UNA POLÍTICA DEL DESPILFARRO. DESEO Y

UNA POLÍTICA DEL DESPILFARRO. DESEO Y NARRACIÓN EN EL
RECURSO DEL MÉTODO DE ALEJO CARPENTIER
Marta Fernández Arce
Universidad de Buenos Aires
La relación entre la literatura y la historia es un fenómeno que concitó la atención de
pensadores, sociólogos, y estudiosos de la cultura y se ha vuelto particularmente interesante
en las últimas décadas porque allí convergen diferentes problemáticas tales como la
tradición, el canon y la constitución de una identidad nacional.
De todas las manifestaciones socio-culturales, la representación literaria de la figura
del dictador constituye sin duda un hecho expresivo de un momento muy particular en la
vida hispanoamericana.1
Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos, El recurso del método, de Alejo Carpentier,
y El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez -novelas que irrumpieron en la escena
cultural casi conjuntamente en el pequeño lapso que va entre 1974 y 1975-, son algunos de
los textos que, después del «boom», y en pleno siglo XX, construyen y reconfiguran esos
aspectos vinculados con la vida social y política del continente2, pero también se constituyen
sobre los restos discontinuos de una cultura autóctona que se atomizó y que podemos
alcanzar en la lengua, en formas y modalidades de la violencia, en las representaciones de
héroes populares y en la reconstrucción y encuentro con los viejos mitos americanos.
La obra de Alejo Carpentier no se encuentra ajena a esta cuestión. Célebre por
novelas históricas como El siglo de las luces (1962) donde se narra la puesta en práctica en
el Nuevo Mundo de los ideales de libertad de la Revolución Francesa o El reino de este
mundo (1949) -texto que relata la rebelión negra de fines del s. XVIII en Haití-, la búsqueda
de nuestro autor estará orientada particularmente hacia representar lo propio de la
esencialidad americana, a la manera de aquel elemento ‘primitivo’ del imaginario cultural
que el cronista persigue en Los pasos perdidos (1953).
Sin embargo, más allá de lo señalado, es posible evidenciar un cambio de
acentuación y un desplazamiento en el principio estructurador de sus narraciones. La
1
Tulio Halperin Donghi ha hecho un estudio pormenorizado del tema. V. “En el trasfondo de la novela
de dictadores: la dictadura hispanoamericana como problema histórico” publicado en El espejo de la
historia, op. cit., pp. 17-39.
2
La relación entre estas novelas fue objeto de numerosos estudios, entre ellos, podemos destacar los
realizados por Ángel Rama, Mario Benedetti y Angela Dellepiane (v. la bibliografía al final del presente
trabajo).
hipótesis de este trabajo girará en torno a un posible desvío en el modo de representación
carpentieriana de los procesos socio-históricos, particularmente a partir de la publicación de
El recurso del método (1974) -texto que narra el apogeo y caída de un dictador en un
pequeño país americano-, en relación con su producción anterior.
Como sabemos, la adscripción de nuestro autor a una poética de lo “real
maravilloso”, conlleva una tensión que se hace evidente, más allá del oxímoron que
constituye el nombre, en la crítica a la tradición realista y en la polémica con otras
propuestas estéticas que, en nuestro continente, también reaccionan contra ella, como son
ciertos usos de lo fantástico y el denominado “realismo mágico”.3
Ahora bien, el espacio enunciativo de los primeros textos carpentierianos parece
ajustarse, en mayor o menor grado, a los cánones realistas de verosimilitud en la
representación de los hechos, especialmente si pensamos en la voz de un narrador que, a
pesar de sus variadas focalizaciones, nunca deja de ser identificable, pues mantiene la misma
distancia con lo narrado. En El recurso del método, en cambio, la enfatización de los
procedimientos paródicos, la saturación del relato con digresiones y reflexiones históricas,
sociológicas, estéticas y filosóficas de una primera persona que narra en presente, sumados al
recurrente dialogismo que esta instancia de enunciación mantiene con el discurso cartesiano,
hacen que los bruscos cambios del punto de vista desemboquen en una tercera persona que
narra el epílogo de la novela más allá de la muerte del protagonista.
Analizaremos, entonces, la problemática de la posición del narrador en El recurso
del método como elemento de ruptura con el concepto de distancia narrativa tradicional.
Como primera aproximación señalaremos que la cuestión del exceso del lenguaje tematizada en forma recurrente por el propio narrador- constituye una dimensión
significativa en la novela, no sólo por sus implicancias, pues transforma a la palabra en
principal protagonista de la historia, sino porque en ese abandono al lenguaje que retarda su
marcha, se exaspera indefinidamente la tensión entre lo próximo y lo lejano, entre la
estructura textual y el modo en que se construyen las tramas culturales, entre el deseo de
narrar y las variaciones culturales e históricas que van configurando los modos del relato.
Representación de palabra
3
Ver de Alejo Carpentier: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, op.
cit., y Tientos y diferencias, op. cit.. También se puede consultar el trabajo de Alexis Márquez Rodriguez,
Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, op. cit.
Como sabemos, la tiranía por la cual el Primer Magistrado logra perpetuarse varios
años en el poder, se encuentra sustentada esencialmente en cierto ‘saber’ o conocimiento
acerca de la gente que gobierna. El tema de la creencia depositada en el magistrado va a ser
utilizado ampliamente por este tirano ilustrado devenido en una especie de prestidigitador de
la palabra -y la cuestión de la magia, como nos ha enseñado Borges, no es ajena a las
esmeradas labores del arte narrativo-, a través del uso de diferentes estrategias. La cita, el
plagio, la metáfora, la alusión y sobre todo la parodia que aparece subrayada ya desde el
título cartesiano, vendrían a representar entonces diferentes formas de colocar el recurso en
el lugar del discurso.
La mencionada cuestión se torna particularmente evidente en la escena en la que el
Primer Magistrado interroga a su adversario político, el Estudiante. El encuentro recuerda las
escenografías de la Comedia del arte en la que los actores, improvisando papeles
arquetípicos de forma caricaturesca, se repiten hasta el paroxismo. El mismo magistrado
confiesa en medio de un escenario poblado de tapizados y espejos que ha vivido en un
mundo de apariencias, propio de la caverna de Platón.4 Luego, los desplazamientos de las
figuras multiplican los reflejos inversos de los dos cuerpos. Pero el diálogo entre los dos
personajes viene precedido por una serie de sintagmas que un narrador externo reproduce
tipográficamente como si fueran réplicas de lo que piensa internamente cada uno del otro.
La voz que relata de este modo los pensamientos nos recuerda la distinción freudiana entre
representación de cosa y representación de palabra: mientras que la primera constituye una
simple copia o inscripción visual de la cosa que puede ser reinvestida, la segunda, según
Freud, permite visualizar el conflicto o la solidaridad de los agentes u objetos que nos
rodean.5 Las palabras, en su figurabilidad, no hacen más que presentar y representarse el
"pensamiento inconsciente", red de relaciones abstractas sin ninguna cualidad sensible
desprendidas de lo que les ha dado origen. Vinculando la forma sonora del nombre con los
estímulos exteriores, la palabra se ofrece en un espacio semántico del que es el centro, actor
principal. En ausencia de las palabras nada podría hacer perceptibles los procesos de
pensamiento, esas relaciones entre las cosas que no tienen expresión visual. De este modo, el
4
V. Parte 15 del "Capítulo 5" en la que el narrador afirma: "Se estaba escenificando aquí la fábula del
Lobo y del Cordero", op. cit., p.300.
5
Nos referimos a las reflexiones que Freud comienza a desarrollar en Sobre la concepción de las afasias,
texto de 1891 que retoma consideraciones de la neurofisiología y en el que establece la existencia de
cuatro representaciones sensibles de palabra: palabra oída, palabra proferida, palabra leída y palabra que
se escribe. Citado por Corinne Enaudeau en "Representación de cosa y representación de palabra". La
paradoja de la representación, op. cit., pp.139-156.
ejercicio del pensamiento que se lee, de su escritura, dibujan el desplazamiento incesante de
las fronteras conceptuales.
Paralelamente a este relato de ideas, la escena mencionada ofrece la inquietante
presencia de una serie de elementos que preanuncian el final trágico de la conversación. A
las diferentes voces representadas por los cambios de tipografías, se agrega ahora una voz
externa a los acontecimientos que los comenta y aparece entre corchetes a la manera de
acotación escénica. La alternancia de voces continúa ininterrumpidamente, hasta que en un
momento de la charla el narrador suspende abruptamente su relato por una explosión que
hace añicos las imágenes de ambos personajes proyectadas en el salón, retornando entonces
al punto de vista de la tercera persona que enuncia. Así como se mimetiza con la sintaxis
clara y concisa de los cables de noticias cuando en otros momentos de la novela irrumpe la
protesta popular, el mismo discurso de ese tercero que narra la escena extraponiéndose,
constituye el antídoto que permite sustraerse al poder envolvente del lenguaje florido del
Primer Magistrado. Las construcciones verbales no pueden permanecer indiferentes a la
desintegración existencial que significa toda tiranía, y el metódico discurso sin límite del
dictador estalla frente al acecho de lo indecible que lleva a cabo el texto. En términos
freudianos, el principio de realidad implica siempre la representación de un espacio
semántico en el que las palabras trazan líneas de fuerzas abstractas que ninguna palabra
representa aún y que sin embargo ejerce un gran poder de coacción sobre la energía psíquica
que circula. Se derrumba el paisaje tal como se había organizado originalmente porque un
Otro interviene, deconstruye seres y acontecimientos señalando los límites de lo
representable. El Otro es, como diría Lacan, el lugar de la Ley, del Lenguaje, de lo
Simbólico inalcanzable sin el desvío por los senderos de lo Imaginario y los sufrimientos de
lo Real.
De cómo el «mundo verdadero» acabó convirtiéndose en una fábula
Sin embargo, ese discurso extrapuesto y síntético del narrador en tercera ofrece
como contrapunto el discurso analítico y digresivo del Tirano en primera persona. En
relación a este último, la cuestión del despilfarro de palabras -"las había malbaratado, les
había mellado el filo, las había puteado en despreciables escaramuzas, indignas de tal
despilfarro. Como diría un campesino nuestro: había quemado pólvora en zamuros" (154),
confiesa en un momento el Primer Magistrado-, va a aparecer en los textos carpentierianos
ligada a la cuestión del valor y de la verdad.
Así, su novela El arpa y la sombra (1978), por ejemplo, nos muestra un Cristóbal
Colón excesivamente preocupado por “decirlo todo” en los momentos finales de su vida, con
la idea de contar la ‘verdad’ acerca de lo que fue el descubrimiento, y de aquello que no
aparece o aparece como ‘embuste’ en el discurso histórico de los cronistas. Su contrafigura,
Mastai, el Papa Pío IX, está presentado como alguien que “poco hablaba y mucho miraba”,
de modo que logra transitar felizmente por lugares donde existen ‘otras’ ideologías, aún
contrarias a la fe que profesa.
Esta sugestiva proliferación de la palabra, ya planteada a propósito del pasaje de una
episteme clásica a una moderna en Las palabras y las cosas de Michel Foucault, momento en
que el signo se libera de las cosas y comienza su libre errancia por el mundo, puede leerse
también en la desmedida preocupación del Tirano por cuáles van a ser sus últimas palabras.
Más allá de la lectura errada y cómica que hacen Ofelia y Elmira de la misma6, la fórmula
Acta est fábula se utilizaba para marcar el fin de la representación de la comedia clásica. Por
otra parte, es una frase que se atribuye comúnmente al emperador Augusto en su lecho de
muerte. Fábula en latín conserva tanto el significado de leyenda u obra teatral como el de
rumor o habladuría.
En el conocido escrito «Cómo "el mundo verdadero" acabó convirtiéndose en una
fábula», Nietzsche reconstruye magistralmente en pocas líneas el relato de esa gran idea
pergeñada a lo largo de la historia del pensamiento occidental.7
Desde la perspectiva nietzscheana, los comienzos de esa larga “historia de un error” tienen
que ver en su forma más antigua con el mundo ‘verdadero’ correspondiente a las Ideas
platónicas, concepción que retorna ya sea como verdad cristiana colocada en ‘el más allá’, ya
sea como verdad kantiana del imperativo categórico, verdad sólo accesible a través del
pensamiento. El final de la historia nos resulta conocido: la verdad positivista de la Razón
deviene una simple idea, y como consecuencia, la noción de «mundo verdadero» se vuelve
algo inútil, refutable, y tranquilamente se puede prescindir de ella.
El análisis nietzscheano no es incompatible con la historia de nuestros países
latinoamericanos. Las realidades americanas en repetidas ocasiones han devenido ficciones
como vemos que ocurre en la ciudad caribeña del Recurso del método convertida en ‘Capital
de la ficción´, en falsa democracia, gobernada por un Primer Magistrado que más parece un
títere de los acontecimientos que un genuino mandatario.
6
En una escena verdaderamente desopilante, Ofelia y Elmira ensayan una parodia de la “mala lectura” de
ese dictamen. V. El recurso del método, pp. 425-426.
7
Nietzsche, F., “Cómo el «mundo verdadero» acabó convirtiéndose en una fábula” en Crepúsculo de los
ídolos o Cómo se filosofa con el martillo, op. cit., pp. 57-58.
De este modo, en el nivel de la enunciación se despliega la conciencia de la escritura
como organización ficcional que, no obstante, tiene el poder de abrir espacios de verdad, lo
que sugiere un cuestionamiento del término `ficción´, no ya como lo que se opone a la
verdad o a lo real, sino como aquello que posibilita salir de las formas habituales de
comprensión de nuestras múltiples realidades.
En verdad, esta cuestión ya a parecía en germen en El siglo de las luces, en unos de
los momentos en que la voz de Esteban-Odiseo, no sin cierto desencanto, se apodera de la
narración:
Esta vez la revolución ha fracasado. Acaso la próxima sea buena. Cuidémonos de
las palabras hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras. Nuestra
época sucumbe por un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida que la
que el hombre puede encontrar en sí mismo. (234, énfasis mío)
Dado que para nuestro autor, -y esto tiene que ver con la construcción de una poética
de lo "real maravilloso"-, el mismo referente, en este caso, la realidad americana, contiene
elementos que para la cultura europea entrarían dentro de la fábula, lo inverosímil o lo
maravilloso, se torna necesario entonces abandonar las viejas y tranquilizadoras categorías
realistas que priorizan lo mirado reduciendo al mínimo el lugar de la mirada y del sujeto que
enuncia.
Recordemos las palabras del Amo en Concierto Barroco, novela publicada el mismo
año que El recurso del método, cuando el mexicano se da cuenta que Vivaldi y los otros
artistas europeos que conoce en Italia representan la obra Motezuma con una visión de la
historia americana muy alejada de la realidad:
Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá porque han perdido el sentido de lo
fabuloso. Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer... No
entienden que lo fabuloso está en el futuro. Todo futuro es fabuloso. (73, énfasis
mío)
En el caso de El recurso el mecanismo de desestabilización de las categorías
tradicionales se ve acentuado por la saturación del relato con digresiones y reflexiones que
intensifican la puesta en cuestión de las relaciones naturalizadas entre discurso y realidad. El
discurso clásico era el lugar donde las cosas y las representaciones debían anudarse en su
esencia común. Sin embargo, esa continuidad se reveló sólo aparente y la crítica del lenguaje
será un intento de usarlo de otro modo para que llegue a refractar la polisemia de lo real, su
poder metamórfico, sus singularidades más ínfimas.
Al mismo tiempo, los mecanismos de dilatación y repetición del relato también
operan sobre la representación del acaecer, por lo que la narración se detiene una y otra vez
en cada microsecuencia al punto de desubicarla de la cadena causal de sucesos. De este
modo queda problematizado el estatuto del episodio en tanto categoría convencional del
relato realista.
A partir de los procedimientos mencionados –múltiples variaciones de los puntos de
vista, primeras personas que narran en presente, descomposición de las acciones en
comentarios y alusiones, etc.- esta escritura problematiza hasta tal punto la relación entre los
hechos y el discurso que provoca un efecto disolvente sobre los órdenes dados del espacio y
del tiempo y, en consecuencia, lo narrado no permite deslindar el hecho histórico como
acontecimiento en sí separado de lo vivido por la subjetividad que enuncia.
En realidad, esta propuesta ofrece un modo de narrar que tiende mucho más a
desintegrar el universo exterior que a representarlo. La realidad no tiene un sentido
preexistente, sino que es un proceso continuo de creación de sentido. La insistencia del ojo
que multiplica estrategias verbales sobre un objeto conduce a una práctica donde la narración
materializa sus transformaciones a través del deseo que la mueve. Semejante levantamiento
del sujeto productor impone la lucha por los derechos de la voz que no cesa de explorar los
caminos de lo real. De este modo se puede vislumbrar una política de la escritura o, mejor
dicho, de qué modo una escritura es política en tanto rescata en medio de la imposibilidad de
representar, aunque efímera y episódica, la experiencia que engendra la pulsión narrrativa.
Para finalizar, podría decirse, entonces, que existe un quiebre en la poética de
Carpentier en relación a las nociones clásicas de distancia y referencialidad narrativa, a partir
de la presencia de una voz que despliega libremente su subjetividad y en la que se privilegia
la exploración a través de la materialidad de la palabra y de los juegos verbales.
En el fragmento, la metáfora y el matiz, el pensamiento busca defenderse de las
repeticiones, de las representaciones petrificadas, para obtener movimiento (música o danza)
y hacerse palabra viva. Dentro del universo de este nuevo lenguaje, liberadas de su
dependencia referencial, las palabras pueden retener su magia palpable, su densidad
específica y su energía de invocación. Singular versión de un barroco "amistoso con la
Ilustración"8, revisado a la luz de una escritura que instala en el centro la pregunta sobre sí
misma, y en ese instante de suspensión, trabaja también con la disputa de sentidos que han
8
Susana Cella lee en Carpentier un estilo que “parece proponer un enlace entre tradición y vanguardia
sobre el fondo común de la modernidad". En “El barroco amistoso con la Ilustración”, Actas del XXXII
Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana “Crisis, Apocalipsis y Utopías”, 2009, pp. 290-297.
cristalizado lo real. En esta narrativa el escritor cubano se manifiesta en todo su esplendor:
atravesando los desafíos propios de nuestras historias locales se enfrenta con un mundo
cambiante, y en ese enfrentarse, lo interpela persistentemente para tratar de revelar, con sus
inagotables recursos verbales, la naturaleza real de su miseria y de su grandeza.
Bibliografía
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