Así como oiredes en esta letradura

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“Así como oiredes en esta letradura”:
el Poema de Alfonso Onceno como
producción literaria
Erica Noemí Janin
Universidad de Buenos Aires - SECRIT-CONICET
E
n un artículo anterior me dediqué a indagar las marcas de difusión oral
en el Poema de Alfonso Onceno (PAO) analizándolas en el marco de lo
que Funes ha definido como “contienda de prácticas discursivas” y poniendo
en relación sincrónica y diacrónica el PAO con otras obras clericales (Janin,
2012). Allí demostraba que, más allá de que se intenta a veces en las obras
de clerecía desprestigiar lo vinculado con fuentes orales dándole mayor
credibilidad a las fuentes escritas, hay, por otro lado, una apropiación de
recursos juglarescos para difundir esas obras, y entre ellas por supuesto el
PAO, pensando la oralidad como canal privilegiado para esa difusión. Pero,
si bien la práctica propia de los clérigos apuesta por recoger esos recursos
para la difusión, en la instancia de producción la validación debe darse en
el ámbito de lo escrito, de manera de hacer claro que la verdad sólo puede
venir de la mano de la gente culta. Es en este sentido que intentaré rastrear
en el PAO las huellas que liguen su producción a un trabajo fuertemente
vinculado a actividades de lectura y escritura de modo que quede programáticamente vinculado, aunque sea en sentido laxo o como manifestación
tardía, a la escuela de clerecía.1
1
En cuanto al mester de clerecía sigo el “uso de la expresión con valor general y amplio” que
propone López Estrada (1978, 172) en su estudio “Mester de Clerecía: las palabras y el concepto”
y, como hice constar en otros artículos, sigo creyendo fundamental las apreciaciones que hace allí
sobre la historia y la definición del concepto. Se pregunta, además, si el tetrástico monorrimo es
realmente inherente a las obras del mester de clerecía y a quiénes se hace referencia cuando se
habla de Clerecía. González Álvarez también propone revisar y ampliar la definición del mester de
clerecía y, con unas pautas más estrictas que las que utilizaré en este trabajo, procura pensar la
escuela a través de un desarrollo que habría seguido tres períodos a lo largo de los siglos XIII y
XIV: mester de clerecía propiamente dicho, epígonos y nueva clerecía (ver González Álvarez, 2007).
Según Alicia Ramadori, si evitamos “una postura demasiado rígida que pretenda el respeto estricto
de pautas métricas y adoptamos una visión diacrónica que reconoce los cambios discursivos en
consonancia con las variaciones histórico-culturales e ideológicas, podemos incluir dentro del
corpus del mester de clerecía los poemas del siglo XIV” (Ramadori, 2011, 22). En lo que hace
específicamente a la filiación del poema, Davis, que reconoce la influencia del Poema de Fernán
Gonçález en el PAO, comprueba también una serie de préstamos directos del Libro de Alexandre
(Ver Davis, 1947). Por su parte, Diego Catalán, apoyándose en su estudio del poema y en las
apreciaciones de Menéndez Pidal, no sólo asegura que el autor del PAO busca sus modelos
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
El autor del PAO escribe para ser oído por un auditorio, esto quiere decir
que compone con técnicas que favorecen la circulación oral, haciendo evidente el afán didáctico y el deseo de difusión cultural propios de la escuela
a la que pertenece.2 Pero, si bien concibió su poema como composición
escrita para ser oída mediante la lectura en voz alta, como demostramos
oportunamente, al mismo tiempo deja constancia, en el mismo poema, de
que es un poeta que trabaja con fuentes escritas, que traduce, que concibe
su obra como literatura y que defiende una mayor confiabilidad de lo escrito
por sobre lo oral.3
Luego de los trabajos de Orduna, Gómez Redondo y Ancos es claro para
todos nosotros que la producción de los poemas de clerecía es múltiple y
compleja, y que si bien hay que pensar en un autor que escribe en un escritorio, también hay que atender la instancia de transmisión de esas obras a
través de la recitación y la recepción auditiva de estas producciones escritas;
pues como bien sostiene Orduna el lenguaje escrito puede crear la oralidad
voluntariamente (1995, 133). Pero, por más que las marcas de transmisión
y recepción oral sean más abundantes que las de la producción escrita, es
necesario afirmar claramente que el autor concibe el PAO como letradura,
es decir, literatura, poesía, además de letra puesta por escrito. Lo que quiere
decir no simplemente la obviedad de que fue compuesto por escrito sino el
orgullo de la práctica de la escritura y la lectura pensada como eslabones
necesarios y previos a la difusión oral: lectura de fuentes, traducción de
fuentes, composición por escrito a partir de la lectura y la traducción. De lo
literarios en la poesía culta del mester de clerecía, sino que “pertenece a la escuela ‘erudita’ de
Clerecía” (1953, 72). Y, de acuerdo a las características del poema, López Estrada propone un autor
cortesano y clerical (1985, 57). La estudiosa que más se dedicó al PAO ha sido Mercedes Vaquero y,
amparándose en la convicción de que no existe una diferencia tan marcada entre juglaría y clerecía
(1984, 150), lo considera una obra híbrida (1984, 192). Otro detalle interesante que señala es que
“lo que hace de un poema que sea culto o popular es la tradición en que su autor se halla inmerso
y también, el público al que va dirigido” (1984, 154). De acuerdo a esta máxima, y como veremos
más adelante, el Poema sería culto por la tradición de su autor y popular por su público. Como
se estudiará a lo largo de esta ponencia, si bien el PAO no se produce en el siglo XIII ni se plasma
en un formato de cuaderna vía, hace hincapié en los otros tópicos que se visualizan en las obras
de clerecía: lectura de fuentes, traducción, producción escrita, difusión oral, espíritu docente y de
mediación, etc. Ancos, que piensa en una definición más acotada del mester de clerecía, señala
la triple finalidad que tienen las obras de clerecía: entretener, moralizar desde una perspectiva
cristiana y transmitir saberes (Ancos, 2009, 49). Todas estas finalidades son observables en el PAO.
2
Si bien no cree que el PAO esté vinculado a la escuela de clerecía, Mercedes Vaquero ya demostró
que fue compuesto por escrito (1984, 235) para ser leído (1984, 199).
3
Y esto al margen de que regularmente no se utilicen demasiados verbos que remitan al acto de
leer o escribir, sino que dominan los verbos que expresan oralidad como fablar, contar, decir, oír,
que intentan disipar la instancia de la escritura y acentuar la comunicación oral y en presencia.
Gestos todos que lo acercan claramente a la escuela de clerecía al margen de que el texto no
se escriba en la rigurosa cuaderna vía que parece a veces funcionar como la última instancia
definitoria en cuestiones de pertenencia.
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que claramente se deduce un acuerdo ideológico con la escuela de clerecía
que tuvo su apogeo en el siglo anterior pero que sigue vigente en el XIV en
textos como el Libro de buen amor y el Rimado de palacio, y cuyo gesto
didáctico implica una producción escrita por clérigos con una puesta a punto
de los recursos juglarescos para la difusión oral.
Señala Gómez Redondo que para analizar estas cuestiones basta con
atender las indicaciones que se conservan en los textos medievales. De modo
que, como en su momento seguí las indicaciones que probaban la transmisión oral, seguiré ahora las que prueban el trabajo de lectura y escritura en
una producción vinculada a lo que en el siglo XIII habían sido las “nuevas
facetas de la ‘letradura’ clerical” (Gómez Redondo, 2003, 238), que busca
transmitir una enseñanza mediante una exposición correcta de la materia.
En este sentido debemos pensar el PAO como una letradura que da un lugar
importantísimo a la fabladura.4 Sin embargo, es necesario subrayar que el
autor no es un eslabón menor en la cadena producción-transmisión ni un ente
de inferior relevancia en relación con el transmisor, sino que es una entidad
que deja huellas fuertes de su existencia y deja marcas en el texto para que
el recitador ejecute el poema de determinadas maneras; además de marcar
el texto de modo tal que quede clara su producción escrita. De allí la importancia de la obra como letradura. Por lo cual no sería necesario hacer lugar,
en este caso, a ciertos reparos en cuanto a la nominación pertinente para las
obras del siglo XIII que han preocupado a varios estudiosos que dudan en
llamar literarias a estas producciones que se transmiten a través de la voz.
Estudiar para esta ponencia más detenidamente la instancia de producción
que la de recepción, pensar en la figura de un productor individual y con un
perfil bien definido de modo tal que incluyera sólo al autor y no al copista y
al transmisor como productores primarios,5 y atender no sólo a la nominación
que elige el mismo poeta sino además a las especificidades literarias que
diferencian este discurso de otros discursos de la esfera social, nos permite
hablar de literatura.6 Y desde este lugar es que toma importancia también
4
“Debe haber, entonces una adecuación entre el contenido del texto (o del discurso) y ese proceso
gestual o entonativo del que depende su valor, más aún porque el auditorio no tiene delante de
sí una realidad textual, sino una producción oral de esa palabra escrita” (Gómez Redondo, 2003,
272). A esto me refiero con puesta a punto de recursos juglarescos, en tanto si bien se apuesta
por una difusión oral inspirada en los juglares los recursos no son siempre los mismos.
5
En este sentido tomo algo de distancia de las propuestas de Ancos y Gómez Redondo que dan más
relevancia al recitador (Gómez Redondo, 2003, 133 y ver Ancos, 2002, 19). Sobre todo de Ancos
que propone un autor múltiple de clerecía en discusión con Marimón Llorca que había establecido
la dicotomía entre el autor múltiple de juglaría y el productor único de clerecía (Ancos, 2002, 21.
Ver nota al pie 24 de su estudio). De todas formas no trato de negar aquí la importancia de copistas
y recitadores, sino de diferenciar grados de intervención en la cadena de producción/transmisión.
6
Ancos pone en duda esta posibilidad para obras de clerecía del siglo XIII (2002, 19)
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
la discusión acerca de qué tipo de recitadores eran los que transmitían estas
obras, que deben ser diferenciadas de aquellas sospechadas de tener un
origen oral, es decir, diferenciadas de los cantares de gesta.7 Por cuanto una
obra producida por escrito por un autor culto y rica en recursos retóricos y
poéticos, necesariamente exige un tipo de recitador con competencias acordes a los modos interpretativos propios de estos poemas clericales, que no
es el mismo recitador de los cantares de gesta; del allí el hincapié en el uso
del verbo ‘fablar’ por sobre el verbo ‘cantar’ que se usa en las obras juglarescas.8 Pero siempre teniendo en cuenta que, como dice Leonardo Funes,
la composición alcanza “su materialización como instancia de escritura”;9
al margen de que debamos considerar esa obra literaria de modo dinámico,
es decir, “como texto en una instancia de comunicación” (Orduna, 1995,
131), instancia que debe ser analizada tanto como el texto mismo y de cuyo
análisis se desprende que la coexistencia erosiva entre cultura oral y cultura
escrita deriva en una absorción de la cultura oral en beneficio de la escrita
o literaria (Orduna, 1995, 132-134).10
El autor disminuido y oculto detrás de la figura de un recitador engrandecido deja de ser tal y comienza a tomar fuerza, según Gómez Redondo,
con Berceo en el famoso verso “Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado”
(2 a), que por primera vez absorbe el lugar que había sido del intérprete
resaltando su propio trabajo. Y se potencia en la apertura del Poema de
Fernán Gonçález con el verso “Del conde de Castilla quiero fer una prosa”
(1 d) (Gómez Redondo, 1998, 278-280). A esta serie debemos sumar al
poeta del Libro de Alexandre que, por ejemplo, en la cuaderna 5 manifiesta
su voluntad de escribir sobre Alejandro diciendo “ternem’, si lo cumpliere,
por non mal escrivano” (5 d).
7
De hecho, tanto Mercedes Vaquero (1985, 59) como López Estrada (1985, 57) sostienen que el PAO
debe enmarcarse en el género de las crónicas rimadas que reaccionan contra los cantares de Gesta
y al mismo tiempo buscan ocupar su lugar, por lo cual conservan algunos elementos típicos de los
Cantares de Gesta. En ese mismo estudio Vaquero vincula el PAO con las canciones de cruzada,
vinculación que es profundamente estudiada en Nussbaum 2012 (principalmente el capítulo III
titulado “La cruzada en el Poema de Alfonso XI”).
8
Para la distinción entre juglares y recitadores clericales ver Gómez Redondo, 1998, principalmente
las páginas 265-266, y Gómez Redondo, 2003, 236-237.
9
Para la discusión acerca de la importancia de la escritura y la lectura en la literatura medieval es
necesario leer Funes (2000). La cita hecha en el cuerpo del artículo corresponde a la página 193
donde el autor insiste en la impertinencia de privilegiar la recepción por sobre la producción dado
que “la cultura medieval se sostiene en el juego dialéctico de ambas instancias”.
10 También sostiene Orduna esta misma idea en otro estudio al afirmar que en los siglos XIII y XIV
cuando ha comenzado la producción literaria en lenguas vernáculas y conviven las actividades de
clérigos y juglares “La interacción y simultaneidad profesional determina la influencia recíproca”
(1985, 63).
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Veremos en esta ponencia, y mediante unas pocas calas (pues el espacio
no permite mayores ejemplificaciones), cómo en el PAO ese yo del narrador/
autor, cuidadoso –como demostramos en otro artículo– del modo en que
desea que su texto sea transmitido y que deja las marcas precisas para que el
narrador/intérprete ejecute la obra del modo correcto, no sólo se fortalece en
relación con las obras antedichas sino que además dimensiona la importancia
de su trabajo interpelando directamente al público a través de la ostensión de
la naturaleza escrita de su mester. Entre las estrofas 515 y 519 podemos leer:
Deste infante contaré
un cuento real, granado,
e muy bien vos provaré
en cómo fue desposado. (515)
(…)
yo vos diré adelante
que nobl(i)emente casaron.
Contarlo he claram(i)ente,
e muy grand prez le darán.
Fablaré primeram(i)ente
en cómo salió (don jua)n. (518- 519)
En este caso el Yo se exhibe de una manera rotunda; no solo a través de
la persona, implícita en el verbo, sino además acudiendo a pronombre Yo.
Este yo se propone como una entidad con una clara función retórica, dado
que por una parte ordena el relato adelantando los hechos que tocará en su
narración y el orden en que los narrará, pero también la manera en que lo
hará, es decir, la manera en que ejecutará su fabladura. Algo similar ocurrirá
entre las estrofas 674 a 677:
Muy bien vos fue declarar
de las guerras e contienda:
agora quiero fablar
deste rey que Dios defienda;
como Dios fizo fazaña
por este rey que yo digo,
e cómo cobró España
para siempre gran abrigo.
Si me quisieren oir,
sabérgelo he contar:
avrán (así) qué dezir
por quanto el mundo durar;
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
e por siempre loarán
este rey de gran altura,
e bien sé que fablarán
de la su buena ventura. (674 a 677)
En este caso no sólo ordena la materia a narrar y la introduce aportando
un breve resumen sino que además propone que su escritura para ser oída es
un arma poderosa contra el olvido.11 De algún modo, estos elementos ordenadores, muestran la cocina del texto y comunican al autor con el público de
manera que este puede contarles cómo pensó la organización de la historia
al tiempo que exhibe la estructura para simplificarle el abordaje. Pero estos
escritos también garantizan el recuerdo y funcionan como testigos de un
pasado que no debe olvidarse:
(e) dexaron por testigos
romances muy bien escritos
e corónicas hermosas
por arte buena e conplida,
e otras muy nobles cosas
que renuevan la su vida
de aquellos que bien obraron…(148 a 150)
El modo de referirse a estos escritos se vuelve modelo del PAO del que se
espera que tenga una función similar. Es decir, una historia escrita –hermosa
y bien escrita– que obre contra el olvido. Una escritura contra la muerte y
a favor de la fama póstuma de los personajes ejemplares.
Pero la caracterización de su mester no termina para el autor en el didactismo ejemplar, sino que también hay referencias a su rol de traductor y
difusor de saberes en lengua vernácula. Leemos:
Non quiso más declarar
Merlín el de gran saber:
yo lo quier paladinar
como puedan entender. (245)
Al igual que el culto Berceo que quiere “fer una prosa en román paladino”
para que lo pueda entender el hombre común que no sabe latín, el poeta del
PAO se propone como intermediario entre nosotros y la profecía en un doble
otro idioma, puesto que al idioma extranjero en que está plasmada se suma
la oscuridad del discurso profético que requiere de la explanación del autor.
11 En el mismo sentido puede leerse: “Yo bien vos (los) provaré/ sus fechos e la su vida./ De Alcalá
fablaré/ en cómo fue conquerida.// E si asanchar quisieren,/ yo gelo sabré contar:/ aquellos que
lo sopieren/ siempre avrán qué fablar” (1930- 1931).
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Y más adelante vuelve a referirse a fuentes escritas y traducidas por sí
mismo:
La profezía conté
e torné en dezir llano;
yo, Ruy Yáñez, la noté
en lenguaje castellano. (1842)
Vemos en este ejemplo varios niveles de mediación entre la fuente y el
texto que nos ofrece. Para contar la profecía la trasvasa a una expresión más
sencilla despojándola de la complejidad del discurso profético y la pone por
escrito, pero en castellano, que es la lengua que comprende el auditor al que
se dirige. Vemos, a partir de estas citas, que si bien el Yo es mayormente tácito
cuando aparece tiene una fuerte presencia y se asocia a un afán didáctico, al
encarnar en una figura que algunas veces cuenta lo que el receptor desconoce
y otras traduce lo que el público podría no entender o bien por la complejidad
de la materia o bien por desconocimiento del idioma de la fuente.12
Sin embargo, tal vez el nudo del funcionamiento del PAO esté en las
siguientes coplas:
así como oiredes
en esta letr(e)adura,
e por sienpre fablaredes
deste rey de gran ventura:
si quesierdes escuchar,
oiredes gran fazaña.
Agora quiero contar
deste noble rey d’ España. (2022- 2023)
Aunque hay una referencia al oído en la instancia de recepción, no se deja
lugar a dudas acerca de la instancia de producción. Se trata de una letradura
para ser oída. Lo que nos enfrenta a lo que Orduna pensaba como un acto de
comunicación propio de la comunidad textual de la Edad Media, donde los
modos de producción y las condiciones de recepción se vinculan de manera
peculiar; pues hay un gran público imbuido en la cultura oral y un creador
letrado influido por la tradición literaria que “crea en lengua vulgar un texto
que sea válido para un público vasto e iletrado” (Orduna, 1995, 134).
Si pudiéramos, como un ejercicio de imaginación, hacer extensivas las
afirmaciones de Ancos sobre el siglo XIII todavía al siglo XIV, cuando
asegura que la aparente incongruencia que se visualiza en los textos entre
12 Se usa también el Yo cuando se califica la manera de contar, decir o hablar, o cuando se da testi­
monio: “El alcaçar muy real,/ hermoso como robí,/ torres de canto e de cal/ las mejores que yo
vi” (c. 2013).
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las referencias a la difusión por medio de la voz y las referencias al objeto
libro se salvarían si pensáramos en un contexto de recitado en voz alta con
el códice presente (Ancos, 2002, 33), podríamos así aventurar la hipótesis de
que los versos “así como oiredes en esta letradura” nos permiten proponer la
existencia de un auditorio al que el recitador enseñaría, en el momento mismo
de la recitación, un códice, el códice del PAO, que autorizaría la verdad de
su relato, presentado, al mismo tiempo, como literatura.
La letra escrita sería así garantía de la verdad elaborada por un Yo que la
construye ordenando el relato, leyendo fuentes en otro idioma, traduciendo y
anotando, allanando las dificultades, paladinando. Un yo también parecido
al de aquel don Juan que autoriza la escritura de los ejemplos del Libro del
conde Lucanor cuando a él le parecen buenos. El yo de un maestro que busca
difundir saberes que considera dignos de ser difundidos.
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Resumen:
Si bien el autor del Poema de Alfonso Onceno concibió su poema como composición escrita para
ser oída, al mismo tiempo deja constancia de que es un poeta que trabaja con fuentes escritas,
que traduce, que piensa su obra como literatura y que defiende una mayor confiabilidad de lo
escrito por sobre lo oral. Es en este sentido que intentaré rastrear en el Poema las huellas que
liguen su producción a un trabajo vinculado a actividades de lectura y escritura con pretensiones
didácticas, pero también artísticas.
Palabras clave:
Poema de Alfonso Onceno, letradura, texto escrito, difusión oral.
Abstract:
Although the author of the Poema de Alfonso Onceno conceived his poem as a written composition to be listened to, he makes it clear at the same time that he is a poet handling written
sources, translating other texts, thinking his own work as literature, and defending the greater
reliability of the written over the oral. It is in this sense that I will try to search in the Poema
the traces that link the author’s production to reading and writing activities with didactic –as
well as artistic– pretensions.
Keywords:
Poema de Alfonso Onceno, letradura, written text, oral spreading.