resumen del mito. Es muy interesante leer la voz ‘Orfismo y pitagorismo’ del
1 M. ELIADE, Aspectos del mito, Barcelona : Paidós, 2000 [Aspects du mythe, 1963, París : Gallimard]. Hay otras obras de
Eliade que nos gustaría citar, como por ejemplo, su estudio sobre la religión europea y más en concreto la de los dacios, es
decir, de los antiguos rumanos, de su dios, Zalmoxis, y sus ritos. Al respecto, vid: ELIADE, M., De Zalmoxis à Gengis-Khan.
Études comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de l’Europe Orientale: París, en especial, pp. 31-80; Historia de las
Creencias y de las Ideas Religiosas. Tomo II: De Gautama Buda al Triunfo del Cristianismo, Madrid : Ediciones Cristiandad, 1979;
Tratado de Historia de las Religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado, Madrid : Ediciones Cristiandad, 1981 [Traité d’Histoire des
Réligions, 1949, París : Payot].
2 C. LÉVI-STRAUSS, Antropología estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969. En especial, las páginas del Capítulo XI,
referidas a la “La estructura de los mitos” (186-210).
3 G. DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, París : Bordas, 1981. Este
libro es de 1960. Pero eso sería bueno y aconsejable añadir aquí alguna de las obras de Jean Paul RICHARD, como
Littérature et sensation / préface de G. Poulet, Paris : Seuil, 1954; L'univers imaginaire de Mallarmé, Paris : Seuil, 1961; Poésie et
profondeur, Paris : Éditions du Seuil, 1976, etc. El conocimiento y disfrute de la obra de J. P. Richard se lo debo al Profesor
Javier del Prado. Mi gratitud para él y sus estudios sobre narrativa, tematismo y ‘arqueología mitocrítica’.
4 G. DURAND, De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona : Ánthropos; México : U. A.
Metropolitana-Iztapalapa, 1993. Sobre todo las páginas que se refieren a “Los mitos y símbolos de la intimidad en el siglo
XIX” (pp. 247- 270) y a la “Conclusión: Metodología, mitocrítica y mitoanálisis” (pp. 341-358).
5 P. GRIMAL, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona : Paidós, 1982.
3
Diccionario de las Religiones, dirgido por el Cardenal Paul Poupard6. Y está tambien el
completo estudio de Robert Graves (2005), en el que se basa parte de este artículo7.
Sería igualmente injusto dejar de anotar el volumen más citado por los estudiosos
de Orfeo, el orfismo y el esoterismo órfico: nos referimos al libro de W. Guthrie8. Léon
Céllier (1971) ha estudiado el mito de Orfeo y Eurídice en Francia mejor que nadie, aunque
los ensayos mitocríticos de Brunel9, como es lógico, lo han actualizado. Para concretar,
diremos que Céllier, en su preciso trabajo sobre la Epopeya francesa del humanitarismo en
la Europa romántica, se fija en un autor hoy casi ignorado: Pierre-Simon Ballanche, que
merece una atención que ahora no podemos dispensarle10. C. M. Bowra escribió sobre la
importancia de la imaginación en el Romanticismo inglés y, tangencialmente, en el europeo.
Insiste en la imaginación romántica como alma del Romanticismo, como uno de los puntos
esenciales en los que basa su análisis de la poesía de autores como William Blake, P. B.
Shelley (autor de un hermoso Orpheus) o de Algernon Swinburne, entre otros poetas11.
Carlos García Gual, en su libro Mitos, viajes, héroes, nos resume esta historia mítica
con palabras que merecen ser reproducidas: “Figura extraña y fascinante como ninguna
otra es la del mítico Orfeo, el cantor tracio que, al son de su lira y por la melodiosa magia
de sus tonadas, hacía andar a los árboles, detenía el soplar de los vientos, conmovía las
duras peñas, convocaba unánimes y mansas a las fieras del bosque, y, fiado en su poderosa
música, bajó al mundo de los muertos para rescatar, sin otras armas que el hechizo poético
de sus cantos, a su mujer, Eurídice. Esa figura ha ejercido una seducción singular en la
tradición mítica y en la literatura occidental, desde las primeras menciones en los poetas
arcaicos griegos hasta nuestros días” 12. Por otra parte, José Alsina Clota13 hace un buen
análisis de los mitos de Prometeo y de Orfeo. Charles Segal14, en un gran trabajo, lee el
mito desde un triángulo: el formado por arte, amor y muerte. En la estela de Guthrie,
Reynal Sorel15 se acerca a la intrahistoria de Orfeo y del orfismo, abordando esa faceta
esotérica que aquí sólo podemos bosquejar. Hay una actual y buena recopilación de textos
clásicos sobre Orfeo recogida en el libro de Annick Béague16. El más reciente acercamiento
al mito, desde la óptica de Víctor Hugo, está en un artículo de Ludmila Charles-Wurtz17.
Cardenal P. POUPARD (dir.), Diccionario de las Religiones, Jacques Vidal et al., Barcelona : Herder, 1987, pp. 1328-1330.
R. GRAVES, Los mitos griegos, Madrid : RBA, 2005 [Esta magna opus, usada por tantos mitólogos y mitógrafos modernos,
se titula, en el original inglés, The Greek Myths, fue publicada en 1955, en dos volúmenes, Penguin Books].
8 W. K. C. GUTHRIE, Orfeo y la religión griega. Estudio sobre el “movimiento órfico”, Madrid : Siruela, 2003. [Inicialmente
publicado en 1934 y ampliamente revisado en 1952]. Es la obra fundamental, casi fundacional, para estudiar el orfismo.
9 P. BRUNEL, Mythocritique: Théorie et Parcours, Paris : Presses Universitaires de France, 1992. Contiene un precioso y para
mí valiosísimo excurso sobre Orfeo en su relación con Hugo y el Romanticismo francés y europeo.
10 L. CÉLLIER, L’Épopée humanitaire et les grands mythes romantiques, París: SEDES, 1971. [Inicialmente publicado como
L’Épopée romantique, 1954, París : P.U.F]. En especial, de la p. 107 en adelante. El estudio de las obras del poeta y erudito
P. S. Ballanche exige más tiempo y espacio. Su Orfeo es, tal vez, el más raro y profundo de cuantos se hayan escrito.
11 C. M. BOWRA, La imaginación romántica, Madrid : Taurus, 1972 [ed. inglesa: 1969, O. U. P. / Oxford Paperback].
12 C. GARCÍA GUAL, Mitos, viajes, héroes, Madrid : Taurus, 1981 (1985 reimpr.), p. 26 et passim.
13 J. ALSINA CLOTA, Problemas y métodos de la Literatura, Madrid : Espasa-Calpe, 1984.
14 C. SEGAL, Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.
15 R. SOREL, Orphée et l’orphisme, París : P.U.F, 1995.
16 Les visages d’Orphée, Annick Béague, Jacques Boulogne, Alain Deremetz, Françoise Toulze-Morisset (coords.), Villeneuve
d’Asq : Presses Universitaires du Septentrion, 1998.
17 L. CHARLES-WURTZ, “L'éblouissant est ébloui: une réécriture du mythe d'Orphée”, Université de Tours : 2007.
6
7
4
Por último, para el relato concreto de Julio Cortázar, tema de este trabajo, hay que
tener muy presentes dos obras que el narrador argentino había leído e influyeron en sus
ficciones: el clásico Homo ludens, de Huizinga (1938) y, sobre todo, la Teoría de los Juegos, de
Roger Caillois (1958), sobre el juego y lo lúdico como formador de la personalidad del ser
humano. Y, en fin, hemos leído con atención el libro de J. Alazraki (1994) sobre Cortázar y
la introducción de Andrés Amorós a su edición (1984, 1994) de Rayuela18.
2. CONSTANTES O MITEMAS EN EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE
Por sorprendente que parezca, hay versiones del mito en las que Orfeo logra
derrotar a la muerte, pero no a su destino final: salva a Eurídice y viven felices, pero muere
despedazado por las bacantes. En la mayoría, Orfeo es derrotado por el olvido y la muerte.
Le pudo la soberbia de creerse el mejor poeta de Tracia, hijo de la Memoria, de Calíope,
pero olvidó lo más importante: que, tras subir del Infierno, no debía mirar a su esposa; se
olvidó de ella.
En la introducción hemos visto la definición de mitema, en la que seguimos las
obras de Lévi-Strauss y Durand. Sabemos que los mitemas son las ‘unidades mínimas del
lenguaje que contienen un mínimo significado mítico’. Al tratar de mitemas o constantes
míticas, entendidas como las líneas sintagmático-paradigmáticas o vectores que recorren
cualquier manifestación poética del mito, debemos anotar primeramente todos los mitemas
que son esenciales para abordar nuestra lectura de Orfeo en Cortázar. Nos limitaremos a
ocho mitemas imprescindibles o básicos en la estructuración de las versiones del mito:
1) La identidad de Orfeo: cantor, músico, profeta y mago.
2) La identidad de Eurídice y la unión de Orfeo con ella.
3) Muerte de Eurídice y las consecuencias de su pérdida o ausencia.
4) Catábasis o descenso a los infiernos.
5) Suspensión o encanto mágico.
6) La ley de Hades y su condición.
7) Ascenso al exterior, ruptura de la ley de Hades.
8) Pérdida de Eurídice y desolación de Orfeo: muerte y destino de los amantes.
Explicamos qué significan o simbolizan cada uno de estos ocho mitemas básicos:
1) Mircea Eliade llama ‘chamán’ a Orfeo, es decir, encantador, mago, invocador de los
espíritus de los muertos. Los rasgos de la identidad de Orfeo simbolizan, al mismo tiempo,
lo apolíneo y lo dionisiaco, lo solar y lo lunar, memoria y olvido: el régimen de lo diurno o
postural domina sobre lo nocturno: horizontalidad.
18 R. CAILLOIS, Teoría de los Juegos, Barcelona, 1958. Vid. p. 160 y ss; J. ALAZRAKI, Hacia Cortázar: aproximaciones a su
obra, Barcelona : Ánthropos, 1994; J. CORTÁZAR, Rayuela, Andrés Amorós (ed.), Madrid : Cátedra, 1984, 1994; esta
edición es realmente admirable, por muchas razones, y entrañable: a D. Andrés Amorós, nuestra gratitud y la seguridad de
que, aunque J. Cortázar no pudiera verla terminada, “ya la había leído y seguro que antes de leerla le habrá gustado ya”.
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2) Esa relación (matrimonial para los autores latinos y para algunos, como los españoles
Lope y Calderón) es expresión del régimen del Eros o de la intimidad.
3) Las consecuencias de la trágica perdida de Eurídice son la lamentación de Orfeo y la
motivación de su célebre viaje o descenso al infierno. Es su primera separación.
4) La muerte de Eurídice lleva a la catábasis de Orfeo. En ella se refleja, en parte, lo que
Durand llama régimen de lo nocturno o digestivo, que domina sobre lo diurno: eje de la
verticalidad, predominante en Orfeo.
5) En el Hades queda demostrado el poder seductor y encantador de Orfeo, por medio de
lo que hemos llamado ‘función órfica’: Esa función, explícita en los rasgos identitarios del
Orfeo poeta o creador, del Orfeo músico, mago y profeta, aparecerá o será contada por los
poetas de la Antigüedad, emulada por los renacentistas y, en un arrebato de originalidad,
intentará ser superada por los románticos, siendo luego más valorada y puesta en tela de
juicio por los autores de la Posmodernidad.
6) La aceptación de la ley de Hades supone su cumplimiento por parte de los amantes, pero
como Orfeo incumple esa norma, esa regla o condición, debe ser castigado.
7) Al completar su ascenso, Orfeo incumple la condición del dios infernal y se le castiga
con la desaparición o evaporación del alma de Eurídice. El quebrantamiento de las normas
hace que el destino se vengue de los amantes; es, tal vez, el mitema básico de esta historia,
junto con el de la catábasis. Segunda muerte de ella y segunda separación de los amantes.
8) Este mitema se subdivide en dos: castigo y muerte violenta de Orfeo, y destino feliz de
los amantes. La muerte de ella provoca que él no se relacione con otras mujeres, desprecie
la vida social, y por ello se vea de nuevo condenado a una dolorosa expiación por haber
roto las normas: muere despedazado por las bacantes. La pareja se vuelve a unir, ambos ya
redimidos de sus culpas y ajenos a los males del mundo. Según algunas versiones, como la
de Ovidio, reposan en el cielo pagano: en los Campos Elíseos.
2.1. Orfeo, poeta, músico, mago y profeta
Se refiere a la propia identidad del poeta, a su proteico o polifacético ser, como
poeta, músico y profeta. La Antigüedad nos dio de él una imagen de seductor, mago que
adivina el futuro y encanta a animales, hombres y dioses, pero los atributos que más repite
la iconografía de todas las épocas son la tiara y la lira. El primero lo asimila simbólicamente
a reyes o dioses como Asur, o Brahma; el segundo (a veces, en lugar de lira, toca un arpa o
una cítara) lo asemeja a reyes y dioses como Anfión, Apolo o Eros. La tiara de rey le viene
de su linaje, pues Orfeo era hijo, según la tradición mitográfica que se tome, o bien de
Apolo, o bien del rey tracio Egeo. Si por nacimiento es príncipe, hijo del rey Egeo, en su
muerte debe ser considerado como un dios19. Por otra parte, según la versión, se le hace
hijo de la musa Calíope o Mnemosine, la Memoria, lo que lo convierte en hijo de la Luz
19 James George FRAZER, La Rama Dorada, México-Madrid : FCE, 1984, p. 435: “…la fábula del tracio Orfeo, que fue
destrozado miembro a miembro por las bacantes (como Dionisos), nos parece indicar que también pereció en el carácter
de Dios” [Esta sugerente y clásica obra es de 1922 y fue inicialmente publicada con el título de The Golden Bough].
6
(Apolo) o del fluir vital (Egeo-rey fluvial), de la Inspiración (musa Calíope) o la Memoria (diosa
Mnemosine)20. No obstante, para delimitar plenamente la personalidad de este rey-semidiós
mítico, faltaría, cuando menos, un último y esencial elemento: su relación con el héroe
Jasón y el dios Baco, o Dionisos. La relación con Jasón (en la aventura de los Argonautas)
ha sido muy bien estudiada por García Gual (1981); en cuanto al carácter dionisiaco de
Orfeo, lo encontramos en dos momentos de sus viajes y obras –vid. Ruiz de Elvira21. Según
los mitógrafos antiguos, el cantor tracio habría sido iniciado en los misterios del esoterismo
por el propio Dionisos o en un viaje a Egipto. Por adorar a Apolo y ofender a Baco, tratan
de explicar la horrenda muerte que tuvo, al ser despedazado por las basárides o bacantes,
mujeres del culto a Baco. Graves (2005: 128) ofrece ésta y otras explicaciones a la muerte
de Orfeo: su condena a la promiscuidad de las Ménades para luego predicar el amor
homosexual o la pederastia, lo que originaría también la cólera contra él de la diosa
Afrodita. No podemos detenernos aquí, pero es necesario que anotemos esas dicotomías ya
descritas en las obras de F. Nietzsche: lo apolíneo -diurno, inspirado y solar- frente a lo
dionisiaco -nocturno, mistérico, lunar- en la figura de Orfeo son rasgos que recorren su
vida, sus obras, su muerte, igual que en la obra poética de Mihai Eminuescu. De nuevo,
Graves (2005: 129) apunta que, cuando desmembraron al héroe, sus restos se esparcieron
por las aguas de ríos y mares (Orfeo es también un héroe-rey-dios ‘río’ o de la naturaleza):
la cabeza fue a parar al santuario de Dionisos, lugar de culto al dios de los sentidos (lo que
indicaría que, pese a su nacimiento apolíneo, su cabeza fue a parar al centro de culto de
Baco, y que era o había sido director de ritos dionisiacos), mientras que su lira (valga decir
sus cantos, su melodiosa voz, las dos cuerdas que añadió a las siete de la cítara tradicional
para con ello homenajear a las nueve musas, su madre entre ellas) sería llevada al santuario
de Apolo, dios del intelecto, la luz, la razón y la poesía.
2.2. Encuentro y unión de Orfeo con Eurídice
Del personaje de Eurídice hay menos referencias literarias, sean mitológicas o
mitográficas; las que hay nos hablan de su relación amorosa con Orfeo, de su muerte y del
ascenso de ambos desde el submundo infernal. Ese aparente descuido se ha de achacar no
a los estudiosos, sino al propio mito, pues esta ‘antigua leyenda’, según la denominación de
L. Gil (1976), siempre se ha leído focalizando la atención en Orfeo. De Eurídice sabemos
poco: que era llamada Agríope; que era una ninfa de río, una dríade; que se casó con el
músico tracio y un día, cerca de Tempe, en el valle del río Peneo, se encontró con Aristeo,
el cual quiso violarla y, en su desesperada huida, aquella ninfa de río pisó una serpiente, lo
que le produjo una muerte casi instantánea, a causa de la mordedura. Esto resume lo que
mitólogos como Ruiz de Elvira (1982: 95) o Graves (2005: 127) anotan de la unión entre
Eurídice y Orfeo, interrumpida por el loco amor de Aristeo. De éste no hablaremos, pues
20 José Luis MORALES MARTÍN, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid : Taurus, 1984 (Reimpr. 1986); vid. la voz
“Orfeo”, pp. 248-249. Los atributos de Orfeo (la lira y la tiara) están recogidos al final de esta obra.
21 Antonio RUIZ DE ELVIRA, Mitología Clásica, Madrid : Gredos, 1982; en especial, pp. 45, 82, 95 y 275.
7
ya nos contaron esta ‘antigua leyenda’ dos Maestros de la Poesía: Virgilio, en Georg. IV,
453ss, y Ovidio, en Metam. Lib. X, 8ss.
2.3. Separación
La muerte de Eurídice provocó una tremenda desolación en Orfeo. A tal punto
que, sin apenas solución de continuidad, los lamentos del poeta fueron seguidos de su
decidida búsqueda del alma de ella en los reinos de Hades o Plutón: bajó a sus dominios
infernales, cruzó los desiertos y los ríos del Infierno, ese mundo inferior, bajo, al que tantos
poetas, literal o figuradamente, han debido descender para superar la pérdida de su amada o
una vida demasiado dura y cruel como para poder afrontarla, como el desdichado Gérard
de Nerval, el contradictorio Baudelaire o ese joven genial y decadente llamado Rimbaud.
2.4. Descenso al Averno (Catábasis)
Mircea Eliade ha sido, en nuestra opinión, quien mejor y más hondamente ha
escrito sobre este auténtico misterio del orfismo, su descenso a los mundos inferiores, por
lo que toda repetición por nuestra parte sobra. Es interesante recordar que Eliade habla de
viaje en sentido general y que usa el término rito, más preciso al tratarse de una religión
como la órfica. Escribe, en concreto, de ‘ritos primordiales’, de ‘ritos de paso’ y de
‘transmigración de las almas’ como algunos de los rasgos propios del orfismo anterior a
Homero. Remito a las obras sobre Historia de las Religiones escritas por el sabio rumano,
parte de las cuales se han citado ya (nota 1). Sobre la ‘Katábasis’, Carlos García Gual, en su
estudio de 1981, ha escrito páginas inmejorables en lo que él llama viaje al más allá. Al
referirnos a nuestro tema en clave mitocrítica, hemos de apuntar que la referencia al mundo
inferior, en los términos de Durand (1981: 232ss), es aquella en la que domina el régimen
de lo nocturno o digestivo. Lo peculiar del mito de Orfeo no es su viaje, o no es el viaje en
sí: otros reyes y héroes de la Antigüedad hicieron ese mismo trayecto a lo inferior, como el
babilónico Gilgamesh; o los griegos, Teseo, Hércules, Eneas; o el Dios cristiano, Jesús,
entendido aquí como héroe de una Sagrada Escritura, la más cercana a nuestra civilización;
o el danés Ogier; también otros, como San Brendán o San Patricio, en sus viajes a un lugar
sin tiempo, al Purgatorio; Dante, en viaje metafórico, en su Commedia, o mejor ‘Danteida’; el
Väinämöinen del Kalebala, etc. No, lo propio del tracio Orfeo parece ser ese intento suyo de
recuperación de la amada a través, no de la palabra, sino de la música y el canto: esto es a lo
que llamamos ‘suspensión o encanto mágico’, término que, en clave mitocrítica,
acuñaremos de aquí en adelante bajo la denominación de ‘función órfica’.
2.5. Suspensión mágica. Petición
Orfeo ‘encanta a los monstruos del Infierno’ e incluso al propio dios Hades, al que
pide la resurrección de Eurídice. Antes, según el mitógrafo o la versión literaria de que
tratemos, ha debido pasar por ciertas pruebas y sortear peligros. En presencia de Hades,
8
logra lo que parecía imposible: el rey infernal accede a su petición. La propia esposa de
Hades, Prosérpina, se halla impresionada por la voz mágica y la música encantadora del
príncipe tracio. Ambos acceden a su petición, le entregan a Eurídice y se disponen a subir.
En ese instante y, dado que los tormentos del Infierno se han visto suspendidos
momentáneamente, Tántalo puede escuchar a Orfeo mientras come o bebe, e incluso Sísifo
no sube ya su roca, ni las Danaides tienen que llenar los insondables cántaros. Es la magia
seductora de Orfeo: suspende los castigos de Dite. Esa escena ha sido pintada, esculpida o
musicada por maestros como Rubens, P. Fris, Rodin, Monteverdi o Glück.
2.6. Condición de Hades
El dios Plutón o Hades impone a los amantes, a Orfeo sobre todo, una sola pero
esencial condición: que no mire atrás. Ya Orfeo sube triunfante por los riscos y escarpadas
montañas que separan el horrendo mundo de los muertos, ese reino inferior (vertical,
nocturno, oscuro) tan distinto del exterior (horizontal, diurno, solar) para que Eurídice y él
puedan volver a amarse (Eros, régimen de la intimidad erótica). Dante Alighieri supo
resumir esos tres reinos en su Commedia: Inferno, Purgatorio y Paradiso, y aunque coloca la
figura mítica de Orfeo en el Infierno, él mismo puede ser visto como un ‘Orfeo cristiano’
en pos de su Eurídice (o su Beatrice). En la condición de Hades, o más bien en su
incumplimiento, vemos un reflejo del poder del destino, del fatum romano, del hado. La
simbología (no mirar atrás) nos remite también al origen del héroe, pero nos ofrece esta
paradoja: que Orfeo, hijo de la inspiración y de la memoria, olvida esa simple condición del
dios infernal y pierde a Eurídice por mirar al pasado, por su soberbia o su cobardía.
2.7. Ascenso al exterior, incumplimiento de la condición y pérdida de Eurídice
Con el ascenso al exterior, Orfeo casi ha completado su viaje (ya escribí que algunas
versiones nos lo retratan como triunfante de su periplo por el Tártaro y salvador de
Eurídice; Ovidio casi se adhiere a esta idea, pero sólo en el final de su fabulación del mito
en Metamorfosis, Lib. X y XI). Orfeo, en la mayoría de las versiones, sea por razones
literarias o no, vitales o no (la ansiedad por besar a su amada o su soberbia de poeta y
cantor egocéntrico) rompe la condición de Hades (el Fatum, el destino), mira a su amada y
ésta se desvanece. Esa ruptura de las reglas impuestas, ese incumplimiento de la noma
establecida por el dios infernal, ese instante supremo e irrepetible, constituye una de las
páginas más memorables de la Historia de la Literatura y en ella, sin duda, la cota más alta
la alcanzó Virgilio, no sólo en las Geórgicas, sino también al describir los reinos inferiores en
su inmortal Eneida22.
22 Remito a los estudios de Vicente Cristóbal sobre Virgilio y su pervivencia. En especial, un artículo suyo del año 2000:
“Mitología clásica en la literatura española: consideraciones generales y bibliografía”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios
latinos, 18, pp. 29-76. Es accesible en la Red de Internet: http://dialnet.unirioja.es.
9
2.8. Destino final y muerte de Orfeo
Orfeo ha sido vencido, pero no del todo… Si de una película se tratase, podríamos
oír las carcajadas de los dioses, de Hades y Prosérpina: el fracaso del héroe parece haberse
consumado, pero no es ésta su mayor derrota. Sabemos que ella se desvanece cual fantasma
y regresa al Infierno; el héroe, totalmente desolado, parece no asumir su fracaso y se ocupa
de otros menesteres. Al final, tras tantos viajes y misterios esotéricos, el rey-río, el héroemago, el músico tracio muere despedazado por las bacantes. Su muerte le hace ser una
divinidad. Orfeo, rey y dios, reposa junto a Eurídice en el lugar más placentero de la
mitología griega: en los elevados y gozosos Campos Elíseos.
3. EN EL RELATO DE JULIO CORTÁZAR. ANÁLISIS NARRATOLÓGICO Y MITOCRÍTICO
“Manuscrito hallado en un bolsillo” (Mhb, en adelante) pertenece al grupo de
cuentos que Cortázar designó bajo el significativo nombre de Ritos. En la intrahistoria del
cuento está Rayuela, un ‘clásico’, como afirma A. Amorós, desde 1984, año de la muerte de
su autor.
-En la historia interna y externa a este relato están los ocios, juegos, ocupaciones y
preocupaciones del Cortázar de los 60 y 70. En Rayuela, pero también en Mhb, podemos
leer el mayo francés del 68, el metro de París, Catherine Deneuve, la obra de Mondrian, los
directores de cine y literatos de la Nouvelle Vague; las calles de cualquier urbe metropolitana,
las parejas de enamorados, los ricos burgueses y los clochard… En Mhb están, sobre todo, las
teorías sobre probabilidad, azar y juego de Caillois; están el escritor y su/s musa/s, al igual
que en otros relatos suyos: el jazz afroamericano está en ese Johnny de El Perseguidor; una
pareja de hermanos, aterrada ante lo desconocido cotidiano, en Casa Tomada; un hombre
lee novelas policiacas y es asesinado en Continuidad de los parques…
Cortázar todo está en todo Cortázar, como en esa historia suya de una pareja: él
mecanografía su relato en una vieja máquina de escribir, ella no sabe lo que busca: es el
cuento de Las babas del diablo, base de la célebre Blow-up, de Antonioni23.
-El contenido del texto nos presenta todos esos temas y motivos señalados y que luego
sistematizaremos en una lista. Trata de un hombre que viaja en metro, allí juega a un juego
cuyas reglas él mismo se ha impuesto, pero indirectamente ha impuesto a los otros sujetos
del juego: las mujeres, o la mujer, que tropieza en sus ‘viajes’ por el metro. En ese ir y venir
23 El mito de Orfeo ha sido adaptado o versionado muchas veces en la gran pantalla. De las mejores, cito sólo éstas: las de
Jean Cocteau, La sangre del poeta (1930), y El testamento de Orfeo (1960), pues Orfeo recorre toda la trayectoria vital y artística
de Cocteau; la de Alfred Hitchcock, Vértigo o De entre los muertos (1958), basada en la novela de Daphne du Maurier (D’entre
les morts). El juicio que voy a emitir ahora es subjetivo, personal: me parece muy superior en poder de sugerencia y encanto
el largometraje del realizador inglés, porque convierte a Orfeo en un expolicía, un detective cotidiano (James Stewart) que
se ha enamorado de una mujer (¿o dos?) a la que sigue (Kim Novak); el clímax de la historia no se refiere a un descenso,
sino al ascenso a un campanario, al vértigo que sufre el detective y a la doble vida de esa enigmática mujer. El film de
Hitchcock no desdeña ninguno de los mitemas, pero sí los cambia o subvierte. Se han realizado muchas películas y series
basadas en las historias de Cortázar: para ese tema, remito: República de las Letras, revista de la Asociación Colegial de
Escritores, nº 54, Noviembre de 1997, passim; de nuevo, a las páginas introductorias de Amorós en su excelente edición de
Rayuela (1994: 18-107), y envío al lector interesado a una de las últimas ediciones de las Obras Completas (tomos I y II) de
CORTÁZAR, Madrid : RBA, 2003, cuya introducción es de Saúl Yúrkievich.
10
por el laberinto del metro, como Teseo en pos del Minotauro (vid. su ópera prima,
Cortázar, Los Reyes, 1949) o mejor, al igual que Orfeo en busca de su/s Eurídice/s, juega al
juego, ‘su juego’, dentro y fuera del metro. Como en todos los juegos, éste tiene dos fallos o
‘defectos’: 1) es real, ocurre en espacio y tiempos vivenciales, no sólo imaginarios; 2) tiene
unos límites, un término: se acaba. No sabemos ni el nombre del que escribe sentado en un
andén del metro de París, ni se nos dice cuál es su destino. Sólo sabemos que ama a una
mujer, a muchas: ama a Paula-Ofelia, a Ana-Margrit, a Marie-Claude… ¿Son la misma o
son distintas? Debemos responder a esas preguntas, porque, usando un término de
Umberto Eco, estamos ante una opus aperta, relato abierto desde su íncipit hasta su final.
-Temas y motivos isotópicos: los dividimos usando el triángulo básico usado en la obra
de Charles Segal (1989): son temas y motivos isotópicos respecto al arte, al amor y la
muerte, que están en Orfeo. Hay que comprobar si se hallan o no en Cortázar. Arte ha de
ser entendido en sentido general (para Cortázar, vale desde las pinturas de Altamira al jazz,
el cómic o cualquier juego, sea infantil, juvenil, de azar o por la pura necesidad vital de jugar
un juego, igual que se recita un poema o se huele una flor o se bebe un vaso de agua).
Proponemos al lector una breve lista, ampliable, con los tres vértices fijados y el punto de
vista del narrador de este relato, tema al que en seguida nos referiremos:
1) Temas y motivos isotópicos en Mhb, respecto al arte, o a las artes:
a. Ruleta, real o metafórica, y jugar a ella.
b. El hipódromo, apostar en las carreras, verlas.
c. La seducción amorosa entre hombre y mujer.
d. Los juegos, ‘su juego’ y ‘sus reglas’ de juego.
e. La lectura de periódicos, de revistas, de la actualidad.
f. La pintura, la escultura, la música: el arte abstracto.
g. Las películas, el nuevo cine; los libros y la nueva literatura.
h. Los viajes: en metro, a pie, a otros países, reales o ficticios.
2) Temas y motivos isotópicos en Mhb, respecto al amor y sus estados:
a. Enamoramiento repentino, pasional, inconsciente y precipitado.
b. Encuentro casual, pero pensado en eterno: azar amoroso.
c. Posible amor humano entre hombre y mujer: ¿charla?
d. Desdoblamiento de los amantes: ¿conversación?
e. Reverberaciones del amor en los vidrios de una ventanilla del metro.
f. Multiplicación de los amados, o de la amada: ¿ejes horizontales?
g. Probabilidades de amor consumado. Vida: ascenso, subida a la calle.
h. Consumación o no. Ausencia o presencia. Destino de los amantes.
3) Temas y motivos isotópicos en Mhb, respecto a la muerte y sus estados:
a. Monstruos de lo cotidiano: las arañas, sus pinzas: el desasosiego.
b. Miedos: a la muerte, al desamor, a la inexistencia, al olvido.
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c.
d.
e.
f.
g.
h.
Miedos: al vacío, a los túneles del metro, a las calles.
Miedo o muerte: a la vida, muerte en imágenes falsas de la vida, el cine o los libros.
Muertes: en los pozos, en arañas, pinzas; en las caídas, en los descensos.
Miedo al amor y a la incomunicación, en los ejes verticales.
Vida probable o improbable: ascenso, palabras, comunicación.
¿Vida o muerte? Con éxito, arte y amor; con fracaso, muerte.
Para no agotar los temas, motivos e isotopías (Segre, 1994) sobre este gran relato,
esbozaremos su posible intención comunicativa, aunque la finalidad comunicativa real de
esta ficción sólo nos la podría revelar Cortázar. Nosotros podemos entreverla a través de
los temas, motivos e isotopías, lugares comunes señalados en una lista, pero que podrían
demostrar que el escritor argentino expuso su propia idea del azar, del destino, de la
sempiterna necesidad del juego y la comunicación:
[…] Tampoco podía llamarse Margrit la muchacha sentada frente a mí sin mirarme, con los ojos
perdidos en el hastío de ese interregno en el que todo el mundo parece consultar una zona de visión
que no es la circundante, salvo los niños que miran fijo y de lleno en las cosas hasta el día en que les
enseñan a situarse también en los intersticios, a mirar sin ver con esa ignorancia civil de toda
apariencia vecina, de todo contacto sensible, cada uno instalado en su burbuja, alineado entre
paréntesis, cuidando la vigencia del mínimo aire entre rodillas y codos ajenos, refugiándose en
France-Soir o en libros de bolsillo…24
En definitiva, el lema o dilema de este sugerente relato bien pudiera ser ‘el juego: ¿azar o
necesidad?’ Al lector queda juzgar lo acertado o no de nuestra hipótesis.
-Rasgos narrativos: podríamos señalar muchos, pero nos limitaremos, de nuevo, a ofrecer
una lista ordenada, para seguir un esquema de las implicaciones narratológicas de esta
compleja ficción, podríamos añadir algunos datos de teoría narratológica, y aquí es donde
intervienen los libros y manuales de algunos teóricos de la literatura o la narratología como
Antonio Garrido Domínguez (1993), García Berrio (1994), y otros:
-Tiempos: en el relato de Mhb, el tiempo es circular; hay una suerte de presente
perpetuo, aunque se conjuguen las perífrasis –a las que él era tan aficionado– con
tiempos de pasado y futuro. El uso de ese tipo de presente actual y atemporal
otorga al relato esa misma cualidad: presencia y abstracción. No obstante, hay
breves y leves saltos en el tiempo, casi todos retrospectivos (analepsis), aunque en
otras obras de Cortázar son constantes los saltos al futuro (prolepsis). Que el
tiempo es circular en esta historia nos lo demuestra el narrador comenzando así:
24
J. CORTÁZAR, Los relatos, Ritos, Madrid : Alianza Editorial, 1995. Este emocionante fragmento se halla en la p. 76.
12
Ahora que lo escribo, para otros esto podría haber sido la ruleta o el hipódromo, pero no
era dinero lo que buscaba, en algún momento había empezado a sentir, a decidir que un
vidrio de ventanilla en el metro podría traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad,
precisamente aquí donde todo ocurre bajo el signo de la implacable ruptura, dentro de un
tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita así, inapelablemente
abajo25.
¿Puede haber mejor comienzo para una historia como la que Cortázar se propone
narrar? Mezcla tiempo y espacio, presente con pasado y futuro, un estilo culto
siempre, cortante e incisivo a veces, con uno conceptuoso, barroco. El tiempo de
Mhb es circular, especular:
Todavía espero en este banco de la estación de Chemin Vert, con esta libreta en la que una
mano escribe para inventarse un tiempo que no sea esa interminable ráfaga que me lanza
hacia el sábado en que acaso todo habrá concluido. […] Pero es jueves, es la estación de
Chemin Vert, afuera cae la noche, todavía cabe imaginar cualquier cosa […]. Entonces nos
miramos, Marie-Claude ha alzado la cara para mirarme de lleno, aferrado al barrote del
asiento soy eso que ella mira, algo tan pálido como lo que estoy mirando, la cara sin sangre
de Marie-Claude que aprieta el bolso rojo, que va a hacer el primer gesto para levantarse
mientras el tren entra en la estación de Daumesnil26.
El final es abierto: ¿qué ocurre con el autor de ese ‘manuscrito’? A esto se puede
responder fácilmente, pero ¿qué fue de Marie-Claude, de Margrit, de Ana? El
tiempo en Mhb es circular y hay que leerlo en la clave del juego: con un espejo
frente al rostro de la persona que miramos y nos mira.
-Espacios de tipología múltiple: por un lado, en la historia de Cortázar aparecen
muchos espacios reales. El primero es un lugar romántico, pero triste y sucio: el
metro de París. Está también la cafetería donde se encuentran, beben, se comunican
y se redimen mutuamente Marie-Claude y ese desconocido hombre al que, si el
lector nos lo permite, designaremos con la letra ‘O’ (de Orfeo, pero también de
‘Originador de la narración’). Están también la casa de Marie-Claude: nuestro O se
queda en el portal, en los umbrales de un amor no consumado; están las estaciones
del metro, y los nombres de los transbordos y combinaciones, pero los lectores nos
permitirán que los omitamos. Hay, además, espacios ficticios o, si queremos,
figurados, ‘especulares’, que sólo están en la mente de nuestro narrador O; éste
imagina, se figura, especula con las imágenes y, por tanto, ya no son imágenes
reales, sino virtuales, especulares. En fin, están los espacios según las taxonomías y
axiologías que escojamos. Los resumimos en estas dicotomías, referidas a lo interno
o externo: el metro y su opuesto, la calle; el silencio y su opuesto, la palabra;
25
26
CORTÁZAR, Op. Cit., 1995: 75.
CORTÁZAR, Op. Cit., 1995: 86.
13
espacios cerrados y abiertos, estáticos y dinámicos. La horizontalidad o la
verticalidad, al modo en que Durand (1981) la estudia, es problemática para ser
aplicada a un texto como éste. En él domina el eje vertical, porque es imposible la
horizontalidad. Sólo en lo no escrito por Cortázar, en lo implícito, veríamos atisbos
del eje horizontal.
-Anonimia del narrador (no es la clásica carta de despedida de la amada, ni la carta
al juez de un suicida): una anonimia buscada por Cortázar y por su narrador. Pero
hay también una multiplicidad en el narrador: primero, el narrador es único, y a la
vez se trata de un personaje protagonista en primera persona, lo que dobla sus
funciones narrativas (narrador y personaje). Según las teorías narratológicas, se
trataría de un narrador homodiegético e intragético: único –pese a su doble oficio,
como contador de la historia y protagonista de la misma; pero a la vez, múltiple.
Pese a ello, el pobre y apesadumbrado amigo de las mujeres y los espejos se da a la
escritura desde el anonimato. Es claramente un escritor vergonzoso de lo que
escribe, pero que se ve en la necesidad de contárselo a otro ser. Por tanto, el relato
de Cortázar hablaría de la anonimia, de la incomunicación entre personas y de la
cosificación: así termina el pobre O, cosificado (“…soy eso que ella mira, ese algo
pálido…”). Buscaba a su Eurídice, su ‘E’, y la vio multiplicada en los espejos del
metro. Este O es órfico y proteico, único y múltiple. Ella, esa E única, como
veremos abajo, es una y triple. No podemos ocultar más nuestra teoría sobre el final
del texto: el personaje de O pudo suicidarse –seguramente fue arrollado por un
vagón de metro en la estación de Chemin Vert, probablemente el jueves en que
escribe el manuscrito, antes de terminar el juego–. Pero, aunque hubiera
sobrevivido, al saber que no había logrado consumar su amor, habría intentado una
nueva partida de su juego, una tercera partida… Citamos:
En el portal de su casa le dije que no todo estaba perdido, que de los dos dependía intentar
un encuentro legítimo; ahora ella conocía las reglas del juego, quizá nos fueran favorables
puesto que no haríamos otra cosa que buscarnos27.
En fin, aunque hubiera logrado ese amor y una comunicación más
permanente y amable con su Marie-Claude, aunque ella le hubiese querido a él,
precisamente ella, nuestra E, ya habría, ya ha tomado otra opción, otro andén, otra
línea en dirección a otra calle de París. Cortázar deja abierto el final, pero no nos
deja abiertas muchas posibilidades de interpretación: la mente de O, desde el jueves
en que escribe sentado en un banco de la estación de Chemin Vert, imagina, sueña
con el encuentro legítimo con E, pero todo eso es su quimera. O escribe que si E
jugara (y la paradoja es que, en su mente, ella está jugando), si se encontrara con ella
27
CORTÁZAR, Op. Cit., 1995: 84.
14
esta vez, entonces quizá él no habría escrito su historia en una libreta. Porque, una
vez terminado el relato, no importa demasiado saber si unos minutos después de
escribir su manuscrito, o un día después, se suicida.
Podríamos preguntarnos, por último: ¿existe un narratario final, aparte de
cada uno de los lectores? Nuestra respuesta es no, porque O no escribe para E, sino
desde su punto de vista, desde la contemplación de E. Escribe para sí mismo, para
desahogar sus miedos (su desasosiego, en la maravillosa imagen de ‘las arañas’ y ‘las
pinzas’) y no escribe para ella ni para que E lea lo que él ha escrito. E es su tema, su
motivo y su finalidad, pero no el destinatario de su narración, porque O es un
caballero, triste, gris o apesadumbrado, pero caballero, y no querría que E sintiese
remordimientos al enterarse por Le Figaro del día siguiente que ese hombre con el
que habló, compartió cafés y películas, se suicidó unos minutos, unos días más
tarde. Además, no hay un transmisor del manuscrito, del mensaje: ¿quién encontró
la libreta en el bolsillo de O? Todo eso, lo implícito, pertenece a la obra abierta. Lo
demás, que O muere porque E tal vez no jugase el juego, queda a la imaginación del
lector. Al menos, ésa es nuestra humilde interpretación.
-Dualidad o duplicidad en las conductas del O-narrador y de E: para nosotros
no hay más personajes que esos que llamamos E y O, ella y el ‘narrador-origen’. La
mujer a la que sigue o persigue no tiene nombre al principio, y el narrador, por
intuición propia u observación detenida de su bolso, ropa y actitudes vitales, le
asigna uno inventado, virtual o imaginario (Ana); luego, en un paso más, en un
estadio más avanzado de ‘su juego’, le asigna un nombre más concreto, el especular,
el reflejado en las ventanillas del metro (Margrit); finalmente, tras hablar con ella, el
narrador descubre que esa única y triple mujer posee un nombre real: Marie-Claude.
Los nombres de otras mujeres (Paula-Ofelia) se refieren a pasadas y fallidas
intentonas de ese juego del narrador de buscar y encontrar mujeres en el metro para
hablar con ellas fuera de su gris, incomunicada o incomunicable realidad.
-Los vidrios y las arañas en la trama del relato: la estructura narrativa en su
relación con algunos motivos isotópicos importantes e insertos en Mhb, y para
concluir con este apartado, diremos que la estructura no sólo es circular. Para
escribirlo más precisamente, resulta especular y con un discurso dirigido a un centro
desde la periferia, esto es, discurso en espiral. Los reflejos (espejos) o, en palabras
de Cortázar, los vidrios o ventanillas del metro, son esenciales. Si no podemos
darles la categoría de personaje, igual que a las arañas que hormiguean en la vida y
en la conciencia de O, nuestro tímido narrador, sí que debemos hacer un pequeño
comentario, porque estructuran el tejido que es este texto, le confieren el espesor y
la densidad narrativa propia de un cuento bien tramado y añaden un nuevo rasgo de
vanguardia y originalidad a la escritura cortazariana: es la reflexología, pero no
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mitocrítica, sino literaria. Los vidrios son, significan o representan el reflejo de lo
que somos, pero para un personaje tímido y visionario como O, los espejos son la
única ventana al azar y al juego, su única vía de escape, su solitaria salida en busca
del amor y la comunicación. Como fracasa siempre, la imagen de sí mismo siempre
es vista como una cosa pálida, cobarde, ilegítima, azarosa. Ellas, las mujeres o la
mujer que anhela, son vistas en rojo, como la materialización viva y real de sus
deseos. Cada E que ve reflejada en un vidrio y que desea entrar en ‘su juego’ se
convierte en una nueva oportunidad de apostar.
Así, O es también ludópata: comienza hablando de apuestas, ruleta e
hipódromo; ahora se conforma con ser un observador, un voyeur, en el sentido del
Nouveau Roman. Su única y triple Ana, Margrit y Marie-Claude (E), es real, pero él
mismo la va modelando en su mente. El joven O nos parece algo torpe, inseguro de
sí mismo, un hombre que asume su fracaso con obstinación; E es segura, honesta,
amable, le brinda no una sino varias oportunidades de verse y hablar. Pero los
vidrios, testigos de ese juego de miradas idas y venidas, aceptadas o rechazadas,
seguirán ahí, fríos, imperturbables, como las arañas del desasosiego, del miedo al
vacío, a la incomunicación, a la nada, esas arañas que son imagen de lo escrito aquí,
pero que están en todo hombre parecido al O de Mhb. Por eso decimos que todas
las imágenes cotidianas –vidrios y arañas– configuran y dan estructura a un relato
abierto, que parte de un aquí (estación de Chemin Vert, París), un ahora (años 6070) y una situación vivencial que sólo conoceremos al terminar de leer el relato. El
resto es obra abierta; pero si O se suicidó (evidentemente, se suicida) y E se fue o
no (en su mente), si jugó o no (en la realidad), si se fue por Daumesnil en lugar de
por Reuilly-Diderot, fue su elección, legítima, como todas: la elección de jugar al
juego con las reglas impuestas por ese extraño personaje llamado ‘O’.
4. CONSTANTES O MITEMAS DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN EL RELATO DE
JULIO CORTÁZAR. ACCIÓN DE LAS CONSTANTES EN EL TEXTO ACTUAL:
CONSERVACIÓN, PÉRDIDA Y MODIFICACIÓN
Llegamos, pues, al meollo, a la médula de nuestro artículo: la aplicación de la
exposición teórica, mitocrítica, al original y vanguardista texto de Julio Cortázar, en la clave
del mito de Orfeo y Eurídice. Hemos buscado las correspondencias entre las constantes o
mitemas de la historia de Orfeo (las ocho esenciales ya señaladas, vid. apartado 2) que
aparecen en el relato del autor argentino. A continuación, intentaremos ver las pervivencias
de este mito en Cortázar, así como cada una de las modificaciones, subversiones o
innovaciones del autor americano en la fábula clásica, como por ejemplo la introducción de
las nociones de ‘juego’ o ‘azar’ en lugar del ‘hado’ o ‘destino’ del mito clásico.
Ahora procuraremos completar esas nociones refiriéndonos a lo que sabemos sobre
Eurídice, Orfeo y el Mhb, de Cortázar, aplicando los métodos y terminologías mitocríticas.
Sólo los lectores pueden decidir lo certero o errado de este trabajo. Unas pocas preguntas
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nos aclararán las causas y efectos de que el narrador argentino haya modificado el mito de
Orfeo y Eurídice, porque eso, creemos, es indudable: Cortázar cambia lo que desea de ese
mito, lo subvierte, lo modifica, pero lo conserva.
4.1. ¿El O-narrador, el O-protagonista es escritor?
Al menos desea dejar constancia por escrito de su forma de ver la vida y el amor, de
ese azaroso juego suyo de buscar y encontrar mujeres en el metro de París. El personaje
narrador de Mhb, al que llamamos O, con permiso de Cortázar, debe ser un hombre joven.
Un observador pálido, muy vergonzoso en su relación con las mujeres (de las que registra
el color de su bolso, la tela de sus ropas o su peinado), pues no les habla: las mira. Es un
voyeur, en el buen sentido de la palabra. Mira a través de las celosías de la vida, como el
personaje de A. Robbe-Grillet o de El gran Gatsby, de Fitzgerald. Mira a través de los
vidrios, pero con miedo: miedo al vacío, a la incomunicación, a las arañas que le pinzan el
estómago: tiene miedo a la muerte, y a lo peor; tiene miedo a la vida, al arte, al amor.
Ante todo, es un hombre frustrado, deprimido. Escribe en una libreta, pero escribe
con tan buen estilo, que es imposible que sea un mero aficionado. La realidad del genio de
Cortázar choca con la verosimilitud de su relato. Bien ese O-narrador nos ha engañado, o
bien tal vez trabaje en un periódico o escriba y venda cuentos para France-Soir o Le Figaro.
Nunca lo sabremos. Cortázar modifica, en parte, el rol, la constante del personaje que sería
su Orfeo. No es músico, pero le apasiona la música; no es director o actor de cine, pero le
encanta Catherine Deneuve; no es poeta, pero escribe admirablemente bien. Por ello, los
mitemas de Orfeo en el Mhb se han visto sabiamente difuminados, pero están ahí: latentes,
implícitos o, si queremos, sugeridos.
4.2. ¿Esas relaciones casuales con E-ella no son síntoma de subversión del mito?
Es posible que sí. Parece que Cortázar modifica, y en ocasiones subvierte el mito en
este exquisito relato: en él se puede ver toda la diversidad de una, de dos, de varias vidas
entremezcladas en un tiempo imposible, eternamente presente, irredimible (como en el
célebre poema de T. S. Eliot) y en un espacio muy limitado: el metro, las estaciones y
andenes son espacios cerrados, represivos, asfixiantes y constreñidores del yo, de la
alteridad y la comunicación entre ambos. El tema clave es el juego y, por extensión, el azar.
Ese azar está condicionado por las elecciones personales, o a la inversa, que
condiciona nuestras elecciones, es uno de los hallazgos del cuento. Así como lo es también
la noción de juego, eso que aquí hemos llamado ‘su juego’: el juego de buscar y encontrar
mjeres en el metro, de enamorarse de ellas, de ofrecerles la mirada a través del espejo:
recuérdense las obras de Lewis Carroll, porque tienen mucho que ver con Orfeo, con
Cortázar y con este cuento suyo. En el mundo horizontal / vertical de la calle, se produce
la comunicación, la charla. Pero el buscado y final encuentro erótico es una utopía. Para el
jugador O y para la jugadora E el encuentro horizontal, último y definitivo, el encuentro
legítimo y no falso, el íntimo, amoroso y erótico, parece imposible, o al menos improbable.
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Al menos, para E y O, los dos jugadores conocidos por nosotros, es un encuentro
totalmente imprevisible. Además, no con una sola amada, sino varias.
Por otra parte, hemos visto en algunas versiones del mito de Orfeo que los mitemas
de Eurídice nos la presentan siempre como una mujer, una sola figura femenina, única, e
insustituible. Insustituible es Eurídice para Orfeo en Virgilio y Ovidio porque esa figura
mítica es capaz de arriesgarse a bajar a los infiernos para buscarla y luego fracasa por su
vanidad de artista o por lo desmemoriado de su personalidad o para que el fatum, el destino,
la venganza de Hades, se cumpla. En los otros “Orfeos”, los orfeos renacentistas y
románticos, los nombres que se le atribuyen o que se adhieren al de Eurídice (ninfa, esposa,
amante, amada, herida, muerta) son estados, modos de existencia, pero no son la esencia, el
ente, el ser o la sustancia esencial. Son meros estados, atributos, adjetivos… Solamente en
Novalis, en Hugo, en Leopardi, en Rilke, o en Antonio Colinas o en poetas de ese tipo o
calado, podemos encontrar innovaciones ‘mitemáticas’, es decir, que alteren o modifiquen
lo esencial de los atributos de Orfeo, de Eurídice o del mito en sí. Los demás se limitan a
seguir el mismo esquema: el amante artista se enamora de una hermosa mujer, la pierde
(por las razones que sean) y luego trata de recuperar su memoria a través de sus artísticos
cantos. A nuestro pesar, con todas las salvedades posibles, ahí se hallan poetas y escritores
tan de nuestro gusto como Dante, Petrarca, Garcilaso o Ronsard.
En Cortázar, Eurídice, si no se encuentra multiplicada, al menos sí es algo divina: su
unidad en el relato cortazariano se vuelve trinidad. Ella (E) es llamada Ana, cuando el Onarrador la contempla y ve su bolso rojo o la felpa de su traje o sus zapatos o el rouge de sus
labios; luego pasan a las miradas a través del cristal, de los vidrios del metro, y recibe
entonces el nombre de Margrit; al fin, ya en la calle, nuestro héroe descubre que AnaMargrit se llama Marie-Claude, lo que ya es un pequeño éxito, porque en otras intentonas
de su juego, otras mujeres (Paula-Ofelia) se quedaron en la fase 2 del juego. En definitiva,
para ese O-narrador, todas sus amadas casuales son, en el fondo, una y la misma: E.
4.3. ¿Es una búsqueda en el submundo o una persecución y huida de él?
El problema interno del O-narrador y protagonista queda revelado en el propio
relato: si ella no comparte el juego falso de los espejos, no hay juego exterior, íntimo, libre.
Los problemas de ella no están del todo claros. Su honestidad, tal vez, hace que otorgue
varias oportunidades al empedernido jugador. Éste la espera en el andén de la estación de
Chemin Vert. La espera de O por su amada E es, esta vez, vana: sólo aparece en su
perturbada imaginación, o en su quimérica fantasía. Y el manuscrito, ese manuscrito que él
ha ido componiendo trabajosamente en el duro papel de una libreta, esos papeles tan
originales y bien escritos, son hallados entre tickets de cine y monedas. Los encuentran en
los bolsillos de un muerto, tal vez entre el rojo de su sangre y el blanco de su definitiva
palidez. Es la muerte de un Robinsón urbano, un héroe cotidiano como los de Antonio
Muñoz Molina. Un Orfeo que se atrevió a jugar pero no quiso molestar a las jugadoras. El
18
juego, el que él se impuso y les impuso a ellas, terminó devorándolo. Nos quedan sus bellas
palabras. O las palabras de Cortázar.
La (s) amada (s) que el O-narrador busca no muere(n), para luego vivir un happy end,
como la Eurídice de Ovidio. Esa mujer de la que sí conocemos el nombre, esa hermosa
Marie-Claude que es amada por O y, al tiempo, llega a amarle, sí que en un punto del relato
se desvanece como un fantasma, como la Eurídice de Virgilio y de tantos poetas, escritores
y artistas que le siguieron. Las mujeres que ‘persigue’ el narrador desaparecen, como la
desconocida Paula-Ofelia, o la propia Marie-Claude. Ellas desaparecen, no desean volver a
jugar ‘el juego del metro’ que, con su mirada triste, abajo, en el metro, y con sus tiernas,
cálidas palabras, les propuso el protagonista, ya arriba, en la calle, en la libertad de un café
parisino de los años 70. Pero todas se desvanecen, en virtud de las propias y férreas ‘reglas
del juego’: para ellas, las miradas a través del cristal, de los vidrios, del espejo, son
demasiado vaporosas. La mirada auténtica, la real, la de ese joven que las ama y las desea,
sus palabras, son las que pudieron conquistarlas. Pero no un juego sin sentido, ilegítimo,
deshonesto o falso. Un juego que las hace desvanecerse y a él, deprimido y agobiado, le
merma la razón y trastorna sus miradas en quiméricas, imposibles fantasías de amores
soñados pero no sucedidos, no consumados. Por tanto, más que una búsqueda, en el fondo
es una huida. Una loca persecución, en él; una huida, en ellas y en él.
4.4. ¿Por qué Orfeo desciende y el O-narrador sólo desea ascender desde el metro?
He aquí otra de las claves: en el descenso sí podemos ver una clara subversión, o
mejor inversión del mito. El juego se impone incluso a Cortázar y provoca que tenga que
mover a su personaje en sentido contrario al de Orfeo, siempre desde abajo hacia arriba.
Orfeo se mueve primero de arriba abajo, luego de abajo arriba y, por último, mueve la
cabeza y pierde a Eurídice. La catábasis de ese O-narrador es, desde el principio del relato,
la inversa: primero se mueve de abajo hacia arriba, a un mundo donde la gente parece
infeliz y lo es; luego, sale a la calle, respira la libertad, charla en un café con una mujer, le
explica las reglas de su loca fantasía, la implica en el juego, lo juegan durante un tiempo, ella
se cansa y él, ahora definitiva, totalmente y para siempre, de arriba abajo, escribe las últimas
líneas de ese extraño diario que ha escrito en esos días, lo guarda en su chaqueta o en su
gabardina y… ¿qué le ocurre ese jueves, o el sábado siguiente? ¿Se suicida o no? Y para
seguirnos planteando interrogantes: tras la última línea de este ‘Manuscrito’ de Cortázar, o
de ese personaje O-narrador, ¿qué pasa con Marie-Claude?
4.5. ¿Por qué es un mitema básico la ausencia de la palabra en favor de la mirada?
En lugar de los monstruos del Hades (el Can Cerbero, la barca de Caronte, etc.), los
vidrios y las arañas: son las metáforas, las gráficas imágenes del miedo que nos atenaza con
sus pinzas, nos devuelven un rostro que no es el nuestro, una mirada no deseada o, al revés,
no nos ofrecen la mirada que deseábamos. Pensemos en la obra poética y pseudobiográfica
de Fernando Pessoa, el Supra-Camoens, el poeta portugués de la personalidad heterónima:
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aunque las arañas no estén en su Livro do Desassossego, sí fue un hombre enamorado (Ofelia,
se llamaba ella), compuso poemas para revistas (la más célebre se llamó Orpheu). Como el
narrador de Cortázar, Pessoa fue infeliz. El escritor argentino, desde nuestra perspectiva y a
través de los mitemas enumerados, trata de mostrar o demostrar que un hombre, artista o
no, si no llega a comunicarse sincera y honestamente con una mujer, nunca la alcanzará,
siempre estará mirándola, sin llegar a ese encuentro legítimo que buscan E (o MarieClaude) y ese O (el narrador). La ausencia de palabra en lo más infernal del mundo, en el
metro, irremisiblemente abajo, es la muerte, el desamor, el vacío.
4.6. ¿Por qué es trascendental el mitema de la condición o la regla del juego?
La condición de Hades era ‘no mirar atrás’, al pasado; la condición del O-narrador
es la contraria: mirar y ver, o más exactamente mirar el reflejo de las miradas. De nuevo, el
juego, ‘su juego’, con ‘sus reglas’ y, una vez más, el azar que le pone a una mujer única y, en
su mente, triple: Ana / Margrit / Marie-Claude. Pero la necesidad de amarse legítimamente
unida a la mala conciencia o la timidez o la cobardía del O-personaje protagonista, fuerzan
lo inevitable: la ausencia de ella, su huida del juego, y la muerte de él, su escapada final de la
vida, del metro y de todas las mujeres que amó. Aquí hallamos otro punto de alteración casi
total entre el mito y el texto estudiado. En uno, la condición la impone un dios, y el hado
realiza la venganza del dios burlado por los encantos del poeta tracio; en Cortázar, es el
propio poeta quien cae en la red de sus arañas: impone las reglas a una mujer, juegan a esa
loca aventura suya y, a falta de sinceridad y palabras, no de miradas, de palabras, ambos
sucumben al juego. De ahí el desasosiego que produce leer este relato, compensado por su
belleza y su originalidad. Por eso, ambas condiciones, la de Hades (no mirar atrás) y la del
O-narrador protagonista (mirar y luego comunicar), son inversas, pero en el fondo son la
misma: no vuelvas tu mirada al pasado, vuélvela al presente; vuelve tu palabra a tu esposa,
no hables con la mujer amada. Ambas tienen el mismo resultado fatídico: muerte tras un
amor conseguido a través del arte. El azar no escapa al destino. La necesidad de la palabra
o la ausencia de una vuelta al pasado son, en nuestra opinión, caras de la misma moneda.
4.7. ¿Por qué es necesaria la trasgresión del juego y qué efectos tiene?
Los temas, motivos y mitemas enumerados y estudiados responden a esta pregunta,
aunque los movimientos de Orfeo y de su contrafigura, el narrador del cuento de Cortázar,
sean en sentido inverso. La trasgresión es necesaria porque, si no, no habría ni mito de
Orfeo ni relato de Cortázar. El motivo es claramente narrativo, de trama ficcional. Bien es
cierto, como venimos señalando, que en ambas historias, aunque haya un ascenso al mundo
exterior, el orden arriba-abajo o abajo-arriba es opuesto. Pero eso no impide que los
resultados finales sean parecidos: por tanto, este mitema de ‘trasgresión de las reglas o
condiciones’, vengan de quien vengan, es un mitema narrativo, esencial en ambos relatos.
Es justo lo contrario a un mitema contingente, es necesario, no azaroso. Cortázar, o Rilke,
o Garcilaso, o Virgilio precisan ese mitema. Sus obras lo requieren. Podríamos llamarlo
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‘narrativamente necesario’. Si no, no habría ni relato ni lírica ni poema épico. La ruptura
(palabra que emplea el narrador cortazariano al inicio de su historia) de la vida enclaustrada
y asfixiante, de la vida constreñida y agobiada del O-narrador es la esencia del juego. Si ella
o él se saltan las reglas, no son honestos con el juego. Al pasar de las miradas a las palabras,
sin romper el juego, están pasando de lo contemplado a lo dicho. Y en ese terreno, el de la
comunicación, el héroe de Cortázar se ve indefenso. Su talón de Aquiles justamente es ése:
su miedo, su cobardía, sus arañas, su timidez a la hora de comunicarse.
4.8. Fracaso y destino final de E y O: ¿se suicida él? ¿Qué pasa con Marie-Claude?
Son dos preguntas cuya solución sólo puede dar el lector, porque, si de una obra
abierta a lecturas, interpretaciones y fantasías se trata, la de Cortázar lo es, pero sólo en
cierto sentido: deja al lector que imagine a una Marie-Claude arrepentida o feliz, a una
mujer libre de todo juego o falsedad que ha logrado salir del laberinto suburbano; deja que
imaginemos la muerte de nuestro héroe, ese triste, pálido y tímido O, pero podríamos
pensar que nos ha vuelto a engañar: que el manuscrito se halló ‘en un bolsillo’, pero no el
suyo. El bolsillo de un pobre, el de una chaqueta tirada en el metro, el de un abrigo en una
tienda de empeños… Contra la lógica del relato cortazariano, cabe oponerle nuestra propia
ruptura, la ruptura de ‘sus reglas de juego’: contra lo improbable, cabe pensar que O sólo
arrojó la chaqueta y con ella su vida pasada. Pero eso es nuestra fantasía. En lo verosímil,
en lo real de este relato, en las declaraciones y entrevistas que hizo Cortázar (para él mismo)
el personaje de O murió y ella escapó. ¿Ésa es la interpretación válida? Es la del que ha
escrito estas páginas y la propia de Cortázar, pero ¿es válida para ti, lector?
5. CONCLUSIONES: DE PAPELES HALLADOS EN EL SUELO
A lo largo de este trabajo, hemos podido observar las modificaciones o
subversiones del mito a través de los cambios introducidos por Cortázar en su relato, en
especial por ese uso que él le otorga a la noción de juego y su ‘escritura total’, en collage. En
la introducción apuntamos nociones sobre el mito y los rasgos propios de lo mítico, o
mejor, de los rasgos que son estudiados por los mitocríticos. Éstas son nuestras
conclusiones o las respuestas a ciertas preguntas que cualquier lector podría hacerse,
aunque parezcan obvias:
1) ¿El relato de Cortázar es un mito o trata sobre un mito? No podemos responder por Cortázar
ni por Eliade, pero sí podemos decir que, si un mito, en esencia, es el relato, la narración de
una historia, el relato de Julio Cortázar sería un ‘mito’ (mythos), o si queremos, su propia
versión de un mito, el de Orfeo y Eurídice. Trata, pues, sobre un mito, pero lo modifica,
subvierte sus constantes, los vectores que lo articulan: conserva algunos mitemas, otros
desaparecen y muchos aparecen tan cambiados que resultan irreconocibles.
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2) ¿Hay en este relato algún tipo de rito iniciático, hay alguna búsqueda o alguna especie de rito de paso a
lo incognoscible? No como tal, pero en la peculiar versión del ‘juego del metro’ de ese
narrador cortazariano (O), en su búsqueda de una mujer ideal (E), en las reglas del juego y
en el hecho de que el autor llamase a la serie que incluye este relato con el nombre de
‘ritos’, no podemos ver sólo un cúmulo de casualidades. Eliade, si nos diera su opinión,
suponemos estaría bastante de acuerdo con nosotros. En sus obras, de más alto alcance
que ésta, leemos conceptos como los del viaje iniciático, de la búsqueda, o de los ritos de
paso a dimensiones más hondas del ser humano. Así, ese ‘O-narrador’ no funda ninguna
religión: funda un juego, lo comparte con ‘E-ella’ y, acabado el juego, muere.
3) El mito de Orfeo y Eurídice, en la versión de Cortázar, ¿contiene arquetipos, habla de ideología política,
es lenguaje mítico en la relación sintagmático/paradigmática? Sí, desde nuestro punto de vista. Sobre
todo, seguiendo a Lévi-Strauss, como quedó expuesto en 1. Ese manuscrito contiene dos
arquetipos clarísimos; hay ideología, no sabemos si política o no, pero posiblemente sí, ya
que la definición de ‘político’ es, según Aristóteles, la del ser que se ocupa de su ciudad, de
su gente… y, en ese sentido, el O-narrador de Cortázar es, primero escritor, pero también
‘animal político’, social, aunque él mismo sea un ‘asocial’; en la noción de mitema, como
estructura sintáctico-semántica o unidad mínima de significado mítico, inserta en el decurso
de un sintagma, de una oración, de un texto, queda aclarada esta cuestión. Sí, por supuesto,
está presente en Cortázar lo sintagmático, pero está la ausencia de lo sintagmático (lo
paradigmático), las implicaturas lógicas, así llamadas por los semantistas. En resumen, es un
relato mítico, casi diríamos, o una ‘escritura total’ en la que el mito es ejemplarmente
subvertido o alterado.
4) ¿Las ideas de Gilbert Durand (1960, 1981) sobre los regímenes de lo diurno o postural, lo nocturno o
digestivo y el Eros, o régimen de lo erótico pueden aplicarse sin problemas a este relato? Desde mi
humilde punto de vista, el primer eje, vagamente; el segundo, sí, con total seguridad,
porque es el eje de lo vertical; el erótico o amoroso está más implicado que explícito, ya que
hay en este relato intimidad, erotismo, si queremos, pero no una clara y patente relación
amorosa, porque ‘el juego’, que debería facilitarla, la impide.
5) Sobre el estado de latencia de los mitos (Durand, 1993), ¿qué podemos concluir respecto al relato de
Cortázar? Que Orfeo no se halla en estado patente (no se le da ese nombre), pero tampoco
está en estado latente, así que podríamos decir que, en lo explícito, el mito está latente; en
lo implícito, en los actos y pensamientos de los personajes, se encuentra en estado casi
patente, o al menos es fácil de adivinar por un lector avisado.
Hemos tratado de escribir o esbozar las modificaciones, aportaciones, cambios o
enriquecimientos de Julio Cortázar a esa ‘antigua leyenda’ de Eurídice y Orfeo. Cortázar
alteró el mito: en algunos mitemas lo modifica; en otros, lo invierte o subvierte; en unos
pocos, casi lo conserva intacto, por razones puramente narrativas, de trama argumental. A
todos sus lectores queda el juzgar lo acertado o no de nuestra visión y si las herramientas
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aportadas, las de la Mitocrítica y de la Teoría de la Literatura, en general, han sido útiles o
no, en la gozosa empresa de valorar este relato ejemplar.
Concluimos con unas palabras de despedida: la carta o manuscrito que ese narrador
al que dimos el nombre de O, a falta del poder de fabulación de Cortázar, esa ‘falsa carta de
despedida’, ese relato de unos días en la persecución, la búsqueda de la compañía y la charla
y los besos de una mujer, a la que dimos el nombre de E, quedó inconclusa, abierta a la
propia fantasía del lector. Pero no podemos olvidar dos hechos muy importantes: uno, que
Julio Cortázar seguía a uno de nuestros mayores maestros: Cervantes, al cual le interesaban
hasta los papeles que se encontraba tirados por el suelo; y dos, que Cortázar fue, en su vida
personal, un Orfeo en la magia de sus palabras, en el encanto de sus narraciones y en el
poder sugeridor, elocuente, musical, vanguardista, original de cada una de sus ficciones. Tal
vez el manuscrito que un día escribiera Cortázar en una libreta, o en su vieja máquina de
escribir el tiempo, habrá sido encontrado otra día por ese hombre fabuloso que se llamó
Miguel de Cervantes Saavedra.
6. FUENTES BIBLIOGRÁFICAS CITADAS Y COMENTADAS
6.1. Índice de obras literarias citadas (excepto las de J. Cortázar)
FERRARI, Américo (Ed.) (2001), Himnos a la noche (Hymnen am die Nacht), los Cánticos
espirituales (Geistliche Lieder) y Fragmentos, Barcelona : Círculo de Lectores [Los
fragmentos en prosa son apuntes estético-filosóficos de indudable interés; ed.
bilingüe].
HUGO, Victor (1994), La leyenda de los siglos (Selección), José Manuel Losada Goya (Ed.),
Madrid : Cátedra Letras Universales.
MANENT, Manuel (Ed.) (1982), Antología de Poesía inglesa, siglos XVI y XVII, Barcelona :
Orbis [Contiene el célebre poema de John Milton, L’ Allegro, al final del cual
aparece la figura de Orfeo, junto a Shakespeare y otros literatos y poetas ingleses; p.
127].
—(1982), Poesía romántica inglesa, Barcelona : Orbis. El fragmento extraído en nuestra
pequeña antología (anexo) se encuentra en las pp. 115-116 del libro citado.
MOLHO, Blanca y Maurice (Eds. y trads.) (2000), Poetas metafísicos ingleses del siglo XVII,
Barcelona : El Acantilado [En autores como J. Donne, el mito, aunque en estado
latente, posee especial relevancia. Aunque no lo recoja este antología, John Fletcher,
en su The Mad Lover (1647), escribió Orpheus I am, come from the deeps below…, donde
el poeta se identifica con el cantor tracio en plena ‘fusión mítica’].
NOVALIS [Georg F. von Hardenberg] (1982), Himnos a la noche / Enrique de Ofterdingen,
Eustaquio Barjau (Trad.), Barcelona : Orbis.
— (2000), Poesías Completas; Los discípulos de Sais, Barcelona : DVD Ediciones.
PUJOL, Carlos (1990), Poetas románticos franceses (1990), Barcelona : Planeta [Con poemas de
Lamartine, Vigny, Hugo, Nerval, Musset y Gautier. De Lamartine, destaca ‘Le Lac’,
23
1817, o su obra Méditations Poétiques (1832), donde está el poema ‘La Mort de
Socrate’, de enorme extensión, en el que inserta no sólo la referencia a Orfeo, sino a
otros mitos que unen amor y muerte; de Vigny, es interesante señalar su célebre
poema de ‘La Maison du Berger’ (1844); de Nerval, ‘El desdichado’, de Chimères
(1854); de Hugo, sus Contemplations (1856) y La Légende de Siècles (1877); de Musset,
Les Nuits, por su atmósfera claramente órfica; de Gautier, en algunos de sus sonetos
podríamos ver ecos de la ‘función órfica’].
RILKE, Rainer Maria (1987), Teoría poética, F. Bermúdez-Cañete (Ed.), Madrid: Júcar.
— (1991), Nuevos poemas, Fernando Bermúdez-Cañete (Ed y trad.), Madrid : Hiperión.
Contiene su ‘primer Orfeo’, el poema Orpheus, Euridyke, Hermes (1905), en pp. 190195.
— (1994), Elegías de Duino, J. M. Valverde (Ed y trad.), Barcelona : Lumen.
— (1995), Sonetos a Orfeo, C. Barral (Ed y trad.), Barcelona : Lumen [Este último contiene la
intrahistoria del poemario y una atinada interpretación de la hermética versión
rilkeana].
6.2. Sobre mito, mitocrítica, y el mito de Orfeo y Eurídice
BÉAGUE, Annick, J. Boulogne, A. Deremetz, F. Toulze-Morisset (Coords.) (1998), Les
visages d’Orphée, Villeneuve d’Asq : Presses Universitaires du Septentrion. [Contiene
todos y cada uno de los fragmentos de autores clásicos que citan a Orfeo, desde
Esquilo a Platón, de Apolodoro a Boecio, pasando por Ovidio o Virgilio, o el poeta
medieval Estacio].
BOWRA, Charles M. (1972), La imaginación romántica, Madrid : Taurus [Ed. inglesa: 1969,
Oxford University Press / Oxford Paperback].
BRUNEL, Pierre (1992), Mythocritique: Théorie et Parcours, Paris : P.U.F. [Contiene un bello y
muy valioso excurso sobre Orfeo en su relación con Hugo y el Romanticismo
francés y europeo, que completa, en parte, la citada obra de Céllier].
CÉLLIER, Léon (1971), L’Épopée humanitaire et les grands mythes romantiques, París: SEDES.
[Inicialmente publicado como L’Épopée romantique, 1954, París : P.U.F. Nos han
interesado el Chapitre II, “Les visions d’Hebal: Orphée” (pp. 117-130) y el Appendice:
“Le Romantisme et le mythe d’Orphée” (pp. 343-367). Ejemplar, en cualquiera de
sus lecturas].
COSSÍO, José María de (1952), Fábulas mitológicas en España, Madrid : Espasa-Calpe, 1952;
1998 (reed.), Tres Cantos, Istmo. [Comenta las múltiples manifestaciones de los
mitos en la lírica y el drama español, de la Edad Media al Neoclasicismo. Nos
interesó especialmente el Capítulo XV: “Los dos Orfeos”, el de Jáuregui, y el Orfeo
en lengua castellana].
CRISTÓBAL LÓPEZ, Vicente (2000), “Mitología clásica en la literatura española:
consideraciones generales y bibliografía”, Cuadernos de Filología Clásica. Estudios
latinos, Nº 18; pp. 29-76, Madrid : UCM.
24
DURAND, Gilbert (1981), Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire. Introduction à
l’Archétypologie générale, París : Bordas [Primera ed., de 1960].
— (1993), De la mitocrítica al mitoanálisis. Figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona :
Ánthropos; México : U. A. Metropolitana-Iztapalapa [Las páginas que se refieren a
“Los mitos y símbolos de la intimidad en el s.XIX” (pp. 247-270) y la “Conclusión:
Metodología, mitocrítica y mitoanálisis” (pp. 341-358)].
ELIADE, Mircea (1970), De Zalmoxis à Gengis-Khan. Études comparatives sur les religions et le
folklore de la Dacie et de l’Europe Orientale, París [En especial, pp. 31-80. Estudio sobre
la religión y folclore europeo de Oriente; en especial, de los dacios, es decir, de los
antiguos rumanos, de su dios, Zalmoxis, y sus ritos en torno a ‘los lobos’].
— (1979), Historia de las Creencias y de las Ideas Religiosas. Tomo II: De Gautama Buda al Triunfo
del Cristianismo, Madrid : Ediciones Cristiandad.
— (1981), Tratado de Historia de las Religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado, Madrid :
Ediciones Cristiandad, 1981 [Traité d’Histoire des Réligions, 1949, París : Payot].
— (2000), Aspectos del mito, Barcelona : Paidós [Aspects du mythe, 1963, París : Gallimard].
FRAZER, James George (1984), La Rama Dorada, México-Madrid : FCE [Esta sugerente y
clásica obra es de 1922; en inglés, The Golden Bough].
GARCÍA GUAL, Carlos (1981, 1985), Mitos, viajes, héroes, Madrid : Taurus, 1985 reimpr.
GIL FERNÁNDEZ, Luis (1974), “Orfeo y Eurídice (Versiones antiguas y modernas de
una vieja leyenda)”, Cuadernos de Filología Clásica, nº 6, pp. 135-194 [Excelente en
conjunto, pero nos interesó, en concreto, su aproximación al Sir Orfeo inglés].
GRAVES, Robert (2005), Los mitos griegos, Madrid : RBA. [Esta obra, utilizada por tantos
mitólogos y mitógrafos modernos, se titula, en el original inglés, The Greek Myths, y
fue publicada en 1955, en dos volúmenes, por Penguin Books].
GRIMAL, Pierre (1982), Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona : Paidós.
GUTHRIE, W. K. C. (2003), Orfeo y la religión griega. Estudio sobre el “movimiento órfico”,
Madrid : Siruela [Inicialmente publicado en 1934, fue ampliamente revisado por el
autor en 1952. Es la obra fundamental, casi fundacional, para estudiar el orfismo].
LÉVI-STRAUSS, Claude (1969), Antropología estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969 [En
especial, el Capítulo XI, sobre la “La estructura de los mitos”, pp. 186-210].
MORALES MARTÍN, José Luis (1986), Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid :
Taurus, 1984 (Reimpr. 1986), [vid. la voz “Orfeo”, pp. 248-249].
PRIETO, Antonio (1976), Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona : Planeta [Para la
“fusión mítica”, pp. 139-191].
RICHARD, Jean Paul (1954), Littérature et sensation / Préface de Georges Poulet, Paris : Seuil.
— (1961), L'univers imaginaire de Mallarmé, Paris : Seuil.
— (1976), Poésie et profondeur, Paris : Seuil.
RUIZ DE ELVIRA, Antonio (1982), Mitología Clásica, Madrid : Gredos.
SANZ MORALES, Manuel (ed.) (2002), Mitógrafos griegos: Eratóstenes, Partenio, Antonino
Liberal, Paléfato, Heráclito, Anónimo Vaticano, Madrid : Akal.
25
SEGAL, Charles (1989), Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins
University Press.
SOREL, Reynal (1995), Orphée et l’orphisme, París : P.U.F, Col. Que sais-je?
6.3. Sobre Julio Cortázar, sus obras; sobre teoría y crítica literaria
ALAZRAKI, Jaime (1994), Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona: Ánthropos
[Fundamental para acercarse las obras de Cortázar. Sus sugerencias sobre el
tratamiento de los mitos en Cortázar, como en Los Reyes, 1949, o del juego, como
en Mhb, han sido muy tenidas en cuenta. Las referencias a Caillois (1958), Teoría de
los juegos, o Huizinga (1938), Homo ludens, han sido tomadas de esta excelente suma
de críticas literarias].
ALSINA CLOTA, José (1984), Problemas y métodos de la Literatura, Madrid : Espasa-Calpe.
CORTÁZAR, Julio (1984, 1994), Rayuela; Andrés Amorós (Ed.), Madrid : Cátedra.
— (1995), Los relatos, Ritos, Madrid : Alianza Editorial.
— (2003), Obras Completas (I y II); Saúl Yúrkievich (Introd.), Madrid : RBA.
GARCÍA BERRIO, Antonio (1994), Teoría de la Literatura (La construcción del significado
poético), Madrid : Cátedra, Col. Crítica y Estudios Literarios.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, Antonio (1993), El texto narrativo, Madrid : Síntesis.
VV. AA., Cine y Literatura, República de las Letras, revista de la Asociación Colegial de
Escritores, nº 54, Noviembre de 1997, Madrid : A. C. E.
6.4. Otras fuentes: la red de Internet
Muchos de los relatos y obras de Cortázar pueden ser bajados de varias páginas web
de la Red de Internet: http://sololiteratura.com/cor/obrasdecortazar.html. Al igual que
con las obras de Cortázar, las de autores como Trakl, con una hermosa y vivencial versión
poética de Orfeo (Sebastian im Traum), pueden leerse en Internet. Para artículos como el
citado de Vicente Cristóbal López o de otros, pero también como fuente general sobre los
trabajos publicados en revistas, véase: -http://dialnet.unirioja.es.
También está en ‘Dialnet’ un sugestivo artículo de Rhonda Dahl Buchanan, “El juego
subterráneo en ‘Manuscrito hallado en un bolsillo’ ”, Los ochenta mundos de Cortázar: ensayos,
Fernando BURGOS (coord.), 1987, pp. 167-176. Por último, que sepamos, el más reciente
acercamiento a las relaciones entre Orfeo y la obra lírica de Víctor Hugo lo ha realizado
Ludmila Charles-Wurtz. Su sugerente trabajo también se ha obtenido a través de Internet:
CHARLES-WURTZ, Ludmila (2007), “L'éblouissant est ébloui: une réécriture du mythe
d'Orphée”, Université de Tours.
26
7. DEBATE POSTERIOR
María del Mar Mañas: Las arañas y la obsesión anulan el componente lúdico.
Francisco Javier Capitán: Exactamente. El juego que él imagina o practica, lo que
cree que va a facilitar la comunicación con ellas es justo lo que la impide.
Pilar Andrade: ¿No es el juego una metáfora de la vida?
Francisco Javier Capitán: Sí, claro.
Pilar Andrade: Has hecho antes mención a la obra de Huizinga. No entiendo cómo
habiendo leído Cortázar ese libro, donde el juego es algo positivo, concibe un relato donde
el juego es lo que termina matando al protagonista. Las arañas son el juego, son las reglas
del juego, y si las rompe, a lo mejor sería libre.
Francisco Javier Capitán: Cortázar había Homo ludens y Teoría de los juegos. Él cree
que el juego es positivo. Su literatura, sus relatos son puro juego. Rayuela es puro juego.
Está continuamente jugando con el lenguaje. Aquí el juego se convierte en algo obsesivo,
negativo, y es una metáfora de la vida, estoy de acuerdo. A la vez, es la única salida de la
desesperanza. Tampoco sabemos lo que le pasa a este personaje. Sólo sabemos que es un
tímido, que tiene problemas con la comunicación, con las mujeres en concreto, y se inventa
ese juego para intentar superarlo.
Pilar Andrade: El juego son una serie de reglas ya dichas y hechas que han de
aplicarse inflexiblemente. Y se basan en el azar. Pero el azar puede ser igual de aplastante
que el destino.
María del Mar Mañas: Este relato parece Truffaut.
Francisco Javier Capitán: Es que es Truffaut. De aquí podría haber sacado una
película. Dice: “Mi regla del juego era maniáticamente simple”.
Arno Gimber: Es un jugador compulsivo. Los personajes se desdoblan porque
tienen traumas. El personaje múltiple tiene traumas, por eso debe crearse un doble, pero
todo esto nos aleja tremendamente de Orfeo. No lo veo.
Francisco Javier Capitán: Agradezco enormemente que lo digas.
Laetitita Gañan: El desdoblamiento podría ser porque el personaje es a la vez
Hades y Orfeo: Hades, en la medida en que las crea, y Orfeo en la medida en que las
cumple. Él mismo se fija las reglas y las cumple, y por ese excesivo cumplimiento de las
normas pierde a Eurídice.
Francisco Javier Capitán: Totalmente de acuerdo. Me lo acabo de apuntar.
Respecto a lo que decía Arno, es verdad que este juego de multiplicidad o de la imagen
multiplicada del protagonista en las mujeres nos aleja de Orfeo, pero sí veo que hay
presentes algunos mitemas.
José Manuel Losada: Sí, claro, por supuesto. Retomando lo que señalaba Arno.
Orfeos hay muchos, como tú mismo has dicho antes. La catábasis de Orfeo aparece en el s.
VI a.C., muy posteriormente al resto de los mitos órficos, como la música. Aparece porque
se necesita una Eurídice. Sí que hay asuntos que hacen recordar a Orfeo. Has hablado de la
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timidez. Orfeo no se puede comunicar, y este protagonista de Cortázar se comunica a
través de la escritura, igual que Orfeo se comunicaba mediante la música. En el mito,
Orfeo, incluso cuando baja en busca de Eurídice, no puede hablar ni mirar. Y cuando
aparece en Las metamorfosis es un personaje que nunca habla: sólo canta, y con música. No
existe la comunicación personal en Orfeo.
Arno Gimber: Consigue más por el canto que por la palabra.
José Manuel Losada: Es que sólo puede conseguir algo con el canto, está privado
de la palabra, igual que este personaje. La catábasis es una bajada a los infiernos...
Francisco Javier Capitán: En un libro de los ochenta García Gual hablaba de viaje
al Más Allá para darle una denominación general, pero es cierto, es una bajada a los
infiernos.
José Manuel Losada: La pregunta es, como has señalado antes, ¿por qué mira
Orfeo? Los griegos de la época lo consideraban un sacrilegio.
Pilar Andrade: El sacrilegio es querer vencer a la muerte.
José Manuel Losada: No, en las Bucólicas de Virgilio, si no me equivoco, se dice que
las divinidades no quieren ser vistas, pero éste está viendo continuamente a las divinidades,
a las Eurídices, pero no las ve directamente, sino a través de un cristal. Por cierto, Ana es
especular en el nombre. En francés no lo sería.
Francisco Javier Capitán: Claro, es cierto, es un palíndromo perfecto.
José Manuel Losada: Mira a las mujeres, igual que Orfeo mira a las divinidades, lo
que está prohibido. Este Orfeo sería una versión a base de subversiones y sacrilegios, a
base de cambiar la música por la escritura, de transformar lo que en el mito de Orfeo es
una subida en un vaivén. El metro viene y va, puede crear un viaje incluso circular. Si
aceptamos a Orfeo aquí, hay una subversión continuada.
Guadalupe Arbona: Aquí la escritura enreda, no es positiva como la música de
Orfeo.
Francisco Javier Capitán: Claro, yo en un primer momento me planteaba si aquí
estaba Orfeo o no. Para mí, sí. Estoy de acuerdo en que está a base de subversión, pero
también se conservan algunos mitemas. Más que de subversiones, diría que funciona con
juegos de sustituciones. En Los reyes, Cortázar hace lo mismo con el mito de Teseo. Si
queréis, hablamos de actualización, modernización del mito. Orfeo es un personaje tan
contradictorio, encanta a los demás con su música, pero también se convierte en un tirano.
Orfeo es un seductor.
José Manuel Losada: Y Eurídice es una coqueta, como muestran Gluck, Cocteau,
Anouilh...
Sara Santos: En el mito, Orfeo quiere salvar a Eurídice porque le ha mordido una
serpiente. En el relato de Cortázar, ¿qué mal hacen las mujeres para que el protagonista
tenga que rescatarlas? Para el protagonista, es un juego suyo.
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Francisco Javier Capitán: A eso ha respondido José Manuel, es una pura
subversión. En este relato el mito es el de Eurídice y Orfeo, porque es Eurídice la que
podría salvarlo a él.
Laetitia Gañán: Todo en Cortázar es el juego al revés. En el mito, Eurídice y Orfeo
se conocen en el mundo de los vivos. Una vez que Eurídice muere, Orfeo baja para
rescatarla. Aquí Orfeo y Eurídice se conocen en el mundo subterráneo; y ella se desvance
cuando emergen a la superficie. Está todo invertido.
Francisco Javier Capitán: Tienes dos puntos más.
José Manuel Losada: Muchísimas gracias a todos.
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