Sierra de Teruel / L`espoir

BÁSICOS
FILMOTECA
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN
C/ Doctor García Brustenga, 3 · Valencia
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CINE
DE BÉLICO
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LOS
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EN EL CIVIL
EL
CINE
HOLLYWOOD CONTEMPORÁNEO
EL CINE BÉLICO
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SIERRA DE TERUEL / L’ESPOIR
CINE ESPAÑOL
(1930 – 1980)
André Malraux. 1939
Sesión 2 / Jueves 14 de noviembre
Presentación y coloquio a cargo de José Antonio Hurtado,
jefe de Programación de La Filmoteca de CulturArts.
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la
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nº
3,
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noviembre 1989.
ORGANIZA
El gran desfile (King Vidor, 1925)
Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)
Tierra de España (Joris Ivens, 1937)
Sierra de Teruel (André Malraux, 1937-1945)
El sargento York (Howard Hawks, 1941)
¿Por quién doblan las campanas? (Sam Wood, 1943)
Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)
Objetivo Birmania (Raoul Walsh, 1945)
De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1953)
Attack! (Robert Aldrich, 1956)
Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)
El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957)
¿Arde París? (René Clément, 1966)
La cruz de Hierro (Sam Peckinpah, 1976)
El cazador (Michael Cimino, 1978)
Apocalypse Now (F. F. Coppola, 1979)
Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984)
Platoon (Oliver Stone, 1986).
La vida y nada más (Bertrand Tavernier, 1989).
¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990)
Tierra y Libertad (Ken Loach, 1994).
La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998)
Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998)
Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006)
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SIERRA DE TERUEL Y EL CINE DE LA GUERRA CIVIL
Debido a la contienda civil el cine español se fracturó en dos,
diferenciándose la producción del bando republicano, que
controlaba los centros de la industria cinematográfica de Madrid
y Barcelona, y la del bando franquista, que buscó apoyo logístico
en Lisboa, Berlín y Roma. Esta escisión no es simétrica, ya
que debido a razones geográficas (diferencias entre Barcelona
y Madrid), políticas e institucionales (variedad de partidos,
sindicatos e instituciones que intervinieron en la producción),
el cine republicano es bastante más diversificado y heterogéneo
que el del bando “nacional”, cuyo discurso ideológico es más
monolítico. De todas maneras, la que se vio afectada por igual
en ambos lados fue la producción privada de cine comercial,
siendo muy escaso el número de largometrajes producidos en el
periodo, debido fundamentalmente a su coste. Por el contrario,
los dos bandos compartieron una misma estrategia: primar un
cine de carácter documental y propagandístico, de producción
primordialmente institucional, al servicio de las respectivas causas
políticas e ideológicas. Este cine documental, por lo tanto, se
convierte, sobre todo en el bando republicano, en el grueso de la
producción que se desarrolla durante el periodo bélico, destacando
la aparición del noticiario cinematográfico como elemento de
movilización y contrainformación (Noticiario Español en el bando
rebelde y Espanya al día en el bando leal, que estaba producido
por Laya Films). Incluso las técnicas y las estrategias del
documental contaminaron a la ficción que estaba haciéndose en
ese momento, como es el caso de Sierra de Teruel / Espoir.
En el ámbito franquista, más allá de la producción de
documentales y noticieros (mucho más escasa que la republicana),
que estaba controlada de manera férrea por el Departamento
Nacional de Cinematografía (creado, ya tardíamente, en 1938),
lo que se utilizó, al no existir en España condiciones para poder
rodar largometrajes de ficción, fue la cobertura de los estudios
nazis en Berlín o fascistas en Roma, a través de la fórmula de la
coproducción. Así en la primera ciudad se llegaron a rodar cinco
filmes de fuerte sabor local español: Carmen de Triana (1938) y
La canción de Aixa (1938), ambas de Florián Rey, y El barbero de
Sevilla (1938), Suspiros de España (1938) y Mariquilla terremoto
(1939), todas dirigidas por Benito Perojo, que dirigiría también
en Roma otro film, Los hijos de la noche, paradójicamente una
comedia con un cierto aliento republicanista.
Mientras, dentro del campo republicano hay que distinguir
tres fuentes o vías de producción: la vinculada a la central
anarcosindicalista CNT, que es con mucho la que genera el mayor
volumen de filmes, incluidos algunos de ficción que pertenecen a
un cine comercial de pretendido contenido social (desde Aurora
de Esperanza al folletín Barrios Bajos, pasando por el sorprende
musical Nosotros somos así, todos del año 1937); la que surge de
las organizaciones marxistas afines o asociadas a la
III Internacional, encabezadas por el Partido Comunista, y que se
diferencia de manera nítida de las propuestas cinematográficas
anarquistas como consecuencia de sus divergentes estrategias:
mientras que los anarquistas ponen el énfasis en la revolución
social, los diversos partidos marxistas priorizan el esfuerzo en
ganar la guerra; y finalmente la producción gubernamental
republicana, dentro de la cual destacan, siendo los más famosos,
títulos como España 1936, España leal en armas (1937), encargo
de Buñuel en nombre del gobierno republicano al cineasta
francés Le Chanois, y Sierra de Teruel / Espoir, el único que
dirigió el novelista, intelectual y político francés André Malraux.
Estos dos últimos filmes se produjeron con la finalidad de influir
en la opinión pública internacional y romper la tendencia no
intervencionista de las democracias occidentales. Es en este
difícil y complejo contexto donde se inscribe, por tanto, un film
tan mítico como Sierra de Teruel, que se suma al nutrido capítulo
de colaboraciones de profesionales e intelectuales extranjeros
con el frente republicano, entre los que destacan nombres tan
destacados como el documentalista holandés Joris Ivens, el
escritor norteamericano Ernest Hemingway, el cineasta soviético
Roman Karmen o el animador británico Norman McLaren. Pero
este proyecto cinematográfico no es solo fruto del compromiso de
personajes como Malraux, Max Aub o Denis Marion, sino también
de la decidida iniciativa del gobierno republicano, que apoyó y
financió con un gran esfuerzo económico el film, convertido con el
paso del tiempo en un valioso documento sobre la actuación del
bando republicano durante la guerra y que por ello fue lógicamente
prohibido por el régimen franquista, lo cual conllevó que no se
estrenase en España hasta 1978.
Sin duda alguna estamos ante la película más emblemática del
cine español de y sobre la Guerra Civil, y que acabó representando
de forma trágica a los derrotados en el conflicto bélico, ya que
solo pudo ser concluida en Francia malamente tras el final de la
contienda, una vez caída la República.
Víctor Erice, el realizador de El espíritu de la colmena, apunta
en este sentido que se trata de “una creación atípica; se aparta
del negocio cinematográfico por haberla financiado el Gobierno
republicano, y es la única experiencia en cine del libro de Malraux,
L’Espoir, lo que no quita que sea una película esencialmente
española”. También subraya que la narración a veces se torna
discontinua debido a la ocupación de Barcelona en enero de
1939, lo que impidió que los planes de rodaje pudieran cumplirse:
“huecos que en otros serían una frustración decisiva, en Sierra
de Teruel reactivan las imágenes. Su estilo busca estimular la
inteligencia del espectador”. Y acaba alabando la “original”
síntesis entre el documental y la ficción cuando afirma que
“se anticipa a los rasgos del neorrealismo italiano, con actores
profesionales y otros, los menos, que no lo son”.
Esta última opinión la comparten los críticos e historiadores
Jaime Pena y José Luis Castro de Paz cuando afirman que el film
presenta ciertos rasgos formales asociados a una cierta concepción
realista de la imagen. Un tipo de estrategia discursiva –la novedosa
para entonces mezcla de documental y ficción– que convive,
en singular y frágil armonía dentro de este texto-crisol, con
experiencias tomadas del cine soviético: protagonismo colectivo,
discursividad política… Por todas estas razones consideran que
esta magna obra se ha erigido en una de las cimas del cine
mundial1.
La mencionada épica coral y la acción narrativa se concentran en
el ejército republicano, siendo sus combatientes los verdaderos
protagonistas del film. Se muestran sus graves carencias materiales
1 PENA, Jaime; CASTRO DE PAZ, José Luis. Cine español. Otro trayecto
histórico, Valencia: IVAC-La Filmoteca, 2005.
y militares, que requieren la ayuda y solidaridad internacional, la
cual se representa a través de la heroica participación bélica de
los miembros extranjeros de la escuadrilla aérea. Por el contrario,
el enemigo fascista nunca es mostrado, está siempre fuera de
campo, convirtiéndose en una continua amenaza sin rostro. Todo
ello es narrado, pese a las naturales dificultades del rodaje propias
de la guerra, mediante un extraordinario dominio de la elipsis y
el simbolismo como irrenunciables armas estéticas y una insólita
expresividad lírica tanto en el retrato de los personajes como en las
escenas bélicas más exigentes.
En definitiva, Sierra de Teruel es una obra –en parte por los
avatares que sufrió, en parte por las repercusiones que ha
tenido y en parte por ciertas incógnitas todavía no desveladas–
que responde perfectamente a la siguiente afirmación de Jean
Lacouture referida a Malraux: “un hombre crea la obra, pero
la obra se multiplica y prolifera, diferente a ella misma y a su
creador, de metamorfosis en metamorfosis”.
Jose Antonio Hurtado
EN TORNO A MALRAUX, LA MEMORIA HISTÓRICA Y
SIERRA DE TERUEL
André Malraux, antes del verano del 36, apenas presta atención
a los problemas de España, salvo su conocimiento de la literatura
y la pintura, a las que en ocasiones alude con su reiterada
penetración. Es a partir del estallido de la guerra civil cuando, de
inmediato, pone sus mecanismos solidarios y se deja arrastrar,
una vez más, por el demonio de la acción, de una nueva acción
en la que, como siempre, se siente protagonista. Su film sobre
nuestra guerra no es sino un episodio, un espléndido acto de esa
constante ligazón que ya, hasta su muerte, nunca dejará de tener
con España y con su memoria histórica. La memoria de Malraux
siempre conservó la huella de una tragedia vivida de cerca por él
mismo que, incluso, acentuó sus contradicciones a lo largo de su
vida intelectual y política (…)
Malraux, apasionado de la Historia, cautivo por los mitos que
construyen y rehacen la Historia, transformó su experiencia
española en conciencia ética y ejemplar. Leonardo Sciascia ha
confesado que aprendió a conocer la guerra española gracias a la
lectura de L’Espoir. Convengamos, asimismo, que el film Sierra
de Teruel , la única experiencia cinematográfica de Malraux,
permanece inmarchitable.Ya lo percibió, con cierta exageración,
en 1947 el crítico norteamericano James Agee, cuando la película
se estrenó sin éxito en los Estados Unidos: “Homero podrá
reconocerla, me parece como la única obra de nuestro tiempo
que está totalmente en consonancia con la suya”. Y, sin embargo,
Malraux no pudo construir su film como pretendía, lleno de
metáforas, de símbolos, cargado de alegorías. Tuvo que ajustarse
a otra realidad más desnuda, menos retórica. Y así y todo, tal
como hoy podemos contemplarlo, Sierra de Teruel testimonia el
talento creador de su autor, su empeño narrativo en amortiguar una
escritura discontínua y la vigencia de ese pasaje de la historia de
la humanidad en que la fraternidad se convierte en ilusión lírica y
en epitafio.
Ricardo Muñoz Suay. “Una película del siglo”, Archivos de la
Filmoteca , nº 3 , septiembre-noviembre 1989.
Acerca de Sierra de Teruel (Espoir) subsistirán, tal como sucede
con muchísimos filmes que tienen un lugar en la historia,
preguntas imposibles de responder, similares a las formuladas
por Ricardo Muñoz Suay [en el artículo “Una película del siglo”,
citado más arriba]. Desde luego ha ido cruzando el tiempo como
un fetiche de la izquierda para la izquierda, arrastrando el pesado
mito de ser la película de la Guerra Civil española aunque bajo
su suelo hubieran otros filmes acaso más notables y ha ido, sobre
todo, amueblando los tibios atardeceres de nostalgia combatiente
de una izquierda europea llena de pasión poética. Eso ha
provocado una cierta trivialización lírica, un proceso generalizado
de adhesiones transitivas que han ido dejando caer plomo sobre
un film sin duda extraordinario por su belleza, pero también por
el espesor y la densidad de sus mecanismos enunciativos. Hay
mucho de ejemplar en Sierra de Teruel, que para nosotros durante
años solo fue Espoir. Tan ejemplar como la batalla entablada por
André Malraux, Max Aub y todos los que intervinieron en aquella
aventura solidaria y tenaz para mantener, incluso cuando ya estaba
todo perdido, la victoria última de la esperanza.
Vicente Ponce. “Sierra de Teruel, cincuenta años de esperanza”,
Archivos de la Filmoteca , nº 3 , septiembre-noviembre 1989.
CÓMO ANDRÉ MALRAUX REALIZÓ ESPOIR
En 1937, André Malraux escribe y publica su novela L’Espoir.
A principios de 1938, concibe el proyecto de realizar una película
sobre la guerra civil española. Esa película no debía ser (y no
lo fue) una adaptación de su libro. Evidentemente la misma
experiencia inspiró el uno y la otra. Un episodio tienen en común:
la incursión aérea sobre el campo de aviación clandestino de los
franquistas. Pero el guión de la película ha sido concebido para los
medios de expresión propios de la pantalla e incluye numerosas
secuencias originales. A pesar de que nunca había trabajado para
el cine anteriormente, André Malraux lo elaboró solo y escribió el
diálogo, que fue traducido al español por Max Aub. Boris Peskine
realizó el “découpage” técnico.
En junio de 1938, la realización propiamente dicha comenzó en
Barcelona, en uno de los tres estudios con que contaba la ciudad.
El equipamiento era relativamente moderno pero, tras dos años
de guerra civil, los locales habían sido ocupados por las tropas o
por la policía, los aparatos habían sido inutilizados o robados. Fue
necesario traer de Francia los focos, los productos de maquillaje,
la película. El negativo impresionado era enviado de nuevo a un
laboratorio parisino para ser revelado. De esta forma, el operador,
Louis Page, trabajaba a ciegas: pasaba un mes antes de que
pudiera ver los fragmentos rodados. La instalación sonora, muy
defectuosa, se averiaba a cada paso. Más tarde era preciso volver a
registrar todo el sonido.
Las dificultades técnicas fueron las que se pueden suponer en
un país en guerra. Cada vez que había alerta –y había alerta por
lo menos una vez al día– la corriente eléctrica era cortada en la
central, tanto para el estudio como para el uso doméstico. Y no
era reestablecida hasta 50 minutos después del final de la alerta.
Numerosos exteriores fueron rodados en los campos de aviación,
entre dos bombardeos. [...]
Para las escenas que ocurren en el interior del bombardero, fue
construida en madera una estructura de avión cuyas partes móviles
permitían dar el retroceso necesario a la cámara en todas las
direcciones. Las tomas de la partida del avión, del avión en vuelo
y las vistas aéreas fueron tomadas a bordo del único Potez que le
quedaba al ejército republicano (más tarde, fueron completadas
mediante fragmentos de documentales).
Muchos de los que han visto L’espoir imaginan que se encuentran
en presencia de un documental, tan perfecta es la ilusión de
autenticidad. No hay nada de eso. Ninguna escena, por corta que
sea, está tomada de la realidad. Todas han sido reconstruidas en
estudio o en exteriores. [...]
Con la excepción de algunos figurantes, todos los actores son
profesionales. Los mejores intérpretes españoles actuaron en la
película. Sin duda, varios de los que encarnan a los aviadores
habían prestado servicio durante la guerra en el ejército
republicano e interpretaban su propio papel. Pero el comandante
de la escuadrilla está interpretado por el más popular cómico
catalán, el Marcel Simon de Barcelona.
En enero de 1939, la película no estaba acabada cuando las
tropas de Franco entraron en Barcelona. Por eso no se ve para
qué sirven los recipientes recogidos por los aldeanos y rellenos
de dinamita: el guión preveía que con la ayuda de esas armas
improvisadas los republicanos derrotarían a la caballería mora que
acababa de reconquistar el pueblo. La lucha de los milicianos
contra los tanques y la intervención del ejército republicano regular
tampoco pudieron ser realizados. André Malraux no se desanimó
por ello y después de recomenzar seis veces el montaje, acabó la
versión actual que, a pesar de las evidentes lagunas, no deja de
tener indiscutiblemente una unidad dramática.
En agosto de 1939, la película debía estrenarse cuando la guerra
estalló: fue prohibida por la censura. Dorante la ocupación, el
negativo y una copia pudieron ser sustraídos a los alemanes y
escondidos. [La película se estrenó en Francia en 1945].
Denis Marion (guionista de la película).
Traducción de Áurea Ortiz en Archivos de la Filmoteca , nº 3 ,
septiembre-noviembre 1989.