pdf Elementos caballerescos en "El palacio confuso"

Elementos caballerescos
en El palacio confuso
Erasmo Hernández González
Sagrada Familia, Baena
El palacio confieso es una comedia atribuida a Lope de Vega en 1629 y a
Mira de Amescua en 1667. La principal diferencia entre ambos textos es la
supresión de unos pasajes de 1629 en 1667, que no afectan al desarrollo
dramático1.
Esta obra escenifica unos meses de la vida de un desconocido, Carlos, quien
logra ser monarca de Sicilia, por el amor que su valor engendra en el corazón
de Matilde, la reina nubil. La trama se complica en cuanto el rey beneficia al
pueblo y perjudica a la minoría nobiliaria. Entonces nacen conspiraciones,
intrigas, y llega, incluso, un vasallo, Enrico, doble de Carlos, a suplantarlo y
negar lo ordenado por éste, evitando así el desplome de la aristocracia.
Apenas iniciamos la lectura, se abre ante nosotros la adaptación teatral de
diversos temas caballerescos, algunos identificables en novelas concretas y otros
pertenecientes al fondo folclórico común de encantamientos, gigantes y amor
cortés.
El dramaturgo nos informa desde los primeros versos de los antecedentes del
argumento: El rey Eduardo tuvo dos hijos gemelos de la supersticiosa reina,
quien, agobiada por su fecundidad, decidió entregar uno a un villano (vv. 1730). El nacimiento de príncipes gemelos puede documentarse en los
protagonistas del Espejo de príncipes y caballeros: Febo y Rosicler; también en
1. Sobre problemas textuales ver Erasmo Hernández González, «La edición princeps de El palacio confuso
no es de 1634», Revista de Filología Española, LXXII, 1992, fase: l a -2 9 , pp. 179-181.
272
ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
Lisuarte y Perión de Lisuarte de Grecia; y en Agesilao y Rogel en Rogel de
Grecia2, por sólo citar fuentes hispánicas.
En las redondillas siguientes nos enteramos de que el primogénito es
abandonado dentro de un arca en el mar, puesto que su padre, tras consultar las
estrellas, dedujo que sería tirano (vv. 31-49), lo que nos conduce al episodio de
la infanta Helisena abandonando al tierno y recién nacido Amadís en un «arca
bien calafateada»3 por una parte, y al rey astrólogo por otra.
La imagen del monarca lector de astros nos evoca al rey polaco Basilio,
padre del atormentado Segismundo. Resulta tentador opinar que Calderón
hubiera empezado su conocido drama por influencia del accitano, mas nunca lo
sabremos.
En este punto se nos plantea un gran problema: la disyuntiva entre las
influencias cultas de los filósofos griegos o el dominio de las profecías del
mundo artúrico que tanto condicionan a los personajes. Según Domingo
Ynduráin la sabiduría del rey Basilio es natural, como corresponde a Tales y
Euclides, antiguos filósofos, pero «Basilio se ha quedado en lo material y visible
cuando ya desde Platón está claro que el estudio de las constelaciones celestes
ha de ser entendido como un medio para llegar a las leyes intelectuales, que
rigen sus movimientos, esto es, al artífice que los ha creado, a Dios, en una
palabra. No le ocurre así a Basilio que cegado por su orgullo se equivoca, si no
en la lectura de los signos, sí en las medidas que toma»4. Podríamos aplicar
estas ideas al rey Eduardo, aunque nos saldríamos del repetitivo modelo
artúrico, que sigue Mira de Amescua con profundo respeto en todos los aspectos
de la trama.
Las profecías forman parte de la vida caballeresca desde que Geoffrey de
Monmouth compuso las Prophetiae Merlini y las incorporó a la Historia reguin
Britannie (1136)5. Dos ejemplos aislados nos muestran su vigor: El ingenuo
2. Una información más cumplida nos la ofrece Daniel Eisenberg en su edición del libro de Diego
Ortúñez de Calahorra Espejo de príncipes y caballeros (Zaragoza, 1555), Madrid, Espasa Calpe (Clásicos
Castellanos n2 193-198), 1975.
3. Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula (Zaragoza, 1508), en edición moderna de Juan Manuel
Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1987, libro I, cap. 1, pp. 246-248.
4. Pedro Calderón de la Barca, ha vida es sueño, ed. Domingo Ynduráin, Madrid, Alianza Editorial, pp.
14-17. Pienso que la probabilidad de que Calderón y Mita abordaran un drama con los mismos presupuestos
es factible, si observamos las relaciones personales y literarias de influencias mutuas, lo que implica cercanía
temporal en la composición de ambas obras. Lo evidente es el resultado: un drama filosófico para el uno y
una comedia caballeresca para el otro.
ELEMENTOS CABALLERESCOS EN EL PALACIO CONFUSO
273
Perceval, a pesar de su rudeza, cuando decide enfrentarse al Caballero de la
Armas Bermejas, es vaticinado por una doncella, que no había sonreído en seis
años, como el mejor caballero del mundo (vv. 1039-1044 de Li contes del
Graatf, y los múltiples augurios que Urganda la Desconocida predice a
Amadís. Una tercera posibilidad de interpretación nace cuando comprobamos
que el rey Eduardo ignora a Tales y Euclides, nombrados por Basilio, con lo
que Mira puede mezclar a su antojo la cultura mediterránea con el mundo
bretón, sin que nadie se atreva a reprocharle incoherencias calamitosas.
En los versos 205-302 Carlos, el desconocido, entra en palacio, enterado de
que la reina Matilde debe elegir consorte, y como un antiguo fuero normando
permite concursar al pueblo, él se presenta como arrogante candidato,
sentándose en el escaño de los nobles. Esta intempestiva aparición es similar a
la de Perceval en el comedor de Artús, en el castillo de Carduel, montado a
caballo, sin preocuparse por nada, sólo para ser investido caballero7.
Desde el verso 277 al 434, en un largo romance Carlos cuenta su vida a
Matilde, con el recuerdo de que fue criado por un pescador, lo que rememora
el nombre con el que Gandales apela a Amadís: «el Doncel del Mar>8. Tampoco
olvida relatarle su inclinación temprana a la guerra, como la del aislado
Perceval, cuya madre, la Dama Viuda, lo crio entre labradores, para que
desconociese los usos castrenses, pero quien no resistió la fuerza de la sangre
al toparse con cinco hombres con armaduras relucientes en la Yerma Floresta
Solitaria, y decidió seguirlos9. También le narra que sirvió en las filas del rey
Eduardo, lo que es significativo, ya que era su padre y él se alistó por instinto,
lo que vemos en Amadís cuando sirve a Perión sin conocerlo10. El episodio que
forma el exemplum es la difícil y sangrienta derrota de un soldado calabrés,
5. Prólogo de Amadís, p. 21. Martín de Riquer y José Maria Valverde, Historia de la literatura universal,
Planeta, 1984, vol. 3.
6. Chrétien de Troyes, Li contes del Graal, ed. de Martín de Riquer, Barcelona, El Festín de Esopo, 1985,
w . 1039-1044.
7. Chrétien de Troyes, op. cit., w . 836-1007.
8. Amadís, I, 22, p. 253.
9. Chrétien de Troyes, op. cit., w . 69-634.
10. Amadís, I, 4S.
274
ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
descrito por su gran talla, similar a Morholt, a quien venció Tristán, liberando
a Cornualles del tributo de pagar mozos y doncellas a Irlanda11.
Al mérito debe seguir la recompensa, como en el caso de Amadís, quien fue
investido caballero por el rey Peñón, mas en El palacio confuso hay una
variante que facilita la acción dramática: Eduardo muere, Carlos no es
reconocido por sus hazañas, con lo que se provoca que éste llegue a palacio a
buscar lo que merece, aunque haya de competir por la reina. Para ello además
de la razón teatral existe una caballeresca: el esfuerzo necesario para alcanzar
un fin está en directa proporción con la calidad de ese objetivo. Si Carlos gana
el poder, debe ser a costa de demostrar sus méritos anteriores, su carácter
arrogante y altanero con la nobleza, propio de rey, y la constancia para
obtenerlo, también virtud regia12. Formalmente cabe pensar en la influencia de
la poesía épica áurea, cuyo cultivo y difusión fue extraordinario, con más de
cien poemas publicados desde Christo de Juan de Quirós en 1552 hasta
principios del siglo XVII, con temas religiosos, bretones, americanos, moriscos
y hasta romanos, como el Libro de la Iberiada de los hechos de Scipión
Africano en 1603, según Frank Pierce13.
La institución de la nobleza es conditio sine qua non para aspirar a desposar
a la reina. Las fórmulas son varias, aunque siempre terminen con un espadazo.
En esta obra el hecho ocurre de manera poco ortodoxa, sin la tradicional espada,
sólo con expresión verbal (vv. 465-564), reconociendo Matilde así el pago a los
méritos que el difunto rey no pudo otorgarle. Al par ello se mezcla con las
11. Véase el estudio moderno de Enmanuéle Baumgartner, Tristan et Iseut, Paris, Presses Universitaires
de France, 1987, basado en el Tristán de Eilhart d'Oberg (entre 1170 y 1190) en medio alto alemán, única
versión completa del siglo XII, que difiere de las de Béroul y de Thomas. El combate contra Morholt entre
los versos 351-1050.
12. En Amadís, I, 4S, Perión, rey de la Pequeña Bretaña acude a Lisuarte, rey de la Gran Bretaña,
buscando ayuda contra el rey Abiés de Irlanda. Amadís desea fervientemente servir a Perión, para lo que debe
ser investido caballero, lo que obtiene de éste por medio de Mabilia, amiga de Oriana (pp. 268-282). Para
alcanzar los méritos hay que ganárselos, véase Roger Walker, «The unity of El libro del Cavallero Zifar»,
Bulletín of Hispànic Studies, XLII, 1965, pp. 149-159, quien defiende que las pruebas a que se enfrenta Cifar
se deben a la necesidad de saber si es digno del triunfo, lo que es identificable con la fortuna pendular de
Carlos. También recoge estas ideas Ma Rosa Lida en La idea de la fama en la Edad Media castellana,
México, FCE, 1952, p. 261.
13. Ftank Pierce, La poesía épica del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1968, p. 25: «Desde el punto de vista
estricto de la perspectiva histórica, la épica literaria y demás variantes de la poesía narrativa ocupan en el
vasto campo de la literatura del Siglo de Oro un lugar cuantitativamente importante. En este aspecto rivaliza
con la comedia, tanto en su amplia variedad cuanto en interés histórico y religioso. La épica, igual que la
comedia, fructificó en gran número de obras, muchas de las cuales tenían el mismo plan general».
ELEMENTOS CABALLERESCOS EN El PALACIO CONFUSO
275
inclinaciones amorosas de la reina, quien sucumbe al encanto del valor de
Carlos y a quien permite rivalizar en la subasta conyugal.
El amor vertebra la comedia de tres formas:
a) Por amor platónico Matilde ennoblece a Carlos. Según Juan Manuel
Cacho Blecua «entre ambos [amor y aventuras] se establece una relación
dialéctica, de modo que el amor incide en las aventuras y muchas de ellas en
el amor». Este amor repentino es obtenido «como recompensa de una actividad
bélica»14.
b) Como muchos matrimonios nobiliarios sucedían por intereses, surge el
amor cortés, respuesta a la necesidad del verdadero amor y se desarrolla
generalmente con adulterios.
Supongo, porque en la obra no hay escena de ruptura, que Carlos y Matilde
no congenian, por lo que el rey corteja sin descanso a Porcia, la dama
cortesana, aunque no consigue nada. Otro caso es el del duque, pretendiente al
trono, pero enamorado de la misma Porcia15.
c) En cuanto Carlos vuelve a atender a Matilde, empieza el final feliz. El
amor salva la posibilidad esbozada del adulterio y acerca a conocer por qué
Carlos es legítimo rey.
Mira de Amescua plantea, desarrolla y resuelve con facilidad todos los
tópicos del amor caballeresco, sin mengua de la institución sacramental, incluso
fortaleciéndola como medio para superar los problemas, sin la necesidad de
recurrir a las dramáticas y ensangrentadas soluciones del llamado teatro del
honor.
Según Andreas Capellanus16 la elocuencia ayuda a cautivar el amor y nos
encontramos con soberbios romances en que Carlos (vv. 277-308) y Enrico (vv.
1149-1194) desarrollan todo su genio poético para enamorar a Matilde y a
Elena, respectivamente.
14. Prólogo del Amadís, pp. 120-124.
15. Este amor cortés es puramente verbal, pues Porcia desdeña a Carlos, por estar enamorada del duque,
y por la propaganda sublíminal que impide que los reyes infrinjan leyes morales, como el matrimonio.
También podría aducirse que Amadís era casto: «Su heroísmo amoroso, claro está, va acompañado de su
heroísmo social, que se demuestra en la obediencia a las reglas que la rigen, al rey en particular, y al
heroísmo guerrero, que parece ser su resultante», según Juan Victorio, El amor y el erotismo en la literatura
medieval, Madrid, Editora Nacional, 1983, p. 40.
16. De amore, Barcelona, El Festín de Esopo, 1985, p. 71.
276
ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
También la reina (vv. 2067-2098) poetiza su desconsuelo, al descubrir que
el rey corteja a su amiga Porcia. Muchos de estos versos son ricos en alusiones
a la naturaleza, identificando a los protagonistas con garzas y halcones17.
La presencia del escudero es muy útil para el caballero. En las comedias
suele ser gracioso. Aquí se llama Varlovento, es grosero y también el único
apoyo incondicional de Carlos. En el texto de 1667 sufrió por la tijera quizás
del mismo escritor, quien lo consideró poco valioso18.
La defensa de los oprimidos es el norte de la caballería.
Una de las razones por las que la reina conspira contra su cónyuge consiste
en que éste reparte oficios y cargos entre el pueblo, al par que destierra a los
nobles. Este ideal igualatorio puede provenir de la consideración con los débiles
que realiza cualquier caballero. Sin embargo este despotismo sui generis no
responde tanto a una línea democratizadora cuanto a un recurso literario para
justificar la conjura entre la reina y el conde, necesaria para que el estado feudal
siga vigente, frente a un espíritu de superación de posible origen burgués en
Carlos, lo que es desmentido en los últimos versos de la comedia, puesto que
la cruz que en el pecho lleva lo confirma como verdadero monarca, sin alterarse
los cimientos del antiguo régimen, y su forma de actuar responde a las
cualidades regias y no a las del ejecutivo yupi.
El encuentro con lo sobrenatural, nacido por el encantamiento nos remite a
las más antiguas leyendas célticas, siendo muy transformadas por la literatura,
tanto que en El palacio confuso, a pesar de no haber magos, se consigue que
el rey tema estar encantado, puesto que se encuentra con su doble, conversan
y Carlos se arrepiente de los desvarios extraconyugales. Además la siguiente
escena debió impactar en el público por la aparición de dos actores gemelos, los
hermanos Valenciano19 lo que favorecía la magia:
17. Ver Erasmo Hernández González, «La naturaleza en El palacio confuso», RILCE, 7,2, 1991, pp. 249258.
18. Se suprimen unos noventa versos de Varlovento, los siguientes de 1629; 233-244, 435-464, 906-916,
933-938, 1815-1822, 1855-1858, 1887-1894 y 2148-2162.
19. La única constancia de que la representaron los hermanos Juan Bautista y Juan Jerónimo Valenciano
es una suelta (s.l.-s.i.-s.a), bajo cuyo título se dispone. «Representáronla los Valencianos», que está hoy
perdida, a pesar de haber formado parte de los fondos de The Hispànic Society of America y que estudió
Charles Henry Stevens en Lope de Vega's El palacio confuso, New York, Instituto de Las Españas, 1939.
ELEMENTOS CABALLERESCOS EN EL PALACIO CONFUSO
277
ENRICO
Yo soy tu misma figura.
CARLOS
¿Qué buscas?
ENRICO
La sepultura.
CARLOS
¿Luego ya estás muerto?
ENRICO
Sí.
CARLOS
¿Por qué?
ENRICO
Porque ingrato fui.
CARLOS
¿A quién?
ENRICO
A la reina.
CARLOS
Espera
(vv. 2238-2242)
Carlos se topa con el Carlos futuro (vv. 2229-2280), o sea el Enrico actual,
como truco de Matilde, ocasionando la reacción esperada: el rey vuelve a su
camino. Aquí la ficción escénica, mejor dicho, la realidad, la posibilidad
material de actores gemelos, supera con mucho todas las descripciones de
caballeros encantados. El teatro vence a la novela.
Algunos cientos de versos después Carlos y Enrico se enfrentan de nuevo,
pero con otras intenciones: Carlos, iracundo, ataca abiertamente a la sombra,
ambos con dagas asidas y dispuestos a matarse (vv. 2739-2848). Un antecedente
ocurre en el durísimo combate entre Amadís y Galaor, quienes luchan
encarnizadamente, porque la sobrina del mago Arcaláus, enemigo de Amadís,
los enfrentó. El temible desenlace lo evita Baláis de Carsante, quien desvela la
identidad de la doncella, le corta la cabeza y demuestra a los caballeros que son
hermanos, con lo que quedan todos muy contentos20.
20. Amadís, I, 22, pp. 471-476.
278
ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
El último y más decidido rasgo de la escritura caballeresca se delata en el
final (w. 3055-3112). La prueba de que Carlos es legítimo rey y no Enrico,
quienes se reconocen hermanos, gracias a ciertos papeles de Lisardo,
perdonándose como Amadís y Galaor, es la cruz que Carlos porta en la piel.
Este símbolo de nobleza presenta innumerables predecesores, primero la cruz
del caballero Lepolemo y después todo tipo de signos como soles, rosas, letras,
espadas... que los nacidos nobles poseían como garantía de su estado21.
Además la cruz explica y justifica que Carlos se alistara en el ejército de su
padre, que fuera el más valeroso soldado, cortejara a la reina, desdeñara a los
nobles y dejara intacto el orden medieval basado en que el poder humano era
recibido de Dios por las personas elegidas, quienes portaban ciertos signos,
como tímidamente se alude en frases como éstas:
CARLOS
Una cruz.
CONDE
Pues yo te juro
por legítimo heredero
deste reino.
21. Una cruz tenía el Invencible caballero Lepolemo de Pedro de Lujan (?) (1525), muy influido por
Amadís. Un auto sacramental, el Auto del caballero de la cruz bermeja, de autor y fecha desconocidos,
estudiado por Antonio Cervilla Gualda en una memoria inédita {El tema de los libros de caballería en el
teatro del Siglo de Oro, Granada, 1986), pudo servir también a Amescua, aunque prefiero pensar en
influencias folclóricas, ya que la repetición de este detalle no es suficiente para confirmarlo como fuente. El
caballero del Febo portaba un sol y su hermano Rosicler una rosa clara (del Espejo de príncipes...);
Esplandián unas letras blancas en latín y otras rojas en griego (en el libro III de Amadís); Amadís de Grecia
(1530) de Feliciano de Silva era el caballero de la Ardiente Espada que le recorría el cuerpo; Floriseo de
Fernando de Bemal una flor; Cirongilio de Tracia (1545) de Bernardo Vargas unas letras, etc. Marcelino
Menéndez Pelayo en Orígenes de la novela (Santander, 1943, I, caps. IV y V) ofrece informaciones
interesantes sobre estas novelas. Podríamos hacer otra nómina de obras no españolas, porque el género
caballeresco es foráneo en España, y Mira vivió en Italia, donde debió de conocer el Orlando de Ariosto y
otras muchas historias. Buscar una influencia segura es inútil. Además hubo caballeros reales que actualizaban
las posibilidades de los cuentos, aunque no sabremos nunca si escondían crípticos o diáfanos signos en la piel.
Entre los españoles hay que citar a Francí Desvalls, Juan de Merlo, Gutierre Quijada, Miquel d'Orís, Felip
Boyl, Pedro Vázquez de Saavedra, Suero de Quiñones, etc, conocidos acaso por las cortes, según Martín de
Riquer, Caballeros andantes españoles (Madrid, Espasa Calpe (Austral), 1967). No debemos olvidar que la
difusión de la materia artúrica en la Península data de 1196, al final de un cronicón que aparece en el Fuero
de Navarra: «Era DLXXX aynos fizo la bataylla el rey Artuyss con Mordret equíbleno», y que Alfonso X se
inspira en Geoffrey de Mommouth para algunas noticias de la Grande e General Historia, incluso en la
cantiga CVIII alude a Merlín. Algunos datos importantes nos ofrece, como éstos, Justo García Morales en su
edición del anónimo Baladro de Merlín (Madrid, 1956), rarísimo libro artúrico en castellano conservado en
Oviedo.
ELEMENTOS CABALLERESCOS EN EL PALACIO CONFUSO
279
CARLOS
Sólo pudo
Matilde ser su señora.
REINA
No sin misterios ocultos
me inclinó el cielo a tu amor,
que es Dios y secretos supo.
(vv. 3098-3104)
Las conclusiones que se me ocurren se refieren a aspectos temáticos y a
otros técnicos de la escena. Podría deducirse de lo explicado que Mira de
Amescua consultó antiguas obras del ciclo artúrico, por la presencia de
elementos concretos como algunas situaciones de Perceval, de Chrétien de
Troyes, y otras localizables en la vulgata de Lancelot. Considero ello poco
probable por la dificultad de acceder a tales textos, y por la gran difusión de la
materia artúrica, transmitida en continuas refundiciones, tanto con los mismos
personajes de Geoffrey de Mommouth y de Chrétien de Troyes, como con otros
nuevos, como es el caso del caballero Peredur, trasunto cuatrocentista de
Perceval. Se produce simplemente un caso de intertextualidad, en que afloran
antiguos hechos artúricos latentes en el Amadís de Gaula, inspirado en el
Lancelot en prosa, que es una refundición a su vez de las antiguas leyendas de
la Tabla Redonda.
La posibilidad de adaptar Amadís de Gaula debió parecer ardua empresa al
guadijeño, por lo que eligió una serie de tópicos de la caballería, desarrollados
sobre todo al inicio del Amadís, cuya repetición a lo largo de la novela cumple
una función narrativa ajena totalmente a la selección necesaria del teatro. Es
posible que Amescua conociera la tragicomedia de Gil Vicente, Amadís de
Gaula (1533), caracterizada así por R. Hart: «el Amadís no es una libre
adaptación de la novela, sino más bien una parodia de ella», lo que
comprobamos al sorprendernos de que Oriana esté poco interesada por el héroe,
cuando en la novela ella es el motor del Doncel del Mar22. Lo importante es que
22. Gil Vicente, Obras dramáticas castellanas, ed. de R. Hart, Madrid, Espasa Calpe (Clásicos
Castellanos), 1968, xlvi-xlvii (la cita) y 237-272 el Amadís, de 1533 según la Copilaçam (Lisboa, 1562). Una
edición importante fue la de T. P. Waldron, Gil Vicente, Tragicomedia de Amadís de Gaula, Manchester,
1959. La poca calidad de esta comedia se aprecia en que en ediciones recientes de obras de Gil Vicente no
se reedita.
280
ERASMO HERNÁNDEZ GONZÁLEZ
el accitano supera al portugués en conocimientos artúricos y en la adaptación
teatral, con mayor sentido común y muy superior manejo de los recursos
escénicos.
En el teatro predomina la selección de los rasgos inevitables de la caballería,
con un desarrollo sugerido en las tiradas de romances, y una acción basada en
la trama amorosa, que, además de mantener el interés del auditorio, se ocupa
de pregonar los valores tradicionales del monarca que está sobre la nobleza y
beneficia al pueblo. No al revés, puesto que parecía sugerirse el ascenso de la
burguesía al poder, con el desconocido Carlos, un villano digno, según la
clasificación de Noel Salomon, que entra en conflicto con la nobleza, como en
Fuenteovejuna13. La fidelidad amorosa sirve para demostrar que en la paz de la
familia nace la paz del gobierno. La finalidad de la diversión se combina con
acierto con la propaganda del modus vivendi de la España del Seiscientos.
En la escena no hay aportaciones técnicas, ya que se siguen las convenciones
al uso. Lo único destacable es que el texto de 1667 es más adecuado para las
tablas que el princeps por la pérdida de ciento sesenta versos que nada
beneficiaban.
Curiosamente ello coincide con una adaptación y recreación de Corneille,
Don Sanche d'Aragon (1650), basada en nuestra comedia, en que se reduce el
número de versos (1830), se respetan las tres unidades y en una consciente tarea
de lima el francés consigue un extraordinario drama24, que no es comparable
con su fuente, porque las dramaturgias española y francesa del siglo XVII
obedecen a distintos criterios.
23. Noel Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, pp. 706-761.
24. Pierre Corneille, Théatre complet, Paris, Gamier, 1961, vol. II, pp. 605-673 (Don Sanche d'Aragon).