Apuntes sobre Gaviotas blindadas

¿La historia sin fin? Usos de la imagen de archivo en “Gaviotas blindadas”
Juan Pablo Cremonte
Universidad Nacional de General Sarmiento
[email protected]
Resumen:
El presente trabajo forma parte del flamante plan de investigación: “Nuevas narrativas
audiovisuales: ficcion, no-ficción y documental”, que dirige Gustavo Aprea en la
Universidad Nacional de General Sarmiento. Asimismo, forma parte de mi proyecto de
tesis de la maestría en Análisis del Discurso, en el que planteo un análisis del modo en
que se reconstruye la memoria en los documentales audiovisuales argentinos que narran
la trayectoria del PRT-ERP.
En este estudio avanzamos sobre lo que ya habíamos trabajado en el congreso anterior
de ASAECA en Buenos Aires, sobre el film Gaviotas blindadas del grupo de cine
Mascaró. En esta ocasión nos concentraremos en el tipo de uso que se realiza del
material de archivo, considerando sus variantes indicial-icónica y argumentaldocumental, tal como lo hemos planteado en otros trabajos (Cremonte, 2010).
Gaviotas blindadas es un film que reconstruye toda la trayectoria del PRT-ERP, desde
su formación a fines de los años ’60 hasta el final de la dictadura militar en los años ’80.
Dado que el uso del material de archivo que se realiza es intenso, es un caso
particularmente interesante para observar el modo en que se utiliza esa fuente en la
actualidad.
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¿La historia sin fin? Usos de la imagen de archivo en “Gaviotas blindadas”
1. La Memoria social y las luchas por el sentido del pasado
Los textos que forman parte de una cultura organizan el modo en que la misma
construye sus recuerdos. Las lecturas sociales sobre el pasado que los textos recogen y
visibilizan se nutren de diversos elementos, entre ellos de imágenes. En ese sentido, si
las imágenes funcionan como registro de la memoria, entonces es posible pensar que las
imágenes sean una huella de la misma.
Esta huella sería la remisión que ciertos discursos ejecutan hacia elementos implícitos, o
pre-construidos, entendidos como estadios a partir de los cuales la sociedad clasifica y
ordena textos, discursos y prácticas, sin tener plena conciencia de dichas operaciones.
Es a partir de la explicitación de este proceso que Michel Pêcheux (1999: 52-53) aborda
lo que llama el “juego de fuerzas” de la memoria, caracterizado como la búsqueda por
establecer un modo correcto de interpretación los acontecimientos y, también, las
estrategias a partir de las cuales esos modos de lectura son puestos en crisis (Pêcheux,
1999: 53).
Según este enfoque, la memoria parece colocarse en una posición socialmente
programática, por lo que resulta pertinente considerar la dimensión colectiva de la
misma. Paul Ricœur (2000), releyendo a Maurice Halbwachs, establece un estatuto
colectivo para la memoria: “(…) en los marcos del pensamiento colectivo encontramos
los medios para evocar la serie y el encadenamiento de los objetos. Sólo el pensamiento
colectivo es capaz de esa operación.” (Ricœur 2000: 160) A partir de ello avanza hacia
el campo de las representaciones colectivas para explicar el modo en que surgen y se
consolidan expresiones de memoria colectiva. Los preconstruidos a los que aludía
Pêcheux (que dan forma al modo en que se lee el pasado) tienen su origen en los modos
de representación colectiva, que a su vez se encuentran determinados por los primeros,
en un movimiento de mutua dependencia.
Entonces, el campo de la memoria aparece signado por la lucha entre diferentes
representaciones o identidades colectivas que pugnan por imponerse el sentido de los
acontecimientos pretéritos. Es la lucha por establecer la manera de pensar el pasado
(Jelin, E., 2002). De la misma manera que no es posible la conciencia del entorno sin la
interacción social –en ello se funda la raíz colectiva de la memoria para Ricœur –
tampoco es posible pensar la memoria por fuera de lo social. Esta conclusión lo lleva a
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postular una “triple atribución de la memoria: a sí, a los próximos, a los otros.” (Ricœur,
op. cit.: 172) esto nos conduce a considerar a la memoria como debate, como lucha
política.
Es en el contexto de esta discusión que planteamos pensar el modo en que funcionan los
documentales audiovisuales en la construcción de la memoria social y sus posibilidades
o limitaciones para constituirse como escenarios o actores de estas polémicas. Siendo
que si, como afirma Davallon, la memoria tiene lugar cuando un acontecimiento se
convierte en texto, los documentales parten de esos textos, bajo la forma de materiales
de archivo para construir otro texto (el definido por el documental mismo) en una suerte
de memoria de segundo grado.
2. Las imágenes documentales a partir del concepto de huella documental
Dentro del universo textual al que nos referíamos antes, los documentales audiovisuales
influyen de modo sensible en el modo en que se lee el pasado. En especial, aquellos
documentales que tematizan el pasado. Por ello, resulta atractivo examinar el modo en
que lo hace.
En el documental que reconstruye el pasado conviven dos tipos de materiales: el
testimonio y los textos recuperados por su valor documental (habitualmente llamados
“imágenes de archivo”, aunque en ocasiones carezcan de las características propias de la
archivística). La segunda de estas dos fuentes es la que aquí nos interesa considerar.
Según Paul Ricœur el material de archivo y el testimonio constituyen la prueba
documental, concepto que sintetiza las posibilidades de reconstrucción del pasado para
las sociedades contemporáneas. En el caso del material de archivo, se trata de la
indagación en textos del pasado referidos a hechos o acontecimientos aún anteriores,
que pueden ser testimonios, imágenes, voces, dibujos o publicaciones gráficas. Ese
espacio, del material de archivo, ofrece un tipo especial de huella para la historiografía:
la huella documental. Esta noción de huella le permite a Ricœur introducir un concepto
de Carlo Guinzburg, clave para desentrañar su concepción de archivo: el de paradigma
indiciario. Este paradigma parte de la aplicación de la noción de indicio al problema del
archivo. El indicio viene a incorporar, en la fase del archivo, la dimensión transtextual
que posee toda reconstrucción del pasado al relacionar diferentes textos a partir de un
criterio común construido por el investigador.
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La conexión entre el indicio y la huella se basa en la posibilidad de tejer hipótesis a
partir de elementos en principio poco trascendentes pero que, sin embargo, entregan
indicios, indican y marcan caminos, hacia cuestiones de relevancia. A estos elementos
Ricœur los llama los “testimonios no escritos”.
La posibilidad de que en el espacio entre la acción de decir y lo efectivamente dicho
tenga lugar una huella que dé cuenta de esos “testimonios no escritos” constituye un
insumo para el investigador. La percepción de esa distancia entre el decir y lo dicho (o
entre enunciación y enunciado) permite plantear conjeturas sobre los indicios que ese
acto de decir dejó sobre el discurso y, a partir de ello, acortar la distancia entre huellas y
testimonios. La acción conjunta de estos dos elementos construye el concepto de
documento en el que se sustentará la investigación. No obstante, para la existencia de
un auténtico “documento” es necesaria la presencia de un historiador, de un hacedor de
la historia, que inquiera a esos textos las preguntas que los constituyen como “pruebas
de…”.
Al parecer, la condición para la existencia del indicio es la pertenencia de un
determinado texto a un sistema de relaciones que permita la aparición de una hipótesis
avalada (en todos los casos) por una pregunta previa.
Por último, un elemento considerable es la dimensión tecnológica de este tipo de
producción de sentido. Ya que el texto final siempre se nutre de una combinación entre
estos ingredientes a los que podríamos llamar, siguiendo a Oscar Traversa, dispositivo.
Un dispositivo que posee una dimensión técnica, pero que se despliega a través
múltiples articulaciones, tanto de organización, como de prácticas y estilos.
Si, como Oscar Traversa (1992) afirma, el dispositivo incluye una multiplicidad de
dimensiones que exceden al soporte tecnológico, podemos incluir esta dimensión a lo
que hemos dicho en torno a la noción de documento. Si un documento conjuga indicios
y testimonios –como afirma Ricœur – y estos indicios y testimonios se materializan en
diversas formas técnicas tanto de registro como de conservación y almacenamiento;
sumado a la actividad de un conjunto de individuos que asumen el rol de hacedores, de
relevadores de este tipo de material nos encontramos con los dos elementos necesarios
para constituir un dispositivo en los términos ya definidos.
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Ícono-índice y documento-argumento
Para el análisis de nuestro corpus vamos a utilizar una grilla basada en el planteo
de J. M. Schaeffer sobre el doble estatuto semiótico de la imagen fotográfica, que
nosotros a través de Carlón (2006) hacemos extensivo a las imágenes audiovisuales.
Según Shcaeffer, las imágenes fotográficas poseen un doble estatuto: por un lado, son
íconos, en tanto mantienen una relación de semejanza con el objeto fotografiado;
mientras que por otro lado son indiciales, en tanto es imprescindible que el objetivo de
la cámara y el objeto fotografiado hayan estado en contacto para que la instantánea
tenga lugar. En este punto nos interesa establecer si las imágenes tienen un uso más
icónico que indicial o viceversa, dado que según el funcionamiento que presenten en el
documental, será el uso que habrá de dárseles a las imágenes.
Así, encontramos entre los documentales que realizan un uso más icónico del material
de archivo a algunos donde las imágenes funcionan como recordatorios de
personalidades o producciones del pasado. En estos casos, las imágenes no remiten a
una evidencia de la existencia real de esos objetos sino que conectan al espectador con
el recuerdo que poseen de los mismos, recuperan el real social preexistente sobre estos
objetos. Por otra parte, el uso del material de archivo más indicial que icónico hace que
las imágenes que vemos nos remitan directamente a la existencia de los objetos que
representan, el uso de las imágenes en este sentido intenta crear un conocimiento
asociado a los procesos narrados, ensayan una búsqueda reflexiva.
Con el objeto de matizar esta clasificación, sumaremos a la escala de la
iconicidad-indicialidad otra que oscila entre las nociones de argumento y documento
para que funcione como medida entre el valor que una imagen o una secuencia pueden
tener como entidad autónoma en sí misma (documento) o como entidad asociada a una
serie sintáctica superior (argumento)1. Se diferencian, a través de esta escala, los
elementos a partir de las relaciones que establecen con el resto del texto, por un lado, y
con el referente representado, por el otro. Así, en el célebre documental de Alain
Resnais, Noche y niebla, las imágenes de los hornos funcionan más como “documento”
(de la realización del holocausto) que como “argumento”, mientras que las imágenes de
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Esto no implica que los materiales que funcionan como “documento”, de acuerdo con la clasificación
propuesta, no pertenezcan a una serialidad superior (el documental propiamente dicho) e incluso a otras
más pequeñas, como tampoco quiere decir que los que funcionan como “argumento” no tengan un valor
en sí mismo. De hecho, todo el cuadro general, formado por los dos grupos de clasificaciones es un modo
de entender el funcionamiento de los documentos y, por otra parte, si seguimos a Bill Nichols sabemos de
su planteo sobre la vocación documental de los documentales audiovisuales. De modo que no intentamos
aquí diferenciar imágenes de modo ontológico sino establecer modos de organización de los textos.
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los terrenos fértiles (a los que vemos en colores) funcionan más como “argumento” del
renacer pos-nazi que como “documento” en sí mismo.
En este sentido, un elemento que presenta una importante indicialidad, a la vez
que una dimensión documental abundante intenta realizar una búsqueda en el pasado, es
decir, un tipo de enunciación basada en la indagación en los rastros que aquel pasado
pudo haber dejado en el presente. En tanto que una reconstrucción que presente un uso
más icónico que indicial junto con un uso más argumentativo que documental (es decir,
el extremo exactamente opuesto al del ejemplo anterior) expresa un uso con un objetivo
ligado a la rememoración, al ejercicio colectivo de la memoria.
No obstante, hay una infinidad de espacios intermedios de cruces entre estos dos
extremos. Sin ir más lejos, un encuentro posible es el que une el uso icónico de la
imagen con la figura del documento, allí nos encontramos con un ejercicio de
organización (de ordenación) de los recuerdos. Se trata de una situación de enunciación
ligada a la rememoración (como en todas en las que opera el icono) pero que, por la
inspiración documental de este particular, no se trata ya de una búsqueda (como en el
cruce del indicio con el documento) sino más bien de organización de los recuerdos con
algún criterio de legitimación por lo general prefijado. Por último, el cuarto cruce que
admite este esquema es el que articula al uso indicial de las imágenes con su aplicación
argumental. Se trata de un tipo de reconstrucción del pasado que se enmarca en la
polémica, como forma enunciativa, en el sentido de encadenar una serie de huellas del
pasado (los indicios) a partir de un conjunto de presupuestos no demasiado explícitos.
Se elabora, a partir de indicios, un relato que propone un criterio de interpretación único
y absoluto a los hechos. Su diferencia con el par indicio-documento es la unicidad de
interpretaciones posibles (que provoca que la situación de enunciación sea política y no
epistémica) y con el par icono-argumento es que mientras éste usa los indicios para
desarrollar una interpretación unicista de la historia, aquel prefiere la situación de
rememoración a partir del uso de los íconos.
Gaviotas Blindadas
El documental se estructura en 3 partes con periodización epocal: 1961-1973, 19731976 y 1976-1980. Narra a partir de un relato colectivo, organizado a través de
testimonios. En términos generales, funciona como un juego de voces variadas y
coincidentes, aunque a veces se presentan contraposiciones no resueltas a modo de
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explicitaciones de diferencias de opiniones. No obstante, se trata de casos marginales en
el marco de un relato hermético sobre los hechos.
Los núcleos narrativos están asociados a acciones de intervención concreta
(manifestaciones o actos de visibilidad), mientras que las catálisis responden a
descripciones sobre la coyuntura política argentina de cada momento. Con un cierre a
toda orquesta en la descripción de la situación de 1975 en la que se hace una
justificación, quizá la única, de la opción tomada respecto de la lucha armada. Allí se
refuta la opinión respecto de la soledad del PRT-ERP y de su caracterización como
movimiento elitista-de vanguardia. Es pertinente señalar que algunos testimoniantes
funcionan casi siempre como núcleos (establecen los puntos en los que el relato cambia
su curso) y otros funcionan como catálisis (extienden en descripciones, aclaraciones,
detalles, etc.)
La transformación que opera, en términos de Todorov, es ideológica (es cierto que hay
cierta discusión sobre la traducción, pero digamos que se trata de relatos donde el nudo
tiene que ver con una transmisión de valores) dado que el núcleo del relato intenta
compartir un modo de hacer política y de intervenir en el espacio público. No obstante,
lo que se comparte son las metodologías, dado que el diagnóstico y la definición de la
opción armada / revolucionaria como solución a esos problemas es un preconstruido, un
ya dicho, algo que está presupuesto en el enunciado propuesto. (Pêcheux, 1969)
Ese preconstruido se explicita en una descripción minuciosa de las estrategias
operativas, una escrupulosa preocupación por exponer los motivos de cada decisión
tomada, pero no la estrategia macro de optar por la revolución y la lucha armada. Es
decir, no se presentan ni siquiera motivaciones de tipo personal / subjetivo para encarar
la militancia, incluso las pérdidas de seres queridos son presentadas como decantaciones
o “sacrificios” propios o “naturales” que debe asumir el militante. Es curioso este
olvido, dado que en la serie de documentales de los Montoneros (Aprea, G., 2010) se
problematizan prioritariamente las estrategias generales o “macro”, como llamamos
aquí a las líneas directrices de desempeño de estas agrupaciones, esa tensión, esa fuerte
y visible divergencia no hace más que exponer en primer plano los modos de
construcción identitaria de cada una, un modo de construir, o de ayudar a resolver,
subjetividades, modos de actuar y de reinterpretar pasados para proyectar futuros
posibles.
En este sentido nos parece interesante introducir la discusión respecto de la idea de
preconstruido. Dado que se lo conceptualiza habitualmente como un “ya dicho” algo
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que por obvio se omite. En efecto, este parece ser el caso. Pero, nos preguntamos, ¿es
posible que el “ya dicho” se convierta en un olvido por lo consolidado, lo anquilosado,
lo poco discutido? Gran parte de la bibliografía disponible sobre el PRT, académica o
de divulgación, se aproxima al fenómeno con variantes que oscilan entre la
incredulidad, el asombro o el espanto. Más allá de que estas lecturas ejercitan una
mirada evaluatoria -y a menudo condenatoria – de la experiencia de esta organización,
lo interesante es la enorme brecha que separa estos escritos de aquellos publicados por
ex militantes o sus descendientes que realizan una defensa cerrada del accionar llevado
adelante durante los años 60-70 pero, una vez más, las motivaciones para justificar el
accionar son escasas o inexistentes. Hay una muy pequeña aparición de impresiones
subjetivas o de motivaciones personales, por lo general a modo de anécdota o elemento
curioso, casi como si se tratara de “notas de color”. Da toda la sensación de que tanto
entonces como ahora el lugar que ocupaba el sujeto en la organización era secundario o
accesorio. El proyecto colectivo era tan grande y abarcativo que el lugar que ocupaba lo
personal e íntimo quedaba relegado a un segundo plano.
En todo momento se subraya la coincidencia entre la actualidad y el momento de la
militancia. Abundan las marcas de continuidad entre aquel momento y la actualidad (en
este punto tiene lugar otra fuerte diferencia con el ciclo de los Montoneros, donde la
situación de quiebre histórico y político es evidente[Aprea, 2010]); la narración de la
participación en la revolución nicaraguense sirve como evidencia del acierto en
objetivos y estrategias del PRT, y de su posible vigencia y continuidad.
El montaje es convencional, se relacionan testimonios a partir de conexiones entre
nombres y alusiones directas y explícitas. Se utilizan epígrafes para identificar nombres
y funciones de los entrevistados y de algunas de las personas que aparecen en las
imágenes de archivo. No aparecen ficcionalizaciones, ni segmentos con música
incidental. La música que se utiliza es por el significado de sus letras, como temas de
Alfredo Zitarrosa o la propia marcha del ERP. Se cuenta cómo se realizaban las
filmaciones del grupo Cine de la base, se cuenta cómo se grababa el texto e, incluso, se
compara la voz del locutor de entonces con la de ahora para corroborar su autenticidad.
Sin embargo, la alusión de algunos testimonios insinúa que el proyecto político ocupaba
un lugar muy superior al cinematográfico: “Lo que nos interesaba no era el cine sino el
proyecto revolucionario”, afirma uno de los discípulos de Raymundo Gleyzer. En la
continuidad de este argumento, el mismo testimoniante afirma: “Como Lenin había
dicho que el cine era un arma estratégica, entonces nos salvamos”, se refiere a que la
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importancia que el régimen soviético le daba al cine hizo que la partcipación de Cine de
la base en el PRT no fuera discutida por nadie.
El uso de las imágenes de archivo
Lo que sostienen los entrevistados es abalado por documentos y fotos que son más que
ilustraciones. Los documentos escritos de las publicaciones de la organización
funcionan como documentos de archivo en sentido estricto: “esto decíamos, acá están
las pruebas”. En todos los casos el recurso que se utiliza es el insert, es decir la imagen
intercalada en medio de un testimonio que se superpone con la voz del entrevistado. En
ocasiones se utilizan fragmentos de video producidos por el grupo Cine de la base que
funcionan a la manera de consignas o comunicados audiovisuales.
En este sentido, el uso de las imágenes que se realiza es visiblemente más indicial que
icónica: se utiliza las imágenes como sostén de lo que se dice, como pruebas. Incluso, el
tipo de conexión que se realiza entre pasado y presente tiene el aspecto del contacto,
estos testimoniantes son los mismos que militaron en los 70 y las imágenes conectan
presente y pasado.
Pero también hay un funcionamiento de las imágenes como documentos antes que como
argumentos. Las imágenes sostienen lo que se dice en los testimonios pero no
construyen ni una visión contradictoria con los testimonios, ni tampoco toman
protagonismo en el relato principal.
En términos generales, puede decirse que los argumentos se presentan a través de los
testimonios y que el material fotográfico y fílmico que lo acompaña funciona como
documentos que lo sostienen. En particular respecto de los fragmentos en fílmico, hay
una construcción de documentalidad que tiene que ver con la “coherencia”, se presentan
fragmentos de los 60-70 en los que los miembros de la organización sostienen las
mismas visiones y opiniones que en la actualidad, la continuidad de los mismos
pensamientos sin matices es presentada como una virtud.
Si bien nosotros habíamos presentado el cruce entre la indicialidad y la documentalidad
cercano a la imagen de la búsqueda, en este momento deberíamos discutir esa figura
construida, dado que este filme presenta los dos usos propuestos aunque la figura de
búsqueda no aplica. En tal sentido, la escena construida no parece estar orientada en
torno a la búsqueda, sino más bien a la exposición de verdades que se conocen con
anticipación al momento de la enunciación.
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En cuanto al material de radio, cine y televisión de propaganda de la dictadura
funcionan como contraposición, a la manera del contradestinatario veroniano. Es
evidente que hay más imagen de archivo que en el corpus sobre los Montoneros. Esta
característica podrìa tener su origen en la relación con el método dialéctico y la
pretensión científica de la organización y del marxismo en general. A la manera del
materialismo histórico en sentido estricto. La organización solía publicar muchos
documentos, y muy largos, tener y cultivar extensas bibliotecas, incluso en la cárcel y
en situaciones muy desfavorables. Este último elemento se relaciona con un tipo de
presentación de las declaraciones y relatos, como datos cerrados e indiscutibles,
precisamente, sin discutir ninguno de los supuestos de la organización que se entronca
directamente con una de las críticas que más se les realiza: el determinismo o -con
menos eufemismo – el lugar autoproclamado de “vanguardia iluminada”. Esto se
explicita en varios comentarios de los militantes y en la frase que inicia la segunda parte
del documental “El deber del revolucionario es guiar a las masas hacia la revolución”.
Bajo este concepto de determinismo puede deconstruirse el por qué de la ausencia de
discusión de motivaciones y supuestos puestos en obra en la acción política, de
separación temporal respecto del pasado y -finalmente – de lectura de continuidad entre
aquel pasado y este presente.
Precisamente, el rasgo más saliente desde el punto de vista enunciativo es la escasa
distancia temporal para encarar el relato. Se cuenta la historia como si no tuviera final,
como si se tratara de algo que continúa en el tiempo. En ese sentido, está en línea con
algunos textos que circularon de autoría de algunos de los que testimonian en el
docuemental.
Da la sensación de que el documental se posiciona dentro de la lógica política de la
organización y de la cultura de la época. Pero no explica esa lógica, la toma como un
dato y se dedica a explicar modalidades de intervención política. Hay escasas
explicitaciones de eso por lo que se luchaba, a excepción de la expresión “revolución”
que parece explicarlo todo.
Se trata, nos parece, de un preconstruido, un ya dicho que no necesita explicarse. El
enunciador hace explícito el testimonio de una experiencia de lucha revolucionaria
desarrollada a lo largo de los años. El objetivo del testimonio es tanto la transmisión de
una historia con detalles desconocidos como la posible guía a nuevas fuerzas que
busquen transformar el orden social. El enunciatario desconoce los detalles de la
historia narrada pero sí es conciente y comparte los objetivos y valores del enunciador
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por ello no es necesario explicitar los mismos. La lucha es permanente, continental y
con los medios disponibles. Por ello se descuenta el resultado favorable a quienes
luchan, en este lugar o en otro, en este momento o en otro. El documental fluctúa entre
la épica y el discurso pedagógico. De la misma manera que las obras de Cine de la Base
funcionaban como explicitación de cuestiones definidas por fuera del audiovisual, aquí
sólo se transmiten verdades que se saben desde antes y que no son descubiertas por el
mismo: el único aporte tiene que ver con la combinatoria y la sistematicidad.
Ese determinismo entre los hehos del pasado y el devenir del futuro hace que la historia
continúe en el presente, sin cambios más que de nombres propios y de algunos detalles.
Algo así como si nadie les hubiera avisado que en el medio pasó alguna que otra cosa.
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