Johan H uizinga , El otoño de la Edad Media. Estudios

El otoño de la Edad Media. Estudios
sobre las formas de la vida y el espíritu durante
los siglos X IV y X V en Francia y en los Países Ba­
jos., Madrid, Revista de Occidente, 1979. 512 pp.
Jo h a n H u i z i n g a ,
“Así como un viajero que avanza poco a poco de las
aisladas cadenas montañosas de la Europa meridional ai
gran macizo de los Alpes centrales, en donde yerguen sus
cabezas el Monte Rosa, el Finsteraarhorn y los más altos
picachos del grupo de las Berninas, y desde ahí desciende
paulatinamente hasta la baja llanura del norte, así tam­
bién quien sigue el desarrollo del arte y de la poesía de
los pueblos europeos modernos, se encuentra en la fron­
tera entre la evolución medieval y moderna de estas na­
ciones con una gran elevación del arte y la poesía que
todo lo domina y resume y hacia la cual levanta su mira­
da el hombre actual, formado en las disciplinas científiy>i
cas .
Así pues, como en un viaje, nos lleva Huizinga de
la mano, por el mundo mágico y cortesano del occidente
europeo en los momentos en los que el sol se pone sobre
la cultura medieval. Y nos pinta los acontecimientos de
los siglos XIV y XV en términos de luces y sombras, pues
no cree en las periodizaciones históricas que todo lo. se­
paran. “Después de este día, mes y/o año vivimos una
nueva época” nos dice Episódico Periodizante Piejuntillas. Huizinga en cambio se pregunta: ¿qué es lo que
acaba? ¿qué es lo que comienza? No acaba ni comienza
nada. Todo fluye. La humanidad navega en un río in­
finito y borrascoso. La historia no se desarrolla bajo una
sola unidad tonal. Y así nos muestra que el punto que
separa la última Edad Media del primer Renacimiento es
tan sutil que ni se nota.
En otra obra suya, el pequeño ensayo sobre “La sen­
sibilidad histórica”, Huizinga se pregunta: ¿qué es lo que
domina en la actividad histórica del espíritu, el momen­
to de la sensibilidad y la vivencia del pasado o el de la
síntesis y la construcción*?2 La respuesta a esta cuestión
íios parece obvia en el libro que comentamos. Armado
de su sensibilidad, Huizinga se sumerge en la vida inte­
lectual, artística y espiritual, rastreando el ritmo, el estilo,
ios colores de esta época de inquietud y miedo. Al final
de su aventura nos entrega 22 capítulos de lectura mor­
daz, cómica,, seria, satírica, científica y apasionada.
Toscamente, hemos dividido la lectura en cinco blo­
ques de distinto tamaño y hechura: el primero lo consi­
deramos de introducción, sirve para meternos en "El to­
no de la vida”. Los tres siguientes, nos hablan sobre lo
que podemos considerar la tríada esencial de la época: la
caballería, el amaor cortés y el espíritu religioso. El quin­
ta y último lo consideramos de reflexión sobre el simbo­
lismo: formas y decadencia de la sensibilidad estética. Veanaos cada uno de estos bloques.
II
El tono de la vida. La vida en los siglos XIV y XV era de
contraste universal y de extremos que se juntan alrededor
del sonido unificador de las campanas. Es esta una época
ingenua en donde se vive “entre los extremos de la nega­
ción absoluta de toda alegría terrena y un afán insensato
de riqueza y de goce, entre el odio sombrío y la más ri­
sueña bondad” (p. 42).
En este primer momento del libro encontramos dos
definiciones metodológicas trascendentes para el estudio:
la. primera es la elección de la vida de la nobleza y de la
corte como el entramado esencial de la estructura social
de la época; la segunda se refiere a la elección de las fuen­
tes* en la que le resta importancia a los documentos ofi­
ciales y le da mayor trascendencia a la crónica, la poesía
y la plástica emanada de la corte, para que íe ayuden a en­
contrar el 'vehemente pathos de la vida medieval” (p.
23). . . “La historia de la cultura debe interesarse tanto
por los sueños de la belleza y por la ilusión de una vida
noble, como por las cifras de población y tributación” (p.
146). Sobre esta doble definición volveremos al final del
trabajo.
Huizinga, pues, nos plantea el trasfondo vital de la
época como un espectáculo morboso y colorido, en donde
hay sólo un breve espacio entre la realidad y el sueño.
“La vida diaria ofrecía de continuo, ilimitado espacio pa­
ra un ardoroso apasionamiento y una fantasía pueril” (p.
23).
La caballería. La más vigorosa unión de ese ardoroso apa­
sionamiento y de esa fantasía pueril se daba en el ideal
caballeresco. Ese complicado mecanismo ideológico en el
que se estilizaba el “intenso cultivo de la vida” en formas
de un ideal heroico que reunía en uno solo, sentimientos
de venganza, de pasión, de trampas, de honor, de lealtad,
de compañerismo, de fidelidad. . . El sentimiento forma­
lista del honor es tan fuerte, que una falta contra la eti­
queta, se recibe como una ofensa mortal.
El ideal caballeresco convertía todas las vivencias en
un bello espectáculo. Estilizaba toda actitud vital “ . . . im­
pera la tendencia a convertir las relaciones íntimas en una
forma y en un espectáculo para los demás” (p. 85). La
seducción por la caballería no la encontramos sólo en la
seriedad de la vida, sino también en los juegos. “Hay dos
formas en las cuales puede presentarse este juego: la re­
presentación dramática y el deporte” (p. 121).
De esta forma, la cultura caballeresca prestó al duelo
“forma social” y una general obediencia. A tal grado se
exagera en esta “forma social” o etiqueta caballeresca, que
“sobre el arte de la guerra ejercía. . . un efecto más per­
nicioso que favorable, pues sacrificaba las exigencias de
la estrategia a las de la belleza de la vida” (p. 156). El
poder cumplía así con la necesidad de ser reconocido ma­
nifestándose por medio de un gran derroche para alimen­
tar el hecho de ser más que otro hombre.
Si al sentimiento caballeresco le agregamos el ele­
mento de exaltación religiosa que envolvía a la vida, nos
resulta una “gran aspiración política indisolublemente li­
gada al ideal caballeresco: las cruzadas, Jerusalén” (pp.
148-149).:. . La liberación de Jerusalén no podía ser otra
cosa que una santa y noble empresa de caballería.
Sin embargo, con sólo esta honorable belicosidad
masculina, no hubiera bastado para elevar a la caballería,
si el amor de las mujeres no hubiese sido el fuego ardien­
te que prestaba “el calor de vida a aquel complejo sen­
timiento de ideas” (p. 120).
El amor cortés. La estilización amorosa de la época con­
sideraba al dolor y al amor como sinónimos. “El senti­
miento de dolor no radica en la insatisfacción erótica, sino
en el trágico destino. Sólo el amor cortés. . . ha conver­
tido en lo principal la insatisfacción misma” (p. 168) “El
noble culto de la mujer, sin esperanza de ser correspon­
dido. . . (convirtió al amor en la búsqueda). . . de una
perfección estética y moral” (p. 169).
Sobre la estilización del amor, Huizinga nos hace no­
tar, que a diferencia del ideal caballeresco, ésta no es sólo
un simple juego. “Era la violencia de la pasión misma
la que impulsaba a la sociedad de la última Edad Media
a dar a su vida erótica la forma de un bello juego, some­
tido a nobles reglas”, de esta forma se formó “con el enno­
blecimiento de la erótica, un freno para el desenfreno” (p.
171).
No obstante, para la sensibilidad del autor “el fre­
no para el desenfreno” no funcionó debidamente y frente
a esta fiesta de los sentidos eróticos se muestra moralista
y mojigato, e incapaz, en este solo momento (nótese el sub­
rayado), de llevar hasta las últimas consecuencias la revi­
vencia histórica que tan hermosamente nos plantean Dilthey y Marrou. Se queja así Huizinga: “La expresión
de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos
era empleada en la Edad Media con extraordinaria y pro­
fana libertad” (p. 174). Y se pregunta: “¿qué sino ro­
manticismo es la cobarde omisión de todas las complica­
ciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento
de todo lo que hay de falaz, egoísta y de trágico en la vida
sexual, con la bella apariencia de un goce imperturba­
ble?” (p. 176).
Dentro de este ideal amoroso se introduce uaaa ima­
gen idílica de la vida donde se cantaba a la naturaleza,
a la vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tram­
posa, soez y peligrosa de la corte, retomando asi un vie­
jo ideal de la antigüedad. A la aparición de este ideal
campestre nos nace una pregunta: ¿No es esta una reac­
ción “villana” Qstrictu sensu) contra la corte y la nobleza,
al no poder compartir sus gustos y placeres, creando en­
tonces sus propios ideales?
Toda esta idea eró tico-román tica debe ponerse eji la
misma línea que el romanticismo de la caballería y que
el romanticismo de la fe. Los tres responden a la misma
necesidad: ver realizadas en una persona ciertas represen­
taciones ideales de una determinada forma de vida o de
una visión del mundo.
El espíritu religioso. Ya hemos dicho al principio que ts<¡>da la diversidad y aparente contradicción de los signos de
la cosmogonía die la época, están aglutinados alrededor del
sonido de las campanas. Pues bien, en Jos capítulos cpie
conforman este bloque temático, no pódeme« hacer otm
cosa más que convencernos de que los diversos aspecto^
de la vida de los siglos XIV y XV, no sólo están estrecha­
mente enlazados, sino que lo están exclusminefufie em
nombre y a causa de la religión, que relado®ia y qfuiefce re­
gularlo todo, que comprende y pretende: justificarte toáo;
a tal grado* que herejía y fe logran concatenarse en un so­
lo cuerpo religioso. La vida entera estaba tan empapada
de religión que amenazaba barrarse a cada momento la
distancia entre lo sagrado y io profano. “La evidente in­
distinción de la esfera religiosa y temporal, exprésase con
la mayor viveza en el hecho por todos conocido de la po­
sibilidad de -utilizar la melodía profana para el canto en
la iglesia y viceversa” (p. 243).
La muerte no podía escapar a los misterios de la fe,
y es mediante dos medios de expresión muy importantes
en la época, la predicación y el grabado, como se tejen
tres ideas fundamentales a su alrededor: la primera se re­
fiere a “la caducidad en breve término”, la corrupción del
eadáwr; la segunda toma el motivo de la pavorosa consider^ciéit de la 4corrupción de cuanto había sido un día
belleza humana”; los horrores de la descomposición. Por
último, tenemos el motivo de la danza de la muerte; la
muerte arrebatando a los hombres de cualquier edad y
condición. Es el motivo de la muerte, según Huizinga,
“la parte más desdichada de la ética medieval: el horror
;al hombre como cuerpo” (p. 340).
Encontramos también que en esta época, “existe una
necesidad ilimitada de prestar forma plástica a todo lo san­
to, de dar contornos rotundos a toda representación de
índole religiosa, de tal suerte que se grabe en el cerebro
como una imagen netamente impresa” (p. 233). “La vi­
da de la cristiandad medieval está penetrada y completa­
mente saturada de representaciones religiosas en todos sus
aspectos” (p. 231). La fe se basa en una representación
plástica. Se llega a tal grado en este tipo de vivencias,
que el contenido efectivo de la veneración a los santos es­
taba apegado a los colores y a las formas de las imágenes.
Esta teogonia es compartida tanto por la cultura po­
pular como por las élites. Aunque en proporciones distintas, todo el cuerpo social tiene la huella de la concepción
y la sensibilidad cristiana.
Simbolismo y sensibilidad. Abusemos ahora de una cita,
c$n el afán de respetar la claridad de la idea del autor, y
de jio CQfttammar su capacidad expresiva. *E1 simbolismo
era. . . el órgano del pensamiento medieval. El hábito de
ver todas las cosas sólo en su conexión significativa y en
su relación con lo eterno, mantenía vivo en la esfera del
pensamiento el brillo de los colores cambiantes y la borrosidad de los límites” (p. 333). “La exacerbada fe de aquel
tiempo quería traducirse siempre y directamente en fogo­
sas y plásticas imágenes sensibles. El espíritu creía haber
comprendido el milagro, tan pronto como lo veía ante sus
ojos” (p. 314). “El exceso de representaciones a que ha­
bía reducido casi todas las cosas del pensamiento medieval
ya en su otoño, habría sido simplemente una desatada fan­
tasmagoría, si cada figura, si cada imagen no hubiese teni­
do más o menos su puesto en el gran sistema general del
pensamiento simbólico” (p. 315).
El simbolismo pues no es para nada gratuito cuando
notamos que está unido con la concepción del mundo, a la
que en la Edad Media se le llamaba realismo y que Htiizinga bautiza “realismo platónico”. Al simbolismo ade­
más nos lo muestra el aútor como un reiterante antropo­
morfismo. Así pues, estas tres modalidades de la visión
del mundo, simbolismo, realismo y personificación son las
tres corrientes que van a desembocar en un sólo lago lla­
mado pensamiento medieval.
Estos rasgos característicos del pensamiento medieval
perseguían un objetivo común: mostrar a diestra y sinies­
tra el sentido de las cosas en su relación con lo más alto
y universal. Se vive en un mundo fragmentado, unido
por la única instancia universal: la idea de Dios. Ungi­
dos de esta idea y parafraseando al autor podemos llegar
a la siguiente conclusión: toda la vida y todas las expre­
siones de la vida (la palabra y la imagen; alrededor de las
cuales el autor desarrolla un hermoso alegato) tienen en
la más alta medida el carácter de un espectáculo litúrgi­
co, La sensibilidad estética es estar ll'eñbs de'Dios^ en
alegría de vivir, plenos de la Gracia'Divina. Una obra
de arte es solamente un reflejo de la suprema: belleza. *
Hemos introducido el concepto “obra de arte” aunqije éste no es conocido en la época, ya que toda posibili­
dad expresiva persigue un fin concreto y útil. “Cuando
se encarga una obra de arte, es casi siempre con un fin
extraartístico, con un destino práctico para la vida Divi­
na” (p. 394). A lo más, algo se significaba “obra de ar­
te” cuando el autor plasmaba cabalmente el asunto a que
estaba dedicado.
El autor y su “obra de arte” son las fuentes privile­
giadas por Huizinga, de las que extrae claramente dos sis­
temas de referencia. 1) La vida del autor. El punto de
vista que tiene el autor sobre su obra. En este sistema
le da cabida a todo tipo de explicaciones de la obra a par­
tir de la vida del creador, de su inconsciente. 2) El se­
gundo sistema de referencia alude al sector de la socie­
dad, cuya sensibilidad y visión del mundo se reconocen
en la obra. Ante esto, tenemos que subrayar una obvie­
dad, que por ser tal, se olvida comunmente. Toda expe­
riencia humana expresada revela, aunque sólo sea sutil­
mente, la estructura del mundo v la condición humana.
Dicho en palabras de Dilthey sobre la época que trabaja
Huizinga: “Si destacamos el elemento decisivo veremos
que todos estos artistas vivían en cabal armonía con la so­
ciedad aristocrático-monárquica que los rodeaba. En ella
encontraban sus ideales, este mundo llenaba sus fantasías;
querían agradar a este mundo con sus obras”.3
III
Toda realidad humana es significativa, todo acto hu­
mano (el espectáculo de una ejecución por ejemplo) es­
tablece una relación cargada de sentido con el mundo que
lo rodea. Pero este acto, palabra, gesto, como todo signo,
sólo adquiere su total significación si se le integra dentro
de la totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que
refleja y fuera de la cual dejaría de existir como tal. .
Expliquémonos más ampliamente. En el estudio de
los hechos humanos en general y más precisamente, como
es el caso que nos ocupa, en el estudio de las obras de ar­
te que nos hacen llegar a los hechos, como sabemos que
es el caso de Huizinga, nos parece que es de gran impor­
tancia descubrir, tratar de establecer la finalidad interna
de estos hechos, o lo que podemos llamar lógica esencial
de los hechos que hemos de historiar.
Las obras que podemos utilizar (convirtiéndolas de
esta forma en fuentes históricas) tienen evidentemente
una coherencia interna caracterizada por un conjunto de
relaciones necesaria entre los diferentes elementos que la
constituyen, de tal manera que es imposible estudiar dé
forma válida ciertos elementos de la fuente, fuera del con­
junto del que forma parte, que es en última instancia lo
que determina la naturaleza de su significado, ya que só­
lo de esta forma podemos darnos cuenta de la necesidad”
de cada elemento respecto de lo que hemos llamado com­
plejo esencial.
Al entender el complejo esencial, este mismo nos de­
be servir de guía en la investigación, ya que la interde­
pendencia de los elementos constitutivos de una obra cual­
quiera expresa necesariamente en su interior la interde­
pendencia, dentro de una misma visión del mundo* de
las actitudes globales o respuestas a los diferentes proble­
mas fundamentales planteados por las relaciones humanas
de su tiempo.
Pero ¿entender el entramado interior o esencial de la
fuente nos puede ayudar a establecer su significado? ¿Có­
mo estar seguros de que el hecho al que se refiere la fuen­
te es significativo dentro de las características de la socie­
dad estudiada?
Este problema se nos simplifica en mucho, desde el
momento en el que uno no se contenta, como haee muy
bien Huizinga, con estudiar aisladamente las obras con­
vertidas en fuentes, sino que aplica los mismos principios
para establecer la lógica esencial de la obra dentro de tota­
lidades más amplias de las cuales constituye un elemento
interno y parcial.
La problemática planteada hasta ahora, nos lleva ne­
cesariamente a pensar sobre el problema de la totalidad
social historiada.
Cuando empezamos un trabajo histórico cualquiera,
nos saltan a la vista una serie de hechos o acciones sobre
los cuales, concentramos nuestro análisis. Si los conside­
ramos (subjetivamente) valiosos, es porque emergen de
un horizonte totalizador que percibimos nebulosamente,
siendo precisamente este horizonte (que es en última ins­
tancia el que nos interesa aclarar), la luz que ilumina y
revela la importancia del hecho observado, la que en últi­
ma instancia le da sentido a la observación. Esta rela­
ción, como hemos dicho ya, sólo nos puede quedar clara
si establecemos la lógica esencial explicativa de cada una
de sus combinaciones.
Recordemos ahora a Marc Bloch cuando nos dice que
“la civilización no tiene nada de rompecabezas mecáni­
camente ajustado”. Para descubrir el entramado esencial
de este rompecabezas debemos hacer uso de la herramien­
ta que tan bien nos muestra el mismo autor en su archiconocido libro Introducción a la Historia: la interpretación
crítica como primera vía de análisis histórico. Es por me­
dio de esta primera interpretación crítica como pasaremos
de la primera visión nebulosa del horizonte, a la compren­
sión de la articulación de ese horizonte y de las relaciones
que hacen posible esa articulación.
Solamente después de las operaciones de interpreta­
ción crítica, podremos realizar interrelaciones y generali­
zaciones de los hechos (ya que en su esencia cada hecho
refleja toda la realidad social) puesto que el significado
“objetivo” de cada hecho (descubierto por la crítica) con­
siste en la esencialidad con que complementa y al mismo
tiempo refleja la realidad social totalizada. Por esto es
posible que unos hechos revelen más y otros menos, de
acuerdo con el método crítico o actitud subjetiva con que
los enfrente el historiador. O sea, en palabras de Collingwood, “según la capacidad del investigador para interro­
gar a los hechos y descubrir su contenido y significado”.
La distinción de los hechos, y de las fuentes que nos los
muestran, según su significado e importancia, es pues una
valoración subjetiva. Es así como creemos que Huizinga
sitúa a las obras de arte que utiliza. Nacen en un acto
de expresión de un individuo, son la objetivización de una
subjetividad. Regresemos al lugar común para afirmar la
estrecha relación que existe entre la vida del creador, su
subconsciente y la obra creada. Si afirmamos esto es que
se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconscien­
te son sociales. Que expresan desde un punto de vista
particular y limitado, la totalidad de la sociedad. Obra de
arte, artista, sociedad, (historiador) llevan el sello de un
momento histórico y su génesis es sólo posible dentro de
él.
Nos enseña Huizinga además, que toda obra trascien­
de su anécdota, su historia; ya que siempre esa historia
se presenta como significativa, como simbólica, como re­
veladora de una realidad mayor. Toda obra es pues una
visión del mundo.
La obra de arte realiza una síntesis del pensamiento
de la sociedad, da forma, coherencia y unidad a una sen­
sibilidad, a unas ideas que sólo existían en forma desorde­
nada y contradictoria en la sociedad.
En este momento es hora ya de preguntarnos ¿qué es
lo que nos refleja la esencialidad del mundo otoñal de la
Edad Media? Nos contesta Johan Huizinga:
“Cualquier muestra tomada al material que se quie­
ra, no hace sino robustecer nuestras más sombrías imáge­
nes. Es un mundo malo. El fuego del odio y la violen­
cia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es podero­
sa, el diablo cubre con sus negras alas una tierra lúgubre,
y la humanidad espera para en breve el término de todas
las cosas. Pero esa misma humanidad no se convierte.
La iglesia lucha, los predicadores y poetas claman y amo­
nestan. Todo en vano (p^ 49).
Bella y sospechosa, pomposa y pestilente, así era la
sociedad europea al finalizar la Edad M edia. . . En ella
reina la decadencia.
Hay sociedades que después de un período de auge,
de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar
paso a nuevas formas. Otras, al perder su fuerza y su
poderío, al acercarse al momento de su muerte, sé aferran
al pasado y a sus ilusiones, disfrazan su larga y morbosa
agonía de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el
espíritu de la decadencia se adueña de ellas. Toda la vi­
da aparece sumida en un profundo inmovilismo.
De esta repetición de viejas formas surge en el arte
un preciosismo, una saturación de elementos. Por falta
de innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal
gusto. Esta profunda decadencia surge de una obstina­
ción por negar la realidad. La sociedad designa a su épo­
ca como la más santa y ordenada, y vive una paz armada,
en la cual el expansionismo y el sistema de alianzas, con­
duce inevitablemente a la continua guerra.
Sin embargo, “detrás está ya ese largo desarrollo du­
rante el cual los pueblos germánicos y latinos encadena­
ron su pensamiento, su imaginación y su poesía a la re­
ligiosidad cristiana, a las quimeras metafísicas del pensa­
miento escolástico y a las rígidas y duras normas de vida
del estado feudal” . . . 4
C é sa r M o h e n o
El Colegio de Michoacán
N O T A S
1 W.
2 J.
D il t h e y
p . 13.
H uizing a
Litertura y Fantasía. Obras: Tomo IX, México, F.C.E.
El concepto de la Historia y otros ensayos. México,
F . C . E ., 1977. p. 51.
W. D i l t h e y op. cit. p. 1 6 .
3
4 Ib id e m , p .
13.