La improvisación en el Jazz (II)

La improvisación en el Jazz (II)
Rogelio Gil González, profesor de Saxofón, Música de Cámara y
Big-Band en el Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia”
de Granada”.
Introducción
Este artículo pretende servir de complemento al ya publicado en esta revista en
Noviembre de 2013. En él hicimos un repaso de las concatenaciones armónicas IIº-VºIº, tanto en tono mayor como en menor, a la disposición de estos acordes, al concepto
de tensiones armónicas, etc. En el presente profundizaremos en otros elementos
melódicos y armónicos propios de esta música.
Sustitución tritonal
Se conoce como tritono al intervalo que se produce entre la 3ª y la 7ª, y viceversa, en
un acorde de Dominante (o Dominante Secundaria). Ver Figura 1.
Figura 1
Podríamos enarmonizar la tercera del acorde anterior y obtendríamos la nota “Do
bemol” en lugar de “Si natural”. El intervalo entre las notas “Fa” y “Do bemol” sigue
siendo el mismo, un tritono, sólo que la nota “Fa”, que antes era 7ª del acorde, ahora
es 3ª y la nota “Do bemol” se convierte en la 7ª. La fundamental por tanto sería la nota
Reb. Ver Figura 2.
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Figura 2
En realidad se trata de un acorde de Dominante dispuesto en forma de Sexta
Aumentada, pero para un músico de Jazz es más rápido leer “Db7”.
La escala que corresponde a este acorde es la siguiente:
Figura 3
Esta escala se conoce con el nombre de Lidia b7 o Mixolidia #11.
Al acorde de dominante sustituto puede antecederle la subdominante de la dominante
sustituida o también la subdominante correspondiente. Veamos la Figura 4.
Figura 4
El material melódico que utilizaremos sobre los acordes Dm7 y Abm7, los dos con
función de subdominante, será el modo dórico.
En ocasiones encontramos el acorde de Dominante junto al acorde de Dominante
Sustituto, ambos precedidos de la subdominante de cada uno. Ver Figura 5.
Figura 5
2
Veamos en la Figura 6 varios ejemplos de frase musical construida a partir del
esquema armónico anterior.
Figura 6
Dominantes por Extensión
Podemos encontrar concatenaciones de IIm7-V7 en las que el acorde de Dominante lo
sea:
1- de un acorde IIm7, existiendo entre ambas fundamentales un intervalo de
cuarta ascendente. Veamos las siguientes secuencia armónica:
Dm7 G7 / Cm7 F7 / Bbm7 Eb7 / AbMaj7 /
El acorde G7 es la Dominante de Cm7, subdominante que acompaña a F7. F7 es el
Sexto grado Dominante Secundaria, Bbm7 tiene función de IIº grado y Eb7 es la
Dominante de AbMaj7. El primer acorde, Dm7, es la subdominante que acompaña a
G7. En esta progresión armónica, utilizaríamos el modo Dórico para improvisar sobre
los acordes menores con 7ª y el modo Mixolidio, Mixolidio b13 o Mixolidio b13 b9,
sobre los acordes de Dominante, excepto en Eb7, en el que usaríamos el modo
Mixolidio propio de la tonalidad de Ab. Ver Figura 7.
Figura 7
A continuación escribimos un ejemplo de frase construida sobre el esquema armónico
antes propuesto.
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Figura 8
2- de otro acorde V7 precedido de la correspondiente subdominante, existiendo
entre las fundamentales de los dos acordes de V7 un intervalo de cuarta
ascendente. Veamos la siguiente progresión armónica.
Dm7 G7 / Gm7 C7 / Cm7 F7 / BbMaj7 /
El acorde G7 es la Dominante de C7 (IIº grado Dominante Secundaria de BbMaj7) y
C7 es la Dominante de F7. Todos los acordes de Dominante están precedidos de su
subdominante correspondiente. A continuación escribimos una frase sobre este
esquema armónico.
Figura 9
Acordes Disminuidos
La sonoridad de los acordes disminuidos es “blanda”, debido a que están formados por
una sucesión de intervalos de 3ª menor y a la resolución cromática de la mayoría de
las notas que los forman. Ver Figura 10.
Figura 10
Estos acordes son típicos de una etapa de la historia del Jazz y tienden a ser
rearmonizados por acordes de Dominante, sobre todo en los años 40, con la irrupción
del Be-Bop. Veamos los primeros compases de la progresión original de la canción de
Duke Ellington “What Am I Here For” y una rearmonización de los mismos.
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Figura 11
El segundo acorde de la progresión anterior tiene función de Dominante Secundaria y
se rearmoniza por E7, acorde del VIº grado con novena menor. La diferencia reside en
que en la primera línea, el Bajo se mueve cromáticamente de la nota “Sol#” a “La” y en
la rearmonización existe un movimiento de cuarta entre las fundamentales, que dará
mayor fuerza al enlace armónico. Por supuesto el sonido es absolutamente diferente y
el intérprete debe decidir si quiere sacrificar la sonoridad original a favor de una mayor
contundencia en el enlace armónico.
En el acorde de G#o7 empleamos la escala menor armónica de La, comenzando por
el 7º grado. En el acorde E7 utilizamos la escala Frigia Mayor (escala menor armónica,
en este caso de La, comenzando por el 5º grado).
Podemos encontrar acordes disminuidos con carácter de paso y sin función armónica.
Veamos la siguiente progresión.
Figura 12
El segundo acorde de la progresión anterior, D#o7, funciona como acorde de paso,
para enlazar el Primer Grado del primer compás con el IIº Grado del tercer compás. El
acorde D#o7 tiene en común con Dm7 las notas “La” y “Do”, mientras “Re#” y “Fa#” se
mueven cromáticamente hacia “Re” y “Fa”. Ver Figura 13.
Figura 13
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Para improvisar sobre el acorde disminuido sin función armónica empleamos la escala
Disminuida Simétrica, con la sucesión Tono-Semitono.
Figura 14
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