el público

EL PÚBLICO
Text del programa de ma de l'espectacle, publicat també
al diari porto-riqueny El Mundo els dies 12, 13 i 14 de
febrer de 1978.
... la intuición más íntima y personal de
un poeta sobre la situación del hombre,
su propio sentido del ser...
MARTIN ESSLIN
A Victoria Espinosa,
en homenaje
El publico o la fisiología del amor
uando la noche del 15 de febrero se levante el telón en el Teatro de la
Universidad, estaremos ante un verdadero acontecimiento en nuestro
mundo teatral. Se trata del estreno mundial-hasta donde sepamosde una obra escrita por Federico García Lorca en los inicios de la década del
treinta.
C
No quisiera decir que nada hay nuevo bajo el sol pero es inevitable
la perogrullada. El Teatro del Absurdo que aflora en la década del cincuenta
tiene un claro antecedente en El Público y éste, a su vez, en el teatro surrealista en el cual está inserto. El teatro surrealista, por su parte, no puede desconocer el escándalo de Ubu Rey, aquella noche del 10 de diciembre de 1896,
en París, cuando Jarry inició todo el vanguardismo teatral del siglo xx. Pero
Ubu tenía su historia: la literatura" nonsense", la comedia dell' arte, etc., toda
una tradición que constituye una verdadera historia secreta y paralela a la
que conocemos del teatro universal y que parte del arcaico mimo. Esta historia del teatro, se encuentra presente en todas o casi todas sus fases -pantomima, lenguaje sin sentido, personajes que resultan verdaderas máscaras,
elementos de circo, music hall, vaudeville, etc.- en casi toda gran obra vanguardista y El Público no es otra cosa que eso.
En lo que al teatro de vanguardia de la década del cincuenta en adelante se refiere -entiéndase Beckett, Ionesco, Adamov, Genet y otros en
Europa, y, en Hispanoamérica, Chocrón, Dragún, Jesús Martínez, Chalbaud,
Maggi y muchos otros del momento y del porvenir- esta obra de García
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Lorca supone un adelante no sólo en concepción dramática, técnica y temática, sino también en la capacidad de configurar un lenguaje altamente poético, inédito punto de vista, un camino seguro al desarrollo del teatro frente a
los "medios modernos visuales de comunicación" y una visión de mundo
que es reflejo y a la vez salida de las profundas convulsiones de nuestra
sociedad tal como se presenta el panorama a través de las ciencias humanas
y naturales.
Nunca hemos creído a esos teóricos del Surrealismo y del Teatro del
Absurdo que afirman que esas obras no son simbólicas y que lo que está allí,
simplemente eso, está allí. Esa pura simplicidad sólo puede darse en la naturaleza; la literatura, el arte todo y, más aún, todo hacer del hombre tiene un
sentido adscrito que le imparte un ineludible carácter simbólico. Ahora bien,
ese sentido puede variar o ser múltiple en cualquier obra literaria, pero si se
trata de una obra lírica, entonces, la multiplicidad y complejidad del sentido
son la esencia misma de la obra. Y la enorme verdad de El Público no se
encuentra en la caracterización de personajes o en la ambientación, sino en su
concepción eminentemente lírica y poética de la problemática interior de un
hombre que -con lo distinto que puedan ser los problemas interiores de los
otros hombres- aún así queda la problemática específica de este hombre
como símbolo de la tortura del hombre en la sociedad. Federico García Lorca
para mí es sin duda alguna el gran poeta del teatro en lo que va de siglo, y
ya va bastante.
El Público consiste en un vuelco hacia el interior del poeta, donde
lejos de "copiarse la naturaleza", lejos de retratarse la realidad, siguiendo
una línea idealista y subjetivista, se basa esa realidad en las estructuras de la
mente o de la vida interior del hombre y se pretende dar de un solo golpe
una visión total y auténtica del ser humano: visión absurda en forma adecuadamente absurda. Es decir, ver al hombre por dentro, en su auténtica y
agitada verdad, y saber su sentir ante sí mismo y ante su confrontación con
la sociedad. Pues éste es el último, más poderoso y aterrador de los peligros
exteriores que acosaron a su desamparada individualidad desde su etapa
primitiva.
El resultado evidente de ese descenso a los propios infiernos, de esa
confrontación con sus demonios, es la visión alucinada de partículas, no personas, partículas psíquicas que constituyen recuerdos, posibilidades, anhelos,
características, modalidades, amores, odios, terrores, etc., en loca zarabanda,
donde esos mismos átomos dispersos del yo buscan desesperadamente el
principio unificador, en este caso, del amor. Estamos, por lo tanto, viendo la
vida interior en carne viva, la vitalidad en ardiente efervescencia, en definitiva, átomos en loco movimiento y estrepitosas contradicciones que constituyen
la existencia anterior a la esencia de ese hombre. Una vez más, García Lorca
dibuja la tortura del amor imprescindible imposible. Como vemos, en vez de
presentar un mundo desintegrado, sin sentido, en lucha, presenta el resultado
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de una personalidad disociada y alienada que no es otra cosa que el reflejo de
su propia sociedad convulsa, amenazante y amenazada. En otro plano, algo
tiene que nos recuerda La Revolución de Isaac Chocrón.
En este teatro bajo la arena, en este mundo interior donde el hombre
acobardado ante el medio, únicamente se atreve a representar su tragedia o
farsa interior, lo vemos en pedazos, en su propio laberinto, rebelándose en su
necesidad de conseguir su buscada vida auténtica y aterrorizado ante la ineludible lucha con una ley moral de su sociedad que le resulta tan farisáica
como la que Bernarda Alba le impone a sus hijas. Esta ley provoca la angustiosa lucha de la individualidad contra lo colectivo, lo social, y su resultado
no puede ser otro que la agonía y la absoluta soledad. Al igual que Adamov,
Ionesco, Simpson y otros dramaturgos del teatro del absurdo, García Larca
denuncia la falsedad social, la vida inauténtica, pero, a diferencia de aquellos,
coloca en primer término el resultado trágico en el alma del hombre y no la
soledad que provoca ese desvalimiento que hace el autor exclamar en protesta, que él no es más que un ser humano, un hombre: "Porque soy un hombre, porque no soy nada más que eso, un hombre" (cuadro segundo).
El tema, como vemos, gira en torno a la idea de que la vida del hombre está sumida en la angustia y en la soledad y tan pronto éste intenta conseguir una vida plena a través del amor, la sociedad lo impedirá hasta con la
muerte si es preciso. Pero a pesar de que se trata en este caso específico del
amor homosexual, aún así tiene una validez universal que rebasa las fronteras de ese amor y representa la totalidad del amor, pues los individuos
podrán cambiar y los tipos de amor también, pero la historia será siempre la
misma, la de Romeo y Julieta, salvo que no necesariamente entre un hombre y
una mujer.
Director: Un hombre y una mujer que se enamoran.
Hombre 1: Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra. Romeo
puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa" (cuadro primero)
Aun aSÍ,la acción de la sociedad sobre ellos será la de siempre. Como
vemos, en esta obra García Larca sigue siendo el poeta del amor frustrado.
Antes hemos dicho que el tema" gira en torno a" porque strictu sensu la obra no plantea tesis alguna, no propone una pregunta, no adelanta una
contestación, no reta ninguna moral, no da esperanza alguna -nada-o
Simplemente hilvana tan fundamental problema, asiéndolo por los cuatro
costados por las ideas de 1) vida/muerte, 2) soledad, 3) libertad, y 4) angustia, con lo que reduce toda acción a ritual y todo sentido a mito.
García Lorca va, a sabiendas o no, sobre la gran tradición clásica de
la vida como teatro. Y esta concepción que se remonta a pensadores como
Séneca, se recoge en el barroco europeo (Shakespeare, Calderón) estrechamente ligada a la idea de la falsedad de la realidad (todo es teatro, todo pura
representación); es decir, al gran tema del des-engaño. Y el tema del desengaiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 37
ño trae como secuela las ideas de las ruinas y las flores. No olvidemos que
ambas cosas tienen especial puesto en la obra: ruinas romanas, flores. Esta
asociación esperable por lógica tanto como por tradición literaria, se hace inevitable por razón del fuerte elemento de automatismo en el lenguaje.
Siguiendo nuestro postulado de vida como teatro vemos en esta
obra que el hombre es simple marioneta (sin libertad) actuando (vida falsa)
en un teatro (teatro al aire libre = el mundo; teatro bajo la arena = mundo
interior).
HOMBRE 1: Es a los teatros donde hay que llama1; es en los teatros para ...
HOMBRE 3: Para que se sepa la verdad de las sepulturas.
Este último es el resultado de haber pasado el tema clásico a través
de Kant, Hume y todo el siglo XIX. Por otro lado, esta tendencia escatológica
es propia de cualquier obra vanguardista moderna sin reparos de género,
época o país; i.e. Pedro Páramo de Juan Rulfo, observado y presionado por el
público (la sociedad, el otro, la moral farisáica, el qué dirán). De ahí que llegue a la conclusión de que no hay más que dos posibilidades: "Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro" (cuadro sexto), es decir, el conformismo de
esa conciencia o subconciencia o la rebelión que se presiente en toda la obra.
O sea, <el hombre ya torturado en su lucha interior, luego de convocar todas
sus falsas posibilidades dadas y de haber calado en lo más lacerado de su ser
y su época, se des-engaña, sale de su engaño, comprende que la sociedad, el
público, no le permitirá la libertad necesaria para su autorealización, comprende que tiene que permanecer prisionero de sí mismo, que tiene que
doblegarse o de lo contrario será sometido al sacrificio, a la muerte ritual
¿Qué hago con el público si quito las barandas del puente? Vendrá la máscara a devorarme. Yo ví una vez a un hombre devorado por la máscam ... Los
jóvenes más fuertes de la ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por
el trasero grandes bolas de periódicos abandonados, y en América hubo una
vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos. (cuadro primero)
que fue idea importante también en el Tennessee Williams de
Suddenly last Summer, en la muerte de Sebastián. y que también, dentro de la
obra del mismo García Lorca, equivale a la muerte de la hija de la Librada en
La Casa de Bernarda Alba. El terror de esa mujer y el de Adela, que presiente
su propio sacrificio a manos de esa sociedad, es el mismo que conturba la
conciencia que se nos presenta ahora.
Todo esto explica que García Lorca dijera que su obra no podría ser
representada:
El Público, no pretendo estrenarla en Buenos Aires, ni en ninguna otra parte, creo que no hay compañía que se anime a llevarla a escena ni público que
lo tolere sin indignarse... porque es el espejo del público... y como el drama de
cada uno a veces es muy punzante y generalmente nada honroso, pues los
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espectadores enseguida se levantarían indignados e impedirían que continuara la representación. Sí, mi pieza no es una obra para representarse; es, como
ya lo he definido, ¡un poema para silbarlo! (entrevistas y declaraciones)
Es decir, que para García Larca su obra, su conciencia, no respondía
a su tiempo, a su mundo, que la conciencia amplia de la sociedad no podría
asimilar esa problemática. Pero dice más el poeta. Dice que se trata de "un
poema para silbar", o lo que es lo mismo, lírica que no dice, sino que sugiere, y sugiere con lirismo tal que exige y posibilita la simultaneidad de la presentación de hechos. Se trata del intento de reflejar en una intuición total,
general, la vida del hombre y su lucha con la sociedad, en la problemática
interior específica de una individualidad específica. Esto, a su vez, lo obliga
a utilizar un lenguaje de naturaleza esencialmente lírica, en lenguaje que soslaya la comunicación de sucesos lineales a la vez que sirva para enhebrar
imágenes y construir la gran metáfora de la vida interior en que se plasma la
obra entera. Este lenguaje acerca a García Larca, más que al teatro del absurdo, a la llamada "vanguardia poética" de Audiberti, Ghelderode o Schehadé,
yal estar formado por la misma textura que el de su otro teatro, constituye
un verdadero hallazgo que se traduce en las profundas contradicciones de un
febril lenguaje de seducción caracterizado, como todo el suyo, por el giro
rebuscado que estructura un léxico tan pictórico como musical y que dirige a
los niveles más subjetivos del público.
El elemento lírico aludido tiene tal fuerza en la obra que la permea
toda y no se traduce únicamente en lenguaje metafórico, que ya sería bastante, sino que desde su posición nuclear determina el carácter puro dramático de todos los elementos que la componen. Así, entre otras cosas, vemos
que la misma no contiene argumento aceptable, que, como veremos más adelante, los personajes son unidimensionales y el ambiente más que de realidad
es de pesadilla y farsa.
No obstante lo anterior, el talento dramático de García Larca logra
entregarnos lo que se dice una obra de teatro mediante una mágica utilización de los múltiples recursos escénicos, al cruzar como tormenta eléctrica,
lenguaje con movimiento, movimiento con luz, luz con música ... en infatigable contrapunto. En esta forma también casa todas las palabras con todos los
elementos integrantes del drama hasta conseguir un lenguaje total libre, hasta donde es posible, de toda lógica.
Historia demasiado larga sería la de los manuscritos, cuadros y vicisitudes de esta obra. Basta señalar que la misma no tiene un manuscrito final
y definitivo y que casi con toda seguridad el autor no la sometió a una corrección final ni la dio por terminada. Con esto, sin proponérselo, García Larca
nos brinda una" obra abierta", una estructura libre, que constituye su mayor
atractivo para el gusto de hoy.
Esta obra verdaderamente inconclusa, donde se pueden hacer aña39 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
didos, recortes, sustituciones y traslados prácticamente sin afectar grandemente su valor estético y su mensaje, da al espectador innumerables pistas
interpretativas, cada una con tanta razón como las otras. Además, obliga al
espectador a armar" ese rompecabezas, a darle el sentido final a la obra, a
ensamblar su última estructura, a asumir su responsabilidad y su realidad,
con lo que ese espectador, para usar el lenguaje de Cortázar, se convierte en
cómplice del autor.
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Esta estructura abierta, por otro lado, propone por sí misma un diseño variable en cuanto permite múltiples y secretas conexiones que posiblemente no tengan realidad más que en el interior del espectador, descubre una
factura que revela la propia incertidumbre que él no traiciona con solución
fácil, lógica y falsa.
Martin Esslin, quien ha estudiado detenidamente este tipo de teatro,
especialmente el de la década del cincuenta en adelante, diseña a propósito
de una de las más importantes y famosas obras de teatro absurdista, la de
Samuel Beckett, Esperando a Codot, un cuadro general aplicable a El Público.
Señala Esslin:
Toda la obra es una compleja imagen poética compuesta por imágenes parciales, temas que se entrelazan como en una composición musical, no como
en la mayoría de las obras tradicionales, para presentar una línea de evolución y desarrollo, sino para provocar en la mente del espectador la expresión
compleja y total de una situación básicamente estática. En esto, el teatro del
absurdo es análogo a un poema simbolista o libre, que presenta un esquema
de imágenes y asociaciones en una estructura mutuamente independiente.
M.
ESSLIN,
El Teatro del Absurdo
y si la situación es básicamente estática y la obra es una intuición
aprehendida de un solo golpe, su expresión, la obra, debería durar un solo
instante. Pero como lógica y físicamente eso resulta imposible, la obra, pues,
tiene que prolongarse con escenas en el tiempo. Pero esa linealidad prolongada, según Esslin, es un simple "artificio para expresar una imagen completa total y desdoblarla en una secuencia de elementos de interacción".
y la palabra clave en este momento es justamente ésa, desdoblamiento. Es precisamente esa noción que se nos insinuaba desde que hablábamos de las partículas interiores en busca de un principio unificador, la que
delata la fórmula de superposición de cada elemento sobre los otros que aparecen necesariamente en extensión lineal. Pero la confirmación de esto sería
imposible si no fuera por los personajes. Su identidad, o mejor, su posibilidad
de identificación externa es la que confirma que unos son desdoblamiento de
otros. Así, para dar sólo un par de ejemplos, el Director se desdobla en
Enrique, Cascabel, Guillermina; el Hombre 1 en Pámpano, Gonzalo, Desnudo Rojo. ¿Alguien dijo esquizofrenia?
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El alejamiento de la realidad no permite que esos personajes se forjen en relación dialéctica con ella. Esto y su soledad, los lleva a carecer de
interioridad, por lo cual quedan en siluetas unidimensionales, verdaderos
fantasmas y caretas, láminas sin densidad emocional o tipo alguno. De ahí
que su llanto, lo mismo que su risa, no nos afecta en absoluto. Y es que entre
ellos y nosotros se ha creado una distancia sólo comparable con la que se
crea entre nosotros y los personajes cómicos y que nos impide sufrir sus descalabros al resultar imposible toda identificación con ellos. Esto contiene la
gran ironía de plantear un problema profundamente humano a través de un
arte deshumanizado -como diría Ortega- donde los personajes no equivalen a personas y donde las acciones pierden su efectividad sobre nuestras
emociones. De este modo, podemos decir que la obra se nos aleja porque
contiene el misterio de lo que no comprendemos junto a la distancia cómica
-sin ser comedia- y al carácter onírico de su concepción del tiempo y del
espacio.
y así, con personajes que son partes de un solo ser, con un dramatismo que el mismo dramaturgo pone en evidencia al jugar con el doble plano
del teatro al aire libre y el teatro bajo la arena -aludiendo a su técnica y género como lo hace la actual novelística- con un diálogo, unos seres y unos
movimientos que no son más que una muestra en escena de un "fluir de conciencia", Federía García Larca nos coloca frente a frente con lo que podríamos
llamar una fisiología del amor.
JOSÉ
R.
DE LA TORRE
Estreno mundial en Puerto Rico de El público, de Federico Carda
Lorca
Boletín Informativo de la Universidad de Puerto Rico
(Article publicat en el Boletín Informativo de la Universidad de Puerto
Rico -any III, vol. 3, febrer del 1978- amb motiu de l'estrena d'El público)
Cabe el honor a Puerto Rico y muy especialmente a nuestra
Universidad de estrenar mundialmente una pieza teatral de Federico García
Larca casi totalmente desconocida hasta el presente: El público, que subirá a
escena en la Sala del Teatro de la Universidad a partir del 15 de febrero de
1978 bajo la dirección de Victoria Espinosa.
Este esfuerzo merece comentario especial. Hace algún tiempo, un
estudiante del programa de estudios doctorales del Departamento de
Estudios Hispánicos, Juan Rodríguez Pagán, en el proceso de investigación
sobre la influencia de García Larca en la lírica puertorriqueña se comunicó
con Rafael Martínez Nadal, amigo de García Larca y autor de un trabajo
sobre El público. Por prohibición expresa de Francisco García Larca, hermano
del poeta, esa obra se había mantenido fuera de la luz pública con excepción
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